Todos los hombres del rey Documental sobre el relato de Paul Auster Ricardo Silva Romero 1998

Prlogo Todos los relatos pueden ser verdad Introduccin a la obra de Paul Auster Es la maana del 24 de diciembre de 1990 y en el New York Times aparece el nico cuento corto que ha escrito Paul Auster. Se trata de un gesto tpico de Auster: en medio de las noticias del mundo, en una de las pginas de uno de los peridicos ms importantes de Nueva York, un relato ficticio, El cuento de Navidad de Auggie Wren, sintetiza sus obsesiones, la manera en que sus personajes se enfrentan a la vida, y sus propias intuiciones sobre lo que significa relatar en el mundo.
Paul Auster: Mike Levitas, el director de la pgina especial me llam inesperadamente una maana de noviembre de 1990. Yo no le conoca, pero al parecer l haba ledo algunos de mis libros. Con talante cordial y prctico, me dijo que haba estado considerando la posibilidad de encargarme una obra de ficcin para la pgina especial del da de Navidad. Qu me pareca? Estara dispuesto a escribirla? Pens que era una idea interesante; meter un texto de ficcin en un peridico, nada menos. Una idea bastante subversiva, bien mirado1.

Una serie de hechos. Una llamada inesperada, como un accidente que cambia irreparablemente el curso que pareca llevar la vida. Una llamada como la que recibe Daniel Quinn en Ciudad de cristal, la primera novela firmada por Paul Auster. Un editor con talante cordial y prctico que en noviembre le encarga un cuento de Navidad a un novelista judo que slo escribe cuando lo domina una necesidad similar al hambre. Y as, finalmente, en medio del que suponemos un relato objetivo del mundo y sus contingencias, el peridico, Paul Auster encuentra la posibilidad de llevar al extremo, por medio de la escritura del que suponemos un relato ficticio del mundo y sus contingencias, el cuento, sus ideas sobre la relacin entre la realidad y la ficcin, sus ideas sobre el mundo y sobre el arte como una forma de habitarlo, y sus sugerencias, totalmente alejadas del cinismo, sobre el necesario aprendizaje de lo que nos ocurre y el papel que el relato cumple en el proceso.

Wayne Wang: El peridico vena muy delgado ese da. Lo le bastante deprisa. Exceptuando un par de artculos sobre la inminente Guerra del Golfo, no haba muchas noticias. Luego algo llam mi antencin. Haba un artculo de una pgina entera en la seccin especial. Se titulaba El Cuento de Navidad de Auggie Wren, de Paul Auster. Cuando empec a leer el cuento me vi rpidamente sumergido en un complejo mundo de realidad y ficcin, verdades y mentiras. Pasaba de conmoverme hasta las lgrimas a rer incontrolablemente. Muchas de mis propias experiencias navideas interesantes pasaron fugazmente por mi cabeza. Al final sent que alguien muy prximo a m me haba hecho un maravilloso regalo de Navidad. En cuanto termin el cuento, le pregunt a mi mujer: quin es Paul Auster?

Esta investigacin, que hasta ahora comienza y lleva el ttulo de Todos los hombres del rey, pretende, antes que nada, dar una posible respuesta a la pregunta de Wayne Wang. Y, por encima de otra cosa, pretende ser un relato documental (este es, segn el diccionario que la Real Academia espaola public en 1996, el texto que se funda en documentos, o se refiere a ellos) sobre esa evolucin que es la obra de Paul Auster, una unidad que relata un mundo y, en el proceso, supera la exclusividad de los gneros y sus lenguajes. Puede decirse que son dos los principales objetivos de esta investigacin: el primer objetivo, como queda dicho, es el de documentar el proceso -la evolucin- que ocurre en la obra de Paul Auster, y que es el trnsito de la escritura de poemas, ensayos y traducciones a la escritura de novelas, y en general a la elaboracin de relatos. Dentro de la tarea de documentar e interpretar ese trnsito, nos interesa revisar la vocacin y la situacin vital del escritor Paul Auster, y determinar las barreras que tanto l, como cualquier escritor de este tiempo, deben superar para lograr la expresin de su conocimiento particular del mundo. El segundo objetivo, como podr intuirse desde la lectura de este prlogo, es el de reflexionar, a partir del relato caracterstico de Paul Auster, sobre la naturaleza de la narracin y sobre su necesidad en ese mundo que el escritor norteamericano percibe alrededor de signos como el lenguaje, el azar, la casualidad y el dinero. Dentro de esa reflexin nos interesa llegar, a partir de la lectura de sus obras y de la descripcin de las caractersticas de sus relatos, a las ideas de que, en la vida y los relatos de Paul Auster, el arte es una posibilidad de estar en el mundo, y el relato es una forma de recomponerlo. O tambin: nos interesa fundamentar la idea de que, al final, los textos de Paul Auster constituyen una unidad que en realidad es una propuesta de vida, totalmente alejada del cinismo. Esta propuesta de vida, como se podr leer en el eplogo de esta investigacin, parte de esa realidad que es la soledad para llegar a la posibilidad de la solidaridad humana.

Como cualquier documental, ste recopila las voces de una serie de personajes relacionados con Paul Auster y la literatura del presente siglo; como se ver, un narrador documentar la historia personal y artstica de Auster con sus propias obras y las de algunos pensadores que han reflexionado sobre el autor y la literatura. Dicho de otra forma: el mtodo que utiliza este documental viene de la experiencia y las ideas de Paul Auster; esta investigacin sigue cada paso de su vida y de su obra, y se dedica, principalmente, a presentar sus ideas sobre los eventos de su vida, la escritura, el lenguaje y el mundo. Aunque se utilizan los conceptos y las definiciones de, por ejemplo, Roland Barthes, Wolgang Kayser y Haroldo de Campos, el mtodo que utiliza esta investigacin ha sido proporcionado por el propio Paul Auster. Esto significa que, en vez de recurrir a conceptos de otros autores, este documental se acerca paso a paso a la vida y a la obra de Auster a partir de sus propias ideas sobre lo que ocurre en el mundo y en las pginas. La relacin de la obra de Auster con la literatura del renacimiento o la de las vanguardias, por ejemplo, aunque se apoye en algunas ideas de Carlos Fuentes o Edmond Jbes, es revisada desde las obras mismas de Auster y desde el punto de vista que el escritor norteamericano ha expresado sobre esos temas en ensayos y entrevistas. As mismo, la descripcin del relato austeriano que puede hallarse en los captulos finales del documental, aunque se apoya en las consideraciones que sobre el tema ha hecho Roland Barthes, revela que el escritor Paul Auster no piensa en estrategias a la hora de crear narraciones, sino que se limita a oir la voz de un hombre imaginado o, si se quiere, a ejercer la funcin vital de relatar. La primera parte de este documental, titulada Relatos de puertas para adentro, trata de cmo llega Paul Auster a convertirse en un narrador: esto significa que, a partir de sus confesiones y de las evidencias halladas en sus poemas, sus ensayos, sus traducciones y sus diarios, se determinan algunas de las posibles razones por las que Auster finalmente se dedica en forma y fondo al relato de ficcin. Esta parte de la investigacin sigue un orden cronolgico, se divide en siete captulos, y se dedica a revisar y a documentar la importancia de los primeros treinta y cinco aos de la vida y la obra del autor. La segunda parte de la investigacin, que puede hallarse bajo el ttulo de Todo est en la voz, conduce a un eplogo que lleva el mismo ttulo que el documental: trata de los aos de Auster como contador de historias, y describe, valora y recibe el relato austeriano como un reflejo de su visin de mundo y una prueba de su voz literaria que, al parecer, y aunque parte de su observacin, se independiza de las corrientes intelectuales acumuladas a travs de los aos hasta este final de siglo. Los primeros cuatro captulos de la segunda parte de la investigacin siguen, como los de la primera, un orden cronolgico, y se dedican a revisar y a documentar la importancia de los ltimos quince aos de la vida y la obra del autor. Los ltimos dos captulos de Todo est en la voz son una puerta de entrada al eplogo de la investigacin: a partir de las confesiones de Auster, se dedican a describir las caractersticas

principales de sus relatos para que, de esa manera, se haga posible la interpretacin de la totalidad de su obra como una que, al final, es en realidad una propuesta de vida. Al final, el descubrimiento de esa propuesta de vida es lo que le da sentido a estas pginas: no slo le hacen justicia a un autor que ha hecho de su obra una manera de entregar la literatura a los hombres, no slo tratan sobre un escritor con absoluta fe en el relato, sino que reflexionan sobre la naturaleza del lenguaje literario, sobre el relato y el regreso de la literatura al territorio de la catarsis. Estas pginas no slo siguen el proceso de una obra que se enfrenta a los lmites del lenguaje y los supera, sino que descubren la tica y la esttica (esto es, la reflexin por medio del relato sobre las relaciones en y con el mundo) de un escritor de finales de siglo cuya nica estrategias literarias son la esperanza, la necesidad y la solidaridad. Como se ver, El cuento de Navidad de Auggie Wren es una introduccin al estilo, los recursos, los temas, los personajes, las ideas sobre el relato y la forma en que Paul Auster ve el mundo. Y es, por su extensin, el perfecto candidato para ser el objeto del prlogo de este documental. Como si un punto se desplazara constantemente en una circunferencia, cualquier relato de Auster (cualquier poema, cualquier novela, cualquier pelcula) podra servir para comenzar a describir su obra. Sin embargo, El cuento de Navidad, en medio de la noticia de la inminente Guerra del Golfo, vecino de los avisos clasificados, y de toda la realidad que nos sea posible imaginar, es una especie de aleph (si pensamos en el cuento de Jorge Luis Borges) que sintetiza las preocupaciones que, ms adelante, en las dos partes de este documental descritas en el prrafo anterior, se explorarn con mayor atencin. Dicho de otra manera: en El cuento de Navidad de Auggie Wren pueden descubrirse (primero) los recursos literarios propios del estilo de Auster, (segundo) los personajes que ocupan su mundo, (tercero) la conviccin de que el arte es una manera de recomponer el mundo, y (cuarto) la idea de que el relato es una necesidad, una obligacin moral, una manera de digerir el mundo y habitarlo. Como en la mayora de los relatos de Auster, en el primer prrafo de El cuento de Navidad todas las cartas se encuentran sobre la mesa. La trama del relato es puesta en escena y, a partir de esas primeras lneas, lo nico que restar ser su desarrollo.
El cuento de Navidad de Auggie Wren: Le o este cuento a Auggie Wren. Dado que Auggie no queda demasiado bien en l, por lo menos no todo lo bien que a l le habra gustado, me pidi que no utilizara su verdadero nombre. Aparte de eso, toda la historia de la cartera perdida, la anciana ciega y la comida de Navidad es exactamente como l me la cont3.

Auggie Wren es el hombre que atiende la cigarrera de la calle Court, en el centro de Brooklyn, en Nueva York. Es la clase de persona alrededor de la

cual ocurren todas las conversaciones de la gente del barrio. En la Compaa Cigarrera de Brooklyn, donde trabaja Auggie, se renen personas de todas las razas y las religiones a contar historias sobre partidos de bisbol, romances y accidentes de todos los tamaos y los colores. La tienda es un confesionario. Y en la tienda se fuma, porque, en palabras de uno de los clientes, fumar recuerda la condicin del hombre, la transitoriedad de la vida, la idea de que la vida se va cada vez que el humo sale de la boca. La tienda es un escenario para todos los personajes que uno pueda imaginar. Tambin es el escenario de Paul, un escritor solitario y fumador al que el cigarrero considera su amigo. Auggie toma fotografas y se considera un artista. Y, al parecer, en su mente slo otro artista como Paul podra entenderlo.
El cuento de Navidad de Auggie Wren: A decir verdad, a m me resultaba bastante embarazoso. Luego, casi inevitablemente, lleg el momento en que me pregunt si estara dispuesto a ver sus fotografas. Dado su entusiasmo y buena voultad, no pareca que hubiera manera de rechazarle. Dios sabe qu esparaba yo. Como mnimo, no era lo que Auggie me ense al da siguiente. En una pequea trastienda abri una caja de cartn y sac doce lbumes de fotos negros e idnticos. Dijo que aquella era la obra de su vida, y no tardaba ms de cinco minutos al da en hacerla. Todas las maanas durante los ltimos doce aos se haba detenido en la esquina de la Av. Atlantic y la calle Clinton exactamente a las siete y haba hecho una sola fotografa en color de exactamente la misma vista. El proyecto ascenda ya a ms de cuatro mil fotografas. Cada lbum representaba un ao diferente y todas las fotografas estaban dispuestas en secuencia, desde el 1 de enero hasta el 31 de diciembre, con las fechas cuidadosamente anotadas debajo de cada una4.

Como ocurre con la mayora de los personajes de Auster, cuando Auggie Wren describe su proyecto de vida, el lector no sabe si tomarlo por un loco. Sus motivaciones no parecen demasiado claras y su vida no parece tener sentido aparte de ella misma. Lo mismo ocurre con la de los dems personajes de Auster: Jim Nashe, el personaje de La msica del azar, recibe una herencia del padre que lo abandon, renuncia al cuerpo de bomberos y se dedica a conducir un Saab por las autopistas de Estados Unidos; M.S. Fogg, en El Palacio de la Luna, se dedica a leer, uno a uno, los libros que encuentra en unas cajas que su to Victor le hereda, mientras su dinero se acaba, poco a poco, sin que a l le interese algo diferente a experimentar la sensacin de prdida; Anna Blume, en El pas de las ltimas cosas, viaja a una especie de Infierno -en la medida en que Macondo y Comala lo son- con el propsito de encontrar a su hermano y, aunque despus de aos de estar atrapada en ese lugar debera perder la esperanza, se dedica a sobrevivir y a ver cmo todo se acaba; Benjamin Sachs, en Leviatn, un escritor de cierto nombre en Nueva

York, abandona la literatura para dedicarse a la labor de bombardear, una a una, las rplicas de la estatua de la libertad que se encuentran repartidas en cada ciudad de Estados Unidos. Y as, de la misma manera, el proyecto vital de Auggie Wren se nos aparece como uno extrao y desconcertante. En apariencia, todas las fotografas son la misma. Todo el proyecto es la repeticin de un mismo gesto, el retrato redundante de la misma esquina. Paul, el novelista sin apellido de El cuento de Navidad, que oir el relato de Auggie, ha visto sus fotografas, y como ocurre con los anteriores relatos austerianos, es l, el personaje Paul, el lector de lo ocurrido, aquel que quiere poner el relato en nuestras manos y frente a nuestros ojos. El lector, personaje bsico en la obra de Auster, quiere que nosotros, los lectores, seamos testigos de la forma en que l, por obra y gracia de su experiencia y de su relato, pudo encontrar algo cercano a un lugar en este mundo. Como Paul, en un primer momento dudamos de la cordura de Auggie. Y, como Paul, y al tiempo que Paul, nos damos cuenta, como si se tratara de un aprendizaje, de que las apariencias engaan y el proyecto de Auggie es una manera posible de habitar el mundo. Despus de conocer el trabajo de Auggie no podemos hablar, a finales de este siglo XX, de que en nuestro tiempo no existe el hbito de leer libros, sino, ms bien, de que hemos perdido el hbito de leer el mundo.
El cuento de Navidad de Auggie Wren: -Vas demasiado deprisa. Nunca lo entenders si no vas ms despacio. Tena razn, por supuesto. Si no te tomas tiempo para mirar, nunca lo conseguirs ver nada. Cog otro lbum y me obligu a ir ms pausadamente. Prest ms atencin a los detalles, me fij en los cambios en las condiciones meteorolgicas, observ las variaciones en el ngulo de la luz a medida que avanzaban las estaciones. Finalmente pude detectar sutiles diferencias en el flujo del trfico, prever el ritmo de los diferentes das (la actividad de las maanas laborales, la relativa tranquilidad de los fines de semana, el contraste entre los sbados y los domingos). Y luego, poco a poco, empec a reconocer las caras de la gente en segundo plano, los transentes camino a su trabajo, las mismas personas en el mismo lugar todas las maanas, viviendo un instante de sus vidas en el objetivo de la cmara de Auggie. Una vez que llegu a conocerles, empec a estudiar sus posturas, la diferencia en su porte de una maana a la siguiente, tratando de descubrir sus estados de nimo por estos indicios superficiales, como si pudiera imaginar historias para ellos, como si pudiera penetrar en los invisibles dramas encerrados dentro de sus cuerpos. Cog otro lbum. Ya no estaba aburrido ni desconcertado como al principio. Me di cuenta de que Auggie estaba fotografiando el tiempo, el tiempo natural y el tiempo humano, y lo haca plantndose en una minscula esquina del mundo y deseando que fuera suya, montando guardia en el espacio que haba elegido para

s. Mirndome mientras yo examinaba su trabajo, Auggie continuaba sonriendo con gusto. Luego, casi como si hubiera estado leyendo mis pensamientos, empez a recitar un verso de Shakespeare. -Maana y maana y maana -murmur entre dientes-, el tiempo avanza con pasos menudos y cautelosos. Comprend entonces que saba exactamente lo que estaba haciendo5.

En El cuento de Navidad, el arte es el deseo de habitar el mundo y una forma de recomponerlo. Con su cmara, Auggie lee los das, atiende a los hechos, aprende lo que ocurre. Y ese es, como se ver en el eplogo de este documental, el sentido de la obra de Paul Auster: su relatos son un testimonio del aprendizaje doloroso que implica vivir en el mundo. Y el mundo es (segn el diccionario de la Real Academia) ese conjunto de las cosas creadas, la tierra que habitamos, la totalidad de los hombres, el gnero humano, la sociedad humana, la experiencia de vida y del trato social. Y el mundo es, segn una posible lectura de la obra de Paul Auster, nuestro contexto: es donde habitamos, es los que nos rodean en nuestra habitacin, es lo que pensamos y somos. Auggie, como Auster, quiere documentar su propio aprendizaje del mundo. Quiere (quieren) tener pruebas de su experiencia. Quiere (quieren) registrar -escribir, pintar, fotografiar- que ha visto el mundo -que ha ledo el mundo- para despus demostrar (relatar) que ha aprendido a habitarlo. Como Paul Auster, Auggie parece creer que el hombre y el mundo estn fragmentados y hay que recomponerlos. O, si se quiere: antes de que un ser habite el mundo tienen que existir el ser y el mundo. La especializacin, el afn, el dinero, la incomunicacin, impiden que el hombre atienda a s mismo. Los personajes de Auster tienen como proyecto vital, en cambio, recomponerse a s mismos. Son un grupo de personas dedicadas a explorar su propio ser, como monjes budistas en medio de las calles de Nueva York, que creen en que el hombre es un ser hecho pedazos y slo en la soledad de su proyecto personal podra ser alguien. Para estar en el mundo se hace necesaria una identidad. Despus un mundo. El mundo es la responsabilidad de los hombres que son alguien. Es duro ser alguien, deca John Lennon. Es duro ser alguien, pero funciona. Pero, volvamos a la labor de la vida de Auggie Wren: puede hablarse de una esquina como si se hablara del mundo, puede fotografiarse una esquina como si un cuadro contuviera al mundo? En Smoke, la pelcula que inspir el relato de Navidad, Wayne Wang y el propio Paul Auster, autor del libreto, llevaron al extremo la pregunta y la respuesta que entre los dos encontraron.
Smoke: Auggie: Es mi proyecto. Lo que podramos llamar la obra de mi vida.

Paul: (Deja el lbum y coge otro. Pasa las hojas rpidamente y encuentra ms de lo mismo. Sacude la cabeza desconcertado) Asombroso. (Tratando de ser corts) Sin embargo, no estoy seguro de entenderlo. Quiero decir, cmo se te ocurri la idea de hacer este... este proyecto? Auggie: No s, simplemente se me ocurri. Al fin y al cabo, es mi esquina. Slo una pequea parte del mundo, pero tambin all pasan cosas, igual que en cualquier otro sitio. Es un documento de mi pequeo lugar. Paul: (Ojeando el lbum rpidamente, meneando la cabeza) Es ms bien abrumador. Auggie: (An sonriendo) Nunca lo entenders si no vas ms despacio, amigo mo6.

Las fotos son, literalmente, la forma en que Auggie Wren ve el mundo. Son su mundo, porque el mundo es lo que recibimos por los sentidos, que es una manera de decir: somos el mundo, y en la esquina que hemos elegido, y en nuestros propios sentidos, como en un aleph, est contenido todo el mundo. Durante la escena anterior, en la pelcula Smoke se nos muestran las fotos de Auggie que revelan que el mundo es una cadena de acontecimientos, de accidentes, una combinacin de orden y caos, un constante acomodarse al azar.
Jordi Doce: (...) la escritura no es sino mirada: no slo una forma de mirar, sino un lugar desde el cual seguir al mundo: una esquina, una torre, una cueva (...) las fotos se contienen y bastan: no son el mundo, pero la verdad que proponen se nos antoja igual de vlida que cualquier otra. El yo, por otra parte, desaparece, disuelto en una mirada que ha dejado de pertenecerle. En esta escena, que vale acaso por toda la pelcula, se resumen no slo gran parte de las preocupaciones narrativas de Auster sino, como veremos, las que dieron lugar, en la dcada de los setenta a su obra potica y ensaystica: el problema del azar, la disolucin del yo en el discurso, la distancia entre el mundo y el lenguaje. Wren, como Quinn en Ciudad de cristal, es el verdadero alter ego de su autor7.

Paul, el novelista de El cuento de Navidad de Auggie Wren, entiende, en representacin de los lectores, de qu se trata el proyecto del cigarrero. Y, segn l, unas dos mil fotografas despus, se entera de la historia de cmo consigui Auggie Wren su cmara. Porque, como a Auster, a Paul, el personaje de El cuento de Navidad, un representante del New York Times lo llama y le pregunta si se encuentra interesado en escribir un cuento que aparecera el da de Navidad.
El cuento de Navidad de Auggie Wren: Mi primer impulso fue decir que no, pero el hombre era muy persuasivo y amable, y al final de la conversacin le dije que

lo intentara. En cuanto colgu el telfono, sin embargo, ca en un profundo pnico. Qu saba yo sobre la Navidad?, me pregunt. Qu saba yo de escribir cuentos por encargo? (...) Las propias palabras cuento de Navidad tenan desagradables connotaciones para m, en su evocacin de espantosas efusiones de hipcrita sensiblera y melaza. Ni siquiera los mejores cuentos de Navidad eran otra cosa que sueos de deseos, cuentos de hadas para adultos, y por nada del mundo me permitira escribir algo as. Sin embargo, cmo poda nadie proponerse escribir un cuento de Navidad que no fuera sentimental? Era una contradiccin en los trminos, una imposibilidad, una paradoja. Sera como tratar de imaginar un caballo de carreras sin patas o un gorrin sin alas8.

Finalmente, y esta es la historia que anuncia el ttulo del cuento, Auggie Wren, ante el bloqueo que sufre su amigo, se ofrece a contarle a Paul la mejor ancdota de Navidad que pueda imaginarse. Antes de cualquier cosa, claro, Auggie le asegura a Paul que hasta la ltima palabra es verdad. Se trata de un relato que slo podra ocurrir en el mundo que Auster percibe. Es el relato de cmo consigui Auggie su cmara. O, lo que es lo mismo, y lo que lo emparenta con todos los personajes de Auster, es el relato de cmo se inici en el aprendizaje del mundo. El relato es el siguiente: un ladrn ha robado a Auggie Wren, ste sale a perseguirlo y, en la carrera, descubre que al criminal se le ha cado la billetera. Durante meses conserva en su casa el objeto hasta que en Navidad, ante la soledad en que ha quedado porque todos sus amigos se han ido de viaje, decide hacer lo que l llama una buena obra. Decide llevar la billetera a la direccin que sta trae en su interior. Llega a la casa indicada. Golpea la puerta indicada. Entonces le abre una anciana negra, una mujer ciega que de inmediato lo confunde con su nieto.
El cuento de Navidad de Auggie Wren: No llegu a decirle que era su nieto. No exactamente, por lo menos, pero eso era lo que pareca. Sin embargo, no estaba intentando engaarla. Era como un juego que los dos habamos decidido jugar, sin tener que discutir las reglas. Quiero decir que aquella mujer saba que yo no era su nieto Robert (...) Pero la haca feliz fingir, y puesto que yo no tena nada mejor que hacer, me alegr de seguirle la corriente9.

Y entonces sabemos que el cuento de Auster, como el resto de su obra, es sobre la identidad, la suplantacin, la simulacin, y la relacin entre la realidad y la ficcin. Y en este punto sabemos que no es claro en qu sitio comienza lo real y en cul la ficcin. Al fin y al cabo, estamos leyendo un relato en medio de un peridico. Estamos ante la supuesta ficcin en medio de la supuesta realidad. En las pginas de un cuento firmado por un novelista llamado Paul Auster, un novelista que se llama Paul est narrando, en el New

York Times, que un representante del peridico le encomend escribir ese cuento y que el cuento que narrar es en realidad el que le cont el artista que le vende los cigarrillos que le gustan. Es Paul, el personaje, la misma persona que firma el cuento?, el ser con cdula de ciudadana, esposa e hijos que firma El cuento de Navidad, es en verdad amigo de un cigarrero?, existe Auggie Wren en alguna esquina de Brooklyn? Auggie Wren, mientras eso, mientras dudamos, relata a Paul cmo fue su cena de Navidad con la anciana, cmo se qued dormida mientras l lavaba los platos y cmo no pudo resistir la tentacin de robar por primera vez en su vida.
El cuento de Navidad de Auggie Wren: Entro al cuarto de bao y, apiladas contra la pared, veo un montn de seis o siete cmaras. De 35 milmetros, completamente nuevas, an en sus cajas, mercanca de primera calidad. Deduzco que es obra del verdadero Robert, un sitio donde almacenar botn reciente. Yo no haba hecho una foto en mi vida y ciertamente nunca haba robado nada, pero en cuanto veo esas cmaras en el bao, decido que quiero una para m. As de sencillo. Y, sin pararme a pensarlo, me meto una de las cajas bajo el brazo y vuelvo al cuarto de estar10. Annete Insdorf: No es lo que yo llamara un tpico cuento de Navidad. Paul Auster: Eso espero. Todo se vuelve al revs en Auggie Wren. Qu es robar? Qu es dar? Qu es mentir? Qu es decir la verdad? Todas estas preguntas se barajan de maneras bastante raras y poco ortodoxas11. Paul Auster: Para decirlo de otra manera: la verdad es ms extraa que la ficcin. Lo que persigo, creo, es escribir ficcin tan extraa como el mundo en que vivo12.

De alguna manera Auggie Wren termina siendo lo que es Paul Auster. Si su funcin en la vida es observar su propia esquina, es evidente que su siguiente paso es relatarla. Un relato, segn el diccionario de la Real academia, es un conocimiento que se da, generalmente detallado, de un hecho, es la narracin de (el arrastrar hacia) una realidad conocida. Si un relato de ficcin es la narracin fingida de algo conocido, Auggie Wren habr pasado de la documentacin de su experiencia al arte de relatar. O, segn algunos, repitiendo el proceso de Auster, de la poesa a la prosa. El ojo -el yo- austeriano tiene la necesidad de registrar, pero comienza a recibir tanto mundo, tantos hechos, tantas fotos, que se hace necesario digerirlas en algn momento. Y la digestin ocurre, por supuesto, a travs de la ficcin. La realidad que se ha recibido vuelve a salir al mundo, pero ahora (lo mismo ocurre en el cuerpo del hombre) hecha de otro material: la ficcin.

El relato. La historia del robo en Navidad es la misma que logran las fotografas, pero al mismo tiempo es otra. Ambas tratan de la necesidad de habitar el mundo, aunque en las fotografas se persigue la recomposicin de la identidad y la realidad, y en el relato, en cambio, se persigue un lugar en el mundo.
Paul Auster: Con frecuencia me pregunto por qu escribo. No es simplemente para crear objetos bellos o historias entretenidas. Es una actividad que parezco necesitar para sobrevivir. Me siento muy mal cuando no lo hago. No es que escribir me produzca un gran placer, pero es mucho peor cuando no lo hago. (...) En cierto sentido, la poesa es como tomar fotografas, mientras que la prosa es como filmar con una cmara cinematogrfica. La pelcula es el instrumento de las dos artes, pero los resultados son totalmente diferentes13.

Auggie termina el relato. Paul lo mira. Estamos ante un relato que involucra el azar (el robo, el hallar la billetera), la necesidad (el querer devolverla, el no poder dejar de robar la cmara) y el aprendizaje del mundo (que se da en la observacin y el relato). Estamos ante un relato que bien puede sintetizar la forma en que los personajes de Paul Auster se enfrentan al mundo. Estamos ante algo as como un ars poetica en la que el autor revela, por medio de dos personajes, sus ideas sobre el arte, la poesa y la prosa. La poesa es como una fotografa de una pequea esquina que contiene al mundo. Es la intencin de descubrir que existe el mundo y que se es alguien. La prosa es como una pelcula, una secuencia en la que est contenida la idea de la duracin y la intencin de ser y estar en el mundo con los otros. Para poder habitar el mundo hay que digerir sus hechos y la nica forma es relatarlos, confesarlos a alguien, arrastrar a otros hacia nuestros hechos. Como se ver, narrar es, segn el propio Paul Auster, un arte como el hambre. Y es una especie de obligacin moral. Porque se narra para alguien. Auggie Wren, sin ir ms lejos, le cuenta el relato a su amigo para que pueda publicarlo en el New York Times. Lo hace por su amigo. Por obligacin moral. Porque es peor si no se hace.
El cuento de Navidad de Auggie Wren: Dej la cartera de su nieto en la mesa, cog la cmara otra vez y sal del apartamento. Y ese es el final de la historia. -Volviste alguna vez?, le pregunt. -Una sola -contest-. Unos tres o cuatro meses despus. Me senta tan mal por haber robado la cmara que ni siquiera la haba usado an. Finalmente tom la decisin de devolverla, pero la abuela Ethel ya no estaba ah. No s qu le haba pasado, pero en el apartamento viva otra persona y no saba decirme dnde estaba ella. -Probablemente haba muerto.

-S, probablemente. -Lo cual quiere decir que pas su ltima Navidad contigo. -Supongo que s. Nunca se me haba ocurrido pensarlo de ese modo. -Fue una buena obra, Auggie. Hiciste algo muy bonito por ella. -Le ment, y luego le rob. No veo cmo puedes llamarle a eso una buena obra. -La hiciste feliz. Y adems la cmara era robada. No es como si la persona a quien se la quitaste fuera su verdadero propietario. -Todo por el arte, eh, Paul? -Yo no dira eso. Pero por lo menos le has dado un buen uso a la cmara. -Y ahora t tienes tu cuento de Navidad, no? -S -dije-. Supongo que s14.

En Smoke, la pelcula que Wayne Wang y Paul Auster construyeron a partir del cuento, vemos a Auggie (interpretado por Harvey Keitel) escoger en el peridico del da el nombre del ladrn al que supuestamente suplant en Navidad mientras Paul Benjamin (William Hurt) regresa a la mesa en la que estn sentados. Las mismas preguntas aparecen entonces: Auggie Wren miente?, de verdad se hizo pasar por el nieto criminal de una anciana ciega?, inventa todo para ayudar a su amigo?, est haciendo ficcin a partir de lo que le ocurri? La obra de Auster tiene, como deca Ruben Daro, la forma del cisne, que es la misma del signo de interrogacin. Sin embargo, una respuesta nos ha sido sugerida en esta esquina de la obra austeriana que es El cuento de Navidad. El problema central de un relato no es si su contenido es verdadero o no. La ficcin es una forma de hacer verosmil la realidad. Si Auggie Wren vivi o no la historia que narra no es importante. Si Paul Auster le oy la historia al hombre que le vende sus cigarros nos tiene sin cuidado. Lo que importa es narrar historias tan extraas como la realidad. La ficcin es una manera de encontrarle sentido a una realidad catica. El cuento de Navidad de Auggie Wren: Hice una pausa durante un momento, mirando a Auggie mientras una sonrisa malvola se extenda por su cara. Yo no poda estar seguro, pero la expresin de sus ojos en aquel momento era tan misteriosa, tan llena de resplandor de algn placer interior, que repentinamente se me ocurri que se haba inventado toda la historia. Estuve a punto de preguntarle si se haba hecho el loco conmigo, pero luego comprend que nunca me lo dira. Me haba embaucado, y eso era lo nico que importaba.

Mientras haya una persona que se la crea, no hay ninguna historia que no pueda ser verdad15. Smoke: Paul: La mentira es un verdadero talento, Auggie. Para inventar una buena historia, una persona tiene que saber apretar todos los botones adecuados (Pausa). Yo dira que t ests en lo ms alto, entre los maestros. Auggie: Qu quieres decir? Paul: Quiero decir que es una buena historia. Auggie: Mierda. Si no puedes compartir tus secretos con los amigos, qu clase de amigo eres? Paul: Exactamente. No valdra la pena vivir, verdad?16 Sera ms doloroso el intento de habitar el mundo. O ms claro: no sera fcil hallar nuestro lugar en el mundo. La poesa, el ensayo, la pintura y la fotografa renen las partes de nuestra personalidad y arman el rompecabezas que, por mltiples razones, es el mundo que nos ha tocado vivir. La confesin, el cuento, la novela, el cine, los secretos y todas las formas de relato que quepan en nuestra memoria hacen que la vida sea posible y verosmil, y que le abramos espacio a nuestra vocacin de amanecer maana y maana y maana.

Primera Parte Relatos de puertas para adentro Gnesis de la narrativa de Paul Auster

Introduccin La primera parte de este relato documental sobre la obra de Paul Auster pretende revelar, primero, su vocacin literaria (esta es, el llamado que el oficio de escritor le hace a un hombre) y, segundo, el valor de sus ensayos, sus traducciones, los trabajos que hizo por dinero y sus poemas en el desarrollo de su proceso para convertirse en un narrador. Paul Auster: (...) todos mis libros estn conectados por una fuente comn, por las preocupaciones que comparten (...) Si todos estos libros estuvieran en un solo volumen formaran el libro de mi vida hasta el momento, un retrato multifactico de lo que soy1. Segn el propio Auster su obra (que comprende poemas, ensayos, prlogos, traducciones, ocho novelas, entrevistas, autobiografas y pelculas) debe considerarse como una unidad. Y, puesto que la obra de un escritor es un proceso (un objeto que va creciendo paso a paso, obra a obra), esta primera parte de Todos los hombres del rey se dedicar a la primera mitad de la evolucin de la obra austeriana: los pasos lentos y cuidadosos que la llevaron de la poesa a la prosa y de la prosa al relato. O mejor: esta primera parte documentar el proceso que lleva a Paul Auster a pasar de la escritura de poemas, ensayos y traducciones, al relato de un mundo regido por el azar, el absurdo, el dinero, las casualidades, las necesidades y los placeres fugaces.

Para fundamentar con claridad las razones por las que Auster pasa del poema al relato, seguiremos, antes que otros textos, los testimonios que sobre el proceso ha emitido el propio autor en las entrevistas y las especies de autobiografas que l mismo ha publicado como si entre ellas y su obra de ficcin no existiera mayor diferencia. As mismo, y porque consideramos que sus obras son textos claros en sus conceptos y su visin personal de la literatura, atenderemos especialmente las ideas de Wolfgang Kayser sobre los gneros literarios, y las sugerencias de Haroldo de Campos sobre la situacin del hombre que escribe y los gneros que lo expresan en este mundo del siglo XX. En cualquier caso, esta primera parte relatar, principalmente, la conversin de un hombre a la literatura y su lucha con su identidad, las palabras y las formas.

Primer Captulo: Noticias y fuentes de ltima hora La vocacin del escritor Paul Auster Es posible reconstruir la vida de Paul Auster a partir de sus propios libros, porque cuando hablamos de la vida, en el caso particular de Auster, hablamos de la obra. Dicho de otra forma: Auster se ha empeado en que los lectores que quieran leerlo puedan leer su vida como si hiciera parte de su mundo literario y, para eso, ha publicado una serie de entrevistas y confesiones en las que llega al extremo de aclarar (lo que puede significar confundir) las situaciones de ficcin que tuvieron origen en su propia vida. Aunque en teora esto podra resultar contraproducente a la hora de interpretar alguno de sus libros, en la prctica resulta complejo y asombroso: mientras las autobiografas de Auster parecen obras de ficcin, sus ficciones podran haber ocurrido fcilmente. Antes de entrar a examinar la naturaleza y el contenido de sus ensayos y la importancia de los mismos al interior de su obra, conviene recopilar algunas noticias biogrficas de importancia que nos lleven a la idea de que para Auster la literatura es, antes que otra cosa, una necesidad. Paul Auster nace el 3 de febrero de 1947, el da en que comienza la trama de su segunda novela, Fantasmas. Sus padres se casaron unos nueve meses antes, como puede leerse en La invencin de la soledad, su diario personal, sin haberse declarado ninguna clase de amor y practicamente sin conocerse. Samuel Auster era un propietario de finca raz que posea un par de edificios. Queenie Auster tena unos 13 aos menos que su esposo. Se casaron y todo

indica que Paul Auster fue concebido en la luna de miel, en algn lugar cercano a las cataratas del Nigara. Segn parece, Queenie, incluso antes de terminada la luna de miel, habra descubierto que el matrimonio con Samuel haba sido un error, pero su embarazo, segn ella misma le cont a Auster, hizo imposible la separacin. El matrimonio dur unos veinte aos. Ciudad de cristal: Era el 19 de mayo. Recordara la fecha porque era el aniversario de boda de sus padres -o lo habra sido, si hubieran estado vivos- y su madre le haba dicho una vez que l haba sido concebido en su noche de bodas. Este hecho siempre le haba atrado -poder conocer con precisin el primer momento de su existencia- y a lo largo de los aos haba celebrado privadamente su cumpleaos ese da2. Su hermana Janet nace unos aos despus, en 1950. Janet es una nia frgil, con problemas mentales que en un principio parecen menores pero que con los aos la obligarn a pasar largas jornadas en casas de reposo. En 1953, Auster, como Benjamin Sachs en Leviatn, visita la estatua de la libertad y su mam, asustada por su propio vrtigo, lo hace bajar las escaleras sentado. Y mientras crece, como confiesa en Hand to Mouth (su historia personal con el dinero) comienza a sentirse un exiliado en su propio cuerpo y su propia casa, que es una manera de decir que comienza a sentirse un extranjero en el mundo. En 1955, convertido en un aficionado al beisbol, se encuentra en el estadio con Willie Mays, el jugador de los New York Giants. Why Write?: Mr. Mays, dije, podra, por favor, tener su autografo?(...) Su respuesta a mi pregunta fue brusca, pero amigable. Claro, nio, claro, dijo. Tienes un lapiz?. Estaba lleno de vida, recuerdo, lleno de energa joven, se mova de un lado a otro mientras hablaba. Yo no tena un lpiz, as que la ped a mi padre el suyo. El no tena uno tampoco. Tampoco mi madre. Ni, cuando voltee a mirarlos, los dems adultos. El gran Willie Mays se qued ah, mirando en silencio. Cuando fue claro que ninguno del grupo tena algo con qu escribir, se volte y encogi los hombros. Lo siento, nio, dijo. Si no tienes

lpiz, no puedo darte un autgrafo Y entonces se fue caminando, fuera del campo, hacia la noche. Despus de esa noche, comenc a cargar un lpiz conmigo a cualquier sitio que iba. Se convirti en mi hbito nunca dejar la casa sin estar seguro de llevar mi lpiz en mi bolsillo (...) Si algo me han enseado los aos ha sido esto: si hay un lpiz en tu bolsillo, existe una buena posibilidad de que algn da te sientas tentado a usarlo. Como me gusta decirle a mis nios, as fue como me convert en un escritor3. En 1959 los Auster se mudan a una casa ms grande. En el stano de esa casa, Allen Mandelbaum, hermano de Queenie, deja varias cajas llenas de libros mientras se va de viaje por Europa. Como el to Victor a M. S. Fogg, en El Palacio de la Luna, Allen deja en esas cajas una biblioteca muy completa para que el Paul Auster de doce aos comience a leer con entusiasmo, hecho que, puesto en perspectiva, parece ser la primera prueba de su vocacin literaria. Paul Auster: Esa fue mi primera biblioteca. Sin ella no me habra convertido en escritor. (...) Comenc a escribir poemas y cuentos estpidos. Aunque no s por qu lo am inmediatamente. Fui un nio muy normal. Jugaba beisbol todos los das, pero tambin amaba leer, y la idea de convertirme en escritor me tena fascinado4. En los ltimos das de julio de 1961, Auster fue enviado por sus padres a un campo de verano en las afueras de Nueva York. En ese lugar, como cualquiera de sus personajes, Auster entendi que los hechos que vivimos nos han sido concedidos por el azar: en medio de una tormenta elctrica, el grupo de nios al que perteneca Paul Auster se encontr atrapado en el bosque. Lo primero que aprenden los nios sobre una tormenta es que puede significar la muerte si se est cerca de los rboles. Y estos nios, claro, estaban dominados por el pnico. En su angustia, no obstante, encontraron una manera de salir del bosque: si lograban pasar bajo un alambrado podran llegar a las casas, y as, dentro de poco, estaran sanos y salvos en sus habitaciones. Por sugerencia de alguno de los excursionistas, el grupo decidi formar una fila para pasar por debajo de la cerca de alambres. Al Paul Auster de 14 aos le correspondi un lugar en la mitad de la fila, justo detrs de Ralph, un nio tmido que no pareca muy a gusto en el campo y no haba podido hacer ningn amigo. En cualquier caso, en el momento en que a Ralph le lleg el

turno para pasar bajo la cerca de alambre, un rayo hizo contacto con la estructura y el nio se detuvo inmediatamente. Paul Auster intent ayudarlo a pasar bajo la reja y lo cuid hasta que entendi que estaba muerto. Why Write?: Slo tena catorce aos, despus de todo, qu poda saber? Nunca haba visto un cadver (...) No pens en que haba estado justo al lado de l cuando ocurri. No pens uno o dos segundos y hubiera sido yo (...) 34 aos despus todava lo recuerdo. Y sus ojos mitad abiertos, mitad cerrados. Tambin recuerdo eso5. Cuando se iba a graduar del colegio, en 1964, sus padres anunciaron el divorcio. Paul y Janet se mudaron con su madre a un apartamento en Newark. Su padre, quizs para no tener que compartir el dinero de la venta, que por disposicin de la ley hubiera tenido que dividir con Queenie, permaneci en la casa grande hasta el da de su muerte. Paul Auster no fue a su graduacin del colegio. En cambio, viaj por Europa. Visit Italia, Espaa, Pars y, en homenaje a James Joyce, puesto que haba comenzado a considerarlo uno de los artistas ms importantes de todos los tiempos, camin compulsivamente por Dubln, como si intentara comprobar su propia existencia por medio de su movimiento. Cuando regres de Europa, su mente no pudo abandonar la imagen de esas caminatas por las calles de Dubln tan cercanas a las de Peter Stillman o Daniel Quinn, los personajes de Ciudad de Cristal, su primera novela. Hand to Mouth: Algo importante me haba pasado ah, pero nunca fui ni he sido capaz de decir qu fue exactamente. Algo terrible, creo, un encuentro impresionante con mis profundidades, como si en la soledad de esos das hubiera visto en la oscuridad y me hubiera visto a m mismo por primera vez6. Ciudad de cristal: Ms que ninguna otra cosa, sin embargo, le gustaba caminar. Casi todos los das, con lluvia o con sol, con fro o con calor, sala de su apartamento para caminar por la ciudad, sin dirigirse a ningn lugar concreto, sino simplemente a donde le llevaran sus piernas7. Desde esos das, Auster comenzara a trabajar en novelas que seran terminadas (conseguidas despus de fracasar una y otra vez) y publicadas

unos veinte aos despus. Como se documentar ms adelante, para Auster era imposible narrar sin entrar en conflicto. No haba encontrado su espacio ni su tiempo. Slo consegua concentrarse en la escritura de ensayos, formas claras y abiertas, y poemas, formas pequeas y cerradas. En el verano de 1965, Auster regresa a Estados Unidos, a Nueva York, y en el otoo comienza a estudiar en la Universidad de Columbia. Durante ese ao, en el verano, trabajar con un amigo como cuidador del hotel Commodore en Catskill, cerca de Nueva York. Es en ese lugar en el que Auster conoce a Casey y a Teddy, los jefes de mantenimiento. Hand to Mouth: Casey y Teddy haban estado juntos durante ms de diez aos, y para ese momento ya eran un par, un equipo indisoluble, una unidad dialctica. Todo lo que hacan lo hacan en grupo, viajando de lugar a lugar y de trabajo a trabajo como si fueran uno solo. Eran compinches de por vida, dos alverjas en su olla, amigotes. No eran homosexuales, ni estaban ni un poco interesados sexualmente el uno en el otro: eran amigotes. Casey y Teddy eran los clsicos viajeros americanos, tipos tardos que parecan sacados de las pginas de una novela de Steinbeck, y eran tan chistosos juntos, tan llenos de frases sarcsticas y borrachas, y buen nimo, que su compaa era irresistible. Algunas veces me hacan pensar en algn do cmico olvidado, un par de payasos de los das del vaudeville y las pelculas mudas. El espritu de Laurel y Hardy haba sobrevivido en ellos, pero estos dos no iban camino a involucrarse en el negocio del espectculo. Eran parte del mundo real, y actuaban su nmero en el escenario de la vida8. En Laurel and Hardy go to Heaven, una de las obras teatrales de un acto que Auster escribi inspirado en el llamado teatro del absurdo, los protagonistas son el par de cmicos del cine de comienzos de siglo. Y, si se observa con atencin la unidad que es el mundo austeriano, se descubrir que est plagado de parejas que en un primer momento podran parecer imposibles de juntar, pero que en la prctica funcionan de una manera que podramos llamar mgica: el activista poltico y el escritor, en Leviatn; el novelista y el cigarrero, en Smoke; el bombero pianista y el jugador, en La msica del azar; el estudiante y el pintor anciano, en El palacio de la luna.

La msica del azar: -Eso es lo que estoy tratando de decirte. Estos tipos son millonarios. Y no tienen ni idea de cmo se juega a las cartas. Quiero decir que son unos ignorantes, esos dos. Te sientas con ellos y es como jugar con Laurel y Hardy. -Laurel y Hardy? -As es como yo les llamo, Laurel y Hardy. Uno es gordo y el otro es flaco, igual que Stan y Oliver. Son autnticos tontos del culo, amigo, un par de cretinos integrales9. Las parejas austerianas nacen en parte de la observacin de Casey y Teddy, por supuesto. Pero, tambin, como se ver, de la lectura de las parejas de Samuel Beckett. El recuerdo del trabajo en el hotel Commodore es una de las fuentes literarias de la obra de Paul Auster. No slo por la impresin que causaron en l los dos amigos, sino por el trabajo que tuvo que desempear en esos sitios. Hand to Mouth: No es que quisiera hacer una carrera [cuidando hoteles], pero esas excursiones entre las aguas traseras y los huecos de mierda del mundo, nunca fallaron en producir algn descubrimiento importante. Ampliaron mi educacin de una manera que nunca esper. Casey y Teddy son un ejemplo perfecto. Tena 19 aos cuando los conoc y las cosas que hicieron ese verano hoy todava alimentan mi imaginacin10. Es 1965 y la madre de Auster vuelve a casarse, segn l, con un hombre generoso que apoy fielmente sus ambiciones vagas e irrealistas. En 1966 comienza su relacin con Lydia Davis, el mismo ao en que el Peter Aaron de Leviatn (que tiene las iniciales de Paul Auster) y Delia (que es una variacin de Lydia) se conocen. Leviatn: La secuencia pormenorizada es la siguiente: persegu a Delia a temporadas durante siete aos (1967-1974), la convenc de que se casara conmigo (1975), nos fumos a vivir juntos al campo (marzo de 1977), naci nuestro hijo David (junio de 1977), nos separamos (noviembre de 1978)11. Para Auster la revolucin de los sesenta fue un hecho perifrico. Tuvo la suerte de no ir a la Guerra de Vietnam, as que durante los ltimos aos de

los aos sesenta, la poca de los Beatles, Simon & Garfunkel y el pacifismo, se dedic a escribir novelas que no pudo terminar porque, segn l, no tena la concentracin para hacerlo. Escribi algunos artculos sobre libros y pelculas en el peridico y la revista de la Universidad de Columbia bajo el seudnimo de Paul Quinn. Durante un tiempo consigui un trabajo como utilero y aseador de un petrolero llamado el Esso Florence que viajaba entre la Costa atlntica y el Golfo de Mxico. Despus, en 1969 obtiene el ttulo de Bachelor of Arts en Ingls y Literatura Comparada y, ms tarde, en 1970, recibe el de Master of Arts con especializacin en literatura del Renacimiento. Estos estudios, que en un principio podran no tomarse en cuenta a la hora de acercarse a la obra de Auster, deben ser revisados al menos como una referencia y un contenido que ayude a comprender el mundo que ha construido en sus textos. La literatura del Renacimiento, como la de Paul Auster, comienza a presentar personajes que, como Hamlet, cuestionan la realidad y el mundo. Al final del Renacimiento -el Siglo de Oro en Espaa-, en palabras de Michel Foucault12, las palabras se separaban de las cosas y la tierra no era el centro del Universo sino un planeta ms de los que rodeaban al sol. El hombre comenzaba a pensar, si no en el silencio de Dios, en esa realidad que era la de hacer parte de uno de los tantos mundos posibles. Las obras literarias coincidan en su reflexin sobre los lmites de la realidad (Cervantes, Montaigne, Shakespeare), la naturaleza de las palabras (Palabras, palabras, dice Hamlet) y el absurdo de una vida sufrida que, adems, pasaba demasiado rpido (Quevedo, Petrarca). El mundo era, antes del Renacimiento, un lugar que slo poda conocerse por intermedio (primero) de la fe o (ms tarde) de la razn. El mundo era el centro del Universo y Dios nos observaba desde el cielo hacia la tierra que, en toda Su bondad, haba creado para nosotros. Con la aparicin de Coprnico y de Galileo, se elimina lo que Carlos Fuentes 13 llama la reconfortante seguridad del geocentrismo y, por extensin, el hombre comienza a dudar de todo lo que ve. La duda se har mayor con la llegada del barroco: los hombres del tiempo de Shakespeare cuentan con las suficientes ideas para cuestionar la posicin privilegiada que Dios nos haba concedido y ven este mundo como la estacin definitiva y no -as lo haca Dante- como la antesala del Infierno o del Paraso: para los hombres del barroco, como para los personajes de Auster, esta es la vida y este el da vivido que hay que aprovechar al mximo hasta que llegue el instante de la muerte. Y es ese instante, quizs, lo que los lleva a revisar el mundo y su propia existencia. Ciudad de cristal: El mundo estaba fuera de l, a su alrededor, delante de l, la velocidad a la que cambiaba le haca imposible fijar su atencin en ninguna cosa por mucho tiempo. El movimiento era lo esencial, el acto de poner un pie delante del

otro y permitirse seguir el rumbo de su propio cuerpo. Mientras vagaba sin propsito, todos los lugares se volvan iguales y daba igual dnde estuviese. En sus mejores paseos consegua sentir que no estaba en ningn sitio. Y esto, en ltima instancia, era lo nico que peda a las cosas: no estar en ningn sitio14. Libro de la Memoria: Solsticio de invierno, la poca ms oscura del ao. Apenas se levanta de la cama, siente que el da se le empieza a escapar de las manos. No hay una luz a la que aferrarse, ni la sensacin del tiempo que se despliega, sino puertas que se cierran y cerrojos que se corren. El mundo exterior, ese mundo tangible de objetos y cuerpos, parece un mero producto de su mente. Siente que se desliza por los hechos, revoloteando alrededor de su propia presencia como un fantasma, como si viviera a un lado de s mismo; no aqu, pero tampoco en otro sitio15. Como si hablara de la de Paul Auster, Carlos Fuentes dice que en las obras de Shakespeare y Cervantes, todo es posible y, gracias a Hamlet y al Quijote, que insisten en que la realidad y la ficcin se cruzan constantemente y, aunque nos enfrentaremos a la necesidad de leer el mundo para habitarlo, no podr existir una lectura nica de la realidad o la literatura. Seremos visitados por fantasmas (ese es, adems, el ttulo de la segunda novela de Auster), oscilaremos entre ser o no ser, la irona salvar nuestros abismos y habr mundos y lecturas como hay lectores en la tierra. No parece ser coincidencia que los personajes de Auster se encuentren constantemente en la bsqueda de su identidad, suplantando personalidades, recurriendo a ancdotas de la historia que parecen mentira: la situacin del hombre en el mundo del siglo XX guarda estrecha relacin con la del hombre del alto Renacimiento. En las obras de sus grandes maestros que no pertenecen al Renacimiento, pero que conservan el espritu de lo barroco, Samuel Beckett y Franz Kafka, Auster descubri que en nuestro siglo se viva -y la segunda guerra mundial es la ms clara prueba de ello- la misma distancia con el mundo que se viva en tiempos de Quevedo: en las obras de Beckett los personajes se dejan llevar por su propia incomunicacin, y el lenguaje, como para Hamlet, es antes que nada un enemigo. En las de Kafka, el hombre amanece, da a da, convertido en un monstruoso insecto que es perseguido por un sistema que ni siquiera los que lo conforman pueden entender. Es cierto que el mundo ocurre con mayor rapidez en nuestro tiempo. La

incomunicacin es mayor, la tecnologa es superior y el dinero se ha vuelto el gran protagonista. Pero es cierto, tambin, que a pesar de los avances y los retrocesos, el mundo sigue siendo un lugar fragmentado suceptible de ser recompuesto, entendido y habitado. Hamlet y el Quijote aparecen cuando los descubrimientos y los errores del Renacimiento comienzan a ser asimilados. Al parecer, los hombres comienzan a pensar en el absurdo de la existencia que se acaba, sienten el silencio de Dios y se encuentran hastiados del equilibrio y la verdad incuestionable. Gngora le dice a una rosa, por ejemplo, que Para tan breve ser quin te dio la vida?/Para vivir tan poco ests lucida,/y para no ser nada ests lozana? y cree firmemente en que en un instante nos volvemos tierra, humo, polvo, sombra, nada. Hace preguntas Gngora como las hacen todos: si Dios no nos dej en el centro de su creacin, si Galileo o Coprnico pudieron dudar de sus actos, todos podemos hacerlo: si intentamos permanecer en el mundo, conscientes de lo que eso significa, es posible que en nuestra reflexin lleguemos a la conclusin de que nuestras palabras, nuestras conductas y nuestro mundo son un artificio. Para entrar al mundo, para descubrir la verdad, debemos fingir como el prncipe Hamlet. Slo as podremos desmontar los artificios reales: por medio de nuestra supuesta locura. El padre de Hamlet ha muerto. O al menos lo ha abandonado. Como Samuel Auster a su hijo. Como el seor Nashe a Jim, en La msica del azar, como Thomas Effing a Salomon Barber y Salomon Barber a M.S. Fogg en El Palacio de la Luna, como Thomas Cole a Rashid en Smoke, como Peter Stillman a Peter Stillman en Ciudad de cristal. El mundo de Auster es un mundo sin Dios, un mundo dominado por el azar. Pueden encontrarse mil y una razones en los manuales de sicologa que conecten la ausencia del padre con la ausencia de Dios (Dios es el orden, el padre que todo lo cre, el origen, el que tom por nosotros esa decisin que es la vida), pero en la obra de Auster el problema se presenta y se desarrolla de una manera ms compleja. No tenemos padre, no tenemos Dios y, sin embargo, intentamos dejar a un lado nuestro cinismo, intentamos unir las piezas para entender y habitar la imagen que stas forman. Paul Auster: En el fondo, creo, mi obra nace de una posicin de intensa desesperacin personal, de un muy profundo nihilismo y una desesperanza sobre el mundo, del hecho de nuestra transitoriedad y nuestra mortalidad, de la inadecuacin del lenguaje, el aislamiento de una persona con respecto a otras. Y tambin, al mismo tiempo, he querido expresar la belleza y la extraordinaria felicidad de sentirse uno mismo vivo, de respirar en el aire, la alegra de estar vivo en tu propia piel. El punto de todo lo que he escrito es el de ser capaz

de reunir las palabras para describir todo esto, sin importar lo inadecuadas que sean. Lo que quiero decir es que algo importa, que algo tiene sentido. Y la gente en mis libros est comprometida en luchar para que tambin tenga sentido para ellos16. Gracias al Shakespeare y al Cervantes que Paul Auster estudi en la Universidad de Columbia, el mundo puede entenderse como una gran pregunta que para ser habitada debe ser respondida y argumentada. Ahora, despus del prncipe Hamlet y Don Quijote, no podemos vivir de verdad en el mundo si no hemos intentado reconstruirlo, interpretarlo y relatarlo. Despus de la aparicin de la sombra del padre de Hamlet, asesinado por aquellos obsesionados con el conocimiento unvoco, poseemos la ambigedad, la duda, el desequilibrio. Los fantasmas de ese padre y ese nuevo mundo gravitan por toda la obra de Paul Auster.

Segundo Captulo: Sesin de espiritismo Los ensayos de Paul Auster Paul Auster haba descubierto, frente a sus compaeros de colegio y Universidad, que la literatura era su forma de intentar ser y estar en el mundo. Ese constante estar exiliado dentro de s mismo requera algn tipo de solucin y, en medio de la locura de los aos de estudiante, en medio de sus trabajos ocasionales, y con la conviccin de que las novelas no eran su fuerte, Paul Auster comenz a trabajar obsesivamente en sus ensayos y sus poemas. Hoy en da Auster es conocido como novelista o, mejor an, como narrador. Pero el gnero al que le dedic principal atencin durante sus aos de estudiante y trabajador, como se documentar en el quinto captulo de esta primera parte, fue siempre la poesa. En cualquier caso, Auster saba que su oficio era el del escritor y, desde el descubrimiento de esa biblioteca en forma de cajas, en el stano de su casa, comenz a desarrollar un amor especial por

los libros. Desde sus das en la Universidad, desde esos das en Dublin, Paul Auster comenz a escribir su mundo y aunque en un primer momento no logr escribir las historias que tena en su cabeza, desde sus primeros poemas comenz a inventar su propio mundo. O, mejor, su propio libro. Larry McCaffrey: Usted me dijo una vez que senta, de alguna manera, que todos sus libros eran el mismo libro Qu libro es ese? Paul Auster: La historia de mis obsesiones, supongo. La saga de las cosas que me asombran. Para bien o para mal, todos mis libros parecen desarrollarse alrededor de las mismas preguntas, los mismos dilemas humanos. Escribir ya no es para m un acto de mi voluntad sino una cuestin de supervivencia. Una imagen surge dentro de m y, despus de un tiempo, comienzo a sentirme acorralado por ella, comienzo a sentir que no puedo hacer otra cosa sino enfrentarla. Un libro comienza a tomar forma despus de esos encuentros (...) Escribir, de alguna manera, es una actividad que me ayuda a aliviar algunas tensiones causadas por secretos conflictivos. Recuerdos ocultos, traumas, cicatrices de la infancia: no hay duda de que las novelas surgen de esas partes inaccesibles de nosotros mismos. No quiero decir que mis libros no sean ms que una extensin de mi inconsciente. Hay arte involucrado tambin, y esfuerzo, y un muy preciso sentido de las cosas que trato de expresar17. En la dcada de los setenta Paul Auster vivi entre Nueva York y Pars. Sus primeras visitas a la capital de Francia y la cercana que senta por los poetas simbolistas fueron unas de las razones por las que decidi establecerse en esa ciudad. Como el narrador de La habitacin cerrada, como el Peter Aaron de Leviatn, hacia la mitad de febrero del 71, Paul Auster se estableci en Pars. Hand to Mouth: Lo que me hizo querer ir, creo, fue el recuerdo de lo que me pas en Paris tres aos antes. No lo haba sacado de mi sistema, y porque esa visita fue corta, porque siempre mantuve la impresin de que volvera, camin por ah con una sensacin de trabajo sin acabar, de no lograr mi

plenitud (...) No tena la intencin de volverme un ex patriado. Dejar a Amrica no era parte del plan, y en ningn momento pens en no regresar. Slo necesitaba un habitacin donde respirar, una oportunidad para entender, de una vez por todas, si yo era en realidad la persona que crea ser18. Ah entr en contacto con la poesa francesa de la poca. Ah reley a Baudelaire, Rimbaud y Mallarm. Se puso en contacto con las ideas de Jacques Derrid y Roland Barthes (a quien recurriremos en la segunda parte de este documental). Lleg a la conclusin de que el francs y el ingls constituan una sola lengua. Twentieth-Century French Poetry: No es simplemente que el francs deba ser considerado una influencia en el desarrollo de la lengua y la literatura en ingls; el francs es una parte del ingls, un elemento irreductible de su gnesis (...) casi todos los sonetistas isabelinos encontraron su esencia en los poetas de la plyade (...) la influencia de los simbolistas se volvi bastante amplia. En 1893, por ejemplo, Mallarm fue invitado a dar una conferencia en Oxford, un signo de la estima en la que lo tenan los ojos ingleses. (...) T. S. Eliot despus escribira que la clase de poesa que necesitaba, para encontrar mi propia voz, no exista en Inglaterra para nada, y slo poda ser hallada en Francia. (...) Muchos de los nombres asociados con el modernismo americano y europeo hicieron parte de la conexin Pars-Nueva York19. Durante esos aos, tambin, Auster realiz una serie de trabajos menores mal remunerados, entre los que pueden contarse el de cuidador de una finca, la traduccin de la constitucin del Vietnam del Norte, las reescrituras de una serie de libretos de pelculas mediocres, la elaboracin y la edicin de un libro (que nunca lleg a realizarse) sobre Quetzacoalt, y las traducciones al francs de artculos publicados por el New York Times. Durante toda la dcada, Auster y Davis llegarn a sentir hambre, literalmente, y a compartir, por ejemplo, un muy pequeo pastel de cebolla hasta sus ltimas consecuencias. El cuaderno rojo: Slo nos quedaba, por fin, una bolsa de cebollas, una botella de aceite y un paquete

de masa para empanada que alguien haba comprado antes de que nosotros nos mudramos a la casa: un resto revenido del verano anterior. L. y yo aguantamos durante toda la maana, pero hacia las dos y media el hambre pudo con nosotros. Nos metimos en la cocina a preparar nuestro ltimo almuerzo: dada la escasez de ingredientes con que contbamos, un pastel de cebolla era el nico plato posible20. Mientras vive en Pars, Auster recibe, adems, la visita de su padre: una visita fugaz, como de fantasma, en la que el padre y el hijo se ven durante unas horas en lo que sera el primer viaje de Samuel Auster a Europa. Esa visita, como el resto de los encuentros con su padre, sera una visita distante, fugaz, dominada por la incomunicacin entre los dos. Todos esos recuerdos, y el de Joe Reilly, un mendigo neoyorquino homosexual con un lenguaje muy refinado se convertirn en fuentes de su literatura. Entre sus trabajos y sus afanes por conseguir el dinero necesario para sostenerse, durante la dcada de los setenta Auster fracasa en la elaboracin de algunas novelas. Entonces decide dedicar toda su energa a la elaboracin de ensayos, traducciones y poemas. Paul Auster: Mis primeras obras publicadas fueron poemas, y por diez aos o algo as publiqu slo poemas, pero durante todo el tiempo tambin escrib prosa. Escrib cientos y cientos de pginas. Llen docenas de cuadernos. Es slo que no estaba satisfecho con ello, y nunca se lo mostr a nadie. Pero las ideas para varias de las novelas que eventualmente publiqu -al menos en cierta forma preliminar- llegaron a m en ese tiempo, atrs, en 1969 y 1970. Estoy pensando particularmente en El pas de las ltimas cosas y El Palacio de la Luna, pero tambin algunas partes de Ciudad de cristal. El loco discurso sobre Don Quijote, en los mapas de las pisadas de Stillman, las extraas teoras sobre Amrica y la Torre de Babel: todo eso se fue cocinando cuando todava estaba en mis tempranos veinte21. Joseph Mallia: Como un joven aspirante a escritor, en qu escritores modernos se encontraba interesado?

Paul Auster: Kafka y Beckett. Ambos tuvieron un gran impacto sobre m. La influencia de Beckett fue tan fuerte que casi no puedo salir de ella. Entre los poetas me senta muy atrado a la poesa contempornea francesa y a los objetivistas americanos, particularmente George Oppen, que se convirti en mi amigo. Y el poeta aleman Paul Celan, que en mi opinin es el mejor poeta de la post-guerra en cualquier idioma. De los poetas viejos, estaban Hlderlin y Leopardi, los ensayos de Montaigne y Don Quijote, de Cervantes, que sigue siendo una gran fuente para m22. En los ensayos que escribi durante los aos setenta, Paul Auster se dedica a reflexionar sobre la vocacin literaria en un mundo en el que la incomunicacin y la identidad parecen imposibles. El ensayo es un texto breve que invent Miguel de Montaigne, uno de los maestros de Paul Auster: Montaigne vivi durante el Renacimiento, de 1533 a 1592, y fue clebre en su tiempo por sus trabajos filosficos. Sus ensayos hoy en da son considerados los primeros ensayos en redactarse. Segn el diccionario pequeo Larousse, en su apartado sobre Montaigne, consista su escepticismo en confesar la impotencia de la razn humana y la vanidad del dogmatismo. O, dicho en estas pginas, Montaigne, como Paul Auster, escriba a partir de la intuicin de que, en verdad, era imposible expresar con precisin lo que quera decirse, escriba a partir de la conviccin de la relatividad de la verdad y del hecho de que podan existir mltiples lecturas del mundo y de las obras que intentaban contenerlo. Al fin y al cabo, Montaigne perteneca al Renacimiento, y el Paul Auster estudiante que haba quedado fascinado con sus ensayos, entenda que ese tipo de texto era un vehculo adecuado para aclarar sus propias ideas sobre la literatura. El Palacio de la Luna: De todos los escritores que haba ledo, Montaigne constituy la mayor inspiracin para m. Igual que l, intentaba usar mis propias experiencias como armazn de lo que escriba, e incluso cuando el material me llevaba a un territorio bastante abstracto y extenso, no me pareca que estuviera diciendo nada definitivo sobre esos temas, sino ms bien escribiendo una versin subterrnea de mi vida23.

Segn el diccionario, el ensayo es, primero, la accin y efecto de probar y reconocer una cosa antes de usarla, y, ms concretamente, en relacin con la literatura, un escrito, generalmente breve, constituido por pensamientos del autor sobre un tema, sin el aparato ni la extensin que requiere un tratado completo sobre la misma materia. As, teniendo en cuenta la definicin que el diccionario nos ofrece, qu cosa prueba y reconoce Paul Auster por medio de sus ensayos? Auster reconoce su literatura, compara las visiones de los autores que por una u otra razn le fascinan, con sus propia visin del hecho que es la literatura. Reflexiona sobre por qu se escribe. Piensa qu situaciones del mundo lo asombran. Intenta entender su propia posicin en este mundo. Paul Auster: Entre 1974 y 1979, deb escribir veinticinco o treinta piezas. Todo comenz cuando regres a Nueva York. Llevaba cuatro aos viviendo en Francia y justo cuando me iba a ir, un amigo americano en Paris que conoca a Bob Silvers de The New York Review of Books sugiri que lo contactara cuando regresara. Eventualmente lo hice, y cuando le propuse escribir un artculo sobre el libro de Louis Wolfson, Le Schizo et les Langues, acept casi de inmediato24. Los ensayos fueron publicados en revistas tales como Contemporary Literature, The New York Times, The New Yorker y Saturday Review. Despus, en 1982, aparecieron reunidos bajo el ttulo de The Art of Hunger (El arte del hambre). El mismo libro fue publicado en 1992, cuando Paul Auster era ya un escritor reconocido. l mismo se encarg de supervisar y aumentar las ediciones de The Art of Hunger con entrevistas, relatos autobiogrficos, reseas de exposiciones de arte y prefacios a traducciones realizadas por l mismo. La edicin ms completa del libro apareci en 1997 con un texto en forma de plegaria dedicado a Salman Rushdie y un par de libros que renen ancdotas verdaderas sobre la naturaleza de la casualidad (El cuaderno rojo y Why Write?). Los ensayos que aparecen en la ltima edicin de The Art of Hunger pueden ayudar a entender la lucha de Paul Auster para encontrar la forma y el sentido de su propia literatura. El ensayo de Auster es breve, narrativo, consciente de sus propias palabras. Est compuesto, como el resto de su obra, por frases directas y precisas. En el primero, que le da el ttulo al libro, Auster reflexiona sobre la primera novela de Kunt Hamsum, Hunger (Hambre). En el ensayo, Auster hace notar la ausencia de una trama y resalta que, para los patrones la literatura del siglo XIX, Hunger es una novela en la que nada pasa. La novela, segn Auster, es un diario (como La invencin de la soledad) en el que el protagonista se limita a describir su proyecto vital: dejarse

morir de hambre, da a da, maana y maana y maana, por medio de un mtodo personal alejado del mtodo cientfico. The Art of Hunger: El entra al hambre, no porque tenga que hacerlo, sino por una compulsin interior, como si llevara a cabo una huelga de hambre contra s mismo (...) su ayuno, entonces, es una contradiccin. Persistir significara la muerte, y con la muerte el ayuno terminara (...) A diferencia de un arte religioso, en el que el apoyo interior puede jugar un papel fundamental (la poesa interior del siglo diecisiete, por ejemplo), el hambre slo simula la dialctica de la salvacin25. Auster nota que el protagonista ayuna porque se rehusa a vivir la vida que le han hecho vivir. Ayuna metdicamente. Intenta ponerse en contacto con su cuerpo. Vive de su propia hambre y, en su delirio, intenta inventar su propio lenguaje. Como el de Auggie Wren, el de Jim Nashe, o el de cualquiera de los personajes austerianos, el proyecto vital del personaje de Hunger parece el acto final de un hombre enloquecido por la soledad. Sin embargo, cuando el propio Paul Auster se interna en la lectura del libro Hamsum, descubre la razn de ese proyecto. Las motivaciones. Las posibilidades. Descubre que el ayuno es el mismo gesto de la renuncia. Y que existe cierto placer en la renuncia: el placer de digerir el mundo recibido hasta sus ltimas consecuencias desechando todo aquello que no sirve. El personaje de Hamsum, como los que Auster crear, tiene la necesidad de renunciar a todas las partculas mnimas que no le pertenecen, a todo lo que no le es sumamente esencial, para poder reconstruirse a s mismo. En The Art of Hunger, un Paul Auster de ventitrs aos describe a un personaje que es, en realidad, un personaje tpicamente austeriano: un personaje que, de un momento a otro, casi que por un accidente, se ve volcado hacia el aprendizaje del mundo. The Art of Hunger: Hunger: o el retrato del artista como un hombre joven. Pero es un aprendizaje que tiene poco en comn con la lucha de otros escritores. El hroe de Hamsum no es Stephne Ddalus, y difcilmente hay una palabra en Hunger sobre teora esttica. El mundo del arte ha sido traladado al mundo del cuerpo, y el texto original ha sido abandonado. El hambre no es una metfora. Es el centro del problema. Si otros, como Rimbaud con su programado y voluntario desarreglo de los sentidos, han convertido al cuerpo en un principio

esttico por derecho propio, el ayuno del hroe de Hamsum rechaza la oportunidad de usar sus deficiencias para su propio provecho. (...) El no quiere tener exito. Quiere fracasar. Algo nuevo nuevo est ocurriendo aqu, una nueva idea sobre la naturaleza del arte se est proponiendo en Hunger. Es primero que todo un arte que no puede distinguirse de la vida del artista que lo produce. Eso no significa un arte autobiogrfico en exceso, sino, en cambio, un arte que es la expresin directa del esfuerzo de expresarse a s mismo. En otras palabras, un arte del hambre: un arte esencial, de la necesidad, del deseo. Cierto espacio para la duda se va formando en el proceso. Ya no hay imposicin arbitraria para el orden, y ahora, ms que nunca, existe la obligacin de conseguir la claridad. Es un arte que comienza con el conocimiento de que no existen las respuestas correctas. Por esa razn, se vuelve esencial el formular las preguntas correctas. Y slo se encuentran vivindolas. Para citar a Samuel Beckett: Samuel Beckett: Lo que estoy diciendo no significa que no habr ninguna forma de arte. Slo significa que existi una nueva forma, y que esta nueva forma admitir el caos y no tratar de decir que el caos es una cosa aparte...Encontrar esa forma que se acomode al desastre, esa es la bsqueda del artista de hoy26. A partir de un ensayo sobre la novela de Hamsum, Paul Auster consigue el boceto de lo que ser el retrato de sus personajes y acepta el compromiso que Beckett le propone a los artistas de hoy. Descubre que l mismo es un artista del hambre, como el del relato de Kafka. Un cuerpo comprometido consigo mismo, con su mente y su posibilidad de habitar el mundo. The Art of Hunger: En el relato de Kafka el artista del hambre muere pero slo porque se olvida de su arte abandonando las restricciones que su manager le ha impuesto. El artista del hambre va demasiado lejos. Pero es ese el riesgo, el peligro inherente a

toda acto artstico: se debe estar dispuesto a entregar la vida. Al final, el arte del hambre puede ser descrito como un arte existencial. Es una manera de mirar a la muerte a la cara, y por la muerte entiendo la que vivimos hoy: una muerte sin Dios, sin esperanza de salvacin. La muerte como un abrupto y absurdo final de la vida (...) El personaje de Hamsum, sistemticamente, se libra a s mismo de toda creencia y todo sistema, y al final, por causa del hambre en el que ha decidido sumergirse, llega a nada. No hay nada que lo mantenga con vida, y sin embargo avanza. Camina directo hacia el siglo XX27. Paul Auster escribi ms de dos docenas de textos de ese gnero durante los aos setenta que tambin se encuentran recopilados, por l mismo, en The Art of Hunger. Entre estos valdra la pena citar Itinerary y Truth, Beauty, Silence, sobre la poetisa Laura Riding, The Decisive Moment, sobre Charles Reznikoff, Dada Bones, sobre Hugo Ball y Book of the Dead sobre Edmond Jabs. De la lectura de esos textos se deducen los mismos temas que se intuan en el ensayo sobre Hamsum: entre estos, la inadecuacin del lenguaje, la reflexin sobre la errancia y el pasado doloroso de unos hombres que han sido elegidos por la literatura en el momento ms doloroso del siglo XX (la segunda guerra mundial) y el compromiso del artista con su obra y con el mundo en el que vive. Dada Bones: Y, a pesar de sus muchas actividades, las actitudes de Ball y sus intereses fueron destacadamente consistentes a travs de su vida, y al final toda su carrera puede ser entendida como un concertado y hasta febril intento de apoyar su existencia en una verdad fundamental, una realidad sencilla y absoluta. Demasiado artista para ser filsofo, demasiado filsofo para ser artista, demasiado preocupado por el destino del mundo para pensar slo en trminos de salvacin personal, y al mismo tiempo demasiado introvertido para convertirse en un activista efectivo, Ball luch para encontrar soluciones que pudieran, de alguna manera, responder tanto a sus necesidades interiores como a las exteriores, e incluso en la ms

profunda soledad nunca se vio a s mismo separado de la sociedad que lo rodeaba28. En otros ensayos, como Pages for Kafka, Kafka's Letters, Book of the Dead y From Cakes to Stones, Auster, al tiempo que contina dibujando al hombre que vivir en las pginas de sus libros, intenta exorcizar los fantasmas de sus influencias. Intenta deshacerse de Beckett y de Kafka, influencias que casi le impiden escribir, escritores cuyas obras causaron tanta impresin en su mente que durante un tiempo, al escribir, casi no lograba deshacerse de sus voces. Para Auster, Beckett y Kafka son maestros en el arte de describir un mundo absurdo y sin sentido, y sus personajes siempre estn esperando a un enemigo informe y borroso al que, puesto que nada parece tener sentido, le atribuyen sus desgracias, sus actos y su relacin con el futuro. El personaje de Kafka viaja sin destino. Es una especie de nmada que recupera la historia juda como una metfora que nos ayuda a entender la situacin de cada hombre. Pages for Kafka: Viaja hacia la tierra prometida. Es decir: se mueve de un lugar a otro y suea constantemente con detenerse. Y porque su deseo de parar lo encanta, y es lo que cuenta para l, no se detiene. Erra. Es decir: sin la menor esperanza de ir a alguna parte29. La obra de Beckett crecer en Auster hasta inspirar obras teatrales de un acto sobre la incomunicacin humana. Los personajes de Samuel Beckett son seres dedicados a la renuncia. Dedicados a esperar un dios, un accidente o lo que sea que le de sentido al caos que es el mundo. Nada les ocurre. O, mejor, les ocurre que nada les ocurre salvo, quizs, el hecho de su propia incomunicacin. Mercier y Camier, por ejemplo, From Cakes to Stones: son dos hombres de mediana edad indeterminada que deciden dejar todo detrs de ellos y comenzar un viaje. Como los Bouvard y Pcuchet de Flaubert, como Laurel y Hardy, como esas otras seudo-parejas de la obra de Beckett, que no son personajes separados sino dos elementos de una realidad de tal manera que ninguno podra existir sin el otro30. La relacin de las obras de Kafka y Beckett con sus vidas tambin le merecen a Auster especial admiracin. Ese ser, incluso, uno de los temas centrales de su obra, como puede leerse en el tercer captulo de la segunda parte de este documental. El artista, para Auster, debe ser como el artista del

hambre, debe derribar la barrera que existe entre vida y obra. O, tambin: entre ficcin y realidad. Kafka's Letters: Como el artista del hambre de una de sus historias, la vida y la obra de Kafka fueron inseparables: tener xito en su arte le signific consumirse a s mismo como ser humano. Escribi, no en busca de reconocimiento, sino porque su vida dependa de ello. Como lo expres en su diario: la escritura es una forma de plegaria31. En sus ensayos Auster intenta exorcizar, adems, la influencia de los poetas judos Edmond Jbes y Paul Celan. Se trata de dos escritores judos. Como Kafka. En The Poetry of Exile Auster destaca especialmente la idea de Celan de que lo que importa de este lenguaje es su precisin: no transfigura, no poetiza, sino que nombra y compone, trata de medir la esfera de lo dado y lo posible. En las mismas pginas Auster hace un recorrido por la vida y la obra de Celan, a quien identifica como un sobreviviente del holocausto de la segunda guerra mundial (el tema de la guerra y, ms que todo, de la destruccin que ocasion en el mundo, se repetir, una y otra vez, en la obra de Auster: El pas de las ltimas cosas, su novela de 1987, podra ser entendida como un viaje por las ruinas que quedaron en el mundo durante la segunda mitad del siglo XX). Un caso similar es el de Edmond Jbes. Para Auster no es slo el escritor de Book of Questions, sino que se trata del autor de un texto de gnero indefinido que habla sobre la dificultad de ser judo y sobre la distancia entre las palabras y las cosas. Auster no se conforma con escribir un ensayo sobre Jbes (Book of the Dead) sino que decide entrevistarlo, como si tratara de consultar al orculo. En Providence, Auster se dedica a preguntar al poeta francs sobre la relacin que existe entre vida, escritura, lenguaje, la errancia del hombre y la condicin del hombre judo. O tambin: trata de entenderse a s mismo. Edmond Jabs: Siento que todo escritor de alguna manera experimenta la condicin juda, porque cada escritor, cada creador, vive en una especie de exilio (...) El libro que escribo no es el libro que quera hacer. Si pudiera escribir el libro que cargo dentro de m, sera mi ltimo libro. Y ese libro es imposible. Si escribo, es porque tengo ese libro que quiero rehacer una y otra vez.

Paul Auster: Antes hablbamos sobre Beckett, y me estoy acordando ahora de algo que l escribi cuando iba a cumplir cincuenta: Ser artista es fracasar como nadie ms se atreve a fracasar32. New York Babel sintetiza la obra ensaystica de Paul Auster. A partir de Le Schizo et les Langues, un libro de gnero indeterminable escrito por Louis Wolfson, Auster revisa el tema de la literatura como necesidad y lo confronta con la existencia de los experimentos vanguardistas. New York Babel: George Bataille hace una importante distincin entre las obras que son escritos en el nombre de la experimentacin y los libros que nacen de la necesidad (...) Cmo podemos conectar, dice con libros sobre los cuales sentimos que el autor no escribi compulsivamente? La experimentacin autoconsciente es generalmente el resultado de un deseo real de derribar las barreras de las convenciones literarias. Pero la mayora de las obras de vanguardia no sobreviven; a pesar de ellas mismas se convierten en prisioneras de las mismas convenciones que tratan de derribar33. Segn la descripcin que Auster hace del libro de Wolfson, es posible, adems, determinar que el verdadero escritor es un ser posedo por fantasmas, una persona que intenta traducir la realidad a su propio lenguaje, que reconstruye su identidad en la soledad como paso necesario para vivir en el mundo. Justo Navarro: New York Babel hablaba de un esquizofrnico llamado Louis Wolfson: Babel, el lugar de la confusin de las lenguas, era un solo hombre, el esquizofrnico Louis Wolfson. Louis Wolfson no poda soportar el ingls, su lengua materna: le dola hablarlo, le dola orlo. Se tapaba los odos con las manos, se refugiaba bajo los auriculares de una radio. Hua a otras lenguas: estudiaba francs, alemn, ruso y hebreo. Pero no bastaba con traducir las palabras inglesas al francs, al alemn, al ruso, al hebreo: las palabras inglesas seguan latiendo bajo las palabras que las traducan, seguan existiendo amenazadoras bajo el disfraz

francs, alemn, ruso o hebreo. Entonces Louis Wolfson invent su propio idioma: invent sus propias palabras para aniquilar la confusin de las palabras inglesas. Inventando sus propias palabras se senta menos desdichado (...) Un novelista traduce a la lengua de sus fbulas la lengua misteriosa y dolorosa del mundo. El novelista, como Louis Wolfson, inventa una lengua que suplanta la lengua del mundo34. Se escribe para expresar un conocimiento. No para lograr el reconocimiento. Ese es el punto central de los ensayos de Paul Auster: el arte es una cuestin de vida o muerte. Es la nica solucin que cierto tipo de sistemas nerviosos encuentran ante un mundo que no pueden entender. Y, para que le sea til a la situacin vital de su autor, se vuelve necesario el dominio de un lenguaje. En el caso de la literatura, este es el lenguaje verbal. Los ensayos de Auster, por otra parte, tienden a presentar la vida y la obra de una serie de poetas (como si vida y obra fueran una sola cosa, no en el estudio literario ni en la labor del ensayista sino en las pginas de las obras literarias), y describen artistas comprometidos con su realidad, alejados del cinismo y conscientes no tanto de la situacin social o poltica de su tiempo como de la posicin del ser humano en una tierra que an no ha podido comprender en la medida exacta que le exige su necesidad de estar tranquilo. Auster inventa sus propios autores, como lo hace cualquier lector que se acerca a la literatura de la misma manera en que se acerca al mundo. A pesar de describir la obra de diferentes poetas, Auster llega en todos estos textos a las mismas conclusiones, a los mismos temas, como si siempre estuviera hablando, en el fondo, de s mismo. Si un ensayo es, como decamos, la accin y efecto de probar y reconocer una cosa antes de usarla, entonces qu cosa prueba y reconoce Paul Auster por medio de esos textos breves? La cosa que es el oficio de escribir. La idea de la literatura como una forma de decir que existe algo que supera la distancia entre las palabras y las cosas. Los ensayos de Auster reconocen lo que es ser narrador de y en este mundo, perfilan sus personajes y renen sus obsesiones. Lo que equivale a decir que los ensayos de Auster son de vital importancia dentro de su obra (entendida como una unidad), puesto que revelan esas ideas sobre la existencia que reaparecern ms tarde en sus relatos. Se trata de textos claves, aunque en ellos se hacen preguntas formales, al nivel del contenido de la obra austeriana: lo que relatar. Paul Auster: Nunca pens en m mismo como un crtico o un periodista literario, incluso cuando estaba escribiendo muchas piezas de crtica. (...)

Nunca acept encargos, o recib rdenes. Slo escrib sobre escritores que me interesaban (...). Vi en esas obras una oportunidad para articular algunas de mis ideas sobre la escritura y la literatura, para hacer un mapa de algo as como una posicin esttica35. Y para tener una posicin esttica en el siglo XX se hace necesario comprar el propio tiempo: en los captulos siguientes se describirn las dos barreras que Auster descubri cuando decidi aceptar el llamado del oficio de escritor: la ridcula necesidad del dinero para sobrevivir en este mundo, y la distancia entre las palabras y las cosas.

Tercer captulo: La traduccin como metfora

Las poesa francesa en la obra de Paul Auster Es 1974 y Paul Auster y Lydia Davis deciden regresar a Nueva York. Ah, el narrador comienza la traduccin del Pour un tombeau d'Anatole de Stphane Mallarm, escribe una serie de catlogos para la galera Ex Libris, trabaja como editor de Cockpit, una novela de Jerry Kosinski, y termina Unearth (Exhumaciones), los poemas que ha venido escribiendo en su habitacin, en los ratos libres de los dems trabajos. Ese mismo ao, en la maana del 6 de octubre, Auster y Davis contraen matrimonio. Conviene revisar, as esto se haga brevemente, el papel que juegan los trabajos de reseador de arte y traductor en la obra de Paul Auster, antes de entrar a describir, interpretar y valorar su obra potica. Traducir es, segn el diccionario, hacer pasar de un lado a otro, convertir, mudar, trocar, expresar en una lengua lo que est escrito o se ha expresado antes en otra. Las traducciones de Auster nacen de la intencin de resolver un problema material, por supuesto. Son versiones al ingls de obras bastante mediocres que lo mantuvieron, literalmente, sin hambre. Pero tambin son la fuente de uno de los aspectos formales y temticos de su obra: la identidad, la suplantacin, la simulacin. Los personajes de Auster, en la mayora de los casos, se dedican a traducir a alguien, a espiarlo metdicamente, a dejarse poseer por su identidad. El propio Auster se ha encargado de publicar y divulgar los prefacios de las traducciones que no hizo por encargo: estas son, las traducciones de las obras de Jacques Dupin, Andr du Bouchet, Pierre Petit y Pierre Castres, poetas con los que siente cierta identificacin y, sobre todo, la antologa que l mismo edit sobre la poesa francesa del siglo veinte, y la traduccin de los cuadernos que Stephne Mallarm escribi y nunca termin despus de la muerte de su hijo. Stephen Rodefer: Cundo comenz a hacer traducciones? Paul Auster: cuando tena diecinueve o veinte aos, como estudiante de Columbia. Nos dieron varios poemas para leer en la clase de francs Baudelaire, Rimbaud, Verlaine- y los encontr profundamente excitantes, aunque no siempre los entenda. La extranjera me impresionaba, como si una obra escrita en un idioma extranjero de alguna manera no fuera real, y slo cuando trat de ponerlos en ingls comenc a penetrarlos. En ese punto, era una actividad estrictamente privada para m, un mtodo para entender lo que estaba leyendo (...) Luch durante esos aos para encontrar mi

propio camino y en el proceso descubr que la traduccin era un ejercicio extremadamente til36. Primero, el compromiso con lo que dice el texto que ha de ser traducido. En el prefacio a la antologa de la poesa francesa de este siglo, Auster establece la conexin entre las lenguas y las literaturas francesa e inglesa. Hace una pequea historia de la relacin entre los poetas de los dos idiomas, de nuevo se detiene en esos poetas que luchan contra las palabras y en esos que, segn l como Antonin Artaud, no encuentran divisin entre la vida y la escritura y la vida, y la vida no en el sentido de la biografa, de los eventos externos, sino la vida vivida en la intimidad del cuerpo. Finalmente, concluye con la idea de que los poetas deben ser traducidos por poetas. O sea que, para Auster, el proyecto de traducir la poesa francesa significara la revisin de la tradicin a la que pertenece. En el prefacio a su traduccin de Pour un tombeau d'Anatole, Auster se dedica a revisar los hechos que antecedieron a la muerte del hijo de Stephan Mallarm, a reconocer sus reacciones, a reflexionar sobre la paternidad y el dolor ante la enfermedad de un hijo. En 1961 el crtico Jean-Pierre Richard edit, en francs, los cuadernos que Mallarm escribi para recuperarse de la muerte de su hijo. Mallarme's Son: Aunque estaba profundamente conmovido por los fragmentos, no tena claridad sobre si la publicacin era apropiada, dada la naturaleza intensamente privada de la obra. l concluy que todo lo que pudiera reforzar nuestro entendimiento de Mallarm deba ser considerado valioso. Y si esas frases no son ms que ideas, escribi, eso las hace ms valiosas para nosotros. Me pareci que la gran desnudez de esas notas hacan deseable su distribucin (...) Mallarm no logr encontrar apoyo para s mismo, slo un abismo, no encontr consuelo, salvo en el plan de escribir sobre su hijo -lo que, al final, no logr hacer. La obra muri con Anatole. Eso es lo ms conmovedor para nosotros, y eso lo ms importante de que la haya dejado sin terminar37. La paternidad, la escritura como redencin y la desnudez del pensamiento, son entre otros los temas de La invencin de la soledad, el libro cuyo gnero es imposible de determinar, y que significa, como se ver en el captulo sptimo, la llegada de Paul Auster al relato. La traduccin de Pour un tombeau d'Anatole, adems, aparecer el mismo ao que La invencin de la soledad,

y nace de las pginas de esta ltima como si se tratara de una extensin del libro inspirado en la muerte de su padre y el nacimiento de su hijo. Primero, el compromiso con lo que dice el texto que de ser traducido. Despus, la fascinacin con la idea de la traduccin. O tambin: la traduccin como metfora del oficio de escritor y de la bsqueda de la identidad en el mundo. Escribir es, finalmente, traducir el mundo y el autor es una especie de traductor. Justo Navarro: Al traductor Paul Auster le asombraba el misterio de la traduccin. Un hombre llamado Paul Auster lee en Nueva York un libro escrito en francs y luego escribe el mismo libro en ingls (...) Un libro se hace en soledad, pero, cuando el traductor escribe su libro, lo escribe con las palabras de otro hombre que no est en la habitacin: cada uno habla en una lengua diferente para querer nombrar las mismas cosas. El traductor se convierte en una sombra, fantasma del hombre que invent las palabras que ahora inventa el traductor. La traduccin es un caso de suplantacin de identidad38. Antoine Car: Si las diferentes etapas de su obra parecen reunirse en el signo de la traduccin, o tambin de lo intraducible, es sin duda porque Auster ve el acto de traducir como una metfora adecuada de su trabajo como escritor (...) La traduccin, recurso central de la obra potica de Auster, conduce al creador a la exploracin de los lmites de su propia lengua y en general del lenguaje39. Car hace notar, adems, que en la edicin de la antologa de la poesa francesa figura como autor el propio Paul Auster. Segn Car, con la antologa el traductor Auster es promovido al rango de autor y, de esa manera, sta se convierte en una meditacin sobre la propiedad literaria y la autenticidad de la creacin. La autora y la organizacin, segn Car, son los temas centrales de la obra austeriana y, para demostrar ese punto, estn las pginas de Ciudad de cristal sobre la autora del Quijote, el relato de Navidad de Auggie Wren y el Leviatn de Peter Aaron que lleva el ttulo de la novela que nunca termin Benjamin Sachs. En las reseas de arte (entre las que se encuentran Black and White, sobre las pinturas de David Reed y Northern Lights, sobre las de Jean Paul

Riopelle) y los catlogos que Paul Auster realiz para la galera Ex Libris (sobre Duchamp, Gertrude Stein y Paul Gauguin entre otros) tambin puede notarse una fuente de su literatura y, ms concretamente, de su obra potica. Sus reseas hablan del ojo. De la presencia del cuerpo en el mundo. De la pintura como experiencia formal en el espacio, una experiencia que viene de un ojo que desaparece. La pintura, en palabras de Paul Auster, es el deseo de desvanecerse en el acto de observar. O tambin: el proceso de intentar contener el mundo para poder estar en l. Como la pintura (y esto es lo que nos interesa) la poesa es una lucha formal intensa para poder entrar en contacto con el mundo. El trabajo en Ex Libris, adems, lo puso en contacto con el arte vanguardista que, en sus ensayos, intua distante de las necesidades humanas. En Ex Libris fue testigo de esas poses artsticas y esas obras experimentales que, segn sus propias palabras, parecen obras de alguien que hace arte para satisfacer su ego y no sus necesidades vitales ms primarias. Durante el tiempo en que trabaj en ese lugar, tuvo varios encuentros interesantes, pero ninguno le confirm sus intuiciones sobre el arte de vanguardia, como el encuentro que tuvo con John Lennon. Hand to Mouth: Al medioda, cuando Arthur haba salido a pasear, John Lennon golpe en la puerta, buscando fotografas de Man Ray. Hola, dijo confindome su mano, soy John. Hola, dije tomando la mano y dndole una buena apretada, soy Paul. Mientras buscaba las fotografas en uno de los closets, Lennon se detuvo frente a las canvas de Robert Motherwell que colgaban en la pared junto al escritorio de Arthur. No haba mayor cosa en la pintura -un par de lneas negras rectas contra un amplio fondo naranja- y, despus de estudiarla durante unos momentos, se volte hacia m y me dijo, parece que sta tom mucho trabajo, ah? Con todas esas falsas devociones que haba en el mundito del arte, me pareci refrescante or sus palabras40. En 1975, en cualquier caso, Auster deja su trabajo en Ex Libris y se dedica a trabajar en todas las traducciones que le son encargadas. Junto con Lydia Davis traduce varios libros de poca importancia, con la excepcin, quizs, de Vida / Situaciones de Jean Paul Sartre. A finales de 1975 recibe una beca por cinco mil dolares de la fundacin Ingram Merrill y, con ese dinero,

decide viajar con su esposa: durante dos meses se instala en Qubec y despus, durante seis meses, vive en Berkeley. Durante esos ocho meses escribe varias obras teatrales de un solo acto basadas en el teatro del absurdo. En 1976 Auster y Davis regresan a Nueva York, a un apartamento en donde la relacin personal entre ellos comienza a fracasar lentamente. El mismo ao son publicados tres de sus libros de poemas, que ha seguido escribiendo mientras los viajes, las traducciones y las discusiones con Lydia sobre el fracaso de su matrimonio. Al final del ao, Auster comenzar a sufrir el bloqueo ms largo de su carrera. Su habilidad para el trabajo ir disminuyendo y su concentracin comenzar a bajar rpidamente, mientras comienza a convencerse a s mismo de su poco talento. El Paul Auster de finales de 1976 y comienzos de 1977 no se permita escribir ni una sola slaba. Y la causa era, en trminos saussirianos, que los significantes le estaban ganando la batalla.

Cuarto Captulo: Dos tipos de muro La relacin de Paul Auster con el lenguaje y el dinero Es el final de 1976 y Paul Auster comienza a sentirse cada vez ms exiliado en el mundo. Los problemas econmicos, el matrimonio, la distancia de su familia, el bloqueo de escritor, la sensacin de no entender y no ser entendido, comenzarn a crear en l la peor de las inseguridades. En 1977, gracias a las gestiones de un amigo adinerado, una de sus obras de un solo acto, Laurel y Hardy go to Heaven, es interpretada desastrozamente en un pequesimo teatro de Nueva York. Sus problemas econmicos se agravan, pero su obra comenzar a girar hacia el relato al mismo tiempo del nacimiento de su primer hijo, Daniel. Hand to Mouth: Tres meses despus del fracaso de la obra naci mi hijo. Asistir a la venida al mundo de Daniel fue un momento de suprema felicidad para m, un evento de tal magnitud que hasta me llev a llorar cuando vi su cuerpecito en mis brazos por primera vez y comprend que el mundo haba cambiado, que haba pasado de un estado a otro41. Es 1978 y Paul Auster enfoca todas sus energas en ganar algo de dinero. La literatura ha quedado atrs. La vocacin de escribir y la necesidad de hacer literatura, son reemplazadas por la urgencia de pagar el arriendo y conseguir la comida. En un acto de desesperacin, Auster reactualiza un juego de mesa que ha inventado durante su infancia. El juego, que lleva el ttulo de Action Baseball, es un juego de cartas que pretende simular un partido de Beisbol con las cartas de la baraja. Auster presenta el juego en la Feria del Juguete en Nueva York y fracasa. Luega va de distribuidor en distribuidor tratando de venderlo, pero no logra nada. Es, segn l, el punto ms bajo de su vida. Hand to Mouth: Ese result ser mi ltimo movimiento, el final de esa saga lodosa. Hablaba como a una milla por minuto, lanzando trminos, condiciones, y porcentajes, qu hacer y qu no, qu esperar y qu evitar. Sonaba como a un discurso estndar, una furiosa condensacin de aos de golpes duros y maniobras agresivas, y durante varios minutos no pude entender una palabra.

Entonces, finalmente, ella se detuvo para tomar aliento, y fue cuando me pregunt sobre mi juego. Se llama Action Baseball, dije. Dijo bisbol?, dijo. S, bisbol. Usted voltea las cartas. Es muy realista, y puede atravesar todo un partido de nueve inning en ms o menos quince minutos. Lo siento, dijo ella. Cero juegos de deportes. Qu quiere decir? Son fracasados. No se venden y nadie los quiere. No tocara su juego ni con una vara de diez pis. Eso fue todo para m. Con el brusco pronunciamiento de la mujer todava chillando en mis odos colgu el telfono, puse las cartas lejos, y dej de pensar en ellas para siempre42. En el borde del hambre, como siempre, otra beca salva a Auster del total desastre. El New York State Council on the Arts le concede 3500 dlares para continuar su trabajo. Sin embargo, consciente de que el dinero se acabar en cualquier momento, y obsesionado por la lectura de ese tipo de libros que lo alivia en los momentos de tensin, decide escribir una novela policaca, en la tradicin de Chandler y Hammet. Su idea es escribir un relato directo de esos que si no se convierten en best-sellers, al menos pueden ser vendidos a una editorial y ser publicados con una portada en la linea editorial de El Espacio. Hand to Mouth: Por qu no inventar una historia en la que un asesinato aparente resultara ser un suicidio? Hasta donde poda decir, nadie lo haba hecho antes (...) Comenc al principio de junio y, para el final de agosto haba terminado un manuscrito de un poco ms de trescientas pginas43. As, en el verano de 1978 termina Squeeze Play, la novela negra sobre un detective privado, Max Klein, que debe resolver el misterio de la muerte de un famoso beisbolista que se ha convertido en un poltico muy opcionado para lograr un lugar en el Senado en las prximas elecciones. Squeeze Play es una novela policaca, con todo lo que esto significa. En ella se lee una atmsfera cnica y deprimente. Hay una mujer dispuesta a todo para conseguir lo que quiere. Hay una pareja de criminales ridculos y

peligrosos. Hay, por supuesto, un detective irnico, Max Klein, al que le ha sido encomendada la labor de proteger a un ex beisbolista candidato a senador. Y hay un crmen, claro: el ex beisbolista, candidato a senador, es asesinado y Max Klein debe descubrir la identidad del victimario. Squeeze Play es una novela policaca, pero no es una novela de Paul Auster: en cambio, parece una novela escrita por uno de sus personajes. De hecho, cuando la termin, Auster decidi firmarla con el seudnimo de Paul Benjamin. Como el Daniel Quinn de Ciudad de cristal, que escribiera novelas policacas bajo el seudnimo de William Wilson, mientras Auster escriba Squeeze Play no se senta mal, bsicamente, porque no era l, sino un tal Paul Benjamin el que estaba llevando a cabo la labor. Hand to Mouth: El libro era un ejercicio de pura imitacin, un intento consciente de escribir un libro que sonara como otros libros, pero slo porque lo escrib por el dinero no significa que no lo disfrut. Como ejemplo del gnero no pareca peor que muchas otras de las que le, y pareca mucho mejor que otras. En cualquier caso, era lo suficientemente buena como para ser publicada, y de eso se trataba despus de todo. Mi nica ambicin para la novela era la de convertirla en dinero para pagar todas las cuentas que pudiera44. Squeeze Play es una novela escrita por otro, por un escritor obsesionado con el dinero. Pero, por supuesto, la traduccin es de Paul Auster. La escritura de la novela se convierte en un desdoblamiento: es otro el que escribe, es otro el que narra, pero es Paul Auster el que toma el dictado, el que convierte a las palabras la voz del personaje. No ser la ltima vez que esto ocurra en una novela de Auster, pero en ningn otro caso la metfora de la escritura como traduccin llegar hasta este nivel: Anna Blume escribe El pas de las ltimas cosas, Peter Aaron escribe Leviatn, Walter Rawley escribe Mr. Vrtigo, M.S. Fogg escribe El Palacio de la Luna, pero el nombre de ellos nunca aparace en la portada. En cambio, Paul Benjamin aparece como autor nico de Squeeze Play. Squeeze Play es un ejercicio necesario en todos los sentidos: antes que otra cosa, y teniendo en cuenta que el mundo de Auster se halla en ruinas en ese momento, representa una forma segura de entrar en la prosa. Asumiendo el gnero de la novela negra, Auster ensaya su vocacin literaria, como el poeta que comienza su obra escribiendo sonetos, al tiempo que logra refugiarse en la seguridad de un gnero establecido. La novela policaca es un gnero en el que se lee el desencanto. La irona de los personajes es una prueba evidente de la distancia que sienten hacia un mundo que se rige por las

leyes de la oferta y la demanda. Por medio de Squeeze Play, Paul Auster da un paso para recuperar la seguridad: se trata de una novela de gnero, en la que el personaje es un hroe dispuesto a dar la vida por su caso. Max Klein es irnico porque no le ve sentido al mundo (como Auster, est en proceso de separarse de su esposa). Pero no es cnico (su nica aspiracin es hacerle ms fcil la vida a su hijo) y est dispuesto a cumplir su trabajo. Ha abandonado la carrera de abogado, porque sta, segn l, pertenece al territorio de la simulacin y se ha dedicado al oficio de detective porque gracias a ste puede ayudar de verdad a la gente que est en problemas. Finalmente, y aunque el objetivo central de hacer parte del gnero se cumpla, Squeeze Play es una novela policaca de Paul Benjamin muy til para entender la obra de Paul Auster: es una solucin al hambre, es una forma de ensayar un relato al final de la poca de los poemas y los ensayos, es una prueba de la forma en que Auster estaba viendo el mundo y, sobre todo, es un texto en el que se pueden reconocer temas que harn parte de los relatos austerianos: la ausencia del padre, la inminencia del azar, la necesidad de la soledad para poder sacrificarse por los otros, la vocacin para combatir el cinismo, la pasin por el beisbol (Squeeze Play es una jugada de beisbol, un suicidio deportivo que contribuye a que un equipo gane) y los cigarrillos (que recuerdan la transitoriedad, y el humo, sombra, polvo, nada del Barroco), la similitud entre los oficios de detective y escritor, la segunda guerra mundial y sus efectos, los lmites del lenguaje. En las puertas de la evolucin de la poesa hacia la prosa, adems, Squeeze Play aborda el tema del relato. Squeeze Play: Decid hablar. Mi voz era la nica cosa que me mantena con vida, y mientras ms durara, ms eran mis oportunidades de salir de ah cuando todo terminara. Pens en Sherezade, la mujer que distrajo al Rey con historias para retrasar el momento de su ejecucin. Ella haba logrado continuar durante mil y una noches. Yo no me senta tan optimista. Yo esperaba slo unos minutos ms de vida (...) Me sent como un narrador primitivo volviendo a contar un antiguo mito para el jefe de la tribu. Cada detalle de la historia nos era familiar y ambos sabamos que nada de ella iba a cambiar. Pero no era la historia lo que era tan importante, lo que importaba era el relatarla, el acto de volverla a vivir45. Max Klein no es solo un narrador. Parece un personaje kafkiano: no slo por las iniciales de su nombre, sino porque se ve envuelto en una red de asesinatos, y en un proceso absurdo que nadie parece entender. Adems,

sintetiza esa dualidad que, bajo la forma de una pareja de amigos, se dar en las novelas de Auster: se trata de un ser con humor irnico que, al mismo tiempo, est dispuesto a entregar la vida por su oficio. Cuando termin la novela, Auster se dio cuenta de que su venta no era tan fcil como pareca en un principio. Su vida era, en sus propios trminos, un continuo y fracasado intento de prostituirse, una existencia de la mano a la boca que le comprobaba constantemente su ineptitud como vendedor. Hand to Mouth: Me di cuenta de que necesitaba un agente, alguien para vender la novela por m mientras atenda asuntos ms urgentes. El problema era que yo no tena la primera idea para encontrar uno. Los poetas no tienen agentes, despus de todo. Los traductores no tienen agentes. Los reseadores de libros que hacen doscientos o trecientos dlares por artculo no tienen agentes. Haba vivido mi vida literaria en las remotas provincias del mundo literario, lejos de los centros comerciales donde los libros y el dinero tienen algo que decirse el uno al otro (...) Por pura suerte un viejo amigo de la secundaria mencion que su ex mujer manejaba una agencia literaria y cuando le cont sobre mi manuscrito me anim a enviarselo. Lo hice y, despus de esperar casi un mes por una respuesta, fui rechazado. No haba suficiente dinero en una cosa como esa, dijo, y no vala tanto como para emproblemarla a ella. Ya nadie lea novelas de detectives. Estaban pasadas de moda, eran un sombrero viejo, una proposicin perdida de punta a punta. Palabra a palabra, era un discurso idntico al que me haba dado la persona de los juegos no haca diez das antes46. La novela, finalmente, fue publicada por una pequea editorial que nunca cont con la distribucin que permitiera sacar el libro de las cajas. En todo caso, Squeeze Play de Paul Benjamin (que, a propsito, es el nombre del personaje interpretado por William Hurt en Smoke) le consigui a Paul Auster la suma de novecientos dlares. El oficio del escritor nunca ha sido uno tan bien renumerado como el de, digamos, el abogado o el economista. Y, desde el comienzo, los escritores han tenido que hacer otros trabajos para sostenerse en un mundo cuyas reglas del juego se encuentran trazadas por la idea del dinero, su acumulacin y el poder de adquirirlo.

Hand to Mouth: La mayora de los escritores llevan una doble vida. Ganan buen dinero en profesiones legtimas y extraen el tiempo para su escritura de la mejor manera que pueden: temprano en la maana, tarde en la noche, fines de semana, vacaciones. William Carlos Williams y Louis Ferdinand Celine fueron doctores. Wallace Stevens trabaj en una compaa de seguros. T.S. Eliot fue banquero, despus editor (...) Otros escritores ensean. Esa es probablemente la solucin ms comn en estos das (...) Quin puede culparlos? Los salarios no sern muy grandes, pero el trabajo es manejable y las horas son buenas (...)47. El dinero es, en trminos saussirianos, un significante vaco que, aunque al principio representaba objetos reales del mundo que posean un valor de intercambio, en nuestros das es, ms bien, una metfora de la tendencia humana de entregarse a las formas virtuales. Jean Baudrillard: De ah la histeria caracterstica de nuestro tiempo: la de la produccin y reproduccin de lo real. La otra produccin, la de valores y mercancas, la de las buenas pocas de la economa poltica, carece de sentido propio desde hace mucho tiempo48. La situacin de Auster era, desde cierto punto de vista ridcula: su vida era dominada por una forma vaca. El dinero no representaba nada real. Era la representacin de una ficcin. De un juego que se haba vuelto tan serio que haba comenzado a dominar el mundo. En momentos como esos, Auster recordaba al novelista H. L. Humes, que durante su juventud se haba convertido en uno de sus amigos. Humes, que se haca llamar Doc, tena el mismo proyecto que iluminara el final de la vida de Thomas Effing, el personaje capital de El Palacio de la Luna. Hand to Mouth: Todo era bastante simple, en realidad. Su padre se haba muerto, dejndole a Doc la antes mencionada suma como una herencia, y en vez de gastar el dinero en l mismo, nuestro amigo estaba proponiendo regalarlo. No a una causa, no a una institucin de caridad particular o a una persona, sino a todos, a todo el mundo de una sola

vez. Para ese fin haba ido al banco, haba cobrado el cheque, y lo haba convertido en un fajo de billetes de 50 dlares. Con esos trescientos retratos de Ulysses S. Grant como su tarjeta de presentacin, el iba a abordar a sus coconspiradores y a producir junto con ellos la ms grande revolucin econmica de la historia. El dinero es una ficcin, despus de todo, un papel sin ninguna importancia que adquiere valor slo porque una inmensa cantidad de personas elige darle un valor. El sistema funciona por fe. No por la verdad o la realidad, sino por una creencia colectiva. Y qu ocurrira si esa fe disminuyera, si numerosos grupos de personas comenzaran a dudar del sistema? En teora, el sistema sufrira un colapso. Ese era, en resumen, el objeto del experimento de Doc49. Visto de esa manera, el problema del dinero es una situacin absurda. Una ms en un mundo que, como el de Auster, estaba influido por la visin de autores como Kafka y Beckett. En el mundo de Auster ha habido una guerra. La segunda guerra mundial. Y todo ha quedado en ruinas. El mundo comienza a reconstruirse y el poder generador -que crear el mundo en siete das- parece ser el dinero. Las obras de teatro que Auster escribi durante los setenta parecen reflejar esa situacin. En todas ellas el argumento se reduce a una pareja de personajes que dialoga, entre comillas, sobre absolutamente nada. Sobre todo en dos, Laurel and Hardy go to Heaven y Hide and Seek, no aparece un relato claro. Influido por el teatro del absurdo, Auster se dedica a presentar una realidad en la que no sucede nada. O, mejor, una realidad en la que lo que sucede es que nada sucede. Laurel and Hardy go to Heaven: Hardy: (Recuperndose. Tocando la cara de Laurel) Eres t? Laurel: S, s. (Pausa) Creo. (Dubitativo, tocando su propia cara) Soy yo? Hardy: S. Por supuesto que eres t. Laurel: Y t? T eres t? Hardy: S. Por supuesto que yo soy yo. (Pausa) Yo soy yo y t eres t. Laurel: Parece que ambos estamos aqu, entonces. No?

Hardy: (Levantndose. Saltando. entonces...otro da comienza50.

Entusiasta)

En Laurel y Hardy, el gordo y el flaco se dedican a construir un muro, como si algn jefe invisible se los hubiera encomendado y no pudieran hacer nada para evitarlo. Lo mismo ocurrir en La msica del azar, aunque dentro de una narracin. En Hide and Seek un hombre y una mujer, encerrados en cajas, conversan sin entenderse, como si dos filsofos del lenguaje se encerraran a hablar sobre la materialidad del lenguaje y esa conversacin los enredara hasta impedirles la vida. La tercera obra, Blackouts, es, punto por punto, la historia de Fantasmas, la segunda novela de Auster. Esa es una prueba de que se trata de una obra ms argumental. Blackouts tiene tres personajes y la historia, sin dejar de ser absurda y sin sentido, al menos existe: hay un detective privado que debe espiar a un hombre que escribe, y debe informar sobre ese hecho concreto, aunque absurdo, a otros dos personajes. Durante el informe, por supuesto, el lenguaje comienza a ser un impedimento, puesto que, en vez de comunicar, desorienta. Cuando el mundo est destrozado, como el que Auster presenta en sus obras de un solo acto, cuando se vive una post-guerra eterna y la fragmentacin y las ruinas dominan, se intenta acceder a la forma. El mundo se encuentra en estado informe. Y la forma artstica se encuentra intacta. Sin embargo, ante la destruccin del mundo, se hace imposible contenerlo en las formas existentes. Dicho de otro modo: ante un mundo destrozado se recurre a unos significantes que slo pueden significar la destruccin. No hay nada que significar. Nada aparte de eso que antes era algo. Nada aparte de un muro que no nos deja avanzar, ni nos deja confrontar la verdad. Laurel and Hardy go to Heaven: Hardy: Cuando pienso en el muro, es como si pensara en algo ms all de lo que puedo pensar. Es tan grande, mucho ms grande que cualquier otra cosa51. Dos tipos de muro, entonces. La palabra y el dinero. Para estar en el mundo del siglo XX se necesita el dinero. Para ser poeta en el siglo XX se necesita, a parte del dominio del dinero, el dominio de la palabra. Los poemas de Paul Auster, que se encuentran distribudos en cuatro libros (Unearth, Wall Writing, Fragments from Cold y Facing the Music), son pequeos fragmentos, en la tradicin de Emily Dickinson, que, por medio de un lenguaje directo, intentan contener el mundo, describirlo y revelar que, en el proceso, las palabras se separan de las cosas, como si de una tragedia se tratara. El poema es una forma breve. Como una fotografa o una pintura, su forma se refiere a s misma como si fuera, al final, su contenido. En el poema es el lenguaje -no la pelcula, ni los colores- el material que se revisa a s

mismo. Segn Roman Jakobson el lenguaje, en el acto de la comunicacin, adems de expresar a un emisor, puede apelar al receptor y, sobretodo, referirse al hecho mismo de la comunicacin. Jakobson llama a esta ltima capacidad la funcin potica del lenguaje52. John Drury: el poema (del griego, una cosa creada) es un texto, una composicin verbal frecuentemente en lneas, cuyo lenguaje se encuentra comprimido y es resonante, y contiene una experiencia, una emocin, o simplemente la satisfaccin esttica de manejar las palabras. Como dice Robert Frost, comienza con el placer y termina con la sabidura53. El hombre de letras slo cuenta con la palabra para sugerir su mundo o revelar sensaciones. El poeta, gracias al lenguaje, puede narrar, escribir dramas o escribir poemas segn su necesidad. Paul Auster decidi abandonar la prosa en la dcada de los setenta (salvo para intentar recoger dinero), porque estaba convencido de que su talento se desenvolva mejor en la poesa. Paul Auster: Los aos pasaron y escribir poesa se volvi una obsesin hasta el punto de que me hizo dejar de pensar en cualquier otra cosa. Escrib unos poemas muy cortos y compactos que generalmente me tomaban meses en completar. Eran muy densos, especialmente al principio -encerrados sobre s mismos como puos-, pero con el paso de los aos se fueron abriendo hasta que comenzaron a orientarse en la direccin de la narrativa. No pienso que haya hecho una ruptura de mi poesa. Toda mi obra es una pieza y el movimiento hacia la prosa fue el ltimo escaln en una lenta y natural evolucin54. Paul Auster viva da a da. Todos los planes que tuviera en la cabeza se encontraban restringidos por la realidad que era la falta de dinero. As, su tiempo era el presente. Y su vocacin de poeta necesitaba al poema para expresarse. El poeta, segn su necesidad y su actitud hacia el mundo y la forma en que transcurre, es elegido por un gnero. Y a Paul Auster lo haba elegido el poema porque no tena tiempo para intentar otra forma y su actitud ante el mundo era la de intentar estar en l a cada momento.

Wolfgang Kayser: La tercera actitud fundamental es la ms autnticamente lrica. Aqu ya no hay ninguna objetividad frente al yo y actuando sobre l; aqu ambos se funden por completo; aqu todo es interioridad. La manifestacin lrica es la simple autoexpresin del estado de nimo o de la interioridad anmica55. La actitud de Paul Auster en ese momento particular de su vida (o su obra), era una actitud lrica. Su yo estaba fragmentado entre las obligaciones, su memoria, su vocacin y su situacin personal. Su estado de nimo era el producto de una lucha que llevaba perdida. El dinero era un significante vaco y sin sentido, que no contena al mundo, pero que deba poseerse para estar en l. Las palabras, su nica herramienta, se le escapaban. Y as, e influido por sus lecturas de Mallarm, Rimbaud y los poetas europeos de la post-guerra, Auster crea que se haba dedicado a un oficio cuya expresin se encontraba limitada y alejada de las contingencias del mundo.

Quinto Captulo: Puos cerrados Los poemas de Paul Auster En la poca en la que redactaba sus ensayos, Paul Auster dedicaba horas a escribir poemas, no slo porque este gnero necesita menos tiempo de trabajo (no es lo mismo trabajar sobre un verso que sobre un captulo), sino porque no se crea capaz de intentar la prosa. Segn Wolfgang Kayser, los poemas son la manifestacin del estado de nimo frente al presente. Y, como las fotografas de Auggie Wren, los poemas de Auster describen un momento del mundo que su estado de nimo -su ojo- percibe. Su ojo, a pesar de ser el origen del poema, desaparece en los versos que aparecen en la pgina. Aunque Auster escribi cuatro libros de versos, la mayora de sus poemas presentan una estructura similar. Jordi Doce: Su estructura es siempre la misma: empiezan con un balbuceo, un par de palabras, una frase dicha al azar que tira del resto y abre la puerta a un discurso autista, hecho de velos y sombras, que es a un tiempo el lenguaje y lo que el poeta quiere hacer de l. No duran mucho, y por ello se diran meras escaramuzas, que apenas comenzadas se resumen en un fogonazo, una ltima claridad sbita y precisa que recuerda el aforismo o la iluminacin gnmica56.

Los poemas austerianos son alephs, como las fotografas de Auggie Wren. En un primer momento, no parecen decir nada. Como las fotografas, parecen la obra de un loco. Todos los poemas son el mismo y todos son diferentes. Son pinturas de la misma esquina del mundo que apenas vara de una a otra. Como en las fotografas de Auggie Wren, o en las pinturas que Auster reseaba cuando trabajaba en Ex Libris, sus poemas llevan un ttulo que ayuda a su lectura. Final del verano: Flujo boreal, y toda la noche, desatada en la hora diluviana del ojo. Nuestra voluntad de huesos rotos, enfrentada al flujo de piedras que van por nuestra sangre: vrtigo desde las alturas de helio del lenguaje. Maana: un camino de montaa bordeado de aulagas. La luz del sol en las grietas de la roca. Hacerse menos. Como si pudiramos contener un simple aliento hasta el lmite del aliento. No hay tierra prometida57. Sin ese ttulo, como puede apreciarse en el caso de Final del verano, los poemas de Auster seran fotografas de un lugar en ninguna parte o pinturas informes y sin sentido. Gracias a su ttulo, sabemos que el poema anterior es una foto de los ltimos momentos del verano y una reflexin de la dificultad de contener en las alturas de helio del lenguaje un mundo que fluctua constantemente. Bajo el ttulo de Ground Work (obra de base) el propio Auster reuni sus poemas y sus ensayos, como si se tratara de un lbum fotogrfico: los poemas, en particular, vienen fechados y titulados para iluminar su contenido. El ttulo de la recopilacin pretende revelar, para los lectores de la obra austeriana, que para entender la evolucin de esa unidad es necesario atender a su origen. Y ese origen, esa obra de base en forma de poemas, tiene dos etapas claras: una etapa en la que los poemas se encuentran, por decirlo de alguna manera, dominados por la forma pictrica, enterrados y cerrados como un puo; otra en la que los poemas comienzan a ser, si se quiere, un poco ms discursivos, narrativos o, siguiendo la comparacin, comienzan a abrirse, lentamente, como la palma de una mano. La primera etapa estara

constituda por las secuencias de poemas Spokes, Unearth y Wall Writing, escritas entre 1970 y 1975. Exhumacin: I. T junto con tus cenizas, tus apenas escritas cenizas, desgastando la oda, las incitadas races, el ojo extranjero: con manos imbciles te arrastraron hacia la ciudad, y sin darte nada te encaminaron en este nudo de jergas. Tu tinta ha aprendido la violencia del muro. Desterrado, pero siempre al corazn de este silencio hermanado, tallas las piedras de tierra invisible, y amansas tu lugar entre los lobos. Cada slaba es obra del sabotaje58. Como puede verse, el poema de la primera etapa de Auster siempre est dirigido a s mismo, al que se encuentra desgastando la oda y el ojo que recibe el mundo que sta expresa. El poema no llega a ser hermtico, pero slo adquiere sentido en el ltimo verso. Su ambigedad puede llevar a la interpretacin contraria, a la aceptacin de la imposibilidad de comunicarse. Sin embargo, como en todos los poemas de Auster, el ltimo verso de Exhumacin nos conduce a leer la opcin contraria: el poeta se ha dedicado a observar a pesar de que ha sido conducido, como todos, por un mundo sin sentido, una torre de Babel en la que el lenguaje se convierte en un muro que impide la comunicacin y genera la incomunicacin. El poeta ha entendido la realidad de la incomunicacin y, en su intento de decir, ha decidido autodesterrarse a la solidaridad del silencio, para ser el menos salvaje entre los salvajes. Ha decidido escribir. Eso significa, si pensamos en el lenguaje como un muro que nos impide la comunicacin, un intento, slaba a slaba, de derribar la barrera que no nos permite ver ms all. Escritura mural: Nada menos que nada. En la noche que viene de nada, para nadie en la noche que no viene. Y lo que se levanta en el borde de la blancura, invisible

en el ojo de aquel que habla. O una palabra. Viene de ninguna parte en la noche de aquel que no viene O la blancura de una palabra rada en el muro59. El muro detiene la mirada. Y no es una metfora: un cuerpo est en el mundo. Acepta su vocacin. Es poeta. Esto signific que el mundo estar en su ojo. Y que las palabras sern su herramienta para decir lo que ve. Pero el mundo es un lugar que pasa, que se acaba como el verano, y no puede ser detenido por el lenguaje. Entre las palabras y los objetos, entonces, hay un muro. Un muro que se parece a la muerte y al siglo XX que nos va cercando. Un muro que, en todo caso, detiene las posibilidades del ojo, que es una forma de decir que detiene las posibilidades de integrar (conocer) el mundo en nuestra vida. Autobiografa del ojo: Cosas invisibles, enraizadas en el fro, y creciendo hacia esta luz que se desvance hacia cada cosa que ilumina. Nada termina. La hora regresa al comienzo de la hora en que respiramos: como si ah no fuera nada. Como si yo no pudiera ver nada que no es lo que es En el lmite del verano y su calidez: cielo azul, colina prpura. La distancia que sobrevive. Una casa, elevada con aire, y el flujo del aire en el aire. Como estas piedras que se deshacen sobre la tierra. Como el sonido de my voz

en tu boca60. Como si el muro lo retara, el ojo se expresa. En el caso de la poesa, lo hace a travs de la palabra. Y, ante el edicto wittgensteniano de que slo puede decirse lo que acaece, en los poemas de Auster lo que observa el ojo es simplemente descrito. Por otra parte, lo que acaece es una suma de orden y caos, y esto slo puede expresarse por medio de un lenguaje que se anule a s mismo: Como si yo / no pudiera ver nada / que no es lo que es. Como las rimas sin-sentido de Lewis Carroll (cuyo libro aparecer citado en Ciudad de cristal), los poemas de Paul Auster no son, nicamente, quejas romnticas, sino la demostracin ms clara de la angustia que trae el hecho de contar con una nica herramienta, limitada, que slo puede ser maldecida y criticada por medio de ella misma. Es esa angustia, que no logra derrotarlo, la que consigue, de alguna manera, que el lenguaje austeriano ample sus fronteras y que, incluso, si lo pensamos de esa forma, sus muros, se derrumben lentamente. Paul Auster lucha contra las palabras de la misma forma en que, contra los molinos, luchaba el Quijote de Cervantes. Y en la lucha descubre, como si una palma se abriera, que existe un gnero -o, por ahora, una forma de usar el lenguaje- en el que, cuando hemos aceptado el lenguaje como juego, pueden superarse los lmites de las palabras para comunicar a alguien el mundo. O, si se quiere, derribar el muro. Blanco: Para uno que se ahog: esta pgina, como lanzada al mar en una botella. Para que, hasta cuando el cielo se embarca en la observacin de la tierra, un eco de la tierra pueda navegar hacia l, lleno de un recuerdo de lluvia, y el sonido de la lluvia cayendo en el agua. Por lo que l habr aprendido, a pesar de la ola que ahora est cayendo desde la cresta de las montaas, que cuarenta das y cuarenta noches no nos han devuelto

paloma alguna61. La segunda etapa de la obra potica de Auster, que est conformada por Fragments from Cold (1977) y Facing the Music (1979), comienza a orientarse hacia un discurso, hacia lo narrativo. En esos poemas se repiten los mismos temas, por supuesto. El cuerpo que intenta hacer parte del mundo por medio de la voz y el lenguaje (Or el silencio / que sigue a la palabra de uno mismo. Murmullo / de la piedra mnima / tallada a imagen / de la tierra, y aquellos que hablarn / no sern nada ms / que la voz que los habla / en el aire 62), la transitoriedad del mundo, y la distancia -subrayada por el muro- entre el yo y el mundo (quiero igualarme / a cuanto el ojo / pueda, quiera / traerme, como si / finalmente / pudiera verme a m mismo63). Adems, cada vez es ms evidente que stos son temas, que es una forma de decir que en los ltimos poemas de Auster el tema central no es la forma, sino que a partir de la lucha formal algo se narra: por ejemplo, el hecho de escribir un poema a partir de una pintura de Bradley Walker Tomlin (Bsqueda de una definicin), la vida y la experiencia de Van Gogh ante el lienzo (Reminiscencia del hogar), la sensacin ante la muerte de su padre (S.A. 1911-1979). Los poemas de la segunda etapa no representan un salto en la obra de Auster, sino una evolucin: la palma que se abre, la forma que deja de mirarse nicamente a s misma y comienza a observar el mundo. El ojo que derriba el muro y logra expresarse finalmente, consciente de sus gafas, pero tambin del mundo que recibe a travs de ellas. Narrativa: Porque lo que ocurre no ocurrir jams, y porque lo que ha ocurrido ocurre sin fin una y otra vez, somos lo que fuimos, todo ha cambiado en nosotros, si hablamos del mundo es slo para dejar al mundo desdicho. Invierno joven: en el rbol desnudo las manzanas amarillas que no han cado, las huellas de un ciervo invisible en la nieve primaria, y entonces la nieve que no se detiene. No nos arrepentimos de nada. Como si pudiramos permanecer en esta luz. Como si pudiramos permanecer en el silencio de este solo instante

de luz64. Al final es evidente que Paul Auster ha superado su obsesin con las posibilidades del lenguaje. O, en sus trminos, es evidente que tiene hambre de significados. Hambre de lograr sugerir lo inexpresable. Paul Auster sabe que cuenta con una nica herramienta, limitada e imprecisa, para sugerir sus ideas y sus sentimientos. Sabe que esa herramienta es arbitraria y que la nica manera de lograr que revele lo sentido es encontrando nuevas conexiones que, sin sacrificar el oficio, puedan ser entendidas por los otros. Es cierto. Para Paul Auster las palabras y las cosas se separan: Jordi Doce: Pero dicha divisin no ha de tomarse aqu en su sentido ms extremo. Si Auster evita caer en el solipsismo o el silencio suicida de gran parte de sus predecesores [el simbolismo, la vanguardia], ello se debe, sin duda, a su creencia final de que palabra y mundo pueden restaar sus heridas y retomar un dilogo, ya que no inocente, s al menos iluminador: impulsados por un anhelo de utopa, los poemas se abren lentamente hasta convertirse en la palma de la prosa y ocupar su lugar entre las cosas65. As, los poemas dentro de esa unidad que es la obra de Paul Auster representan el aprendizaje del mundo y del lenguaje que puede registrarlo. Como un artista que pasa de la fotografa al cine, Paul Auster aceptar, por medio de esos poemas, que existe una manera de usar el lenguaje de tal manera que, como un mensaje en un botella, las palabras lleguen a algn receptor dispuesto a hallarlo. Sus propios poemas lo irn conduciendo, poco a poco, al relato. Sin embargo, como todo en la obra de Auster, la llegada al relato ocurrir sin violencia y sin cortes abruptos. Estamos en el peor momento de su vida, claro. El dinero le hace falta y un bloqueo de dos aos en el que slo Paul Benjamin produce algo por l, le impiden ver lo que nosotros vemos. Auster no imagina que su obra va hacia el relato. No se imagina ninguno de los eventos que lo llevarn a intentar la prosa ni que sta articular sus contradicciones.

Sexto Captulo: Un puente La aparicin de White Spaces El bloqueo de dos aos es superado por un accidente. La necesidad de escribir reaparece a partir de una fuente inesperada. Es diciembre de 1978 y Paul Auster se encuentra viendo una obra de danza moderna en un pequeo teatro de Nueva York. De pronto comienza a sentirse cautivado por lo que ve. Paul Auster: Una revelacin, una epifana, no s cmo llamarla. Algo me sucedi, y todo un mundo de posibilidades se abrieron ante m. Creo que era la absoluta fluidez de lo que estaba viendo, el movimiento continuo de los que danzaban mientras se movan por todo el escenario. Eso me llen de una inmensa felicidad. El simple hecho de ver hombres y mujeres moviendose a travs del espacio me llen de algo cercano a la euforia. Al da

siguiente me sent y comenc a escribir White Spaces, una obrita de gnero no identificable, que era un intento de mi parte por traducir a las palabras la experiencia de la danza. Fue una liberacin, un tremendo desahogo, y ahora lo veo como el puente entre el acto de escribir poesa y el de escribir prosa. Esa fue la obra que me convenci de que an haba un escritor en m66. Durante un mes estuvo escribiendo esas pginas. Se trata de algo as como un poema narrativo, un poema que transcurre, en vez de registrar el espacio de un instante. Si habamos comparado al poema con la fotografa, tendremos que comparar a White Spaces con una secuencia de fotos que no llegan a ser una pelcula. Puede decirse que, despus de intentar la unidad por medio de los poemas, Auster est listo para el movimiento. Gaston Bachelard: La poesa es una metafsica instantnea. En un breve poema debe dar simultneamente una visin del universo y el secreto de un alma, un ser y algunos objetos. Si se limita a seguir el tiempo de la vida, es menos que ella: slo puede ser superior a ella inmovilizandola, viviendo, ah donde tienen lugar, la dialctica de las alegras y las penas. Entonces, se vuelve el principio de una simultaneidad esencial en la que el ser ms dispersado, el ms desunido, conquista la unidad67. Los poemas de Auster manifestaban la necesidad, en una vida fragmentada, en un mundo disperso, de volver a la unidad. De expresar, en trminos de Wolfgang Kayser, una actitud hacia el presente. Como una fotografa de Auggie Wren, los poemas de Auster registraban la relacin en el presente de un cuerpo con el mundo. Paul Auster: Mis poemas eran la bsqueda de lo que yo llamara una expresin unvoca. Expresaban lo que senta en cualquier momento, como si no hubiera sentido nada antes y no fuera a sentir nada otra vez. Se preocupaban por las esencias y las creencias capitales, y su intencin era la de lograr pureza y consistencia de lenguaje. La prosa, por otro lado, me da la oportunidad de articular mis conflictos y contradicciones68.

Con White Spaces (que parece una consecuencia de su poema Narrativa), y con base en esa conquista de la unidad, Auster comienza a fotografiar la misma esquina cada da hasta conseguir una secuencia que simula el transcurrir en el tiempo y el movimiento de ese cuerpo en el mundo. En trminos de Auster, el puo cerrado del poema comienza a abrirse en el mundo. El poema, metafsica instantnea, le da paso a la prosa, metafsica del movimiento. White Spaces: Algo sucede y, desde el momento en que comienza a suceder, nada podr ser igual otra vez. Algo sucede. O tambin, algo no sucede. Un cuerpo se mueve. O tambin, no se mueve. Y si se mueve, algo comienza a suceder. E incluso si no se mueve, algo comienza a suceder. Viene de mi voz. Pero eso no significa que estas palabras sern alguna vez lo que sucede. Viene y va. Si sucede que hablo en este momento es solo porque espero hallar un camino para avanzar, uno que corra paralelamente a todo lo dems que avanza, y as comenzar a hallar un camino que llene el silencio sin romperlo. Le pido a cualquiera que est oyendo esta voz que olvide las palabras que ella est diciendo. Es importante que nadie oiga con demasiado cuidado. Quiero que estas palabras se desvanezcan (...)69. Pero si los poemas de Auster son, adems de fotografas de un presente metafsico, adems de instantneas de la experiencia de una mente y un cuerpo en el mundo, versos que hacen evidente su material -como daguerrotipos-, que hacen de la forma un tema y reflexionan sobre la distancia entre el mundo y el ojo y la distancia del ojo y la palabra, White Spaces es el resultado de esa reflexin o, si se quiere, la resolucin en la prosa del conflicto entre las palabras y el mundo austeriano. White Spaces: Pensar en el movimiento no solo como una funcin del cuerpo sino como una extensin de la mente. De la misma forma, pensar en el discurso no como una extensin de la mente sino como una funcin del cuerpo. Sonidos surgen de la voz para entrar en el aire y rodear y saltar y caer y entrar en el cuerpo que ocupa el aire (...) En

la superficie, este movimiento parece azaroso. Pero ese azar no logra, en s mismo, que no haya un significado. O, si significado no es la palabra exacta para ello, entonces digamos la corriente, o un sentido consistente de lo que est pasando, incluso si cambia momento a momento70. El lenguaje es voz. Y la voz est en el mundo. Las palabras, pues, son del mundo, vienen de l y a l vuelven. Lo que no supone que signifiquen algo. Pero puede comenzar a contemplarlo. White Spaces: Se ha dicho que las palabras falsifican aquella cosa que quieren significar, pero incluso decir falsifican es admitir que ese falsifican es verdad, traicionando una fe implcita en el poder de las palabras para decir lo que quieren decir71. En otras palabras, a pesar de todas sus reflexiones el escritor es un cuerpo que tiene fe en el lenguaje. A pesar de las evidencias, a pesar de la fragmentacin del mundo, de la vacuidad de signos como el dinero, la publicidad, la poltica, y las relaciones humanas (en las que la palabra pierde el valor como con respecto al dlar), el escritor se dedica a la palabra. Y, aunque en un principio parezca una utopa, dedica su vida a encontrar las palabras que digan lo que quiere decir. Y, si es el mundo lo que se quiere decir, si es la experiencia de un cuerpo en el mundo lo que se quiere expresar, tiene que haber un cuerpo y un mundo. Los poemas austerianos recontruyen una unidad: un hombre y un mundo. White Spaces hace evidente esas unidades y las hace interactuar. O tambin: con White Spaces el hombre comienza a moverse por el mundo. White Spaces: Es un viaje a travs del espacio aunque no llegue a ninguna parte, aunque termine en el mismo lugar en el que comenc (...) Pongo un pie enfrente del otro, y entonces pongo el otro pie enfrente del primero que ahora se ha vuelto el otro y que se volver otra vez el primero. Camino junto a estas cuatro paredes, y desde que est aqu puedo ir a cualquier sitio que quiera. Puedo ir de un lado del cuarto al otro y tocar cualquiera de las cuatro paredes, o incluso todas las paredes, una despus de otra, de la forma como quiero (...) Estos son momentos de una gran felicidad para m72.

Paul Auster se ha puesto en contacto con el mundo y con l mismo. Ha conquistado su unidad y despus ha escrito un poema en prosa, un poema con duracin o, si se quiere, un texto que no es ficcin ni poema ni relato: un texto que intenta dejar espacios blancos. Su ttulo es claro: White Spaces es sobre ser y respirar y moverse en el mundo, es sobre escribir en el mundo y es sobre superar los lmites del lenguaje escribiendo palabras que se anulen a s mismas. Es sobre lograr as el silencio. Un silencio que permita relatar todo lo que se ha visto sin violentar el mundo. En otras palabras: se trata de escribir para el que est oyendo esta voz. La botella al mar ha llegado a su destino. La comunicacin se ha completado. El mensaje ha dejado de contemplarse a s mismo y tiene la intencin de llegar, como una voz, a un receptor. White Spaces: Dedico estas palabras a las cosas de la vida que no logro entender, a todas las cosas que se van junto a mis ojos. Dedico estas palabras a la imposibilidad de encontrar una palabra que coincida con el silencio dentro de m. Al principio quise hablar de brazos y piernas, de salta de arriba a abajo, de cuerpos cayndose e hilndose, de enormes viajes a travs del espacio: las ciudades, los desiertos, de montaas elevndose ms all de lo que el ojo puede ver. Poco a poco, como sea, mientras estas palabras comenzaban a imponerse a s mismas en m, las cosas que quera hacer parecieron sin importancia. De mala gana abandon todas mis historias ingeniosas historias, todas mis aventuras en lugares lejanos, y comenc, lenta y dolorosamente, a vaciar mi mente. Ahora lo nico que queda es ese vaco: un espacio, no importa su tamao, en el que todo lo que sucede tiene permiso para suceder73. Y lo que puede suceder es el relato. El relato real, en White Spaces, de Peter Freuchen (que Auster encuentra similar a El pozo y el pndulo de Edgar Allan Poe) el explorador que se queda atrapado en un igl que ha construdo para sobrevivir en un territorio perdido de Groenlandia. Dentro de la casa de hielo, Freuchen comienza a notar que las paredes se cierran sobre l. Su aliento congela los muros y cada aliento los acerca ms. En algn momento, el igl se har tan pequeo que no habr espacio para su cuerpo.

Sptimo Captulo: Ser un nio de verdad La escritura y la lectura de La invencin de la soledad Es el 14 de enero de 1979. Es la maana siguiente al final de la escritura de White Spaces y Paul Auster recibe una llamada de uno de sus tos en la que ste le informa que Sam Auster ha muerto durante la noche anterior. La muerte de su padre se convierte en un hecho determinante dentro de la evolucin de su obra: Auster recibe una herencia que, a pesar de no ser millonaria, le permite y le permitir trabajar en sus propios proyectos. Como

Jim Nashe, el personaje de La msica del azar y M.S. Fogg en El Palacio de la Luna, entre otros muchos de sus personajes, Paul Auster, a partir de ese accidente que es una herencia inesperada, y con White Spaces como puente, renunciar al combate con el dinero y las palabras para dedicarse a relatar el proceso de su aprendizaje. Paul Auster: el ao anterior a la muerte de mi padre fue un perodo particularmente malo. Tena un nio pequeo, un matrimonio destrozndose, y unos ingresos minsculos que no eran sino una fraccin de lo que necesitaba (...) No creo que nunca haya estado tan cerca del final de mis fuerzas. Entonces, desde ninguna parte, sin ninguna seal de aviso, mi padre muri de un ataque cardaco y hered algo de dinero. Ese dinero cambi todo para m. Le dio a mi vida un curso diferente74. Hand to Mouth: Su muerte me golpe duro, me caus una tristeza inmensa, y cualquier energa que tuviera para escribir la us para escribir sobre l. La terrible irona fue que me haba dejado algo en su testamento. No era una gran cantidad comparada con las de otras herencias, pero era ms dinero que todo el que haba tenido alguna vez, y me ayud a transitar de una vida a la otra75. Paul Auster: Por primera vez en mi vida tena el tiempo para escribir, para trabajar en proyectos ms largos sin preocuparme sobre cmo iba a hacer para pagar el arriendo. De alguna manera, todas las novelas que he escrito vienen del dinero que mi padre me dej. Me dio dos o tres aos y eso fue suficiente para levantarme de nuevo. Me es imposible sentarme a escribir sin pensarlo. Finalmente es una ecuacin terrible: pensar que la muerte de mi padre salv mi vida76. Por un lado (el de la vida), tenemos un matrimonio roto, un hijo que crece en el mundo y comienza a habitarlo, la muerte del padre, la solucin de los problemas econmicos que permite la dedicacin a proyectos de mayor extensin. Por el otro (el de la obra), la superacin de los lmites del lenguaje, la llegada a la prosa y la consecucin de espacios blancos para poder relatar. Y, al final, como en toda la obra de Auster, la obra y la vida (entendida no

como una serie de datos biogrficos, sino como lo que le sucede en la realidad al cuerpo que escribe) constituirn un solo objeto. En La invencin de la soledad, Paul Auster relatar lo primero que un poeta puede relatar cuando decide dedicarse a la prosa: su propia vida, la historia de la muerte de su padre, el final de su matrimonio, el nacimiento de su hijo, la situacin del escritor Paul Auster en el mundo. Si, como dice Kayser, la poesa expresa la actitud de un yo ante el presente, en La invencin de la soledad ese yo parte del presente para reflexionar sobre su pasado. O, lo que es lo mismo, ese yo comienza a explorar su situacin en el tiempo, que antes era un presente eterno (un poema) y ahora es algo que fluye (un cuaderno de recuerdos poticos en prosa). Si la muerte era antes una prueba del absurdo de la existencia, ahora es una realidad que condiciona la vida: respirar, echar aliento, dejar que la voz relate es una manera de ir muriendo poco a poco, de ir cerrando el igl, de comenzar a llegar al final. La muerte del padre, acompaada de la memoria del nacimiento del hijo, despierta la conciencia de que la vida tiene la estructura del relato. La invencin de la soledad tampoco tiene un gnero definido. No es precisamente una novela, ni tampoco una autobiografa o un diario, no es poesa, ni prosa potica. Como White Spaces, se acerca ms al cuaderno que nunca termin Mallarm cuando muri su hijo. Un cuaderno, en este caso, que el lector espa con permiso del escritor, en el que (en palabras del editor del libro de Mallarm) se asiste a la desnudez del pensamiento. El mismo Wolfgang Kayser es consciente de que entre los diferentes gneros hay un dilogo y La invencin de la soledad de Auster es de un gnero indefinido: es un cuaderno en prosa que toma prestada la inmediatez de la poesa. Haroldo de Campos: la teora de los gneros pasa as, en la potica moderna, a constituir un instrumento operacional, descriptivo, dotado de relatividad histrica, y que no tiene por finalidad imponer lmites a las libres manifestaciones de la produccin textual en sus innovaciones y variantes combinatorias; y donde se disuelve la idea del gnero como categora impositiva, se relativiza tambin, concomitantemente, la nocin de un lenguaje que le sera exclusivo, que le servira de atributo distintivo77. La invencin de la soledad es un cuaderno de notas dividido en dos partes (Retrato de un hombre invisible, a partir de la muerte de su padre, y El libro de la memoria, a partir de su nueva vida de soltero, encerrado en una habitacin ubicada en 6, Varick Street, en TriBeCa, un barrio de Nueva York). Es un

cuaderno de apuntes que relata la situacin de un escritor, que relata su vida a partir de la muerte de su padre. Para aliviar su dolor, para entender el mundo y entenderse a s mismo, el escritor, que coincidencialmente es Paul Auster, debe recuperar su vida y la de su padre, como si se tratara de una confesin. Los poemas de Auster describan la realidad y registraban un instante en el mundo del mismo cuerpo que protagoniza La invencin de la soledad, pero lo hacan desde el presente, desde la experiencia del ojo. Eran fotografas. Una traduccin instantnea de las funciones del ojo. La invencin de la soledad es un relato en dos partes que comunica cmo era la vida de aquel escritor que antes haca poemas. Aparece en los espacios blancos -las pginas- que Auster ha creado con White Spaces. Y relata la realidad, pero tambin el transcurrir en el tiempo de un cuerpo que, ante la conciencia de un tiempo lineal, descubre su memoria. Es una pelcula documental. Una traduccin reflexiva de la situacin de un cuerpo. Paul Auster: No pienso en l como una autobiografa sino como una meditacin sobre algunas preguntas en la que me uso como el personaje principal. El libro est dividido en dos secciones, cada una de las cuales fueron escritas separadamente, con una distancia de casi un ao entre las dos. La primera, Retrato de un hombre invisible, fue escrita como una respuesta a la muerte de mi padre (...) En el acto de tratar de escribir sobre l, comenc a darme cuenta de lo problemtico que es asumir saber algo sobre alguien ms. Aunque esa obra est llena de detalles especficos no me parece tanto un intento de biografa como una exploracin de si es o no posible comenzar a hablar sobre otra persona78. Retrato de un hombre invisible no es una autobiografa. Ni una biografa del pap de Paul Auster. No es un relato de ficcin ni es una novela. Es una investigacin -casi un documental- sobre la vida de Samuel Auster, padre del que firma el libro, que pretende retratar a una persona que nunca hizo parte del mundo. El momento central del libro, una investigacin casi detectivesca estructurada a partir de los titulares del peridico de Kenosha, en Wisconsin, nos remite, de alguna manera, a la labor de Edgar Allan Poe y a la teora de Haroldo de Campos sobre el hibridismo de los gneros en nuestro tiempo. Haroldo de Campos: La gran prensa se aproxima a la cultura oral, que no es lineal, sino sinestsica, tctil, simultnea, tribal (...) [Edgar Allan Poe] supo

utilizarla en dos creaciones notables: el poema simbolista y la historia de detective. Estas dos formas exigen del lector una participacin del tipo hgalos usted mismo. Presentando una imagen o proceso incompleto, Poe envolva a sus lectores en el proceso creador, de un modo que Baudelaire, Valry, T.S. Eliot y muchos otros admiraron y procuraron seguir79. Paul Auster es admirador de Poe. White Spaces termina con una referencia a El pozo y el pndulo. William Wilson es el seudnimo de Daniel Quinn en Ciudad de cristal. Con esa admiracin en la cabeza, quizs, Retrato de un hombre invisible revela su propia estructura; es un libro sobre cmo escribir un libro a partir de la muerte del propio padre, un libro que es una idea para un libro, o sea, un libro en el que est contenida su propia inexistencia o, mejor, lo que podra ser su existencia. Y la idea es expresar la imposibilidad de ser fiel a la realidad, claro. Pero, tambin, envolver al lector con una investigacin topica que pretende descubrir a un otro. La historia comienza con la muerte de Samuel Auster: como un detective, Paul Auster autor e hijo del personaje principal del libro, busca todos los rastros de su padre para convencerse de que en realidad vivi y descubrir en qu momento y quin o qu lo hizo vivir una muerte en vida. Por ser un relato, Auster se remite constantemente a lo que fue y ya no ser. Esto es, la vida de su padre, su relacin con l y su propio proceso de formacin (que es una larga cada entre Paris y Nueva York hasta el momento de la muerte de Samuel Auster). Retrato de un hombre invisible: Un da hay vida. Por ejemplo, un hombre de excelente salud, ni siquiera un viejo, sin ninguna enfermedad previa. Todo es como era, como ser siempre. Pasa un da y otro, ocupndose solo de sus asuntos y soando con la vida que le queda por delante. Y entonces, de repente, aparece la muerte. El hombre deja escapar un pequeo suspiro, se desploma en un silln y muere (...) Incluso antes de hacer las maletas para emprender las tres horas de viaje hacia Nueva Jersey, supe que tendra que escribir sobre mi padre. No tena un plan ni una idea precisa de lo que eso significaba; ni siquiera recuerdo haber tomado una decisin consciente al respecto. Pero la idea estaba all, como una certeza, una obligacin que comenz a imponerse a s misma en el preciso instante en que recib la noticia de su muerte. Pens: mi padre

ya no est, y si no hago algo de prisa, su vida entera se desvanecer con l80. Samuel Auster no haba dejado rastros. No se haba vuelto a casar. Tena pocos amigos. Era una persona ausente que no senta pasin por ninguna persona, cosa o idea. Una persona con una vida que anticipaba la idea de la muerte. Paul Auster se dedica a descubrir recuerdos, a describir fotos, a indagar sobre la boda de sus padres, a contar la reaccin de su padre ante la enfermedad mental de su hermana, a retratarlo en los aos despus de la separacin de su madre: solo, encerrado en la casa, distanciado del mundo de tal manera que su nica forma de comunicacin pareca ser cierta irona. En un punto, Auster se da cuenta de que el libro que escribe est condenado al fracaso y que se reduce a una idea. Su padre, al fin y al cabo, era un ser que toda su vida intent el anonimato, incluso dentro de su familia. El libro no logra contenerlo. El libro abre las heridas y lo revive, pero tal como era. El libro es, entonces, un documental sobre un hombre invisible. Retrato de un hombre invisible: Poco a poco comienzo a comprender el absurdo de la tarea que he emprendido. Tengo la sensacin de que intento llegar a algn sitio, como si supiera lo que quiero decir; pero cuanto ms avanzo, ms me doy cuenta de que el camino hacia mi objetivo no existe (...) durante los ltimos das he comenzado a sentir que la historia que intento contar es de algn modo incompatible con el lenguaje, y que su resistencia a las palabras es proporcional al grado de aproximacin a lo importante, de modo que cuando llegue el momento de expresar lo fundamental (suponiendo que eso exista), no ser capaz de hacerlo (...) En lugar de enterrar a mi padre, estas palabras lo han mantenido vivo, tal vez mucho ms que antes81. Mallarm haba abandonado el cuaderno para su hijo porque la memoria del nio lo haca sufrir. El proyecto haba muerto con el nio. Auster necesita, en cambio, revivir a su padre porque, a diferencia del hijo de Mallarm, el padre de Auster siempre haba sido invisible. Pero, en este punto ciego del relato, Auster sabe, como un detective, que hay algo importante que se le escapa, algn lugar en el que puede hallar quin es el culpable de la muerte en vida de su padre. Entonces recuerda algunas historias familiares e, inesperadamente, descubre que su padre tambin sufri la ausencia de otro padre.

Retrato de un hombre invisible: No es que tenga miedo de la verdad, ni tampoco tenga miedo de contarla. Mi abuela mat a mi abuelo. El 23 de enero de 1919, exactamente sesenta aos antes de que muriera mi padre, su madre dispar y mat a su marido en la cocina de la casa de Fremont Avenue en Kenosha, Wisconsin (...) Es imposible que un nio sufra una experiencia as, sin que su vida de adulto resulte afectada82. Auster termina el libro con una serie de ancdotas sobre la vida de su padre: rechazaba que su hijo hubiera sido poeta, que se hubiera graduado de literatura en Columbia, que viajara en un petrolero, que sufriera hambres en una ciudad tan lejana como Pars; no entenda sus poemas, pero respetaba que fuera publicado en revistas de judos; haca pequeos actos de caridad que slo se conocieron hasta despus de su muerte. Retrato de un hombre invisible: Es imposible decir algo sin reservas: era bueno o malo, era esto o aquello. Todas las contradicciones son ciertas. A veces tengo la sensacin de que estoy escribiendo sobre dos o tres personas diferentes, distintas entre s, cada una en contradiccin con las otras. Fragmentos. O la ancdota como forma de conocimiento83. Y las ancdotas reviven a Samuel Auster. Y, aunque en la contradiccin, en el libro de su hijo es la primera vez que existe. Y como existe es posible conocerlo, aunque se trate de un hombre aislado. O sea, un hombre que nunca se movi por el mundo, salvo para ser escrito como prueba de la incomunicacin humana. Retrato de un hombre invisible: Era un hombre invisible, en el sentido ms profundo e inexorable de la palabra. Invisible para los dems, y muy probablemente para s mismo. Si cuando estaba vivo no hice otra cosa que buscarlo, intentar encontrar al padre que no estaba, ahora que est muerto siento que debo seguir con esa bsqueda. Su muerte no ha cambiado nada; la nica diferencia es que me he quedado sin tiempo84.

El tema del padre ausente se encuentra enraizado en lo ms profundo de los temas austerianos: Daniel Quinn, en Ciudad de cristal, debe proteger a Peter Stillman de su propio padre; en Smoke, Rashid Cole busca a su padre, Cyrus Cole, mientras Felicity conoce a Auggie que parece ser el suyo; en El Palacio de la Luna, M.S. Fogg descubre que Salomon Barber, el hijo del hombre para el que trabaj, es su padre; en La msica del azar, Jim Nashe y Jack Pozzi comparten historias sobre sus padres, fantasmas que aparecen accidentalmente, como el padre de Hamlet, para cambiar el curso de sus vidas. Juan-Eduardo Cirlot: La imagen del padre, asociada ntimamente a la del principio masculino, corresponde a lo consciente, por contraposicin al sentido maternal del inconsciente (...) el herosmo es la actitud espiritual propia del hijo, el dominio es la potestad del padre. Por ello ste representa el mundo de los mandamientos y prohibiciones morales, que pone obstculos a la instintividad y a la subversin, por expresar tambin el origen85. Para relatar hay que conocer algo. Y, si pensamos que somos nuestra madre, que venimos de su cuerpo y ella domina nuestro inconsciente, sabemos que no podemos conocerla como si fuera una realidad exterior. Al fin y al cabo, conocer es integrar a nuestra unidad una realidad exterior. Y el padre, que participa en la concepcin, pero no la lleva en su cuerpo, es una realidad exterior. Ese gesto humano que es conocer el mundo (segn la Real Academia averiguar por el ejercicio de las facultades intelectuales la naturaleza, cualidades y relaciones de las cosas) es una vocacin de la razn y es equivalente a la idea de conocer al propio padre. Ese gesto humano que es el de relatar (comunicar un conocimiento) es una vocacin del inconsciente (no existe una nica explicacin del por qu narramos ni una nica interpretacin de qu narramos) y es equivalente a la idea de venir de una madre. El libro contina con otro cuaderno, otra especie de diario, que Auster ha titulado El libro de la memoria. Despus del retrato del padre ausente, en El libro de la memoria, Paul Auster escribe sobre ser el hijo, reflexiona sobre su propia paternidad y relata, como si l fuera otro, su propia experiencia como escritor. Paul Auster: La segunda parte nace a partir de la primera y es una respuesta a ella. Me dio muchos problemas, especialmente en trminos de organizacin. Comenc a escribirlo en primera

persona, como haba escrito la primera parte, pero no poda lograr lo que quera. Esta parte era an ms personal que la primera, pero mientras ms me internaba en el material, ms me senta distanciado de l. Para poder escribir sobre m, tuve que tratarme como si fuera otra persona. Slo en ese momento, cuando comenc a reescribir el libro en tercera persona, vi la solucin a mi problema86. El libro de la memoria est escrito como funciona la memoria. Esto es, un viaje constante al pasado, a lo que se ha visto, para poder hacer parte del presente. Alrededor de un informe detectivesco (similar al de Fantasmas) en el que Paul Auster relata en tercera persona la forma en que se comporta el escritor Paul Auster, El libro de la memoria articula historias de encierros voluntarios, una serie de recuerdos de los das en Nueva York y Paris, e ideas sobre la naturaleza de la memoria y la casualidad. Se trata de un libro que, como la memoria, se compone de fragmentos que aparecen como accidentes, cuando menos se espera, en los espacios blancos de la pgina. Wolfgang Kayser: En el fondo ocurre lo mismo en la novela epistolar o en la escrita como diario, slo que la forma moderna se desarrolla en un plano anterior al lenguaje e intenta expresar lo semipensado o semiconsciente. Se trata de representar la llamada stream of consciousness (segn la expresin del filsofo norteamericano William James), es decir, el constante surgir de afectos, sensaciones, pensamientos, desde el fondo del alma humana, y la reaccin de sta frente a las innumerables impresiones que en todo momento recibe87. En El libro de la memoria, Auster se contrata como detective privado para espiarse a s mismo ejerciendo el oficio de escritor. Esto significa, al interior de la obra austeriana, espiar a un cuerpo que ha visto el mundo y en el proceso de relatarlo intenta recordarlo de la mejor manera posible. El libro de la memoria es, adems, un libro. Un objeto fsico, lleno de pginas, que para Auster genera otros libros. Unos dos aos antes, en su conversacin con el autor del Libro de las Preguntas, Edmond Jabes, Auster obtena la orientacin necesaria sobre el tema: Edmond Jabs: Hay una enorme diferencia entre lo que yo llamo el libro y el libro de Mallarm.

Mallarm quera poner todo el conocimiento en un libro. Quera hacer un gran libro, el libro de los libros. Pero en mi opinin ese libro debera ser efmero. El libro que tiene la oportunidad de sobrevivir, creo, es el libro que se autodestruye. Que se destruye a s mismo en favor de otro libro que lo prolongar88. Y el libro de Auster se autodestruye porque esa es la manera en que opera la memoria. El libro de Auster es, tanto para l como para los lectores, una forma de darle paso a nuevos relatos. Mejor: el libro de Auster se sacrifica a s mismo como el Finnegans Wake de Joyce; revela su estructura y se hace consciente de su propio fracaso (ser artista es fracasar como nadie ms se atreve a hacerlo, deca Auster que deca Beckett). El libro de la memoria purifica el mundo de Paul Auster y toma posesin del espacio que White Spaces haba creado, como si se tratar de digerir y recuperar el hambre. Pero no se trata slo de un libro. Es un libro de la memoria. Un libro que pone nfasis, pues, en la idea de la recuperacin del pasado. El diccionario lo dice: la memoria es la potencia del alma, por medio de la cual se retiene y recuerda el pasado. El libro de Paul Auster sobre la memoria es, entonces, un objeto que se autodestruye en el proceso de retener y recordar el pasado. O, ms claro: se trata de un libro cuya labor es recuperar el pasado y relatarlo para poder seguir viviendo. El libro de la memoria: Es imposible escribir algo que no se haya visto previamente, pues antes de que una palabra pueda llegar a la pgina, tiene que haber sido una presencia fsica con la que uno haya convivido, igual que convive con el corazn, el estmago y el cerebro. La memoria, entonces, no tanto como el pasado contenido dentro de nosotros, sino como prueba de nuestra vida en el momento actual89. Pero, para poder seguir viviendo, se hacen necesarias varias cosas: la primera, verse como un otro. La segunda, ser capaz de quedarse quieto en su habitacin (en el caso de Auster, la 6 de la calle Varick). Es en la habitacin, como dentro de un tero, donde el hombre volver a nacer. El libro de la memoria: Coloca una hoja en blanco sobre la mesa y escribe estas palabras con su pluma: Fue. Nunca volver a ser.

Ese mismo da, ms tarde, regresa a su habitacin. Coge otra hoja de papel, la coloca sobre la mesa frente a l y escribe hasta llenarla con palabras. Ms tarde, cuando relee lo que ha escrito, le cuesta trabajo descifrar la letra y las pocas palabras que logra comprender no parecen expresar lo que pretenda decir. Entonces se va a comer. Esa noche se dice a s mismo que maana ser otro da. Palabras nuevas comienzan a cobrar forma en su cabeza, pero no las escribe. Decide referirse a s mismo como A. Va y viene de la mesa a la ventana, enciende la radio y enseguida la apaga. Fuma un cigarrillo. Luego escribe: Fue. Nunca volver a ser. (...) Como en Pascal: La infelicidad del hombre se basa en una sola cosa: que es incapaz de quedarse quieto en su habitacin. Como en la frase: escribi el Libro de la Memoria en su habitacin90. Relatar es una forma de volver al mundo. Y se vuelve al mundo como se vino la primera vez: desde una habitacin que nos recuerda nuestra madre. O tambin: se relata (se renace, somos desde nuestra madre de nuevo) para darle sentido a nuestro mundo (para vivir, salvar a nuestro padre). El libro de la memoria: Es verdad que uno debe sumergirse en las profundidades del mar y salvar a su padre para convertirse en un nio real? (...) A. ha observado con atencin la cara de su hijo durante aquellas lecturas de Pinocho y ha llegado a la conclusin de que, para l, la imagen de Pinocho salvando a Gepetto (nadando con el viejo subido a sus hombros) es lo que le confiere un significado a la historia. (...) este acto de salvacin es lo que en realidad hace el padre: protege a su pequeo hijo de cualquier peligro. Y para este nio pequeo ver a Pinocho, el mismo mueco tonto que ha ido de desventura en desventura que quera ser bueno pero no poda evitar ser malo, esta misma marioneta pequea e incompetente que ni siquiera es un nio de verdad, convertida en un personaje redentor que salva a su padre de las garras de la

muerte constituye una revelacin sublime. El hijo salva al padre91. El hijo se convierte en hroe. Despus de ser consciente de la prdida de su padre (Retrato de un hombre invisible), desciende a la ballena -la habitacin, el tero- para salvarlo (El libro de la memoria). Y, si en verdad como dice Cirlot el padre nos remite a la unidad de una estructura, el hijo, al salvarlo, se convierte en restructurador del mundo. El escritor, como el hijo, se autodestierra a una esquina de su habitacin, en la ms pura soledad posible y de esa manera logra aceptar la realidad. Paul Auster revisa, en El libro de la memoria, la soledad de Van Gogh en esa habitacin cuyas paredes parecen a punto de caerse, la soledad de una Anna Frank que escribi para salvarse, y la de una Emily Dickinson que nunca quiso salir de su casa. Al final, para reforzar sus intuiciones, acude a un libro de la Biblia, el libro de Jons, que narra la historia del profeta dentro de la ballena. El libro de la memoria: Uno enseguida se asombra de su singularidad en comparacin con los dems libros profticos. Esta obra breve, la nica escrita en tercera persona, es la ms dramtica historia de soledad de la Biblia, y sin embargo, est contada desde el exterior de esa soledad, como si al sumergirse en la oscuridad el yo se separara de s mismo y slo pudiera hablar desde la perspectiva de otro. Como en la frase de Rimbaud: Je est un autre. (...) Nos dicen que Jons estuvo en el vientre del pez tres das y tres noches y en otro sitio, en un captulo del Zohar se afirma tres das y tres noches, lo cual significa que un hombre est tres das en su tumba antes de que se desgarren sus entraas Y cuando el pez por fin vomita a Jons sobre tierra firme, ste renace, como si su muerte en el vientre del pez hubiera sido la preparacin para una nueva vida, una vida que ha pasado por la muerte y que gracias a ello puede expresarse al fin. Desde mi angustia clam a Yahv y l me respondi. Desde el seno del infierno ped ayuda y t escuchaste mi voz. En la oscuridad del aislamiento que constituye la muerte, por fin Jons habla, y en cuanto comienza a hacerlo, recibe una

respuesta. Pero incluso si no hay respuesta, el hombre ha comenzado a hablar92. As, la memoria recupera lo antes conocido, y el relato lo comunica para volver a abrir el espacio de la memoria. Esto significa: para volver a la vida y reiniciar el ciclo. Pero todo este proceso de volver a la vida debe ocurrir en algo as como un nido. En la soledad profunda de un tero. En una habitacin que ponga al relator en contacto con su propio sistema nervioso. De eso se trata todo, al fin y al cabo. De re-conocer que se vive en la soledad para vivir en contacto con las dems personas. Paul Auster: Es un simple hecho, una de las condiciones de ser humano, e incluso si estamos rodeados de los otros, esencialmente vivimos nuestras vidas solos: la vida real encuentra su lugar dentro de nosotros. No somos perros, despus de todo. No nos conducimos nicamente por instintos y hbitos: podemos pensar, y porque podemos pensar siempre estamos en dos sitios al mismo tiempo (...) Ya no es la madre la que nos mira en la edad adulta: nos miramos a nosotros mismos. Pero slo nos podemos ver porque alguien ms nos ha visto primero. En otras palabras, aprendemos nuestra soledad de los otros. De la misma manera que aprendemos el lenguaje de los otros (...) lo que es revelador para m es que, finalmente, no comienzas a entender tu conexin con los otros hasta que ests solo. Y mientras la soledad sea ms intensa, mientras ests ms profundamente sumergido en la soledad, sentirs ms profundamente esa conexin (...) En El libro de la memoria intent examinar los dos lados de la palabra soledad. V al fondo de m mismo y lo que hall fue ms que a m: encontr el mundo. Es por eso que el libro est lleno de referencias y citas, para rendirle homenaje a los otros dentro de m. Por un lado, es una obra sobre estar solo; por el otro, es sobre la comunidad. Ese libro tiene docenas de autores, y quise que todos hablaran a travs de m. Al final, El libro de la memoria es una obra colectiva93.

Paul Auster entra en el territorio del relato. Explora su soledad y descubre a los otros en el proceso. Centrndose en l mismo sugiere problemas universales: entre estos los dos que contiene el ttulo del libro: por un lado, inventamos la soledad para estar con los dems, para ser concientes de nuestra mente y nuestro cuerpo y as pasar a ocupar nuestro lugar en el mundo entre las dems personas; por el otro, la soledad inventa el relato para entender el mundo, para reconstruirlo, para salvarlo, para pedir ayuda y ofrecerla. Con La invencin de la soledad, Paul Auster se encuentra en las puertas de su relato caracterstico. O tambin: ha abierto las puertas de su habitacin. Ha abierto el espacio para dejar de escribir relatos de puertas para adentro. Wolfgang Kayser: Otro camino para la novela de personaje es el que parte de la autobiografa. Tan pronto como el escritor ha comenzado a ver su propio yo, no slo como portador de acontecimientos aislados, sensaciones, etc., sino que ha visto en su desarrollo un todo significativo, queda abierto el camino para la novela evolutiva (...) la novela de evolucin favorece la revelacin del mundo partiendo del sustrato de la sustancia; porque slo en contacto permanente con el mundo puede verificarse la evolucin del protagonista94. Pero el relato que Paul Auster hace de s mismo en La invencin de la soledad es un relato fragmentado. La simultaneidad de la realidad es difcil de consignar. Relatarse a uno mismo a manera de documental, finalmente, es una labor consciente de su propio fracaso y su labor central se vuelve la de demostrar que slo por medio del relato de ficcin, de la novela, el cuento, el drama o la pelcula, podemos articular esa suma de caos y orden que es la realidad, esos seres mltiples que somos. Es difcil demostrar que se termina un proceso o que se cumple un largo rito de iniciacin cuando salvamos a nuestro propio padre. En cambio, la idea de un ttere descendiendo a las profundidades del ocano para salvar a su padre y as convertirse en un nio de verdad, parece explicar mejor el punto. Es algo que ocurre en la realidad: nos hacemos conscientes de que vivimos en el tiempo e intentamos comprender a nuestros padres para seguir viviendo. Y sin embargo, una marioneta con su padre a cuestas parece ser suficiente para aclarar toda la idea. Con La invencin de la soledad, Auster ha dejado de ser un ttere del lenguaje, del dinero y del abismo que nos separa a todos del mundo que nos ha tocado vivir. Ha logrado ser un nio de verdad. O tambin: se ha convertido en un narrador, en un padre que sabe que inventar historias es una manera de estar vivo.

Segunda Parte Todo est en la voz La narrativa de Paul Auster

Introduccin La segunda parte de este relato documental desemboca en un eplogo y pretende, a partir del relato caracterstico de Paul Auster, reflexionar sobre la naturaleza de la narracin y su necesidad en el mundo que el escritor de Nueva York ha aprehendido. Pretende describir, valorar e interpretar el relato austeriano como una traduccin de su visin de mundo y una prueba de su voz literaria que, al parecer, y aunque parte de su observacin, se independiza de las corrientes intelectuales de este final de siglo. Hemos insistido en que su obra (poemas, ensayos, prlogos, traducciones, novelas, entrevistas, seudoautobiografas y pelculas) constituye una unidad. Y, teniendo en cuenta que las novelas son el ncleo de esa unidad, y que la obra literaria de cualquier autor puede determinarse, describirse e interpretarse, esta segunda parte de Todos los hombres del Rey se dedicar, principalmente, a la lectura de las ficciones escritas y dirigidas por Paul Auster. Tambin puede decirse que esta segunda parte documentar una interpretacin del relato que Paul Auster hace, por medio de la ficcin, de la experiencia del hombre en un mundo fragmentado, que parece ser regido, entre otros signos, por el azar, el absurdo, el dinero, las casualidades, las necesidades y los placeres fugaces. Con ese propsito en mente se descubrir el valor que tiene la idea del relato al interior de sus historias y se ver cmo en ese otro proceso que constituyen sus novelas, se abandona ese lenguaje que se refiere a s mismo para dedicarse a la narracin que tiene fe en que la palabra puede generar un mundo que puede ayudarnos a entender la realidad. Para argumentar nuestra lectura de sus ficciones

recurriremos, antes que a otros textos, a las novelas escritas por Auster y a los testimonios que l mismo ha dado sobre las recurrencias, y los temas de su obra, en las entrevistas y las especies de autobiografas que l mismo ha publicado para llevar al extremo la idea de que la realidad y la ficcin son intercambiables. Atenderemos a algunas ideas de Roland Barthes sobre los relatos, al ensayo de Wolfgang Kayser sobre los gneros literarios, y a las sugerencias de Haroldo de Campos y Georges Jean sobre la situacin del escritor, el lector y los gneros que encuentran para comunicarse a finales del siglo XX. Esta segunda parte se dedicar a leer, bsicamente, la obra de un hombre que logr superar, a partir de una fe particular en los alcances del relato, los lmites y la exclusividad de los lenguajes para, de esa manera, expresar la principal obligacin de los seres humanos: recomponer el mundo. Si en la primera parte lo temtico documentaba la evolucin formal del autor, en esta segunda parte ocurre lo contrario: la atencin a la forma reafirma, documenta y argumenta -o, mejor, da paso a- la recepcin de la obra de Paul Auster.

Primer Captulo: La ficcin hace verosmil la realidad La vocacin del narrador Paul Auster Es el 23 de febrero de 1981 y Paul Auster se tropieza con Siri Hustvedt. Este ser el ltimo de los accidentes que, en el nivel de la vida (no de la biografa), darn paso al relato de ficcin en la obra de Auster. Despus del nacimiento de Daniel, su hijo, y de la muerte de Samuel, su padre, el encuentro con Siri Hustvedt cerrar un episodio determinante en la vida de Paul Auster. Se trata de una especie de redencin que trae como consecuencias una nueva conciencia temporal, un deseo de recomposicin personal y una resolucin del aprendizaje del mundo bajo la forma del relato. El poema es la expresin de la actitud de un yo ante el presente y, aunque se trate de un acto comunicativo, se cierra sobre s mismo de tal manera que slo mediante una profunda identificacin con ese yo el lector puede encontrase retratado. El relato, en cambio, es la expresin de la actitud de un yo ante el pasado; revela a un yo que comienza a verse en relacin con los otros (un ellos), y, como toda narracin es un acto comunicativo, se abre en la realidad de tal manera que cualquier persona puede hallarse contenida en las palabras. La narrativa est dirigida a alguien. Narrar significa, si atendemos a su etimologa, arrastrar, convocar, atraer. En La invencin de la soledad, a pesar de ser un relato, el Paul Auster ensayista y traductor hablaba del pasado como lo hara un poeta: ntimamente relacionado con el presente. En La invencin de la soledad, el mundo est contenido en un yo y se explora por primera vez la idea de hablar sobre otro (el padre, el hijo escritor); el lector, sin embargo, para encontrarse retratado, para recibir el mensaje que el emisor enva, debe, como en los poemas, intentar la identificacin con ese personaje-autor que gobierna el texto y es gobernado por las palabras. Podemos decir que La invencin de la soledad es un relato, claro. Pero no podemos decir que se trate de un relato de ficcin sino ms bien de un relato sobre la necesidad de la ficcin. La palabra ficcin (que segn el diccionario de la Real Academia significa la accin y el efecto de fingir, o bien una invencin, una simulacin de la realidad) nos remite a la idea de un acto mediante el cual conseguimos una realidad. Esta realidad no es el mundo tal y como lo ven nuestros ojos sino, ms bien, el mundo tal y como podemos entenderlo: una realidad ordenada y desordenada segn nuestro criterio, que parte de nuestra experiencia en el mundo real: una nueva realidad en la que integramos finalmente lo que conocemos. Cuando oye una narracin, el receptor experimenta el mundo.

Georges Jean: Se encuentra con facilidad en la piel imaginaria de un hroe o una herona. Se han descrito a menudo las formas de identificacin (o de rechazo) mediante las cuales el nio se vuelve un hroe, no forzosamente triunfante, del que los cuentos (y los relatos, las tiras cmicas, la televisin) describen aventuras, pruebas, triunfos. Sin ello, la funcin catrtica de los cuentos, de la que volveremos a hablar, no podra tener lugar (...) no me parece falso efectuar la extrapolacin hasta el extremo y decir que el nio necesita el cuento como si tuviera hambre (...) Terminado el cuento, dice Pierre Jakez Hlias, no queda ms que el deseo de ir a digerirlo en la cama, cada quien por su cuenta y sin examen de conciencia1. Narrar es digerir. Cuando se oye un relato se satisface el hambre de entender el mundo y, cuando se recuerda, ocurre otra digestin. La realidad es simultnea y ocurre en demasiados niveles -en el caos y en el orden, por ejemplo- como para ser entendida y descrita mediante un simple relato. Es entonces cuando la ficcin le da nuevas proporciones al mundo y convierte al animal cazado en alimento comestible y digerible. En otras palabras: la simultaneidad y los niveles de la realidad son sugeridos y simulados de tal manera que escritor y lector reciben un mundo que les ayuda a seguir viviendo. La obra de Auster se hace consciente del poder de la ficcin al final de La invencin de la soledad. De hecho, el relato de ficcin es esa invencin de la soledad. En la soledad de su habitacin -de su vida- el escritor descubre, en el mismo momento en que se narra a s mismo como un otro, la existencia de los dems. Tanto autor como personaje de La invencin de la soledad, descubren, adems, gracias al nacimiento de su hijo, que el nio necesita de relatos, que el nio exige, cada noche, que se le cuente un cuento porque slo as conseguir dormir; lo que significa, literalmente, seguir viviendo. La invencin de la soledad: Si la voz de una mujer narrando cuentos tiene el poder de traer nios al mundo, tambin es cierto que un nio tiene el poder de dar vida a sus propios cuentos. Dicen que si el hombre no pudiera soar por las noches se volvera loco; del mismo modo, si a un nio no se le permite entrar en el mundo de lo imaginario, nunca llegar a asumir la realidad. La necesidad de relatos de un nio es tan fundamental como su

necesidad de comida y se manifiesta del mismo modo que el hambre. -Cuntame un cuento!- dice el nio-. Cuntame un cuento, papi, por favor! Entonces el padre se sienta y le narra un cuento a su hijo. O se echa en la cama junto a l, en la cama del nio, y comienza a hablar, como si en el mundo no quedara nada ms que su voz contndole la historia a su hijo en la oscuridad. A menudo es un cuento de hadas, o de aventuras; pero a veces no es ms que un simple salto en el mundo imaginario. -Haba una vez un nio pequeo llamado Daniel- le dice A. a su hijo Daniel. Estas historias en que el mismo nio es el protagonista son quiz las que ms le gustan. A. advierte que, en forma similar, cuando l se sienta en su habitacin a escribir el Libro de la Memoria, cuenta su propia historia hablando de s mismo como si fuera otro2. El escritor es nio. En esa frase no slo se encuentra connotada la idea de rebelda, sino tambin esa soledad inmensa, ese intentar comprenderse en una habitacin, ese no entender nada de nada. Como el nio que juega, el escritor acude a la ficcin para entender el mundo, para poder salir de su habitacin y relacionarse con los dems. El Libro de la memoria: Posible epgrafe al Libro de la Memoria. Freud: Sin duda es en el nio donde encontramos los primeros indicios de la actividad creativa. La ocupacin preferida y ms cautivante del nio es el juego. Tal vez podramos decir que todo nio que juega es como un escritor imaginativo porque crea un mundo propio o, ms exactamente, reordena las cosas de una forma novedosa (...)3. El tipo de escritor que Paul Auster describa en sus ensayos necesita or los relatos que escribe. Cuando deja de ser nio simplemente entra en un proceso que pretende devolverle la niez. Al final del proceso se cierra el crculo, porque si antes era a l al que se le contaban las historias, despus de ese largo rito de iniciacin que es el ubicarse en el mundo, el hombre que lee

se convertir en el que narra. Y lo que narra Paul Auster es, precisamente, como se ver con mayor claridad en el eplogo de este documental, ese aprendizaje doloroso del mundo, ese rito personal de iniciacin. Paul Auster: Se debe crecer en lo que uno es antes de tomar lo que ofrece la ficcin. He estado hablando en trminos tericos y literarios, pero tambin est el simple hecho de hacerse ms viejo, de adquirir una mejor idea de quin eres (...) Creo que tener nios tiene mucho que ver con eso. Convertirse en padre te conecta con un mundo ms all de ti mismo, con la sucesin de las generaciones, con la inevitabilidad de tu propia muerte. Entiendes que existes en el tiempo, y despus de eso no te ves a ti mismo como antes. Se vuelve imposible tomarse tan en serio como una vez lo hiciste. Comienzas a dejarte ir, y en ese dejarse ir, al menos en mi caso, te encuentras con el deseo de contar historias. Cuando mi hijo naci, hace doce aos, Charlie Simic, un amigo cercano durante mucho tiempo, me escribi una carta de felicitaciones en la que deca: Los nios son maravillosos. Si no hubiera tenido hijos, habra caminado por ah pensando que era Rimbaud todo el tiempo4. La obra de Paul Auster, entonces, comienza en donde se detiene la de Rimbaud. La escritura y la vida se separan en la experiencia de Rimbaud. En la de Auster, en cambio, son intercambiables. Y esto ocurre en virtud del hallazgo del relato literario. En su prlogo a la Historia de la filosofa escrita por Emile Brehier, Jos Ortega y Gasset sugiere sobre la funcin de las historias una idea importante que podra aplicarse a la funcin del relato literario. Jos Ortega y Gasset: La misin de la historia es hacernos verosmiles los otros hombres. Porque, aunque parezca mentira, no lo son. El prjimo siempre es algo que est ms all de lo patente. (...) estamos atenidos a la materia que es nuestra vida para entender las dems. Slo nuestra vida tiene por s misma sentido y por tanto es inteligible. La situacin parece contradictoria y en cierto modo lo es. Tenemos con nuestra vida que entender las ajenas precisamente en lo que tienen de distintas y

extraas a la nuestra. Nuestra vida es el intrprete universal. Y la historia en cuanto disciplina intelectual es el esfuerzo metdico para hacer de todo otro ser humano un alter ego, donde ambos trminos -el ego y el alter- han de tomarse en plena eficacia. Esto es lo contradictorio y por eso constituye un problema para la razn5. El relato literario consigue superar los lmites de la razn (y, por eso, los del lenguaje): la novela, por ejemplo, articula las contradicciones que ocurren en cada ser, y, a partir de la experiencia personal, de ese intrprete universal que es la vida, logra hacernos verosmiles a los otros hombres. Porque en cada hombre se encuentran los dems y slo la ficcin puede hacer que cada hombre se convierta en todos. El primer relato de ficcin que Auster intentar es, con el trabajo de Paul Benjamin como antecedente, la novela. La novela es, por supuesto, el lugar adecuado para que esa unidad evolutiva que es la obra austeriana desarrolle sus mltiples impresiones del mundo. Es, adems, el gnero ideal para que Auster lleve al extremo su idea (que llegar a expresarse con ms claridad en los aos noventa, con Leviatn y El cuaderno rojo) de que la vida y la escritura son intercambiables. Wolfgang Kayser: (...) a la narracin del mundo privado en tono privado la llamamos novela. Fcilmente se comprende que la novela haya tenido siempre tendencia a buscar en el mundo prosaico que describe precisamente los sectores y motivos envueltos en cierto resplandor potico, aunque no fuera ms que por el hecho de ser poco comunes: el bandido, el criminal, el gitano, el jesuita, el millonario; para ciertos sectores, el aristcrata, el artista, etc, son los motivos favoritos de la novela, y el fecundo papel del azar repentino fcilmente se explica como tentativa de poetizar el mundo: todo esto va implcito en el adjetivo novelesco. El pblico permite, incluso exige la poetizacin del mundo prosaico. Reina aqu una extraa coincidencia oppositorum: por un lado, se desea que la novela proceda de la fantasa como la fuerza ms potica (ficcin es un trmino tcnico muy adecuado); por otra parte, se desea la verosimilitud, la realidad, incluso la certificacin de lo narrado6.

Si entendemos la obra de Paul Auster como una que intenta contribuir a habitar la realidad, es evidente que ms temprano que tarde tena que haberse convertido en novelas, como si de estados de la materia se tratara. Y, viniendo de la poesa y el ensayo (esto es, viniendo de la observacin de la forma) es fcil presumir que su primera novela sera, al tiempo que una narracin, una historia sobre el arte de inventar relatos. El inventor de esa novela moderna que certifica lo narrado es, como se sabe, Miguel de Cervantes. Si como dice Milan Kundera el novelista no debe rendirle cuentas a nadie salvo a Cervantes, con la redaccin de Ciudad de cristal, su primera novela, Paul Auster le da paso a la evolucin de su obra de la mejor manera: organizando una parbola a tres manos con el manco de Lepanto.

Segundo Captulo: Una carta de amor La primera novela de Paul Auster Es junio de 1982 y Paul Auster se casa con Siri Hustvedt. Se publican La invencin de la soledad y una primera edicin de The Art of Hunger. Entre 1982 y 1984 aparecen las traducciones de la antologa de poesa francesa de este siglo y del cuaderno de Mallarm sobre su hijo, y le es concedida una beca de la fundacin Ingram Merrill para la prosa. En 1985 termina Ciudad de Cristal, su primera novela, que es la resolucin de sus angustias vitales y de los problemas que sus anteriores obras formulaban. Con Ciudad de Cristal, Auster se convierte en un nio de verdad. Vuelve al territorio del juego, de la ficcin, y reordena su mundo para dirigirlo a los dems como si se tratara de un mensaje. Wolfgang Kayser: Un narrador cuenta a un auditorio algo que ha sucedido. El punto de vista del narrador se encuentra, por tanto, frente a lo que va a contarse; aqu no puede darse una fusin como en lo lrico. La expresin lingstica de lo pico es, evidentemente, el pretrito, que presenta lo que se narra como pasado, es decir, como inmutable7. Si la muerte de su padre y el nacimiento de Daniel, su hijo, le demostr que era un hombre que exista en el tiempo, que lo pasado era irremediable, y le dej en claro la importancia del relato en el paso por el mundo, el matrimonio con Siri Hustvedt le demostr que la narrativa tena orgen en la necesidad de comunicar, a alguien ajeno al proceso de iniciacin individual, el aprendizaje personal del mundo. Sinda Gregory: En El libro de la Memoria usted describe su reaccin al rompimiento de su primer

matrimonio y su separacin de su hijo diciendo que Cada da arrastrar un poco del dolor hacia el espacio abierto. Escribir Ciudad de Cristal fue una manera de superar (o al menos enfrentar) ese dolor? Paul Auster: S, esa fue la fuente emocional del libro. Mi primera esposa y yo nos separamos en 1979, y durante un ao y medio despus viv en una especie de limbo: primero en la calle Varick en Manhattan, despus de ese apartamento de Brooklyn. Pero una vez se llevaron a cabo los arreglos, mi hijo estuvo conmigo la mitad del tiempo. Slo tena tres aos entonces y vivimos como un par de viejos solteros. Supongo que era una existencia extraa, pero no una sin placeres, y asum que la vida seguira as durante mucho tiempo. Entonces, a comienzos de 1981 (Febrero 23, para ser exactos, sera imposible para mi olvidar la fecha) conoc a Siri Hustvedt, la persona con la que estoy casado. Nos hallamos mutuamente en la tormenta y nada ha vuelto a ser lo mismo desde eso. Durante los ltimos nueve aos ella ha significado todo para m, absolutamente todo. As que, para el momento en que comenc a escribir Ciudad de Cristal, mi vida haba mejorado dramticamente. Estaba enamorado de una mujer extraordinaria; habamos vivido juntos en un nuevo apartamento; mi mundo interior haba sido radicalmente transformado. En muchos sentidos pienso en Ciudad de Cristal como un homenaje a Siri, como una carta de amor en la forma de una novela. Trat de imaginar qu me habra pasado si no la hubiera conocido, y lo que ocurri fue Quinn. Quizs mi vida hubiera sido como la suya8. Daniel Quinn (homnimo del hijo de Auster que, adems, lleva el mismo apellido que su seudnimo de finales de los sesenta) es, como el Paul Auster de 1982, un escritor de treinta y cinco aos que haba estado casado, camina compulsivamente por la ciudad y escribe novelas de misterio que le permiten vivir modestamente en un pequeo apartamento en Nueva York. Sin embargo, a diferencia de Auster, tanto la esposa como el hijo de Quinn han muerto.

El cuaderno rojo: Un nmero equivocado inspir mi primera novela (...) Descolgu, y al otro lado de la lnea un hombre me pregunt si hablaba con la Agencia de Detectives Pinkerton. Le dije que no, que se haba equivocado de nmero, y colgu (...) Despus de aquello, empec a darle vueltas a la cabeza, y poco a poco se me abri un mundo lleno de posibilidades. Cuando me sent a escribir Ciudad de Cristal, un ao despus, el nmero equivocado se haba transformado en el suceso crucial del libro, el error que pone en marcha toda la historia. Un hombre llamado Quinn recibe una llamada telefnica de alguien que quiere hablar con Paul Auster, detective privado. Tal y como yo lo hice, Quinn responde que se han equivocado de nmero (...) Pero, al contrario que yo, Quinn tiene otra oportunidad. Cuando el telfono suena la tercera noche, Quinn le sigue el juego al que llama, y se hace cargo de la investigacin. S, dice, yo soy Paul Auster: entonces comienza la locura9. Quinn, el escritor que ha decidido trabajar en novelas policacas para aliviar el dolor de la muerte de su familia, acepta llevar un caso extrao: cuidar que Peter Stillman hijo no sea maltratado de nuevo por Peter Stillman padre, un obsesivo filsofo del lenguaje que tiene como proyecto vital la elaboracin de unas palabras que finalmente contengan al mundo. La seora Saavedra, casera de los Stillman, le ha pedido a su esposo Michael el nmero de un buen detective para proteger al hijo del padre, y entonces ha conseguido el nmero de un tal Paul Auster que parece estar cruzado con el de Daniel Quinn. A partir de la llamada equivocada, Daniel Quinn asume la identidad de Paul Auster, el detective privado, y se deja invadir por Max Work, el detective de sus libros, para controlar la situacin. Su primer movimiento es el de ir a la casa de Stillman hijo, segn lo acordado en la llamada telefnica. En la casa de Stillman lo recibe Virginia, la esposa, que parece sacada de las novelas de Chandler o Hammet. En cualquier caso, lo que podra convertirse en una novela policaca a partir de una suplantacin de personalidad, en el momento del encuentro con Peter Stillman hijo adquiere proporciones que se apartan de los objetivos del relato policiaco. Peter Stillman hijo es un ser deforme (era como ver a una marioneta tratando de andar sin hilos), una especie de ttere que, a diferencia de Auster o Pinocho, nunca tuvo la oportunidad de salvar a su padre porque es precisamente ste el que intenta acabar con su vida. Su forma de expresarse es entrecortada, temerosa, similar a la forma en que se expresa el pianista David Helfgot (Pero me encanta ir al

parque. All hay rboles, y el aire y la luz. Hay algo bueno en todo eso, verdad? S. Poco a poco voy estando mejor dentro de m. Lo noto. Incluso el doctor Wyshnegradsky lo dice. S que todava soy el nio marioneta. Eso no tiene remedio. No, no. Ya no. Pero a veces creo que al fin crecer y me volver real). Su padre, como el de Helfgot, ha experimentado con l (Encerr a Peter en una habitacin del piso, tap las ventanas y le mantuvo all durante nueve aos) en la bsqueda del lenguaje perfecto. Ciudad de Cristal: Quinn haba odo hablar anteriormente de casos como el de Peter Stillman (...) Incluso un hombre tan cuerdo y escptico como Montaigne consider la cuestin cuidadosamente y en su ensayo ms importante, la Apologa de Raymond Sebond, escribi: Creo que un nio que hubiese sido criado en completa soledad, lejos de toda asociacin (lo cual sera un duro experimento), tendra alguna clase de lenguaje para expresar sus ideas (...) An ms conocido que Victor fue Kaspar Hauser, que apareci una tarde de 1828 en Nremberg, vestido con un estrafalario traje y casi incapaz de emitir un sonido inteligible. Poda escribir su nombre, pero en todos los dems aspectos se comportaba como un nio equeo. Adoptado por la ciudad y confiado de un maestro local, se pasaba los das sentado en el suelo jugando con caballos de juguete y solamente coma pan y agua. No obstante, Kaspar evolucion. (...) Sin embargo, prefera permanecer en lugares interiores, rehua la luz intensa y, como Peter Hanover, nunca mostr el menor inters por el sexo o el dinero10. Por razones que nunca logra entender, Quinn decide comprar un cuaderno rojo, escribir en la primera pgina sus iniciales (DQ) y comenzar a llevar un diario de todo lo que le ocurre. Es la primera vez, desde que su vida se vino abajo, que Quinn firma con sus iniciales algo que escribe. En los das que siguen se dedica a investigar sobre la vida de Peter Stillman. En la biblioteca de Columbia, Quinn descubre el libro de Stillman, un extrao volmen titulado El jardn y la torre: primeras visiones del Nuevo Mundo. Se trata de un libro dividido en dos partes (El mito del paraso y El mito de Babel) en el que Stillman padre explora, a partir de El paraso perdido, el poema barroco de John Milton, las relaciones entre la historia de Adn y los viajes de diferentes exploradores (en especial el del descubrimiento de Amrica). El libro concluye con la idea de que el hombre es un ser cado, un ser

fragmentado que en un principio era inocente pero que desde el paraso, al intentar el conocimiento (simbolizado con la manzana del rbol de la ciencia), comenz a separarse del mismo mundo que pretenda dominar. En la segunda parte del libro, Stillman, a partir de La nueva Babel de Henry Dark, el supuesto secretario de Milton, parece intuir una solucin al problema: Ciudad de Cristal: Si la cada del hombre entraaba tambin la cada del lenguaje, no era lgico suponer que sera posible deshacer la cada, invertir sus efectos, deshaciendo la cada del lenguaje, esforzndose por recrear el lenguaje que se hablaba en el Edn? Si el hombre poda aprender ese lenguaje original de la inocencia, no se segua de ello que recobrara un estado de inocencia dentro de s? Bastaba con mirar el ejemplo de Cristo, argumentaba Dark, para comprender que eso era as. Porque acaso no era Cristo un hombre, una criatura de carne y hueso? Y no hablaba Cristo ese lenguaje anterior al pecado original?11 En este punto de Ciudad de Cristal, el primer relato de ficcin firmado por Paul Auster, es evidente que los temas que dominaban su obra ensaystica y sus poemas comienzan a resolverse por medio de la ficcin. Peter Stillman recuerda la figura de ese Louis Wolfson (del ensayo New York Babel) obsesionado con la idea de una lengua perfecta. Y la idea del padre ausente, tema de La invencin de la soledad, adquiere aqu una dimensin casi cercana al horror. Daniel Quinn, que duda de su propia existencia, pasa sus das en su habitacin y, como si fuera el autor de White Spaces, experimenta sensaciones cercanas a la felicidad en ese lugar limitado. Los personajes -todos- parecen moverse a raz de un hambre incontrolable e incluso llegan a experimentar el hambre fsica. Y Quinn, incluso, llega a ayunar, como los personajes de Hamsum y Kafka, como si se tratara de un proyecto vital (su ambicin era comer lo menos posible, y de esta manera retrasar su hambre. En el mejor de todos los mundos, tal vez habra podido aproximarse al cero absoluto, pero no quera ser excesivamente ambicioso en sus actuales circunstancias. Prefiri conservar el ayuno absoluto en su mente como un ideal, un estado de perfeccin al que poda aspirar pero nunca conseguir). Los temas de la identidad y la simulacin, que pueden intuirse en sus traducciones, se encuentran resueltos (o mejor, relatados con lucidez) en Ciudad de cristal: En medio de la novela de Paul Auster, Daniel Quinn, el verdadero nombre de William Wilson (nombre de un personaje de Poe), asume la identidad de Paul Auster, un detective privado, y le es encomendada la labor de evitar que Peter Stillman logra eliminar a su hijo, Peter Stillman; en el proceso de seguir a

Stillman, Quinn descubre que ste es el mismo Henry Dark, y que las iniciales de su nombre son la mismas del personaje de Cervantes (se preguntaba por qu tena l las mismas iniciales de Don Quijote), mientras las de Henry Dark corresponden a las de Humpty Dumpty, el personaje de Lewis Carroll. Algunas ideas e intuiciones slo pueden ser dichas, con tranquilidad, por medio de la ficcin: la idea de un hombre cado, de un hombre dominado, para que tenga sentido a la hora de expresarla slo puede ser dicha por medio de una marioneta o un ser deforme como Peter Stillman hijo. La idea de un mundo que no nos pertenece, de un mundo que no podemos nombrar, slo puede ser formulada, con lucidez, inventndose un ser sombro y annimo, un Henry Dark medio enloquecido que propone volver atrs, a un lenguaje anterior al pecado original. Al lenguaje de Cristo. Como es sabido, Cristo se expresaba por medio de parbolas (segn el diccionario, narraciones de un suceso fingido, del que se deduce, por comparacin o semejanza, una verdad importante o una enseanza moral). Las parbolas son ficciones que ayudan a entender la realidad. Por medio del supuesto libro de Peter Stillman, Paul Auster logra enunciar, valindose de la ficcin, no slo esa visin de mundo que se explorar en eplogo de este documental, sino tambin la idea de que el lenguaje se ha separado del mundo desde que el hombre insisti en tomar de las ramas del rbol de la ciencia la fruta prohibida. Esta, contrario a lo que podra pensarse, no era un sustituto de Eva, sino, ms bien, un smbolo de la obsesin del hombre por la ciencia y el conocimiento racional. El hombre no ha podido entenderse con el mundo y la prueba de su pecado original es que sus palabras se han quedado atrs de la realidad. Y como las parbolas de Jesucristo, la narrativa es, a diferencia del ensayo o la poesa, una necesidad comn a todos los seres humanos, una necesidad en la que se encuentra implcita una fe absoluta en el lenguaje. Esa es la interpretacin de Quinn a partir de la lectura del libro de Peter Stillman: el relato es una forma de recomponer el mundo. La parbola de Daniel Quinn recupera las preocupaciones de sus poemas y le da una nueva dimensin a las traducciones que el autor hizo durante los aos setenta. En medio de la historia de Daniel Quinn, el lenguaje se convierte en una posibilidad y el hombre que decide relatar para vivir asume la identidad del detective como si al final ambos oficios significaran lo mismo: Daniel Quinn se dedica a seguir a Peter Stillman que camina compulsivamente por la ciudad como si ese fuera su oficio. En su cuaderno rojo, Quinn comienza a dibujar la trayectoria de cada caminata y, despus de unos das, descubre que Stillman est formando cada da, paso a paso, una letra diferente. Un da camina de tal manera que su viaje simula la forma de la letra T. Al siguiente su trayectoria es la de la O. Finalmente, Quinn descubre que Stillman intenta escribir, por medio de sus caminatas, la frase Torre de Babel. En ese punto descubrimos, pues no hay una mejor manera de decirlo, que el lenguaje es una forma de estar en el mundo: Peter Stillman

camina letras. Se mueve por el mundo gracias al lenguaje. Para l, la palabra hace parte del mundo: el lenguaje y las piernas son intercambiables. Despus de seguirlo durante semanas y de incluso sostener un par de conversaciones con l, Quinn pierde de vista a Stillman. Entonces decide buscar al detective Paul Auster para resolver con su ayuda el misterio de la desaparicin de Stillman. Paul Auster, el detective, parece estar desaparecido. En cambio, Quinn encuentra a Paul Auster, un escritor que ha publicado unos ensayos, unos libros de poemas y un par de libros de prosa. El escritor lo recibe extraado, pero con amabilidad. Y, despus de recordar un par de libros de Daniel Quinn (nadie sabe que ese William Wilson que escribe novelas de misterio es el mismo Quinn), le explica que no tiene nada que ver con historias de asesinatos. Que es un escritor y ahora mismo est trabajando en un ensayo sobre Don Quijote. Una teora sobre la autora de la obra de Cervantes. Ciudad de cristal: -Es muy sencillo. Cervantes, no s si lo recuerda, se esfuerza mucho por convencer al lector de que l no es el autor. El libro, dice, lo escribi en rabe Cide Hamete Benengeli (...) Porque, despus de todo, el libro es un ataque a los peligros de la simulacin. No poda presentar fcilmente una obra de la imaginacin para hacer eso, verdad? Tena que afirmar que era real (...) En cualquier caso, puesto que se supone que el libro es real, de ello se deduce que la historia tiene que estar escrita por un testigo ocular de los sucesos que en ella ocurren. Pero Cide Hamete, el autor reconocido, no aparece nunca. Ni una sola vez afirma estar presente cuando los sucesos tienen lugar (...) La teora que planteo en el artculo es que en realidad Cide Hamete es una combinacin de cuatro personas diferentes. Sancho Panza es el testigo, naturalmente. No hay ningn otro candidato ya que es el nico que acompaa a don Quijote en todas sus aventuras. Pero Sancho no sabe leer ni escribir. Por lo tanto no puede ser el autor. Por otra parte, sabemos que Sancho tiene un gran don para el lenguaje. A pesar de sus necios despropsitos les da cien vueltas hablando a todos los dems personajes del libro. Me parece perfectamente posible que le dictara la historia a otra persona, es decir, al barbero y al cura, los buenos amigos de don Quijote. Ellos pusieron la historia en correcta forma literaria, en castellano, y

luego le entregaron el manuscrito a Simn Carrasco, el bachiller de Salamanca, el cual procedi a traducirlo al rabe. Cervantes encontr la traduccin, mand pasarla de nuevo al castellano y luego public el libro, Don Quijote de la Mancha. (...) Don Quijote, en mi opinin, no estaba realmente loco. Slo finga estarlo (...) Fue don Quijote quien organiz el cuarteto Benengeli. Y no slo seleccion a los autores, probablemente fue l quien tradujo el manuscrito rabe de nuevo al castellano12. Al final, Daniel Quinn tiene que enfrentar la llegada de Siri Husdvedt y de Daniel, el hijo de Auster. En este punto, la vida de Auster se convierte en un smbolo de lo que ha perdido Quinn. No ha podido resolver el caso. Ha fracasado y, adems de ser testigo de la felicidad del escritor Auster, se ha visto envuelto en la preparacin de un extrao artculo sobre Don Quijote. Entonces, mientras leemos, todo se aclara un poco: Daniel Quinn es una especie de Quijote que, enloquecido por su escritura y su lectura de libros policacos, y empujado por un accidente, decide vivir en carne propia las experiencias de sus personajes; en vez de en caballero, Quinn se convierte en detective y, si el personaje de Cervantes se converta en una metfora viva de la actitud utpica del que se dedica a las letras, el personaje de Auster resulta ser una metfora (una especie de ars poetica que camina) del escritor como lector del mundo, como un cuerpo que se encarga de recoger las pistas y hacer las preguntas necesarias para entender ese misterio que es el mundo. Para vivir la realidad, el escritor acude a la fantasa, a la invencin, a la suplantacin de personalidades: para entenderse y entender lo que le ocurre, el escritor se hace pasar por otros, recibe la voz de algn fantasma de su conciencia (el fantasma de la posibilidad de nunca haber encontrado a Siri, por ejemplo), y traduce el texto de su realidad a un nuevo idioma que puede articular su multiplicidad (el cuarteto Benengeli es, finalmente, Cervantes). Paul Auster: La prosa, por otro lado, me da la oportunidad de articular mis conflictos y contradicciones. Como todo el mundo, soy un ser mltiple y llevo en mi una cantidad de actitudes y respuestas hacia el mundo. Dependiendo de mi humor, el mismo evento puede hacerme llorar o rer; me puede inspirar rabia o compasin o indiferencia. Escribir prosa me permite incluir todas estas respuestas. Ya no tengo que elegir entre ellas13.

Auster es el director de orquesta de todas sus respuestas ante la realidad. Si en La invencin de la soledad haba descubierto la dificultad de hablar sobre uno mismo y sobre los dems, en Ciudad de cristal descubre que todos los personajes son parte de l, que el mejor camino para conocerse est en la capacidad de relacionarse con los otros. El hombre es un ser complejo, un sistema nervioso que reacciona segn los eventos que el mundo traiga, y la nica manera de contenerlo es la ficcin, en la que, por ejemplo, todas esas reacciones pueden encarnarse en diferentes personajes. Daniel Quinn es lo que habra sido el escritor de La invencin de la soledad si Siri Hudsvedt no hubiera aparecido en su vida. Peter Stillman es lo que habra sido el escritor de tantos poemas, obras de teatro y ensayos, si nunca hubiera ido a ese espectculo de danza que inspir White Spaces. Y ms all: Peter Stillman es lo que somos o lo que seramos si no estableciramos comunicacin con los otros, si no logrramos nuestra propia forma de estar en el mundo, si no furamos capaces de contactar nuestro interior ni furamos capaces de integrar la realidad que hemos visto. El escritor es un traductor de todas las voces que lo dominan. Se hace pasar por otros para entenderse. Ciudad de cristal, por medio de la conversacin de Auster y Quinn sobre Cervantes, se convierte finalmente en un ars poetica. O, lo que es lo mismo, en una obra mediante la cual Paul Auster, el que firma el libro, se ubica en el gnero de la narrativa. Despus de la conversacin con Auster, Daniel Quinn abandona gradualmente el caso: se dedica a observar la casa de los Stillman para protegerlos de Peter Stillman padre. Comienza a convertirse en un mendigo de los que describa Baudelaire: su barba comienza a crecer, como la de don Quijote, y empieza a ponerse en contacto, como el personaje de Kafka, con su propia hambre. Del caso de Peter Stillman, Daniel Quinn pasa al de su propia existencia: la investigacin se convierte en una investigacin de los alcances del cuerpo en el mundo. La novela policaca se convierte en una novela sobre los problemas bsicos del ser humano. Si Squeeze Play es una novela policaca que ofrece respuestas, Ciudad de cristal es una novela que hace preguntas. Paul Auster: El misterio, despus de todo, es una de las ms viejas y ms atrayentes formas de narrar, y un gran nmero de obras pueden ubicarse en esa categora: Edipo Rey, Crimen y Castigo, una cantidad de novelas del siglo XX. En America no hay duda sobre que James M. Cain y Raymond Chandler son escritores legtimos, escritores que han contribuido con algo importante al lenguaje. Es un error subestimar las formas populares. Debes estar abierto a todo, dispuesto a hallar inspiracin de cualquiera y todas las fuentes. De la misma manera

Cervantes us las novelas de caballera como punto de partida de Don Quijote, o de la manera en que Beckett us las usuales rutinas de vaudeville como marco para Esperando a Godot, trat de usar algunas convenciones del gnero para llegar a otro lugar, otro lugar con su propio sentido14. Al final, Stillman se suicida y no es claro qu ocurre con Quinn. Slo queda su cuaderno rojo con el testimonio de lo que vivi. Imaginamos que cuando se acabaron las pginas del cuaderno, Quinn dej de existir (al fin y al cabo Quinn existe en las pginas: durante mucho tiempo jugu con la posibilidad de usar un epgrafe al comienzo de Ciudad de cristal. Viene de Wittgenstein: Y tambin significa algo hablar de estar viviendo en las pginas de un libro). O si no fue as, sabemos que Quinn termin el informe sobre su verdadera investigacin: la del sentido de su existencia. Quinn es lo que somos cuando, gracias al relato, hemos logrado un lugar en el mundo. Sin embargo, su mensaje no llega a todos porque no se encuentra mediado por la ficcin: Quin es lo que somos cuando no logramos trascender la soledad. En cualquier caso, al final, nos enteramos de que alguien ha adaptado para nosotros la historia que hemos ledo. Paul Auster ha organizado un nuevo cuarteto: a partir de la peticin de Peter Stillman hijo, Quinn ha escrito un cuaderno rojo, y ste ha sido encontrado por el personaje Auster y un lector annimo. Ciudad de cristal: En este punto la historia se vuelve oscura. La informacin se agota y los sucesos que siguieron a esta ltima frase nunca se sabrn. Sera estpido incluso aventurar una hiptesis (...) Por lo que respecta a Quinn, me es imposible decir dnde est ahora. He seguido el cuaderno rojo lo ms atentamente que he podido y cualquier inexactitud en la historia debe atribuirseme a m. Haba momentos en que el texto resultaba difcil de descifrar, pero he hecho todo lo que he podido y me he abstenido de cualquier interpretacin. El cuaderno rojo, por supuesto, es slo la mitad de la historia, como cualquier lector sensible entender. En cuanto a Auster, estoy convencido de que se port mal desde el principio al fin. Si nuestra amistad ha terminado, l es el nico culpable. En cuanto a m, sigo pensando en Quinn. Siempre estar conmigo. Y se encuentre donde se encuentra, le deseo suerte15.

Es evidente, entonces (inspirado en el Quijote Auster nos ha dado permiso de especular sobre los posibles autores de la trama), que el que firma el libro ha organizado, junto con Peter Stillman padre, toda la locura: Stillman y Auster han querido prevenir a los lectores de la fragmentacin, la simulacin y la especializacin de ese mundo que Baudelaire llam moderno. Para eso, gracias a los consejos del esposo de la seora Saavedra, la casera de los Stillman, han elegido a un escritor enloquecido por las novelas policacas como cronista del viaje final -del autosacrificio- de Peter Stillman. El esposo de la seora Saavedra (que es quien ha dado el telfono equivocado a los Stillman), en nuestra imaginacin, lleva el apellido Cervantes. Su nombre es Michael, al fin y al cabo. Al fin y al cabo exploramos la idea de la traduccin y Michael, en espaol, significa Miguel. Auster y Stillman han acudido al creador de la novela moderna para darle paso a una parbola que advierte a los lectores sobre los peligros de la incomunicacin, la obsesin por el conocimiento racional y el aislamiento. La amistad entre el narrador y Paul Auster se ha terminado, claro. Se han sacrificado muchas vidas para poder conseguir una parbola perfecta. Pero nunca haban sido tan necesarias la muerte y el final de una amistad.

Tercer Captulo: Ms all de la novela El relato como necesidad humana Es 1985 y, despus de ser rechazada por once editoriales, Ciudad de cristal es publicada. La editorial encargada, adems, hace un acuerdo con Paul Auster para imprimir dos novelas ms que conformarn, junto con Ciudad de cristal, una triloga de novelas que parten de Nueva York y del gnero policaco para indagar sobre la naturaleza de la vida humana. A pesar de no pertenecer al gnero de la novela negra, Ciudad de Cristal es nominada al premio Edgar que otorgan los escritores de misterio de Estados Unidos. En 1986 aparece Fantasmas, la segunda entrega de la triloga, que es una reelaboracin de Blackouts, la obra de un solo acto que Auster escribi en los setenta: se trata de la historia de Blue (Azul), un detective privado que es contratado por White (Blanco) para espiar a Black (Negro). El caso adquiere, como en Ciudad de cristal, proporciones metafsicas: Blue espa a Black y, en un proceso que toma demasiados meses, renuncia a toda su vida: la novia con la que se va a casar, su familia, su oficina. Blue se dedica todos los das a una nica labor: espiar a Black, un hombre que escribe. Desde la ventana del edificio de enfrente, Blue ve a Black escribiendo, inclinado sobre su escritorio. A veces lo ve leer Walden, el libro de Henry Thoreau que explora el tema de la soledad. Como en Ciudad de cristal, Blue decide establecer contacto con el que espa y, gracias a esa decisin, descubre que ha sido engaado. En 1987, aparece la tercera entrega de la triloga, La habitacin cerrada, que lleva al

extremo el tema de la suplantacin de personalidad: un escritor llamado Fanshawe desaparece y, despus de un tiempo, su mujer contacta al que fuera su mejor amigo. Esos eran los ltimos deseos de Fanshawe: que su amigo de infancia y juventud se encargara de publicar las novelas, los poemas y los ensayos que haba escrito antes de desaparecer; Fanshawe saba que una de las caractersticas de la vida es que puede acabarse en cualquier momento y le haba dicho a Sophie, su esposa, que en caso de que el final llegara sin avisar, su amigo, el narrador de la historia, debera encargarse de la divulgacin de su obra. En el proceso, el narrador se enamora de Sophie, que adems est embarazada, y sustituye a Fanshawe en todas las facetas de su vida. Paul Auster: Cada novela de la triloga, supongo, es sobre una clase de pasin excesiva. la historia de Quinn alude a Don Quijote, y las preguntas que aparecen en los dos libros son muy similares: cul es la lnea divisoria entre la locura y la creatividad, cul es la linea entre lo real y lo imaginario?, est loco Quinn por hacer lo que hace? (...) En Fantasmas, el espritu de Thoreau es dominante: se trata de otra pasin excesiva. La idea de vivir una vida solitaria, de vivir con una intensidad monstica, y todos los peligros que eso representa (...) En La habitacin cerrada, a propsito, el nombre Fanshawe es una referencia directa a Hawthorne. Fanshawe es el ttulo de la primera novela de Hawthorne (...)16. En 1987, tambin, apareci la cuarta novela de Auster. En esta novela no haba referencias al gnero policaco. Ms bien, se trataba de un libro de contenido supuestamente apocalptico, que en realidad era una carta de una mujer al que fuera su novio, desde un lugar perdido en el mundo. Las primeras treinta pginas de El pas de las ltimas cosas le haban gustado tanto a Siri Hudsvedt que, para presionar a Auster a terminar el que ella llamaba su libro, lo haba obligado a publicarlas en el Paris Review. El pas de las ltimas cosas es una carta de Anna Blume en la que se describe un lugar destrozado, una ciudad que es unas ruinas y est habitada por personas que desaparecen todos los das. Se trata de un pas en el que todo cambia o desaparece constantemente. Anna Blume narra en su carta la forma en que aprendi a vivir en esas condiciones. Joseph Mallia: De la misma manera como muchos crticos clasificaron La triloga de Nueva York como misterio, hubo muchos artculos sobre este libro

que lo clasificaron apocalptica.

como

ciencia

ficcin

Paul Auster: Esa era la cosa ms alejada de mi mente mientras la escriba. De hecho, mi subttulo privado de trabajo para el libro era Anna Blume camina a travs del siglo XX. Senta que era un libro sobre nuestro momento (...). Joseph Mallia: En qu est trabajando ahora? Paul Auster: Estoy terminando una novela llamada El Palacio de la Luna. Es el libro ms largo que he escrito y probablemente el ms enraizado en una lugar y un tiempo especficos. La accin comienza en 1969 y no va mucho ms all de 1971. Al final, supongo que es una historia sobre familias y generacin, una especie de novela a la David Copperfield17. En El Palacio de la Luna (publicada en 1989), el hurfano M.S. Fogg, como el personaje de Hamsum, emprende un extrao proyecto de vida: despus de enfrentar el hecho de que no le interesa trabajar, se dedica a leer todos los libros que su to Victor le ha dejado como herencia. Despus de leer cada uno de los libros, Fogg va a una casa de empeos y obtiene una suma mnima por el volumen. As, Fogg lee todos los libros, los empea, e intenta manejar el dinero que gana: aprende a comer menos, corta todos sus gastos, casi no sale de su habitacin. Fogg no se plantea la posibilidad de trabajar. Ayuna. Lee. Renuncia lentamente a todo. Finalmente es expulsado de su apartamento cuando se hace evidente que no tiene dinero para pagar el arriendo. Entonces vive en la calle. En el Parque Central. Llega a la renuncia absoluta. Llega a sus huesos. Finalmente es encontrado por Zimmer, su amigo. Kitty Wu, una mujer oriental, se convertir en su novia y lograr la salvacin porque, en sus palabras, descubre que hay alguien que lo quiere. En un giro total de la historia, Fogg acepta un trabajo como secretario de Thomas Effing, un anciano que necesita dictarle a alguien su autobiografa. Una serie de coincidencias a partir de su trabajo con Effing lo llevarn a descubrir quin es su padre. En 1988 nace Sophie, la nica hija de Auster y Hustvedt. Las traducciones de Auster han sido publicadas. Ha aparecido una antologa de sus poemas y ha sido invitado a dictar clases en la Universidad de Princeton. En 1989, el 9 de Noviembre, Paul Auster termina de escribir otra novela: La msica del azar. Es la historia de Jim Nashe, un bombero que, al recibir una

herencia del padre que casi no conoci, decide abandonar todo y conducir un Saab por los Estados Unidos. Nashe, que tampoco se plantea la posibilidad de trabajar, se encuentra con Jack Pozzi en el mismo momento en que se le est comenzando a acabar el dinero de la herencia. Los dos hombres, entonces, deciden apostar el dinero que queda en una partida de pquer contra Flower y Stone, dos millonarios que poseen un imperio. Contra los pronsticos, Nashe y Pozzi pierden todo el dinero, y para pagar las deudas de la partida, tendrn que construir un muro con las piedras que antes eran parte de un castillo europeo. Se trata del mismo castigo que, doce aos antes, Auster imaginaba para Laurel y Hardy, los personajes de una de sus obras de un acto; se trata de la misma barrera que sus poemas descubran: un lmite que debe ser superado o con el que hay que aprender a convivir. Slo en la ficcin eventos como esos (un hombre que se dedica nicamente a viajar en su carro, dos millonarios excntricos que comen hamburguesas para nios, dos hombres que pagan una deuda de juego construyendo un muro), que tambin se dan en la realidad, parecen tener sentido. En La msica del azar, el universo del autor comienza a ser claro: la obra austerianas es un mundo con unos personajes que se enfrentan a l, un mundo que nos ayuda a entender el nuestro. En La msica del azar, tambin, parece ser claro que la obra de Paul Auster ha evolucionado hacia la novela. O tambin: las fotografas se han convertido en una secuencia que ha dado lugar a un documental cinematogrfico. El documental se ha convertido en una pelcula de ficcin. Wolfgang Kayser, despus de reconocer que la palabra gnero es confundida con la idea de grupo (lrica, narrativa y dramtica; soneto, cancin, limmerick; novela epistolar, novela picaresca, novela de personaje), concluye que podemos determinar el gnero de un texto si notamos la actitud ante el tiempo de la voz que lo ha creado (si la voz explora el presente se trata de poesa, si explora el pasado se trata de narrativa, si explora el futuro se trata de drama). Sin importar si se trata de dramas, epfanos, novelas, cuentos o pelculas, los relatos son, como dice el mismo Auster, una funcin corporal, una cuestin de vida o muerte (Sherezade salva su vida y salva a su pueblo gracias a los relatos que durante mil y una noches le cuenta al rey). Los seres humanos (en sus tribus, en sus familias) son animales que relatan. As, el concepto de relato supera (o mejor, contiene) la idea de los gneros literarios. El relato es una actitud humana y universal ante el mundo, y el mundo no es slo un espacio, sino un tiempo, unos seres o, resumiendo, unos hechos. Segn el diccionario, relato es un conocimiento que se da, generalmente detallado, de un hecho. Este conocimiento puede comunicarse por medio de las palabras. Y puede comunicarse ficcionalmente. O, lo que es lo mismo, inventando un hecho que, por comparacin, nos lleve al hecho conocido en la realidad. En la poesa de Auster, el ojo aprehende la realidad y la voz la describe hasta que, en los ltimos poemas, comienza a relatar; en la

narrativa austeriana, la memoria retiene la suma de todo lo visto, y cuando lo visto es convertido en voz, cuando la voz inventa desde su soledad otro mundo, el cuerpo comienza a moverse y a relacionarse; en el drama y el cine de Paul Auster, la mente intuye, relata y sugiere las posibilidades del ojo, del cuerpo y la memoria en relacin con la realidad y los dems hombres. Paul Auster: Nunca he podido escribir sobre eso en lo que la mayora de los novelistas se concentran: lo que podemos llamar el momento socilogico, el mundo de las cosas que nos rodean, el mundo de las cosas que nos rodean, el mundo de los gustos y los desvanecimientos (...) Si voy al extremo, supongo que pienso en m ms como un contador de historias que como un novelista (...). Creo que las historias son alimento fundamental para el alma. La gente no necesariamente tiene que leer novelas para satisfacer su necesidad de or relatos. Ve televisin o lee libros de comics o va a las pelculas. Bajo cualquier forma en que las reciban, estos relatos son cruciales18. El relato tampoco es, esencialmente, un problema sociolgico. El novelista puede intentar articular por medio de la ficcin las ideas que tiene sobre la forma en que se comporta la sociedad en que l se mueve, pero la fuente principal de ese gesto que es su relato es su condicin de ser humano. El relato no es, en esencia, una forma de usar las palabras. En trminos de Haroldo de Campos, el relato supera, tambin, la exclusividad de los lenguajes: no necesariamente sabemos que omos un relato por la manera en que se encuentra dicho, sino que sabemos que hay formas de decir los relatos. Roland Barthes: Innumerables son los relatos del mundo. Ante todo, hay una variedad prodigiosa de gneros, distribuidos entre sustancias diferentes, como si toda materia fuera buena para el hombre confiarle sus relatos: el relato puede estar sustentado por el lenguaje articulado, oral o escrito, por la imagen, fija o mvil, por el gesto y por la mezcla ordenada de todas estas sustancias: est presente en el mito, la leyenda, la fbula, el cuento, la novela corta, la epopeya, la historia, la tragedia, el drama, la comedia, la pantomima, el cuadro pintado (pinsese en la Santa Ursula de Carpaccio), la vidriera, el cine, los comics, las noticias

periodsticas, la conversacin. Adems, bajo todas estas formas casi infinitas, el relato comienza con la historia misma de la humanidad; no existe, no existi nunca en ninguna parte, un pueblo sin relatos; todas las clases, todos los grupos humanos tienen sus relatos, y muy frecuentemente estos relatos son degustados en comn por hombres de culturas diferentes, incluso opuestas (no es este el caso, es necesario repetirlo, ni de la poesa ni del ensayo que son tributarios del nivel cultural de los consumidores): el relato se burla de la buena o mala literatura: internacional, transhistrico, transcultural, el relato est ah, como la vida19.

Cuarto Captulo: La digestin del ego Del cine a la novela, de la novela al cine Es 1991 y Paul Auster recibe varias propuestas para que La msica del azar sea transfigurada al cine. Al fin y al cabo, la novela tena pginas enteras de dilogo y sus descripciones, como en la mayora de los libros de Auster, eran cortas, directas, casi indicaciones para que el lector filme su propia historia. Si en una pelcula el autor es el director, en un libro de Auster el autor es finalmente el lector: un relato de Auster es un libreto que se le entrega al lector para que en el momento de la lectura filme una pelcula en su cabeza. Paul Auster: Lo que trato de hacer en todos mis libros es dejar espacio suficiente en la prosa para

que el lector pueda habitarla, porque creo que finalmente es el lector y no el escritor el que escribe el libro. En mi propio caso como lector (y de verdad que he ledo ms libros de los que he escrito), me he dado cuenta de que invariablemente me apropio escenas y situaciones de un libro y las incluyo en mis propias experiencias20. Ese dejar espacio suficiente en la prosa es el objeto de un libreto cinematogrfico. No faltar mucho para que, como siempre en la evolucin de la obra de Auster, la metfora se convierta en realidad y el escritor comience a escribir libretos para el cine. La aparicin del cine demostr a los escritores, entre otras cosas, que esas largas descripciones, generalmente aburridas para un lector de nuestros das, no contribuan en nada a la recepcin del relato. El cine es un lenguaje que describe automticamente. En la literatura, en cambio, una descripcin es la manifestacin de la voluntad: en medio de un relato literario, una descripcin significa un parntesis, un desvo, una interrupcin de la voz. Paul Auster: La novela tpica de los ltimos doscientos aos ha sido invadida de detalles, pasajes descriptivos, color local: partes que pueden ser excelentes por ellas mismas pero que usualmente tienen poco que ver con el corazn de la historia que se est contando. Eso puede bloquear el acceso del lector a la historia. Quiero que mis libros sean todo corazn, todo centro, que digan lo que tienen que decir en el menor nmero de palabras posibles. Esta ambicin parece contraria a lo que la mayora de los novelistas intentan hacer y es por eso por lo que tengo problemas cuando pienso en mi como en un novelista21. Paul Auster acept, finalmente, la propuesta de Phillip Haas, un realizador de documentales, para trasladar al cine la historia de Jim Nashe y Jack Pozzi. Haas nunca haba realizado una pelcula de ficcin y tena muy poco dinero, pero segn Auster haba ledo bien el libro. La pelcula se estren en 1993, y cont con la participacin de James Spader (de Sexo, mentiras y video) y Mandy Patinkin (de Yentl) en la interpretacin de Pozzi y Nashe. La pelcula captura una posible atmsfera del libro y termina con la aparicin de un conductor en una calle vaca que le pregunta a Nashe si quiere que lo lleve. En el libro, Nashe termina de levantar el muro y, en su primera

noche como un hombre libre, acelera el que era su carro hasta accidentarse contra una moto. El narrador Auster no nos aclara si Nashe muere en el accidente o si por el contrario se salva. Al fin y al cabo, el proceso de iniciacin en el mundo de Nashe ha terminado y ya ha llegado a aceptar su existencia tal y como le ha tocado experimentarla. Aquel conductor creado por Haas en su lectura de la obra es, como para enredar los hilos de la realidad con los de la ficcin (lo que significa que Haas es un buen lector de Auster), el propio Paul Auster. Paul Auster: S, s. Una aparicin de treinta segundos en la ltima escena. Nunca ms! Aunque fuese slo eso, sal de aquella experiencia con un nuevo respeto por lo que hacen los actores. Quiero decir los actores profesionales. No hay nada como probarlo para recibir una leccin de humildad22. Es la maana del 24 de diciembre de 1990 y en el New York Times aparece el nico cuento corto que ha escrito Paul Auster. Se trata de un gesto tpico de Auster: en medio de las noticias del mundo, en una de las pginas de uno de los peridicos ms importantes de Nueva York, un relato ficticio, El cuento de Navidad de Auggie Wren, sintetiza sus obsesiones, la manera en que sus personajes se enfrentan al mundo y sus propias intuiciones sobre lo que significa escribir relatos en el mundo de finales de siglo. Mike Levitas, el director de la seccin especial del peridico lo ha llamado para que escriba un relato de navidad y a Auster le ha parecido una oportunidad para llevar al extremo las metforas. Un relato de ficcin dentro de un peridico, dentro de una de las secciones no literarias, es una forma de decir que la realidad y la ficcin se cruzan constantemente, que entre la vida y la escritura no existe una clara diferencia. En cualquier caso, la escritura de este cuento (el nico en la obra de Auster) va a ser determinante en la evolucin de su obra. Por un lado, el cuento es el relato ms cercano al cine: es una unidad corta y cerrada y puede ser escuchado, como la pelcula, en una sola sesin. Wolfgang Kayser: Lo que le da unidad al cuento es, en primer lugar, como indica su nombre, el carcter de ser contado o de poder ser contado. La costumbre de intercalar un cuento en otra narracin indica que puede ser ledo o escuchado en una sesin, y esto se vislumbra ms o menos a travs de todos los cuentos23. Alfred Hitchcock: (...) las secuencias de una pelcula nunca deben estancarse, sino avanzar siempre, exactamente como avanza un tren rueda

tras rueda o, ms exactamente todava, como un tren de cremallera sube la va de una montaa engranaje tras engranaje. Jams se debera comparar una pelcula a una obra de teatro o a una novela. Lo que se le acerca ms es el cuento, cuya regla general es contener una sola idea que acaba de expresarse en el momento en el que la accin alcanza su punto dramtico culminante24. Por otro lado, el director de cine Wayne Wang lee el cuento la misma maana de su publicacin y unas semanas despus decide llamar a Auster para proponerle la elaboracin de un libreto inpirado en el relato de navidad. Paul Auster: Me sent halagado por su inters, pero en ese momento yo no quera escribir el guin. Estaba trabajando mucho en una novela, Leviatn, y no poda pensar en nada ms. Pero si Wayne quera utilizar el cuento para hacer una pelcula, por mi parte no haba incoveniente (...) Wayne es una persona estupenda, un hombre con gran sensibilidad, generosidad y sentido del humor, y, al contrario que la mayora de los artistas, no hace arte para gratificar su ego25. Leviatn, que aparecer publicado en 1992, reune todas sus preocupaciones y lleva al extremo (coincidencialmente en el centro del huracn de su nueva etapa en el cine) las conexiones entre ficcin y realidad. Un escritor, Peter Aaron (PA, son sus iniciales en un juego que retoma el proceder de Ciudad de cristal), se entera de que un subversivo que destruye rplicas de la estatua de la libertad, ha muerto cuando una de sus bombas se ha accionado sorpresivamente. Aaron conoce la identidad del subversivo (es su amigo, el ex escritor Benjamin Sachs), y decide contar su historia en un libro que titular Leviatn en homenaje a la novela que Sachs nunca escribi. La biografa de Sachs se convierte en la historia del propio Peter Aaron, un escritor dedicado, como el propio Paul Auster, a su habitacin, sus libros y su familia. Esas dos historias opuestas, pero que no existiran sin la presencia de la otra, las de Sachs y Aaron, reunirn las de unos diez personajes ms por obra y gracia de una serie de coincidencias, juegos del azar, y encuentros inesperados que catalizarn la tragedia. Leviatn gan el premio Mdicis a la mejor novela extranjera publicada en Francia durante 1992, y fue la prueba final de que, para Paul Auster (como se ver en el siguiente captulo), inventar ficciones significa arreglar cuentas con la realidad.

Mientras Leviatn ve la luz, Wayne Wang contina trabajando en una pelcula con base en el cuento de Navidad. Y en un giro propio de un relato austeriano, una productora japonesa ofrece patrocinar la filmacin con una sola condicin: que Paul Auster escriba el libreto. Los libros de Auster se encontraban traducidos al japons y el productor, Satoru Iseki, era un buen lector de esos libros. As, despus de terminar Leviatn, Paul Auster se dedica a la experiencia nueva de la escritura de un libreto que titula Smoke no slo por la aficin de los personajes al cigarrillo, sino por la idea de la transitoriedad del mundo y de la vida. Paul Auster: Escribir una novela es un proceso orgnico y la mayor parte del mismo sucede inconscientemente. Es largo, lento y muy trabajoso. Un guin es ms parecido a un puzzle. Puede que escribir las palabras no te lleve mucho tiempo, pero encajar las piezas puede volverte loco. Pero s, lo disfrut. Fue un reto escribir dilogos, pensar en trminos dramticos en vez de narrativos, hacer algo que no haba hecho nunca26. Si como dice Roland Barthes el relato es como la vida (transhistrica, transcultural, transgenrica), aquel que los emite, que es el que por una necesidad vital los ha querido or o leer primero, puede elegir no slo el gnero sino el lenguaje que su mente le pida para contarlos. As como el poema refleja una actitud de la mente hacia el presente, y la narrativa refleja una actitud ante lo pasado, la dramtica refleja una actitud hacia el futuro. O mejor: cuando la mente descubre que su vida en el mundo tiene una serie de caractersticas dadas (un lenguaje, un cuerpo, un mundo, por ejemplo) y que estas conducen o limitan su voluntad, el hombre entra en un conflicto entre su capacidad de decidir y los hechos que da a da le presenta el mundo. Entonces relata un drama. Paul Auster, en la poca en que comenzaba a creer que se haba equivocado de vida, escribi tres obras de teatro. En ellas, como se dijo en la primera parte, se manifestaba el conflicto ante el mundo, se expresaba el absurdo de un mundo kafkiano en el que otros decidan por nosotros y se sugera una cotidianidad repetitiva y asfixiante y la angustia ante un futuro inexistente (que en ese punto se pareca al futuro que Paul Auster imaginaba para s mismo). Wolfgang Kayser: Dondequiera que el mundo se torna dramtico, cesa aquella sosegada contemplacin, aquel amplio distanciamiento, aquel amor a cada punto aislado de la abigarrada plenitud de la existencia, que caracterizaban la actitud pica.

Aqu, el sentido final de la palabra no es la manifestacin de una fusin o la representacin de otro ser, sino que la palabra se desencadena, provoca algo que no exista hasta ahora; aqu el yo se siente permanentemente interpelado, exhortado, atacado; todo tiende con fuerza hacia lo que ha de venir. Precisamente porque el mundo as consituido debe ser directamente vivido como tal, lo dramtico tiende al drama, en el cual no existe ya ningn pretrito ni ningn narrador intermediario27. Smoke se encuentra firmada por Wayne Wang y Paul Auster porque, al final, el libretista se involucr (por sugerencia de Wang) en todos los aspectos de la realizacin de la pelcula (que fue estrenada en diciembre del 94): la eleccin del equipo, del elenco, de los escenarios, las filmaciones, la edicin, e incluso sugiri algunas ideas en el manejo de la cmara. La pelcula fue un exito en todos los sentidos y no slo fue elegida la mejor pelcula estrenada en Francia, por la revista Premiere, sino que gan el Oso de Oro del festival de cine de Berln en 1995. Durante el proceso de la escritura y la realizacin de Smoke, Paul Auster vio materializarse varias de sus ideas que antes se quedaban en las pginas de los libros. El relato, antes que nada, era una necesidad que superaba el concepto de gnero (el cine es otra manera de contar historias, eso es todo). El cine manifestaba otro tipo de actitudes y era, primordialmente, un relato de puertas para afuera en el que la soledad de cada personaje se intua en su comportamiento en relacin con los dems. Wolfgang Kayser: En cuanto que los personajes estn as permanentemente ordenados al otro y la tensin ordenada a lo que ha de venir; en cuanto que, por otra parte, tambin el espacio, en la medida en que no es un escenario neutral, est lleno de tensiones, puede decirse que la primaca del acontecimiento corresponde de suyo a lo dramtico, as como al mundo privado de la novela le corresponde la primaca del personaje28. El libreto es un relato dramtico para ser ledo, a diferencia de la obra teatral que, aunque puede ser leda, se encuentra escrita para ser representada. Un libreto es ledo por un director (cuando no es l quien lo ha escrito) y es traducido por ste al lenguaje cinematogrfico, como cuando un lector imagina en su mente que los sucesos de un libro ocurren en su propia casa. Mientras la escritura de las obras de un acto responda, en efecto, a una actitud ante el tiempo, la escritura del libreto de Smoke no parta nicamente

de una actitud del autor, pero s lo llevaba a plantearse con mayor seriedad el conflicto humano entre el obrar y los hechos. Smoke es la historia de un escritor, Paul Benjamin (William Hurt), que pasa su vida encerrado en su apartamento. Como Daniel Quinn, Paul Benjamin ha perdido a su esposa y a su hijo en un accidente. Como la de Daniel Quinn, su vida cambia de rumbo cuando es salvado de ser atropellado por un adolescente de raza negra que se hace llamar Rashid Cole (Harold Perrineau jr.). Como en Leviatn, la historia de Paul Benjamin es la historia de su amigo, Auggie Wren (Harvey Keitel), un cigarrero que, aparte de su trabajo en la tienda, lleva a cabo, das tras da, lo que l mismo llama la historia de su vida: fotografiar su esquina del mundo a las ocho de la maana. El tema del padre ausente (y de la necesidad de verse como otro para hallarlo) adquirir nuevas proporciones: Rashid encontrar a su padre hacindose pasar como Paul Benjamin. Auggie recibir la visita de una ex novia que le dice que una mujer de veinte aos es en realidad su hija. Si Ciudad de cristal era una carta de amor a Siri Hudsvedt, Smoke no se aleja demasiado de esa definicin. Mientras La triloga de Nueva York contena ficcionalizados- prrafos enteros de White Spaces y La invencin de la soledad, Smoke contiene parlamentos que son pequeos relatos que antes haban aparecido en Fantasmas y La habitacin cerrada. Parece que a cada paso de su evolucin, la obra ausetriana se revisara a s misma: en el nuevo territorio del cine, relato puro, Auster traduce sus obsesiones a un nuevo lenguaje y revisa el momento de su vida que dio origen a su incursin en la ficcin y, de nuevo, vuelve a la misma conclusin: como Quinn (el primer seudnimo de Auster), Paul Benjamin (el seudnimo que utiliz en el peor momento de su vida) es lo que Auster hubiera podido ser si no hubiera tenido un hijo y no se hubiera encontrado con Siri Hudsvedt. Pero si en Ciudad de cristal el final de Quinn era incierto y su redencin ocurra dentro de l mismo, en Smoke el final de Benjamin es abierto y ocurre (como ocurre el cine) en la relacin con los dems: despus de ayudar a Rashid, un joven que tendra la edad de su hijo, a encontrar a su padre, Paul Benjamin descubre que una de las razones para vivir es la amistad. Y lo descubre porque Auggie Wren, su amigo, inventa un relato para l. Si como se intuye en las palabras de Kayser, el drama parte o conduce a la revisin del comportamiento humano y sus decisiones (su tica) sobre los hechos, entonces el libreto de Auster, que como todo drama est lleno de tensiones y de caminos a elegir, conduce a sus personajes por el camino de la solidaridad. En todo caso, Smoke dio pie a otra pelcula, Blue in the Face, cuyo argumento es difcil de resumir. Se trata de una especie de documental sobre el mundo que ocurre alrededor de la cigarrera de Auggie Wren: Intuido el hecho de que en la esquina de Auggie se encuentra contenido el mundo, el paso por seguir es, quizs, el de documentar esa idea. Blue in the Face (o Azul en la cara, que lleva a la idea de un estado de angustia extrema) reune a una

serie de personajes que entran y salen de la cigarrera de Auggie y mezcla, en su montaje final, el documental real sobre Brooklyn y todas sus gentes, y las escenas artsticas improvisadas, a partir de las notas que el propio Auster escribi con Wayne Wang, por ms de cincuenta actores que aceptaron participar en la filmacin cobrando una suma simblica (Madonna, Michael J. Fox, Jim Jarmush, Lou Reed, Mira Sorvino, Harvey Keitel, Lily Tomlin, entre estos). Blue in the Face fue filmada en seis das y esta vez Auster comparti con Wayne Wang el crdito como director de la pelcula. Entre 1996 y 1998, Paul Auster ha trabajado en Lulu on the Bridge, una pelcula dirigida y escrita por l mismo que relata, segn un boletn de prensa emitido por los productores, la historia de Izzy (Harvey Keitel), un msico en el proceso de revaluar su vida, y Celia (Mira Sorvino) una actriz solitaria que, despus de hallar una piedra con poderes especiales que los convierte en almas gemelas, no logran reunirse en Irlanda, en donde ella filma una nueva versin de La caja de Pandora, por culpa de una serie de eventos inexplicables que slo tendrn sentido al final del relato. La participacin en el cine le da vida a la idea de que slo en la soledad nos hacemos conscientes de los otros. Slo cuando hemos reconstruido nuestro ego, podemos comenzar a digerirlo: y la pelcula, que en la realidad es la obra colectiva que El libro de la Memoria era en las pginas, es el mejor ejemplo del paso de la soledad a la solidaridad. Se pasa de la escritura privada de un libreto, en la habitacin, al trabajo en equipo de actores, maquilladores, camargrafos. Se pasa del proceso interior al exterior. De la fotografa al cine, primero como una metfora y despus como una realidad. O tambin: los gestos, las voces, los dilogos y todas las posibilidades corporales del hombre aparecen en el cine. Mientras la novela logra expresar el mundo interior, el cine logra el mundo exterior, el mundo de los cuerpos que interactan. Paul Auster: Siempre hay una voluntad de controlarlo todo, de dictarse a s mismo y no escuchar las voces que se presentan. Creo que he aprendido a escuchar esas voces sin querer modificarlas sustancialmente (...) A mi modo de ver, un creador logra un mejor esultado con su obra cuando deja a un lado su ego durante el proceso creativo (...) El cine es un proceso que requiere mucho esfuerzo para plasmar lo personal, eso a lo que me refera anteriormente de deshacer la presencia del ego. El cine me levant de mi escritorio casero, donde ya llevaba unos veinte aos trabajando. Una de las cosas que le debo al cine es el haberme abierto un mayor sentido de diversificacin literaria29.

Es diciembre de 1994 y, para el momento en que Smoke y Blue in the Face van a estrenarse, Paul Auster ha completado dos libros ms: un libro de cuentos de la vida real titulado El cuaderno rojo y una novela titulada Mr. Vrtigo sobre un nio que aprende a levitar en los tiempos de Lindbergh. El cuaderno rojo reune una serie de ancdotas que segn Paul Auster pertenecen a la realidad: sin embargo, y a pesar de su insistencia (Esto ha sucedido de verdad. Como todo lo que he escrito en este cuaderno rojo, es una historia verdadera), a pesar de su supuesto esfuerzo para certificar los hechos, tenemos la sensacin de encontrarnos frente a un libro de relatos de ficcin: un escritor de ms de cuarenta aos que encuentra a su padre unos das antes de su muerte, una mujer que se casa con su propio hermano, una moneda que se pierde por la maana en un extremo de la ciudad y es encontrada por la noche en el extremo opuesto, una llamada equivocada que origina una novela. Con El cuaderno rojo, Paul Auster materializa una de sus ideas: la realidad es inverosmil y, para aceptarla, debemos utilizar la ficcin. O tambin: debemos escribir ficciones tan extraas como el mundo en que vivimos. Mr. Vrtigo, publicada en 1995, es la historia de Walt, el nio prodigio, y de su aprendizaje junto al maestro Yehudi, un judo en los tiempos de la depresin econmica. Es una novela escrita en los tiempos en que la obra austeriana comienza su conversin al cine. Eso significa que se trata de su novela ms directa, una novela totalmente abierta que narra la historia de un cuerpo que aprende a volar para aos ms tarde, ante la situacin del mundo del que se ha despegado, aprender a sentir vrtigo. En 1995, Auster public Why Write? (Por qu escribir?) una especie de continuacin de El cuaderno rojo. Adems, comenzara la redaccin de Hand to Mouth (De la mano a la boca) un trabajo autobiogrfico en la misma lnea, lo que significa que se encuentra redactado en un estilo directo y bastante claro y que, a pesar de narrar hechos reales de su pasado (en este caso, su relacin con el dinero y su proceso de ubicacin en el mundo), sentimos que estamos leyendo una novela. Hand to Mouth aparece en 1997 despus de que Auster es nombrado jurado del festival de cine de Cannes. La edicin incluye, por primera vez, la novela Squeeze Play, el juego de mesa Action Baseball y tres de las cuatro obras de un acto que Auster redact a finales de los setenta. A parte de una autobiografa en relacin con el dinero, Paul Auster se encarga de revelar, en esas pginas, las fuentes que alimentaron su imaginacin para la escritura de sus ocho novelas.

Quinto Captulo: Autobiografas de otros Pis de pgina a los relatos austerianos Entre todos los relatos que van por el mundo, existe un relato que podemos llamar austeriano. En los relatos que vienen firmados por Paul Auster, pueden reconocerse unos recursos para relatarlos, unas voces que los relatan, unos hombres que emprenden la tarea, una forma en que lo hacen, una razn por la cual se toman el trabajo de hacerlo, un lugar desde el cual se emite la historia y una visin sobre el valor del relato como un gesto humano transhistrico, transcultural y transgenrico que se aparta de las corrientes literarias de este siglo y no entra en las discusiones sociolgicas e intelectuales del momento. Jordi Doce: Auster, qu duda cabe, ha cumplido largamente con aquel dictum ineludible de Pound: Lo esencial de un poeta es que nos construya su mundo. Su nombre ha entrado, casi sin aviso, en ese diccionario secreto que todo buen lector lleva dentro para entender la existencia: existe un mundo austeriano, como existen personajes y situaciones tpicamente austerianas, que reconocemos al instante pues se han hecho nuestras con el tiempo. Existe, ante todo, una mirada austeriana, porque la escritura no es sino mirada: no slo una forma de

mirar, sino un lugar desde el cual seguir al mundo: una esquina, una torre, una cueva30(...). Los relatos de Paul Auster, al final, hacen parte de un relato mayor. Los personajes creados por el escritor se hacen unas mismas preguntas, ocupan un mismo espacio, y recurren a las mismas soluciones para aceptar su situacin vital. Si la escritura no es sino mirada, existe una forma austeriana de mirar el mundo, y eso significa que existe una forma austeriana de relatar el mundo. Paul Auster: Decir que todos mis libros son el mismo, es una manera simple de expresarlo. Quiero decir que todos mis libros estn conectados por una fuente comn, por las preocupaciones que comparten. Pero cada libro pertenece a su personaje principal: Quinn, Blue, el narrador de La habitacin cerrada, Anna Blume, Fogg, Nashe. Cada una de estas personas piensa diferente, habla diferente y escribe diferente de las dems, pero cada una es parte de m, lo que probablemente es una obviedad. Si todos estos libros estuvieran en un solo volumen formaran el libro de mi vida hasta el momento, un retrato multifactico de lo que soy. Pero hay ms por venir, espero. Si pensramos en la imaginacin como en un continente, entonces cada libro sera un pas independiente. El mapa es todava un boceto en este punto, con muchos vacos y territorios sin explorar. Pero si soy capaz de seguir lo suficiente, probablemente todos los espacios vacos sern completados31. Despus de Fogg y de Nashe, por supuesto, han venido Sachs, Aaron, Maria Turner, Auggie Wren, Paul Benjamin, Rashid Cole, Walter Rawley, el maestro Yehudi. Cada uno de ellos, es cierto, habla diferente, piensa diferente, escribe diferente. Y, sin embargo, todos han hecho que el boceto se convierta en un mapa que puede describirse como si se tratara de un solo relato. Todos estos personajes, como se ha visto, vienen de Auster y vuelven a l. A pesar de sus diferentes edades, razas, sexos, oficios y credos, los personajes de los relatos austerianos comparten las mismas preocupaciones. Y, como se ver en este diccionario, los personajes, en los cuentos, las novelas y las pelculas de Paul Auster, marcan lo que los crticos llaman la estructura del relato. La lectura de cualquier libro de Auster nos revela una serie de pruebas de su voz literaria, y nos ayuda a descubrir, desde nuestra

subjetividad, la visin que del mundo tiene el escritor norteamericano. Veamos, en una serie de pis de pginas, algunas caractersticas formales y temticas de los relatos de Paul Auster. Primero: La transparencia: El relato de Paul Auster es un relato transparente. Un relato que no intenta ser otra cosa diferente a un relato. Esto significa que, por decirlo de alguna manera, las cartas estn sobre la mesa. Que su sentido se encuentra, precisamente, en el proceso de relatar. Ciudad de cristal: Si hubiera podido ser diferente o si todo estaba predeterminado desde que la primera palabra sali de la boca del desconocido, no es la cuestin. La cuestin es la historia misma, y si significa algo o no significa nada no es la historia quien ha de decirlo32. Las novelas de Paul Auster se alejan de esas novelas que intentan ser puros juegos de lenguaje, experimentos con las palabras que rompen con las supuestas normas de la literatura o la gramtica. A la clasificacin propuesta por Wolfgang Kayser segn la cual podemos dividir las novelas en novelas de lugar, de personaje y de acontecimiento, podramos sumarle, en nuestro tiempo, la novela de lenguaje. En este tipo de relato, como en las obras del teatro del absurdo, la ancdota es mnima y el juego con las palabras se convierte en una peticin a gritos para que la historia sea interpretada, al menos, como un signo del sin-sentido que es el mundo y el juego para mentes inteligentes en el que se convierte la literatura. Las novelas de Auster, en cambio, son (de acuerdo con la clasificacin de Kayser) novelas de personajes que recuerdan los acontecimientos que los iniciaron en la vida, y, a pesar de que son historias conscientes de que el lenguaje es una forma de luchar para encontrar un lugar en el mundo, tienen una fe en las palabras slo comparable con la que sienten los capitalistas por el dinero. Las historias de Auster son un gesto humano, original y primitivo, y pretenden ser recibidas por todo aquel que las necesite. Son relatos directos que trascienden las salas de espera de los intelectuales y se alejan de las novelas que slo se comprometen con ellas mismas y sus artificios: las de Auster son narraciones y, como tales, se encuentran dirigidas a alguien. A lectores que, como l, necesitan oirlas. Paul Auster: Cuando escribo, el relato es siempre lo que predonima en mi mente y siento que todo debe sacrificarse por l. Todos los pasajes elegantes, todos los detalles curiosos, todo lo que llaman bella escritura, si no son en verdad relevantes para lo que estoy tratando de decir, entonces se tienen que ir.

Todo est en la voz. Ests contando una historia despus de todo y tu trabajo es lograr que la gente quiera oirla. La menor distraccin o errancia lleva al aburrimiento, y si hay una cosa que todos odiamos en los libros es perder el inters, sentirnos aburridos, no preocuparnos por la frase siguiente. Al final no slo escribes los libros que necesitas escribir, sino que escribes los libros que querras leer33. Como los de La triloga de Nueva York, todos los relatos de Paul Auster toman de la novela negra una caracterstica central: la idea de que todas las palabras cuentan, de que todo en el relato debe ser esencial y debe estar en funcin de la trama. Todas las manifestaciones del ego (teoras, descripciones, figuras literarias, smbolos, bella escritura) deben dejarse a un lado a la hora de narrar, la voz de los personajes debe aparecer y el acto de contar y or debe ser un acto compulsivo, como aquellas caminatas que emprendemos, o aquellas necesidades corporales que vivimos. As, la novela austeriana no es ms simblica o alegrica de lo que puede ser la vida, y puede leerse de la misma manera en que se lee el mundo. Paul Auster: La alegora parece implicar una intencin especfica de parte del autor, un plan. Yo nunca he tenido uno. De un da al otro, se muy poco de lo que estoy haciendo. Comienzo ciegamente con unas pocas imgenes, unos ruidos en mi cabeza: el sonido de la voz de un personaje, un gesto. La historia comienza a desarrollarse junto conmigo, y usualmente toma aos para que se forme y yo comience a escribirla. Pero alegora, simbolismo, y lo dems, esas son palabras que ni siquiera entran en mi cabeza. Hasta donde yo s, nada en ninguno de mis libros significa algo aparte de lo que escrib en el papel. No hay significados escondidos. Por otro lado, si eres capaz de contar una historia que resuene con el mismo poder que tiene para t es casi como si viniera de tus sueos. Viene de un lugar tan oscuro e inaccesible que resonar con el mismo poder en el lector34. Mr.Vrtigo: (...) Cul es el truco, Walt? Cmo demonios te elevas del suelo de esa manera? (...) -

No hay truco, dije. El nmero es honesto. Lo que se ve es lo que hay35. A pesar de que es uno de los dos libros que se encuentran relatados en tercera persona (el narrador no est ni ha estado presente en los hechos), La msica del azar es un ejemplo claro de que los relatos austerianos comienzan, como los relatos orales, con un prrafo que contiene el resto del relato. Lo que significa que, desde el comienzo, las cartas estn sobre la mesa. La msica del azar: Durante todo el ao no hizo otra cosa que conducir, viajar de ac para all por los Estados Unidos mientras esperaba a que se le acabara el dinero. No haba previsto que durara tanto, pero una cosa iba llevando a la otra, y cuando Nashe comprendi lo que estaba courriendo, haba dejado de desear que aquello terminara. El tercer da del decimotercer mes conoci a un muchacho que se haca llmar Jackpot. Fue uno de esos encuentros casuales que parecen surgir de la nada: una ramita que el viento rompe y que de repente aterriza a tus pies. Si hubiera sucedido en cualquier otro momento, puede que Nashe no hubiese abierto la boca. Pero como ya haba renunciado, como pensaba que ya no tena nada que perder, vio en el desconocido un indulto, una ltima oportunidad de hacer algo por s mismo antes de que fuera demasiado tarde. Y as, sin ms, se decidi y lo hizo. Sin el menor atisbo de miedo, Nashe cerr los ojos y salt. Todo se reduca a una cuestin de secuencia, de orden de los sucesos. Si el abogado no hubiese tratado seis meses en encontrarle, l no habra estado en la carretera el da que conoci a Jack Pozzi, y por lo tanto ninguna de las cosas que siguieron a ese encuentro habra ocurrido nunca36. Segundo: Los narradores y sus libros: El relato austeriano slo pretende ser relato y, como se trata de un relato de ficcin, son los narradores (que vienen de Auster, pero son seres que viven en el papel) los que quieren contar las cosas tal como sucedieron. A los narradores no les interesa nada salvo contar lo que ocurri. De la misma manera que el que se acerca a un confesionario, no buscan una interpretacin de sus actos. Son conscientes de que relatan y de que lo hacen para entender el mundo y no para lograr un

anlisis sociolgico o cultural de su poca; son conscientes de que relatan y, an ms, de que estn escribiendo un libro. Ciudad de cristal es el libro que se basa en el cuaderno rojo de Daniel Quinn (La ltima frase del cuaderno rojo dice: Qu suceder cuando no haya ms pginas en el cuaderno rojo?), Fantasmas est escrita por el narrador de La habitacin cerrada. La habitacin cerrada: Toda la historia se resume en lo que sucedi al final, y, sin tener ese final dentro de m, no habra podido empezar este libro. Lo mismo es vlido para los dos libros anteriores, Ciudad de cristal y Fantasmas. Estas tres historias son finalmente la misma historia, pero cada una representa una etapa diferente en mi conciencia de dnde est el quid. No afirmo haber resuelto ningn problema. Simplemente sugiero que lleg un momento en que ya no me asustaba mirar lo que haba sucedido. Si las palabras vinieron a continuacin, es slo porque no tuve ms remedio que aceptarlas, asumirlas e ir a donde ellas quisieran llevarme. Pero eso no significa que las palabras sean importantes. Llevo mucho tiempo luchando por decirle adis a algo, y esta lucha es lo nico que de veras importa. La historia no est en las palabras, est en la lucha37. El pas de las ltimas cosas es una carta escrita en un cuaderno (Por otra parte, incluso si este cuaderno llega hasta ti, no hay razn para que lo leas (...) Sin embargo, no me gustara no me gustara que rompieras esta carta o la tiraras. Si eliges no leerla, tal vez quieras pasrsela a mis padres); El Palacio de la Luna es el libro que se le ocurre escribir a Fogg trece aos despus de lo ocurrido (sospecho que la idea de escribir este libro se me ocurri por primera vez despus de ese encuentro de hace cuatro aos); Leviatn es el libro que Peter Aaron escribe mientras la polica investiga la muerte de Benjamin Sachs (Subimos los escalones y una vez dentro le entregu las pginas de este libro); Mr. Vrtigo son las memorias de Walter Rawley, el una vez llamado nio prodigio (antes de que pudiera hacer planes definidos, me salv la idea de escribir este libro). En las historias de Paul Auster todo est en los personajes: cada libro le pertenece a aquel que lo escribe y, como veremos, a aquel que lo recibe. Incluso los ttulos han sido elegidos por los narradores. Peter Aaron, por ejemplo, ha decidido titular el suyo Leviatn, en nombre de la novela sobre el Estado que nunca escribi Sachs. Walter Rawley ha llamado al suyo Mr. Vrtigo en honor a las palabras de su maestro, de la misma manera en que nombr el bar que lo hizo rico en los aos treinta. Los

personajes de Auster siempre se atribuyen los ttulos de sus libros y con eso nos damos cuenta que nuestro papel de lectores ha cambiado, que no debemos estar atentos a los smbolos que arrojan esos textos, sino, ms bien, que debemos estar preparados para orlos, para darnos cuenta de que somos o no somos como esos hombres, que leemos el mundo o no leemos el mundo, que vivimos en la velocidad o nos dedicamos a recordar. En los relatos de Paul Auster el tema central (el fondo, lo que se dice) es el relato de una vida que comienza, se desarrolla y termina. Y el acto de relatar se convierte, entonces, en el sentido de esas pginas, y es en ese mismo acto donde la vida adquiere sentido. Los libros que escriben los personajes de Auster, como el de Hamsum o el de Louis Wolfson, vienen de la necesidad. Squeeze Play: Me sent como un narrador primitivo volviendo a contar un antiguo mito para el jefe de la tribu. Cada detalle de la historia nos era familiar y ambos sabamos que nada de ella iba a cambiar. Pero no era la historia lo que era tan importante, lo que importaba era el relatarla, el acto de volverla a vivir38. Los narradores de los libros de Auster estn contando sus propias vidas. Son ellos los que recuerdan lo que ocurri y su relato depende del estado en que se encuentre su memoria. Como el Paul Auster de El libro de la memoria, sus personajes intentan recordar lo que les ha pasado, pero se encuentran con los lmites de sus propias mentes. El pas de las ltimas cosas: Ten paciencia conmigo, s que a veces me aparto del tema; pero tengo la impresin de que si no escribo las cosas tal cual me sucedieron las olvidar para siempre (...) La memoria es una gran trampa, ya ves, y yo hice todo lo posible para mantenerme firme39. Claudio Guilln: Toda vida narrada por el propio protagonista ha de quedar imperfecta, carente de estructura. Slo la conciencia de una segunda o tercera persona permite que la novela sea, en trminos aristotlicos, Poesa y no Historia40. Por eso los libros que los personajes de Auster escriben, adems, estn corregidos por alguien. El personaje de La habitacin cerrada, que es un escritor, no slo ha escrito sus memorias, sino que ha redactado Fantasmas y ha tenido que ver con Ciudad de cristal. Mr. Vrtigo se encuentra corregido por Daniel

Quinn, el sobrino de Walter Rawley. Leviatn est escrito por Peter Aaron en unos tres meses, pero sabemos que ha tenido la oportunidad de corregirlo gracias a las ltimas pginas del libro. El Palacio de la Luna est escrito y corregido por el estudiante de literatura M.S. Fogg. Sabemos que la carta de Anna Blume ha sido corregida por el destinatario desde su primer prrafo (Estas son las ltimas cosas -escriba ella-. Desaparecen una a una y no vuelven nunca ms). Paul Auster: Algunos de mis libros han sido escritos en primera persona, otros han sido escritos en tercera, y en cada caso la historia se ha desarrollado a partir de esa voz particular (...) en Ciudad de cristal tienes un libro completo escrito en tercera persona en el que, justo al final, el narrador aparece y se anunica a s mismo en primera persona (...) Hasta en Fantasmas, que se lee como una fbula, se siente la presencia del narrador detrs de cada lnea. El narrador es parte de la historia aunque nunca use la palabra Yo. (...) Lo mismo ocurre con El pas de las ltimas cosas. Esas frasecitas que aparecen al comienzo -Ella escribi o Ella contino- ponen todo el libro en la perspectiva de una tercera persona. Alguien ha ledo el cuaderno de Anna Blume; de alguna manera u otra, su carta ha llegado41. Las secuencias de los relatos austerianos se encuentran articuladas por la memoria de los narradores; y los relatos se han convertido en lo que son, historias que cualquiera puede entender, porque son contados por uno de nosotros, porque estn narrados por un ser humano que slo se diferencia de nosotros en que ha vivido lo que est contando. El tiempo de los relatos de Auster es la memoria: los flashbacks constantes, el ir y venir de los hechos, la obsesin por recordar las fechas de todo lo ocurrido (persegu a Delia a temporadas durante siete aos (1967-1974)), todos son esfuerzos que hace la memoria para que el cuerpo pueda seguir viviendo. Esos trabajos de la memoria han sido corregidos, tambin, para que puedan ser ledos. De lo contrario estaramos ante libros como el Libro de la memoria. Leviatn: Durante el primer mes escrib un borrador preliminar corto, atenindome nicamente a lo ms esencial. Cuando vi que el caso segua sin resolverse, volv al principio y empec a llenar lagunas, a ampliar cada captulo hasta el doble de la

extensin original. Mi plan era revisar el manuscrito tantas veces como fuese necesario, aadir nuevo material en cada borrador sucesivo y seguir trabajando en ello hasta que pensase que no me quedaba nada por decir (...) Si aado esta pgina final es slo para dejar constancia de cmo encontraron la solucin, para anotar la ltima sorpresa, el ltimo giro que pone fin a la historia42. Tercero: Las casualidades: La correccin no ha alterado, sin embargo, los recuerdos de los personajes y mucho menos los eventos que les ocurrieron de la manera como les ocurrieron. Como la de la memoria, la estructura de los relatos de Auster es una estructura contingente -o si se quiere una que gira constantemente-: las secuencias se rompen con accidentes, con coincidencias, con encuentros y casualidades que modifican el que podra ser el desarrollo normal de los hechos. De hecho, las vidas funcionan as: nunca siguen un curso previsible y gracias a una serie de acontecimientos se modifican a s mismas constantemente. La historia de Leviatn ha sido escrita por Peter Aaron, entre el 4 de julio de 1990 y el 3 de septiembre de 1990. Cuenta la vida de Benjamin Sachs desde su nacimiento hasta su muerte, pero en realidad narra unas diez vidas ms que catalizan, por medio de encuentros que slo podran ser atribuidos al azar o la casualidad, los eventos que conformarn la vida del amigo de Peter Aaron. En Leviatn, los personajes se conocen por azar: por culpa de una libreta hallada en la calle, por culpa de una lectura de poemas que nunca tiene lugar, por culpa de un choque en la mitad de un bosque abandonado. Esos encuentros fortuitos, que no ocurren fuera del circulo de personajes alrededor de Aaron y Sachs, irn construyendo las vidas de todos, modificndolas como si se tallara una escultura por la accin de la suerte. Si se quiere, estas coincidencias los acercarn a la muerte o, dependiendo de ellos mismos, a la vida. En una parte del libro, Maria Turner, una artista experimental (inspirada, segn confesin hecha en la primera pgina del libro, en la vida de la artista Sophie Calle), descubre la naturaleza de la casualidad. Las obras de arte de Maria Turner, como las de Calle, son obras que ocurren en la realidad: para lograr una de sus obras, por ejemplo, como el personaje de Fantasmas contrata a un detective privado con el objeto de que la siga por la ciudad y despus le de un informe de sus gestos y sus actos. Su obra es, en palabras de Peter Aaron, una arqueologa del presente. Un intento de reconstruir la esencia de algo partiendo nicamente de mnimos fragmentos: un trozo de billete, una media rasgada, una libreta de direcciones tirada en la calle. Leviatn: Con una sola excepcin, todas las personas estaban apuntadas por el apellido. En la L,

sin embargo, apareca alguien llamado Lilli (...) La primea maana se dirigi a la zona residencial de la Ochenta Este para localizar el piso de Lilli. Entr en el portal del pequeo edificio para mirar los timbres y los buzones y justo entonces, cuando empezaba a estudiar la lista de nombres de la pared, una mujer sali del ascensor y abri la puerta interior. Maria se volvi a mirarla, pero antes de que hubiese podido fijarse en su cara, oy que la mujer deca su nombre. -Mara? La palabra fue pronunciada como una pregunta y un instante ms tarde Maria comprendi que estaba mirando a Lillian Stern, su vieja amiga de Massachusetts43. Este encuentro inesperado -este accidente- cambiar el rumbo de las vidas de todos los personajes y, por supuesto, el rumbo del relato de Peter Aaron. Como la realidad y la ficcin, como Maria Turner y Sophie Calle, en los relatos de Auster todos los eventos estn relacionados, todas las historias ocurren simultneamente y ninguna podra existir si no existiera la otra. El mundo, si tenemos el tiempo de leerlo, est lleno de mltiples coincidencias. Paul Auster: Azar? Destino? Simples matemticas, o un ejemplo de la teora de las probabilidades? No importa cmo sea llamado. La vida est llena de esos eventos. Y an hay crticos que atacarn a un escritor por usar episodios de esos en una novela. (...) Me siento moralmente obligado a incorporar eventos como esos en mis libros, para escribir sobre el mundo como lo experimento y no como alguien me dice que debo hacerlo. Lo desconocido est sobre nosotros constantemente. Desde mi punto de vista, mi trabajo es el de estar abierto a estas colisiones, el de observar todos esos eventos que ocurren en el mundo44. En La msica del azar la historia y sus hechos evolucionan, como en Leviatn y todas las dems historias de Auster, gracias a esas colisiones y encuentros fortuitos. Veamos otra vez la historia y sus hechos: despus de recibir una herencia, Jim Nashe abandona su carrera como bombero y decide dedicarse a conducir su carro por las carreteras de Estados Unidos. En uno

de sus viajes, en la orilla de una carretera, se encuentra a Jack Pozzi, un jugador de cartas que ha sido golpeado por unos de sus contendores. Por alguna razn decide llevarlo. Hablan. Pozzi le cuenta lo ocurrido. Le revela su plan, que es el de recuperar su dinero en una partida de pquer con Flower y Stone, dos millonarios que viven en un castillo europeo a las afueras de Nueva York. Nashe se convierte en socio capitalista. El dinero de la herencia se le est acabando. Y, como cualquier personaje de Auster, no se encuentra interesado en hacer nada que no sea su proyecto vital (en el caso de Nashe, conducir por Amrica). Los dos hombres van al castillo y, contra todos los pronsticos, pierden todo lo que tienen. Los millonarios (que han llegado a su condicin a travs de una lotera) encuentran una forma de pagar la deuda: Pozzi y Nashe tendrn que construir un muro con las piedras que han trado desde otra parte del mundo. Como puede verse, estas colisiones (que en la realidad hacen la vida) dominan La msica del azar. Las cosas simplemente pasan. Cada hecho modifica al siguiente. Y el siguiente modifica al que vendr. Como si se tratara de presionar botones invisibles. Como si la vida y el relato fueran una sola cosa. Como en los cuentos de hadas. Paul Auster: Al final, pienso, debera decir que la ms grande influencia en mi obra han sido los cuentos de hadas, la tradicin oral de la narracin de historias. Los hermanos Grimm, Las mil y una noches, ese tipo de historias que lees en voz alta a tus hijos (...) Lo que prueban los cuentos de hadas, creo, es que es el lector -o el que escucha- el que en realidad se cuenta la historia a s mismo. El texto no es sino un tablero para la imaginacin (...) Cuando llevaba dos terceras partes de La msica del azar, se me ocurri que tena la misma estructura de los cuentos de hadas. Hasta ah no se me haba ocurrido pensar en el libro sino en trminos de la realidad de las acciones. Pero si reduces el libro a su esqueleto te encontrars con algo que se parece a la tpica historia de los hermanos Grimm. Un viajero tiene la portunidad de hacer una fortuna; viaja al castillo del ogro para probar su suerte; es engaado y se queda atrapado ah y slo podr recobrar su libertad realizando una serie de pruebas absurdas que el ogro ha planeado para l45. Cuarto: La ancdota como forma de conocimiento: Por voluntad de quienes las narran, las historias de Auster se encuentran apoyadas en

ancdotas menores (pequeos cuentos) que crean armonas alrededor de la historia (la meloda) central. Anna Blume cuenta cmo es el pas de las ltimas cosas, pero en el medio de la historia principal se encuentran la historia de Otto Frick, el dislxico, la de su sobrino Willie, las mentiras de Boris Stepanovich y la historia del artista Ferdinand, que se pasa los das construyendo barcos dentro de botellas. Esas ancdotas, que son pequeos relatos que le dan una nueva dimensin al relato mayor, en la mayora de los casos son ancdotas histricas. Ciudad de cristal, por ejemplo, est llena de historias sobre John Milton, Cristbal Coln y Marco Polo. En Fantasmas las ancdotas sobre Hawthorne, Whitman, Thoreau y Roeblings subrayan la idea de esos proyectos vitales que algunos hombres emprenden sin que nadie ms parezca encontrarles sentido. En La habitacin cerrada, el narrador recurre a la historia del soldado La Chre, que fue devorado por la tripulacin de un barco que lo rescat despus de casi morirse de hambre en una isla, para ejemplificar la idea de que cada vida es irreductible a nada que no sea ella misma. El Palacio de la Luna y Mr. Vrtigo estn llenas de historias verdaderas sobre Edison y Tesla, sobre el Ku Klux Klan, Charles Lindbergh y toda la Amrica del Oeste y la depresin. Unos segundos antes del accidente, Jim Nashe, en La msica del azar, recuerda que, a pesar de que no es fcil distinguir los cuartetos que Haydn le dedic a Mozart de los que Mozart le dedic a Haydn, Haydn haba vivido hasta una madura vejez y haba sido honrado con nombramientos y puestos cortesanos y todas las ventajas que el mundo de su poca poda ofrecer. Y Mozart haba muerto joven y pobre y su cuerpo haba sido arrojado a una fosa comn. En Blue in the face, la consecuencia de Smoke, una serie de pequesimas historias que tienen lugar en la esquina de Auggie Wren ilustrarn el estado de las personas de nuestro tiempo. En la misma Smoke, Paul Benjamin contar dos historias que aparecan en La habitacin cerrada: la del crtico ruso Mijail Bakhtin, que durante la invasin alemana de Rusia en la segunda guerra mundial se fum la nica copia de los manuscritos del libro en el que haba estado trabajando, y la del hombre que decide ser escalador como su propio padre, que ha desaparecido aos atrs en una expedicin por las montaas nevadas. En una excursin el hijo descubrir, detrs de una pared de hielo, el cuerpo de su padre que, por obra y gracia del tiempo, es ms joven que su propio cuerpo. Con la idea de la ancdota como forma de conocimiento, expresada en La invencin de la soledad, Paul Auster escribir, adems, tres libros de ancdotas: los dos primeros, El cuaderno rojo y Why Write? giran en torno a la casualidad, al azar, las coincidencias. Renen historias reales que pertenecen, en este caso, a la vida del propio Paul Auster. Las ancdotas, sin embargo, no pretenden hacer parte de una autobiografa: son historias reales, las que mejor puede contar su autor porque le ocurrieron a sus amigos o a l mismo, historias que podran haberle sucedido a cualquiera y que, como las ficciones

austerianas, no se alejan del propsito de relatar para encontrarle un sentido al mundo. La habitacin cerrada: Estas historias son verdaderas. Tambin son parbolas quiz, pero significan lo que significan solamente porque son verdaderas. En su obra, Fanshawe muestra un particular cario por las historias de este tipo. Especialmente en los cuadernos, hay un constante relatar de pequeas ancdotas, y como son tan frecuentes -ms an hacia el final-, uno empieza a sospechar que Fanshawe pensaba que de alguna manera podan ayudarle a entenderse a s mismo. Una de las ltimas (de febrero de 1976, justo dos meses antes de que desapareciera) me parece significativa46. Esta es, exactamente, con las mismas palabras y los mismos puntos y las mismas comas, la ancdota con la que termina White Spaces: la historia del explorador Peter Freuchen, el que se queda atrapado en un igl. La historia en que el hombre es el propio agente de su destruccin. Pero si sabemos que Paul Auster escribi ese prrafo que ahora le es adjudicado a Fanshawe, por qu el autor insiste en que le pertenece a otro? Porque quiere demostrar de todas las maneras posibles que la vida y la obra son la misma cosa. Porque en sus relatos, la ficcin hace parte de la realidad: el mundo de los libros se cruza con el de la vida. Porque sus relatos, como dice Wolfgang Kayser, se certifican, persiguen demostrar que son historias verdaderas. Es la herencia de Cervantes, la de los molinos que pueden ser gigantes: todos los relatos pueden ser verdad si existe alguien que se los crea. Todos los relatos, as hagan parte de la ficcin, podran haber ocurrido. Todos los relatos nos traen noticias del mundo. Otro de los recursos que certifican ese gran relato austeriano es el que podemos llamar las redes de personajes. Veamos, para aclarar este punto, el caso de Daniel Quinn: en la Ciudad de cristal lo ltimo que sabemos de l es que acab de llenar su cuaderno rojo. Sin embargo, gracias a la carta que le dirige a Zimmer, el personaje de El Palacio de la Luna, sabemos que Anna Blume ha encontrado en las ruinas de la ciudad el pasaporte de un hombre llamado Quinn. Y, al final de su relato, Walt, el narrador de Mr. Vrtigo, anuncia que va a dejar los cuadernos que contienen sus memorias a su sobrino Daniel Quinn. Dan sabr qu hacer con el libro que he escrito. Corregir los errores ortogrficos y le encargar a alguien que lo mecanografe. Si como dice Pound lo esencial de un poeta es que nos construya su mundo, Paul Auster ha logrado lo esencial que, en sus

trminos, corresponde a la elaboracin de un mapa hecho a imagen y semejanza de la realidad. Un mapa intercambiable con la realidad. Un mapa a escala real. Annette Insdorf: Siento curiosidad por saber por qu el novelista de Smoke se llama Paul. Hay un elemento autobiogrfico en la pelcula? Paul Auster: No, en realidad no. El nombre de Paul es algo que conservamos del cuento de Navidad publicado en el Times. Debido a que la historia iba a aparecer en un peridico, quise unir la realidad y la ficcin lo ms posible. Dejar alguna duda en la mente del lector respecto a si la historia era verdadera o no. As que met mi propio nombre para contribuir a la confusin47. Como sabemos, es gracias a esa confusin que podemos seguir viviendo. Y, para seguir viviendo, los relatos de Auster recurren a una manera ms de confundir la realidad y la ficcin: la confusin entre su mundo y el mundo de las fechas. Esta confusin ocurre de tres maneras: la primera, ya mencionada, es la de la ancdota histrica como eco del relato ficticio; la segunda, que se mencion al hablar de El cuaderno rojo, es la de la fabulacin de la historia o, mejor, la de presentar la historia como un hecho que slo podra haber ocurrido en las pginas; la tercera es una sntesis de las dos anteriores que involucra, adems, los hechos de la vida del propio Paul Auster. El pas de las ltimas cosas presenta la historia como un hecho que slo podra haber ocurrido en las pginas. Anna Blume le enva una carta a Zimmer desde un lugar en el que todo pasa como el humo, un lugar que, en un primer momento, slo podra existir en la ficcin. El pas de las ltimas cosas: Una casa est aqu un da y al da siguiente desaparece. Una calle, por la que uno caminaba ayer, hoy ya no est aqu. Incluso el clima cambia de forma continua: un da de sol, seguido de uno de lluvia; un da de nieve, luego uno de niebla (...) la gente es insaciable; el hambre es una maldicin que acecha cada da y el estmago es un abismo sin fondo, un agujero tan grande como el mundo (...) Sin embargo, cabe una advetencia: si uno debe proveerse de alimentos en el mercado privado, ya que el fraude est muy

difundido y hay gente capaz de vender cualquier cosa con tal de obtener beneficios, huevos y naranjas rellenos de serrn, botellas de pis simulando cerveza...La gente es capaz de cualquier cosa y cuanto antes te des cuenta de ello, mejor te ir48. As, aunque se nos insista en que se trata de un pas indito, mientras avanzamos en la lectura nos damos cuenta de que el pas de las ltimas cosas es en realidad el mundo actual, el mundo destrozado de finales del siglo XX, que ocurre a una velocidad que se le escapa al ojo, dominado por el hambre, la corrupcin y la incomunicacin. Auster, al dejarse poseer por el fantasma de Anna Blume, nos demuestra que el mundo que vivimos es tan extrao como la ficcin y que slo por medio de sta podemos descubrirlo tal como es. O tambin: vivimos un mundo inverosmil y el nico testigo posible es la ficcin. Paul Auster: De hecho, mi subttulo privado de trabajo era Anna Blume camina a travs del siglo XX. Siento que es un libro sobre nuestro propio momento, nuestra propia era, y muchos de los incidentes son cosas que de verdad han pasado. Por ejemplo, la escena central en la que Anna es aceptada como una trapera est basada en algo que le sobre el cierre de Leningrado durante la segunda guerra mundial. Estas cosas ocurrieron en realidad. En muchos casos, la realidad es de lejos ms terrible que cualquier cosa que podamos imaginar (...) el libro toma estas cosas desde un ngulo oblicuo y el pas al que Anna va puede no ser reconocido inmediatamente, pero siento que as es el sitio en que vivimos. Puede ser que nos hemos acostumbrado tanto que ya no lo vemos49. Y no es que Paul Auster haya querido escribir un relato simblico. No se trata de eso. El problema es nuestro: Auster nunca pens, ni siquiera mnimamente, que estuviera escribiendo un relato en la tradicin de Mundo feliz de Aldus Huxley, Suean los androides con ovejas elctricas? de Phillip Dick o Fahrenheit 451 de Ray Bradbury. Su libro no era una metfora futurista sino un relato de los hechos que, como todos los suyos, pretenda contribuir a la confusin, a la pregunta sobre, por ejemplo, de cul pas se estara hablando. Su libro no era una metfora. Slo es que para nuestros ojos, que han perdido

el hbito de leer el mundo, parece un mundo apocalptico. Slo es que nosotros an no lo creemos. Como se dijo en el captulo primero de la primera parte de este documental, los relatos de Auster se cruzan con su propia vida. No slo le ha puesto a su propio cuaderno de notas el ttulo de El cuaderno rojo, que es el cuaderno de Quinn y el de Fanshawe, sino que, por ejemplo, el caso de Fantasmas comienza el mismo da de su nacimiento (el 3 de febrero de 1947). Casi todos los personajes de sus libros reciben herencias inesperadas, Fanshawe escribe para ayudar a aliviar las enfermedades mentales de su hermana pequeos poemas que el narrador describe como orculos y escribe una novela titulada El pas de nunca jams. M.S. Fogg, mientras estudia en la universidad de Columbia, se convierte en escritor por culpa de la biblioteca en forma de cajas que su to le deja. Los casos ms representativos del cruce entre vida y obra austerianas son, a parte de El cuaderno rojo y Hand to Mouth por supuesto, la pelcula Blue in the face, en la que las historias se mezclan con un documental sobre la gente de Brooklyn, el ya citado Ciudad de cristal (en el que incluso aparece el escritor Paul Auster como uno de los personajes), Leviatn (en el que el autor agradece efusivamente a Sophie Calle que le permitiera mezclar la realidad con la ficcin) y El cuento de Navidad de Auggie Wren. Y decimos cruce entre vida y obra, porque no se trata de un cruce entre biografa y ficcin. Se trata de un viaje de la realidad al relato y del relato a la realidad. Es cierto que la lectura de un libro nunca se debe apoyar en la biografa de su autor, pero es cierto que en el caso de Auster las cosas operan de una manera un poco diferente. De hecho, no slo en varias ocasiones l es el narrador y el autor al mismo tiempo, sino que adems cualquier lector estara en capacidad de descubrir que Auster quiere que sepamos que todos sus personajes son parte de l. En sus entrevistas y sus seudo-autobiografas que a diferencia de las de otros autores no son publicadas por otros sino por l mismo, Auster se encarga de que reconozcamos qu eventos de su vida le han ocurrido, de una manera exacta, a sus personajes. De la misma manera que sus personajes, slo mediante el acto de la escritura Paul Auster logra la existencia. O si se quiere: la escritura hace parte de la vida como la respiracin o el hambre. Quinto: Pruebas contra la existencia del azar: Los ndices de un relato son aquellos signos que nos anuncian algo que va a suceder o nos recuerdan algo que ha sucedido. Son recurrencias que atraviesan el relato y le dan sentido a lo que ocurre: pueden ser objetos, imgenes, frases o lugares que tienen especial importancia en la narracin pues anticipan o recuperan los sucesos relatados. En los libros de Auster, los ndices (o leitmotiv: situaciones, eventos, objetos que aparecen y reaparecen en la historia) son, puesto que se trata de historias narradas por personas como nosotros, los mismos ndices que pueden leerse en el mundo. En los relatos austerianos son los personajes los que encuentran sus propios ndices y los que intentan todo el tiempo leer

la manera como sucede el mundo. Daniel Quinn descubre, por ejemplo, que Peter Stillman camina para formar la frase Torre de Babel y conecta, en su cuaderno rojo, este proceder con las investigaciones filosficas sobre el lenguaje. En El Palacio de la Luna Thomas Effing presiona tanto al estudiante de literatura M.S. Fogg para que aprenda a leer el mundo que, en su libro, la imagen de la luna se repite a propsito y de una manera casi que obsesiva. El mismo Auggie Wren le recuerda a Paul Benjamin en Smoke que lea los ndices que andan por el mundo, que no los deje pasar para no perdrselo. Los relatos de Auster se encuentran construidos alrededor de un par de imgenes (la luna, la esquina, el muro, la habitacin, la ciudad) y se valen de una serie de recurrencias para llamar la atencin del lector, pero no se apartan de la forma del relato oral. Esto significa que las recurrencias vienen del personaje que narra su propia vida y no de un escritor que piensa significar, por ejemplo, un problema social en sus obras. De hecho, Peter Aaron recurre una y otra vez a la estatua de la libertad en su libro porque Sachs se va a dedicar a la labor de explotar todas sus rplicas: y en ambos casos, el de Aaron y el de Sachs, las motivaciones son claras. Sachs no cree en los Estados Unidos y por eso lleva a cabo ese acto simblico. Aaron escribe sobre la estatua porque narra la vida de Sachs. Podemos hablar de situaciones e imgenes recurrentes a lo largo de la obra de Auster. Sus personajes repiten las mismas situaciones y atienden al mundo de la misma manera: cuando son testigos de una coincidencia creen que detrs de ella hay algo, cuando algo malo les ocurre buscan un evento en sus pasados que merezca ese castigo, cuando miran hacia atrs atan todos los cabos sueltos como si sus vidas fueran un relato estructural como el que Barthes enuncia. Mientras ocurre la partida de pquer en el castillo de Flower y Stone, Jim Nashe decide levantarse al bao y, en su regreso, se queda en el cuarto de Stone observando el proyecto de vida del millonario: se trata de una maqueta que el propio Stone ha llamado la ciudad del mundo. Nashe la encuentra especialmente atractiva por sus miniaturas, porque son una autobiografa de su autor, porque, como dice Flower se trata de un lugar en el que el bien finalmente triunfa sobre el mal y contiene todos los lugares importantes en la vida de los millonarios. Mientras la contempla, Nashe decide robarse las figuritas que representan a Flower y a Stone el da en que se ganaron la lotera. Cuando regresa al cuarto en el que ocurre la partida de pquer, comienza la desgracia: Pozzi ha perdido casi todo y seguir perdiendo hasta el final. Para pagar sus deudas, Nashe y Pozzi tendrn que contruir un muro. La msica del azar: (...) Desordenaste el universo, amigo mo, y cuando un hombre hace eso, tiene que pagar el precio. Lo que lamento es que yo tengo que pagarlo contigo.

-Ests empezando a hablar como Flower, Jack. El tipo gana la lotera y de repente se cree elegido por Dios. -Yo no estoy hablando de Dios. Dios no tiene nada que ver en esto. -No es ms que otra palabra para la misma cosa. T quieres creer en algn propsito oculto. Ests intentando convencerte de que hay una razn para todo lo que sucede en el mundo. Me da igual cmo le llames, Dios, suerte armona, todo viene a ser la misma cosa. Es una forma de rehuir los hechos, de negarse a mirar cmo funcionan realmente las cosas. -T te crees muy listo, Nashe, pero no tienes ni puta idea de nada. -Exactamente, no la tengo. Y t tampoco, Jack. No somos ms que un par de ignorantes, t y yo, una par de idiotas que se creyeron alguien. Ahora estamos trtando de ajustar cuentas. Si lo estropeamos, saldremos de aqu dentro de veintisiete das. No digo que sea muy divertido, pero puede que aprendamos algo antes de que se acabe. -No deberas haberlo hecho, Jim. Es lo nico que te digo. Desde que robaste a esos hombrecitos, las cosas explotaron50. Y es que los personajes austerianos viven vidas de puertas para adentro, atienden al mundo y leen sus ndices: miran a la luna, ven a Nueva York como un lugar en el que se encuentra todo el mundo, como una nueva Babel que la razn eleva para ofender de nuevo a Dios o al mundo, construyen muros, recurren a las ancdotas, fuman todo el tiempo porque el humo les recuerda la muerte, leen libros que les recuerdan sus propias historias, se buscan en los dems, se encierran durante largas temporadas en sus habitaciones, se dedican a la labor de atenderse a s mismos, se dedican a la irona, al humor, a decir frases inteligentes, a burlarse de los otros no como una manera de terminar con ellos, sino como una manera de revelar una distancia para poder acercarse a ellos. Paul Auster: Me gusta creer que los personajes hablan sin que yo los manipule. Al hablar en voz alta, al relatar sus pensamientos, los personajes se plantean interrogantes, dudas, preocupaciones.

Siempre hay una voluntad de controlarlo todo, de dictarse a s mismo y no escuchar las voces que se presentan51. Los nombres de los narradores tienen un significado, claro. Pero ellos mismos, como en el caso de M.S.Fogg en El Palacio de la Luna, son los que lo descubren. En su libro, Marco Stanley Fogg explica, antes de que nos pongamos en la tarea de investigar, que su nombre contiene a tres grandes viajeros: Marco Polo, Stanley y Phileas Fogg. Nos ahorra, adems, el posible viaje a un diccionario de nombres cuando nos explica que Fogg debe venir de vogel, que significaba pjaro. En un relato con intenciones diferentes a la de convertirse en resonancia dentro del lector, nunca seran reveladas las connotaciones del nombre del protagonista y mucho menos sera ste, precisamente, el que se pondra en la tarea. De la misma manera, Daniel Quinn descubre que sus iniciales son las del personaje de Cervantes y Walter Rawley descubre que su nombre suena igual al de Walter Raleigh, un personaje que le apasiona a Auster. En ocasiones, ellos mismos eligen sus nombres, como Auggie Wren (que contiene a un mes y a un pjaro colorido en su nombre, y nos lleva a la idea del paso del tiempo) o Henry Dark (que lleva las iniciales de Humpty Dumpty). En cualquier caso, los narradores de Auster siempre reflexionan sobre el significado de sus nombres e intentan pertenecer a ellos, quizs para lograr una consistencia que les permita relacionarse con el mundo. Quizs para encontrar alguna prueba de que todo esto, el mundo de todos los das, es algo ms que una serie de caprichos, o una secuencia azarosa y sin sentido. El Palacio de la Luna: Al to Victor le encantaba inventarse complicadas y disparatadas teoras acerca de las cosas y no se cansaba nunca de explicarme las glorias ocultas en mi nombre. Marco Stanley Fogg. Segn l demostraba que llevaba los viajes en la sangre, que la vida me llevara a lugares donde ningn hombre haba estado antes. Marco, naturalmente, era por Marco Polo, el primer europeo que visit China; Stanley, por el periodista norteamericano (...) y Fogg por Phileas, el hombre que haba dado la vuelta al mundo en menos de tres meses. No importaba que mi madre hubiese elegido Marco simplemente porque le gustaba, ni que Stanley fuera el nombre de mi abuelo, ni que Fogg fuera un nombre equivocado, el capricho de un funcionario norteamericano medio analfabeto. El to Victor encontraba significados donde nadie los

hubiera encontrado y luego, con mucha destreza, los converta en una forma de apoyo clandestino (...) Cuando tena quince aos, empec a firmar todos mis trabajos M.S. Fogg, imitando pretenciosamente a los dioses de la literatura moderna, pero al mismo tiempo encantado del hecho de que las iniciales correspondieran a las de manuscrito. El to Victor aprob con entusiasmo este cambio de postura. -Cada hombre es el autor de su propia vida dijo-. El libro que ests escribiendo an no est terminado. Por lo tanto, es un manuscrito. No podra haber nada ms apropiado52. Como queda dicho, los narradores austerianos, como el Paul Auster de Hand to Mouth, relatan (hacen una crnica de) sus propios y dolorosos aprendizajes, su iniciacin en el mundo (que en el caso de Auster termin con la muerte de su padre). Son conscientes de que son cuerpos y sus proyectos vitales se reducen (o se elevan) a la intencin de lograr habitar el mundo como seres con identidad. Para Auster y sus personajes son, como el de Kafka y el de Hamsum, artistas del hambre: la nica forma de existir en el mundo es la conciencia de las propias necesidades, la mirada hacia adentro, la resta constante. Gracias a la digestin que logra el relato de un mundo que no es necesariamente ordenado y constante, Paul Auster y sus personajes, dedican sus energas a viajar: puede ser un viaje por su habitacin o por Estados Unidos, puede ser un viaje de Nueva York a Pars o de la tierra a la luna, pero se trata de una errancia que no significa el hasto sino la conciencia de lo nico que podemos saber de la existencia: dejando atrs las metforas, estamos en el mundo y somos cuerpos que pueden viajar por l. El personaje de Auster, como el de Kafka, viaja. Como el de Kafka, es un ttere que se encuentra en el medio de un sistema que no logra entender, pero a diferencia del de Kafka, que es narrado por alguien, el personaje austeriano se separa del mundo de hoy, se narra a s mismo, descubre a los dems y, en el proceso, pierde los hilos, se convierte en un nio de verdad y logra conciliar sus decisiones con las del destino. Pero, para eso, los personajes de Auster cuentan con un ayudante, un amigo o, si se quiere, un modelo de vida que se sacrifica por ellos: como el Quijote y Sancho, como Laurel y Hardy, como Mercier y Camier, la pareja que se repite en las obras de Paul Auster est conformada por un ser reflexivo y dedicado a la interioridad y otro irnico y dedicado a torcer, por medio del lenguaje, lo exterior, la realidad que, absurda e informe, lo rodea: el calmado y reflexivo Jim Nashe y el sarcstico Jack Pozzi en La msica del azar; el pasivo e inorgnico Willie Stone y el bromista, vivo e imprudente Bill Flower en la

misma novela; el inquieto Thomas Effing y el colaborador Pavel Shum en El Palacio de la Luna; el sabio maestro Yehudi y Walt, el transgresor tan cercano al lazarillo de Tormes, en Mr. Vrtigo; el novelista Paul Benjamin y el cigarrero Auggie Wren en la pelcula Smoke. Mientras una serie de personajes austerianos se dedican a relatar el mundo por medio de analogas tales como el relato, otros se dedican a producir frases irnicas para dejar en claro la distancia que hay entre ellos y el mundo, y as dar el primer paso para intentar estar en l. Mientras uno se dedica a una vida de puertas para dentro, el otro se dedica a exteriorizar sus emociones; uno es director y el otro actor: uno se dedica a entender su vida desde el arte, el otro desde la vida misma; uno habita el mundo y el otro es su testigo, su cronista; uno es el investigador y el otro el investigado. Daniel Quinn ser el encargado de relatar la historia en su cuaderno rojo, pero no podra haberlo hecho sin la labor, las caminatas y los estudios de Peter Stillman. Para darle sentido a su vida, Peter Aaron narrar su amistad con Benjamin Sachs y as lograr vencer a ese monstruo invisible, ese muro que los personajes de Kafka y Beckett nunca descubren, y que en el relato de Aaron tiene la forma de ese Leviatn que puede verse como un signo del Estado, como un signo del sistema capitalista o como una encarnacin del mal, pero en cualquier caso se trata de una forma de decir que el hombre es el agente de su propia destruccin. Como dice el propio Paul Auster, finalmente sus novelas tienen la estructura de los cuentos de hadas (en trminos de los anlistas, existe un sujeto que quiere llegar a un objeto y un ayudante que contribuye a vencer a un oponente que impide la llegada al objeto). Se trata de una forma de decirlo, claro. Tambin puede decirse que sus relatos son parbolas o historias de misterio iniciticas en la tradicin de Cervantes: novelas en las que el personaje sale de su habitacin para intentar entrar en el mundo sin ningn tipo de cinismo. Puede decirse, con Wolfgang Kayser, que se trata de novelas evolutivas de personajes. Puede decirse que como Hand to Mouth son crnicas de los fracasos anteriores a la aceptacin de la vida tal y como es. Y puede decirse, desde la posicin de aquel que escucha el relato, que se trata de autobiografas de otros que necesitamos para seguir viviendo: relatos en los que otros dan detalles sobre la forma en que encontraron su lugar en el mundo.

Eplogo Todos los hombres del rey A modo de conclusin

Al final, esa unidad que es la obra de Paul Auster es, en realidad, una propuesta de vida. Y, al parecer, se trata de una propuesta que podra resumirse con los dedos de una mano. Primero, y antes que otra cosa, Auster describe la situacin de un hombre cualquiera en el mundo y propone la

recuperacin de la mirada (de los sentidos) como un primer paso para estar en l. Segundo, y como siguiente paso, propone al arte (o a la expresin de lo sentido) como una posibilidad para moverse por el mundo. Tercero, y como paso final, propone al relato (o a la comunicacin) como una forma de recomponer el mundo para transcurrir en l junto con los dems. Lo que significa, en el territorio de la vida humana, vivir la soledad como un camino hacia la solidaridad (cuarto) y combatir el cinismo caracterstico de nuestro largo final de siglo (quinto). Primero: En un cuaderno de hace unos treinta aos (un cuaderno rojo, acaso), Paul Auster escribi: el mundo est en mi mente, mi mente est en el mundo. Auster ha dicho, en confesin hecha a Gerard de Cortanze, que esa frase resume la esencia de su obra. Su obra es sobre el hecho de estar vivos. Sobre tener un cuerpo y una mente y tener que conciliarlos con el hecho de estar en un planeta que gira en el espacio. Sobre la relacin que existe entre el cuerpo y la existencia de, por ejemplo, la luna. Sobre la relacin que existe entre nuestros actos y los del destino. Sobre el acto de relatar, que es una manera de reconciliarse con el mundo. O, para resumir, sobre todas las preguntas que nos hacemos mientras crecemos y poco a poco comenzamos a darnos cuenta de que somos alguien y tenemos que aprender un lenguaje, que vivimos con otros y no entendemos de qu se trata todo. El mundo est en la mente y el cuerpo est en el mundo. No podemos pensar ms all. Lo dems (razas, sexos, religiones) ocurre en la superficie (pases, ciudades, barrios). Recibimos la realidad a travs de nuestro cuerpo y, para movernos, y para establecer contactos con los otros cuerpos, pronunciamos el mundo que hemos traducido en nuestra mente. Y el mundo que relata Paul Auster es un pas de las ltimas cosas. Es un lugar en el que las cosas se acaban cada minuto y nadie se detiene a creerlo. Un mundo hecho pedazos por obra y gracia del hombre que, desde el paraso, intent acceder a l violentndolo. Ciudad de cristal: (...) la nica tarea de Adn en el Edn haba sido inventar el lenguaje, ponerle nombre a cada criatura y cada cosa. En aquel estado de inocencia, su lengua haba ido derecho al corazn del mundo. Sus palabras no haban sido simplemente aadidas a las cosas que vea, sino que revelaban su esencia, literalmente, les daban vida. Una cosa y su nombre eran intercambiables. Despus de la cada, esto ya no era cierto. Los nombres se separaron de las cosas; las palabras degeneraron en una coleccin de signos arbitrarios; el lenguaje qued apartado de Dios. La historia del

Edn, por lo tanto, no slo narra la cada del hombre, sino la cada del lenguaje1. Paul Auster logra que Peter Stillman, el obsesivo filsofo del lenguaje de Ciudad de cristal, intuya una conexin entre el descubrimiento de Amrica, la construccin de la Torre de Babel y el relato del Gnesis sobre la vida de Adn en la tierra. Los tres casos tratan sobre ocupar un mundo, sobre nombrarlo para poder estar en l y sobre la tragedia que ocurre cuando, en el proceso de habitarlo, se termina destruyndolo. En el Renacimiento, segn Peter Stillman, el hombre desaprovech su segunda oportunidad para habitar el mundo. Dio nombres que no correspondan con las cosas. Destruy la vida de hombres a los que no consideraba prjimos ni semejantes. Invadi la tierra, como si se tratara de la manzana del rbol de la ciencia. Y Dios, esta vez, no se lo perdon: despus de sacrificar a su propio hijo para liberar al hombre del pecado y descubrir que el hombre tena la vocacin a repetir eternamente sus errores, el Dios de los hombres, como el padre del prncipe Hamlet o el del propio Paul Auster, se convirti en un fantasma mudo e invisible. Y entonces dej solos a los hombres en sus proyectos, incomunicados e impacientes, que es una forma de decir que, cuando el hombre intent conocer el mundo por medios artificiales, este se convirti en una ruinas sin sentido. Ciudad de cristal: Segn Stillman, el episodio de la torre de Babel era una recapitulacin exacta de lo sucedido en el Edn, slo que ampliada y generalizada en su significado para toda la humanidad (...) Estaba generalmente aceptado, escrib Stillman, que la torre haba sido construida en el ao 1996 despus de la creacin, apenas trescientos cuarenta aos despus del Diluvio, para que no quedsemos desperdigados por toda la faz de la tierra. El castigo de Dios vino como respuesta a este deseo (...) La construccin de la torre se convirti en la obsesiva y arrolladora pasin de la humanidad, ms importante finalmente que la vida misma. Los ladrillos se volvieron ms valiosos que las personas. Las mujeres que trabajaban en ella ni siquiera se paraban para dar a luz a sus hijos; sujetaban al recin nacido en el delantal y continuaban trabajando. Al parecer, haba tres grupos diferentes ocupados en la cosntruccin: los que deseaban morar en el cielo, los que deseaban hacerle la guerra a Dios y los que

deseaban adorar a los dolos. Al mismo tiempo, estaban unidos en sus esfuerzos -Y toda la tierra tena una sola lengua y una sola habla- y el poder latente de una humanidad unida enoj a Dios. Y el seor dijo: Mirad, el pueblo es todo uno y tienen tosos una sola lengua; y esto empiezan a hacer; y ahora nada podr impedirles que hagan lo que imaginan2. Al principio, el hombre ordenaba su conocimiento por medio de sus mitos, ficciones que trataban de explicar el mundo como si entre el arte y la ciencia no hubiera diferencias: la lluvia era relatada y de esa manera, cuando llegaba, era recibida como un hecho natural y no como una desgracia. Ms tarde, el hombre se defini a s mismo como un animal racional y, autoconvencido de esa definicin, intent demostrar su superioridad sobre los dems seres del mundo. Cre la escritura entonces. Que entre muchas otras cosas probaba que su sistema de lenguaje para la comunicacin era ms complejo que el de, por ejemplo, las vacas. A travs de la historia, sin embargo, el hombre manifest cada vez ms su deseo de ordenar su conocimiento, pero su voluntad lo fue conduciendo a los discursos abstractos: organigramas, planes, teoras de todos los tamaos, los colores y las razas, investigaciones, sistemas polticos, sistemas econmicos y nuevos lenguajes que no se referan al mundo sino al deseo de dominarlo. Los siglos se fueron acumulando y, para el momento del descubrimiento de Amrica, los lenguajes se separaban de las cosas, los hombres blancos tenan como sus esclavos a los hombres negros y a los menos fuertes, la lluvia era una desgracia que inundaba las calles, y la incomunicacin, a diferencia de lo que ocurra en los corrales, comenzaba a ser la norma en las relaciones humanas. El siglo XX, que es el que Anna Blume recorre, podra resumir el problema del hombre: para el momento en que Paul Auster comenzaba a sentirse un extranjero en el mundo, como si un rbol se ramificara, como si hablramos del pas de las ltimas cosas, o como si la historia de Babel no hubiera sido una metfora, el mundo haba sido abandonado por Dios, y no tena la forma del hombre sino la de la pirmide, el conocimiento haba hecho pelear al arte con la ciencia, los hombres tenan mil y una lenguas, mil y un oficios, y mil y una especializaciones en esos oficios. Las tradiciones se haban transmitido, y en el proceso del divorcio, haban sido recibidas rotas, diferentes, distorsionadas, burocratizadas, fragmentadas. La nica forma posible de relacionarse con los dems, en el mundo que Paul Auster comenzaba a descubrir, era el dinero. Y el dinero era, por supuesto, un significante vaco que no tena relacin con el mundo diferente a la de probar que el hombre no quera estar en l.

Retrato de un hombre invisible: Tal como escribi Marx en su juventud, si el dinero es el vnculo que me une a la vida, que me une a la sociedad, que me une a la naturaleza y al hombre, entonces, no es el dinero el ms grande de todos los vnculos? No es, por lo tanto, el agente universal de separacin?3. Para Paul Auster, el hombre ha inventado agentes universales de alienacin. Se ha convertido a s mismo en un ttere de sus ambiciones. Ha arrojado bombas atmicas sobre ciudades. Y todos esos gestos, esas Torres de Babel, esos intentos de dominar el rbol de la ciencia, esos lenguajes que no tienen que ver con la realidad, nos llevan a la idea de que el hombre no ha podido estar en el mundo, que ha levantado muros que lo han llevado a la incomunicacin. An ms: la Torre de Babel, como el dinero, es una forma de vivir sin pasar por el mundo, una forma de salir del mundo, de pelear con l, de dominarlo. Como en Pascal: La infelicidad del hombre se basa en una sola cosa: que es incapaz de quedarse quieto en su habitacin. Lo que significa: los hombres no han logrado estar en el mundo, sino que lo piensan. O tambin: los hombres no han podido aceptar el mundo, no lo han integrado a sus mentes, han dejado de leerlo y han perdido la capacidad del relatarlo. Ciudad de cristal: Baudelaire: Il me semble que je serais toujours bien l o je ne suis pas. En otras palabras: me parece que siempre ser feliz all donde no estoy. O, ms directamente: dondequiera que no estoy es donde soy yo mismo. O bien, cogiendo el toro por los cuernos: en cualquier parte fuera del mundo4. Segundo: Ante semejante panorama, el arte ha emprendido la labor de encontrarle al hombre un lugar en el mundo. Benjamin Sachs, el personaje de Leviatn, abandona su vida como escritor para dedicarse a la de activista poltico: su propsito es el de destruir las rplicas de la estatua libertad para demostrar que Estados Unidos es un lugar fragmentado. No le interesa causar terror (no escatimaba esfuerzos para evitar accidentes), sino expresarse. O mejor: lograr que su vida, como la de Cristo, se convierta en una parbola. En sus aos de escritor, Sachs ha escrito una novela histrica titulada El nuevo coloso por la que cruzan personajes como Walden Pond, Bfalo Bill, Walt Whitman, Raskolnikov (puesto en libertad y recin llegado como emigrante a los Estados Unidos), Toro Sentado y Huckleberry Finn, que es una manera

de decir que cruzan personajes de todas las lenguas, las razas y las naturalezas, personajes ficticios y reales, escritores, polticos, jefes indios. Leviatn: El nuevo coloso empieza en el ao del primer centenario de Estados Unidos y recorre los principales acontecimientos de la siguiente dcada y media: la derrota de Custer en Little Bighorn, la construccin de la Estatua de la Libertad, la huelga general de 1877, el xodo de los judos rusos hacia Amrica en 1881 (...) Aunque no se dice explcitamente, el mensaje no puede ser ms claro. Amrica ha perdido el rumbo5. Sin embargo, Sachs no logra articular en sus novelas la realidad de Amrica, que es una forma de decir el mundo. La realidad es demasiado fuerte en su caso y su vida se impone constantemente. Leviatn: Hacia la mitad de mi primera lectura, recuerdo haberme dicho que Sachs era ms un pensador que un artista, y a menudo me molestaba su torpeza, la forma en que insista en algunos puntos, manipulando a los personajes para subrayar sus ideas en lugar de dejarles que creasen la accin ellos mismos (...) La emocin dominante era la ira, una ira madura y lacerante que surga en cada pgina: ira contra Amrica, ira contra la hipocresa poltica (...)6. Ante su imposibilidad de escribir, ante sus deseos de actuar por fuera de las pginas de un libro, Benjamin Sachs deja en manos de Peter Aaron la labor de contar la historia y, aunque puede ser una coincidencia, los nombres de los personajes comienzan a adquirir nuevas proporciones. Benjamin, al fin y al cabo, es el hijo predilecto, el Jesucristo (era a la vez judo y catlico lo que significa que no era ni lo uno ni lo otro), el personaje que intenta redimir a una Amrica que ha perdido su rumbo, que intenta dar el primer paso para que las partes se renan. La Estatua de la Libertad ha sido construida como una Torre de Babel, los hombres se han separado, Benjamin Sachs ha hecho evidente esa destruccin durante el gobierno de Ronald Reagan (que l llama del egosmo) y ahora es necesario que alguien devuelva al mundo el lenguaje original: el mito, la parbola. Si en Ciudad de cristal, Daniel Quinn era el encargado de contar el proyecto vital de Peter Stillman (recomponer el lenguaje para devolverle al hombre el paraso), en Leviatn es Peter Aaron (Pedro, el iluminado) el encargado de convertir al redentor en parbola.

Leviatn: Pienses lo que pienses de m, te agradezco que me escucharas. Era necesario contar la historia, y mejor a ti que a ningn otro. Si llega el momento, t sabrs cmo contrsela a los dems, t les hars entender de qu se trata. Tus libros demuestran eso y, a fin de cuentas, eres la nica persona con quien puedo contar. T has ido mucho ms lejos de lo que yo fui nunca, Peter. Te admiro por tu inocencia, por la forma en que te has mantenido fiel a esto durante toda tu vida7. Benjamin ha buscado a su padre toda la vida. Ha intentado demostrar que ese Leviatn, ese monstruo que los hombres han construido, ha sido la causa del rompimiento del mundo. Benjamin, el ahora llamado Fantasma de la libertad, se ha vuelto un mito, un hombre que en realidad es un relato que puede decirnos algo de lo que somos. Y ese mito debe ser relatado por alguien como un apstol. Peter Aaron ha ido mucho ms lejos que Sachs: ha logrado vivir. Ha logrado explorar el mundo. Y lo ha hecho, por supuesto, gracias al arte, gracias a su refugio en la ficcin, a la relacin entre su vida y su obra. Benjamin Sachs finalmente muere, de la misma manera que Maria Turner, la artista experimental cuya obra es su propia vida, acaba perdindose en la sombra de ella misma. Peter Stillman se suicida. De la misma forma, slo M.S. Fogg, slo el hijo sobrevive en El Palacio de la Luna: es el nico que ha logrado contar la historia, ha sido el elegido para narrar la forma en que sus antepasados no lograron encontrar a su propio padre. El Palacio de la Luna: Si Victor hubiera contestado a la segunda carta de Barber en lugar de salir corriendo, yo poda haber descubierto quin era mi padre en 1959. Nadie tena la culpa de lo sucedido, pero eso no haca que me resultara menos difcil de aceptar. Todo haba sido un problema de conexiones fallidas, de mala sincronizacin, de andar a ciegas. Siempre perdiendo la ocasin de encontrarnos por muy poco, siempre a unos centmetros de descubrirlo todo. A eso es a lo que se reduce la historia, creo. A una serie de oportunidades perdidas. Tenamos todas las piezas desde el principio, pero nadie supo encajarlas8. Y las oportunidades perdidas pueden ser parasos, como el de John Milton, o pueden ser continentes, como el de Cristbal Coln, pero son, en

realidad, la realidad de los hombres: todos los hombres tienen una oportunidad de encajar las piezas. Todos los hombres pueden relatar. O al menos comunicarse. Sin embargo, hay un punto en el que, forzados por los muros, por los nmeros, por el sistema poltico y social, por el monstruo invisible que sea, la mayora de los hombres llegan al hasto y, ante la realidad que es su mala lectura del mundo, se dedican al aislamiento. Relatar (o, segn el caso, comunicarse) es una manera de digerir, de combatir el hasto que trae la lectura de un mundo fragmentado. Una lectura del mundo controlada por ese Leviatn que es la vida artificial (llmese estado, consumismo, puritanismo, racionalismo, lo que sea) llevar a la alienacin, a la incomunicacin, al mutismo, o, lo que es lo mismo, a la integracin a una sociedad desintegrada. Todo relato en cambio es una posicin crtica ante el mundo. Si relatar es dar un conocimiento sobre el mundo, y el mundo es aquello que podemos integrar, en cada relato ocurre un asimilar lo que de verdad es el mundo y un desechar lo que no le pertenece: un vivir con hambre. El hombre alienado no relata porque no puede conocer: tanto l como el mundo se han fragmentado hasta sus ltimas consecuencias. A partir de una frase que ha encontrado en una galleta de la fortuna (El sol es el pasado, la tierra es el presente, la luna es el futuro) M.S. Fogg relata, en El Palacio de la Luna, cmo reuni las partes de su vida. Relata cmo conoci su mundo. Relata, claro, el proceso en el que aprendi a estar en el mundo. Relata lo pasado y a sus antepasados: la historia de su padre y del padre de su padre. Porque lo pasado es lo que somos y slo cuando lo conocemos podemos seguir viviendo. O tambin: desde el presente, la memoria debe criticar el pasado para abrirle paso al futuro. Debemos recordar que el sol nos rodea y que por eso estamos en la tierra para poder movernos o viajar por ella hacia la luna. Gerard de Cortanze: Sin manipular a los tteres, pero en la bsqueda diaria de la necesidad interior de escribir, Paul Auster, el escritor, le ha asignado a la literatura el trabajo que Montaigne le atribua a la filosofa: aprender a vivir: Montaigne sostena, cuando era muy joven, que el sentido de la filosofa era el de aprender a morir. Cuando pasaron los aos se retract: El verdadero sentido de la filosofa es el de aprender a vivir. Yo tengo cincuenta aos y estoy de acuerdo con ese segundo anlisis9. Tercero: La propuesta de vida que Paul Auster comparte con sus narradores es la del relato como una forma de habitar el mundo. El acto de relatar, antes que otra cosa, es una prueba de que se tiene fe en el lenguaje. A

pesar de todos esos manuales y esas teoras, a pesar de que los filsofos hayan demostrado una y otra vez la distancia que se ha abierto entre realidad y lenguaje, relatamos. Porque todos los relatos son susceptibles de ser escuchados. Porque slo en el relato podemos lograr la comunicacin. Para relatar hay que recuperar, primero, el hbito de la lectura del mundo. Observar el mundo es un proceso solitario: son nuestros ojos los que son testigos del mundo, nadie ms puede verlo por nosotros, y solo podemos verlo si tenemos ojos. Lo que significa: tenemos que ser alguien, una unidad nosotros mismos, para poder relacionarnos con lo otro. M.S. Fogg, por medio del relato que Thomas Effing le hace de su propia vida y, ms que todo, por medio de las descripciones que el ciego le pide de las calles y los hombres que las recorren, nos hace comprender, al tiempo con l, que el mundo debe llegar a los ojos y salir por la boca para que nos sea posible la vida en la tierra. El Palacio de la Luna: En lugar de hacerlo simplemente para cumplir con una obligacin, empec a considerarlo como un ejercicio espiritual, un mtodo para acostumbrarme a mirar al mundo como si lo descubriera por primera vez. Qu ves? Y eso que ves, cmo lo expresaras con palabras? El mundo nos entra por los ojos, pero no adquiere sentido hasta que desciende a nuestra boca. Empec a apreciar lo grande que era esa distancia, a comprender lo mucho que tena que viajar una cosa para llegar de un sitio a otro. En trminos reales no eran ms que unos centmetros, pero teniendo en cuenta los muchos accidentes y prdidas que podan producirse por el camino, era casi como un viaje de la tierra a la luna. Mis primeros intentos con Effing fueron terriblemente vagos, simples sombras que cruzaban fugazmente un fondo borroso. Yo haba visto todo esto anteriormente, me deca, cmo poda tener dificultad para describirlo? Un extintor de incendios, un taxi, un chorro de vapor que sala de la acera, eran cosas que me resultaban tremendamente conocidas, me pareca que me las saba de memoria. Pero eso no tomaba en consideracin la mutabilidad de las cosas, la forma en que cambiaban dependiendo de la fuerza y el ngulo de la luz, la forma en que su aspecto quedaba alterado por lo que suceda a su alrededor: una persona que pasaba por all, una repentina rfaga de viento, un reflejo extrao. Todo

estaba en un flujo constante, y aunque dos ladrillos de una pared se pareciesen mucho, nunca se poda afirmar que fuesen idnticos. Ms an, el mismo ladrillo no era nunca realmente el mismo. Se iba desgastando, desmoronndose imperceptiblemente por los efectos de la atmsfera, el fro, el calor, las tormentas que lo atacaban, y si uno pudiera mirarlo a lo largo de los siglos, al final comprobara que ha desaparecido10. Cuarto: Como Auggie Wren, solo en su esquina todas las maanas a la misma hora, como Maria Turner recogiendo objetos del suelo para reconstruir el mundo, como Willie Stone con su maqueta del mundo, o Bill Flower con su mueso de objetos perdidos, M.S. Fogg se dedica a recomponer el mundo en su ojo. Y para ver el mundo se han apartado de l, como monjes budistas que logran abstraer lo que el Leviatn dice que debe atenderse. Jons renaci despus de estar en la inmensa soledad de la ballena. Walter Rawley fue enterrado vivo como parte de su aprendizaje y al salir se dio cuenta del amor que senta por los que lo rodeaban. Emily Dickinson logr ver y amar el mundo en el encierro de su casa. Paul Auster, Fanshawe, Daniel Quinn y Peter Aaron, entre muchos otros personajes austerianos se encerraron en sus habitaciones y, despus de dar un salto al vaco dentro de ellos mismos, despus de viajar desde sus destierros voluntarios, salieron al mundo a observar a la existencia de los otros. Thomas Effing, el pintor para el que M.S. Fogg hace de lazarillo, le cuenta al estudiante que, en la soledad de la cueva en la que estuvo encerrado, aprendi a vivir e incluso logr ser feliz. El Palacio de la Luna: Por primera vez en su vida dej de preocuparse por los resultados y en consecuencia los trminos xito y fracaso perdieron todo sentido para l. Descubri que el verdadero sentido del arte no era crear objetos bellos. Era un mtodo de conocimiento, una forma de penetrar en el mundo y encontrar el sitio que nos corresponde en l, y cuaquier cualidad esttica que pudiera tener un cuadro determinado no era ms que un subproducto casual del esfuerzo de librar esta batalla, de entrar en el corazn de las cosas11. Los personajes austerianos proponen una vida de puertas para adentro. Es la historia de Pinocho que debe descender al fondo del monstruo (del Leviatn), para salvar a su padre y lograr ser un nio de verdad. La historia del

hombre que se aprende a s mismo y deja de ser un ttere de esos fenmenos que, como el dinero o la palabra, se convierten en agentes universales de separacin. O tambin: la idea de la soledad como un estado privilegiado, en oposicin al aislamiento; un estado que implica a los dems y los reconoce como cuerpos que habitan el mismo mundo. La soledad como un estado natural, como un paso anterior a la solidaridad. El maestro Yehudi entrena a Walt en el arte de la soledad y el hambre. Lo entierra vivo, lo mutila, lo hace permanecer largas temporadas en su habitacin. Y, paso a paso, Walt se da cuenta de que, para volar, para caminar sobre el agua, para levitar, debe renacer desde su soledad y reconocer que existen otros seres humanos como l. Mr. Vrtigo: Era preciso purgar todos los venenos de mi organismo antes de que pudiera avanzar a la siguiente etapa de mi entrenamiento (...) Despus de eso haba quedado limpio de rencor, y cuando despert de aquella pesadilla que me haba tenido a un paso de la muerte, el odio que herva dentro de m se haba transformado en amor (...). -Vaya, dijo. Mi pequeo Walt ha vuelto a la tierra de los vivos. Haba tanta alegra en su voz, tan evidente preocupacin por mi bienestar, que algo dentro de m empez a derretirse. -No se angustie hermana Ma, dije, casi sin saber lo que deca. He estado durmiendo un rato, eso es todo12. Finalmente, los narradores austerianos logran estar en paz con el mundo. Como el Paul Auster de Hand to Mouth superan al oponente (el dinero, por ejemplo) y aceptan que vivir es una combinacin de caos y orden, una combinacin entre el destino (el encadenamiento necesario de los hechos) y nuestras propias decisiones. Sus relatos son, finalmente, testimonio de un largo rito de iniciacin por medio del cual aprendieron a ocupar su lugar natural en el mundo y dejaron atrs sus proyectos artificiales. Sabemos que Quinn logr un lugar en la tierra al menos hasta la ltima pgina de su cuaderno rojo. Que Blue desapareci con la tranquilidad de haberse entendido a s mismo, que el narrador de La habitacin cerrada aprendi a vivir con el fantasma de Fanshawe, que Anna Blume conserva la esperanza de salir del infierno, que al final M.S.Fogg camina en el desierto como si se tratara de esa luna que es el futuro, que Jim Nashe puede sobrevivir o no al accidente y no importar porque l ya ha logrado conciliarse con el mundo, que Peter Aaron recibir con tranquilidad a la polica y que Walt, despus de narrar toda

su vida podr volver a volar porque narrando, como descendiendo a la ballena, se puede ser un nio de verdad. Paul Auster: Nunca he podido escribir sobre eso en lo que la mayora de los novelistas se concentran: lo que podemos llamar el momento sociolgico, el mundo de las cosas que nos rodean, el mundo de los gustos y los desvanecimientos. Es ms simple que eso, es ms profundo que eso. Mi obra es sobre estar viviendo y muriendo y tratando de encontrar el sentido de lo que estamos haciendo aqu. Todas las preguntas bsicas que te haces a t mismo cuando tienes quince aos, cuando tratas de aceptar el hecho de que ests en este planeta y buscas algunas razones para estar aqu. Esas son las preguntas que conducen a mis personajes. De alguna manera, creo que este es el elemento de mis novelas que las conecta con el trabajo que escrib como poeta, y es la razn por la que pienso en mi obra ms bien como un todo continuo que como dos distintos movimientos. Es por eso por lo que tengo problemas al pensar en mi como en un novelista. Cuando leo a otros novelistas, admirando lo que siento por sus obras, admirado por lo que son capaces de expresar y articular, me impresiona lo diferente que es a lo que estoy tratando de hacer. Si voy al extremo, supongo que pienso en m ms como un contador de historias que como un novelista. Creo que las historias son alimento fundamental para el alma. No podemos vivir sin relatos. La gente no necesariamente tiene que leer novelas para satisfacer su necesidad de or relatos. Ve televisin o lee libros de comics o va a las pelculas. Bajo cualquier forma en que las reciban, estos relatos son cruciales. Es a travs de historias como luchamos para darle sentido al mundo. Eso es lo que me ayuda a continuar, esa es la justificacin que encuentro para pasar mi vida encerrado en un cuartico poniendo palabras en un papel. El mundo no colapsar si no vuelvo a escribir otro libro. Pero al final no pienso en ello como en una actividad intil. Soy parte de la gran

empresa humana que intenta hallar el sentido de lo que hacemos en el mundo13. Quinto: Los artistas del siglo XX suelen hablar de la inutilidad del arte. Recuperan la idea aquella del arte por el arte (yo no dira eso, dice Paul Benjamin en Smoke), atienden a los legados de Rimbaud, Baudelaire, Beckett, Joyce y Carroll y en seguida comienzan a decretar la muerte de la expresin artstica. Se dedican a la abstraccin, al relato cuyo protagonista es el lenguaje mismo. Fogg, en cambio, le narraba el mundo a Effing para que este tuviera la oportunidad de verlo, como si se tratara de un poeta que ha asimilado el legado de Mallarm y el simbolismo, que ha descubierto que stos se han sacrificado en nombre del relato y se han dedicado a torcer el lenguaje para que los dems vuelvan a tener fe en el arte como una forma de entrar en el mundo. El Palacio de la Luna: Las palabras salan de mi boca como balas de ametralladora, un asalto con fuego rpido. Effing tena que decirme continuamente que hablara ms despacio, quejndose de que no poda seguirme. El problema no era tanto de velocidad como de enfoque. Amontonaba demasiadas palabras unas sobre otras, de modo que en vez de revelar lo que tenamos por delante, lo oscureca, lo enterraba bajo una avalancja de sutilezas y de abstracciones geomtricas. Lo importante era recordar que Effing era ciego. Mi misin era no agotarle con largos catlogos, sino ayudarle a ver las cosas por s mismo. En ltima instancia, las palabras no importaban. Su funcin era permitirle percibir los objetos lo ms rpidamente posible, y para eso yo tena que hacerlas desaparecer no bien pronunciadas. Me cost semanas de duro trabajo simplificar mis frases, aprender a distinguir lo superfluo de lo esencial. Descubr que cuanto ms aire dejara alrededor de una cosa, mejores eran los resultados (...)14. En otras palabras: a partir de un relato, el lector revisa su propio mundo y, al tiempo que el que cuenta la historia, entra en estado catrtico. El que narra hace ver. Y ver es el primer paso para entender el mundo. Esa es la evolucin de la obra de Paul Auster: para que la literatura logre su objetivo de ensear a vivir, se debe ser un sujeto que logre observar (el poema) y determinar

un objeto (el mundo). Se debe establecer una conexin (la prosa) entre el sujeto y el objeto, para que, al final, ambos puedan ser relatados de una manera verosmil (ficcin) que le de paso a la vida y alguien ajeno al proceso logra entender. O, en los trminos de los cuentos de Hadas, el hroe, con la ayuda del arte, logra darle sentido al mundo, a pesar de los signos del absurdo, y, de esa manera, logra que el o los destinatarios (el lector, l mismo) obtenga el bien. La obra de Paul Auster parte de la observacin del simbolismo (Unearth) y las vanguardias (Hide and Seek), claro. Atiende a las obras de Kafka, Beckett, Joyce, Mallarm y Carroll, entre otras, pero lo hace para desatenderlas. Tal vez porque el objeto de Finnegans Wake, Golpe de dados o Alicia a travs del espejo es precisamente abrirle espacios blancos al relato, Paul Auster se separa de esa tradicin para dedicarse a narrar, o sea, a servirle ya no a un grupo intelectual reducido sino a las necesidades humanas. Cuando se le present la oportunidad de trabajar en la pelcula Smoke, Auster insisti en que lo hara si se evitaba ese tono cnico (o sea, ese gesto del aislamiento) del cine de nuestros tiempos. El cine es un relato de ficcin que se encuentra a la disposicin de casi todos los hombres y pareca una consecuencia lgica en la obra de Auster. Paul Auster: Insist inmediatamente sobre un aspecto a mis ojos esencial: no quera que hiciramos un film cnico. Porque todas las pelculas que se distribuyen por los Estados Unidos son cnicas. El cinismo es un reflejo de nuestros tiempos, como el sentimentalismo marc la era victoriana. En unos aos se hablar de nuestro cinismo del fin del siglo XX. El cinismo, como su opuesto el sentimentalismo, no da cuenta de la vida (...) Mis libros nunca son cnicos15. Es la noche del 21 de enero de 1998 y comenzamos a sentir que somos parte de algn relato de Paul Auster. Como sus personajes, intentamos leer el mundo, paso por paso, para seguir con nuestra vida. Como Peter Stillman, recordamos el captulo sexto de Alicia a travs del espejo, y los versos sobre Humpty Dumpty, el huevo que estaba sentado en un muro, y que Alicia se encuentra en su camino. Humpty-Dumpty sat on a wall: Humpty-Dumpty had a great fall. All the King's horses and all the King's men Couldn't put Humpty Dumpty in his place again. (Humpty-Dumpty se sent en el muro:

Humpty-Dumpty se cay muy duro. Y todos los caballos del rey y todos los hombres del rey No pudieron poner a Humpty-Dumpty en su lugar otra vez)16. La rima se refiere a un huevo animado, un huevo antropomorfo que se encuentra contenido en su nombre. Mientras la palabra hump de Humpty significa una joroba, la palabra dump de Dumpty significa un recipiente. Humpty Dumpty es, claro, un recipiente jorobado o, tambin, un huevo. Eso significa, bsicamente, que estamos ante un personaje cuyo nombre coincide con su ser. Si se rompe, entonces, no habr forma de llamarlo ni existir palabra que lo contenga. Humpty Dumpty se ha cado y no podemos nombrarlo en ese estado. Y la solucin no est en las palabras. El lenguaje no tiene la culpa. El que se ha cado es el huevo, el que se ha hecho mil y un pedazos es el ser y no su nombre que ha permanecido fiel a sus propsitos. Esa, por supuesto, es una manera de decir que nuestra incomunicacin no es un problema del lenguaje, o del dinero, o de los medios de comunicacin: es el signo de nuestra educacin en la fragmentacin. En Ciudad de cristal, Peter Stillman relata e interpreta, para Daniel Quinn, la ancdota del libro de Lewis Carroll. Ciudad de cristal: -En su pequeo discurso a Alicia, Humpty Dumpty bosqueja el futuro de las esperanzas humanas y da la pista para nuestra salvacin: convertirnos en los amos de las palabras que decimos, hacer que el lenguaje responda a nuestras necesidades; Humpty Dumpty fue un profeta, un hombre que dijo verdades para las que el mundo no estaba preparado (...) Quiero decir un huevo. Pero el desliz es instructivo y me ayuda a demostrar mi tesis. Porque todos los hombres son huevos, en cierto modo. Existimos, pero an no hemos alcanzado la forma que es nuestro destino. Somos puro potencial, un ejemplo de lo por venir. Porque el hombre es un ser cado, lo sabemos por el Gnesis. Humpty Dumpty tambin es un ser cado. Se cae del muro y nadie puede volver a juntar los pedazos; ni el rey, ni sus caballos, ni sus hombres. Pero eso es lo que todos debemos esforzarnos en conseguir. Es nuestro deber como seres humanos: volver a juntar los pedazos del huevo. Porque cada uno de nosotros, seor, es

Humpty Dumpty. Y ayudarle a l es ayudarnos a nosotros mismos17. Todo parece tener sentido en la voz de un personaje de ficcin. La realidad, de pronto, se acerca a nosotros. El mundo, de pronto, est en nuestra mente. Todo es ms claro gracias a la interpretacin que Peter Stillman hace de la parbola de Humpty Dumpty: como el huevo, nosotros y nuestro mundo somos seres cados, rompecabezas sin armar. Y nuestra nica responsabilidad es la de recomponernos porque, en el proceso, le damos vida al mundo. Nuestra nica responsabilidad es la esperanza. La construccin de una Torre de Babel de un solo piso. Paul Auster ha asumido su lugar en la empresa humana de darle sentido a lo que hacemos en el mundo para que, de una vez por todas, podamos habitarlo. Y su lugar en la empresa ha sido el del hombre que relata y por medio de las historias hechas de palabras demuestra que el problema no se encuentra en ellas, que s existen medios para nuestra comunicacin. De la misma manera como el Quijote de Cervantes luchaba contra los molinos e intentaba hacer mejor la tierra, Paul Auster ha conservado su fe en el lenguaje y ha tomado en serio la utopa de habitar el mundo a partir de los relatos, que es una forma de decir: ha tomado en serio la esperanza de esos espacios que la ficcin le abre a nuestra vocacin de amanecer maana y maana y maana, y la posibilidad de recomponer el huevo por medio del relato. Es cierto que para recomponer a Humpty Dumpty no bastaran los esfuerzos de todos los hombres del rey. Para recomponerlo, habra que reunirlos a todos, con sus cuerpos y sus mentes, y pedirles que intentaran el relato de sus vidas. Es una utopa y, sin embargo, es 22 de enero de 1998 y Paul Auster ha dedicado todos los das de su vida a reunirlos, a corregir sus autobiografas, a ayudarse y a ayudarles para que aceptemos la forma de nuestro destino. Eso ha sido y eso es todo.

Ricardo Silva Romero 22 de enero de 1998

Notas

Notas Prlogo: Todos los relatos pueden ser verdad

1. Cmo se hizo Smoke, entrevista con Annette Insdorf, en: Auster, Paul: Smoke & Blue in the Face (1995). Traduccin de Maribel de Juan. Barcelona: Anagrama. 1996. Pg 11. 2. Wang, Wayne: Prlogo, en: Auster, Paul: Smoke & Blue in the Face. Op. Cit. Pg 7. 3. Auster, Paul: El cuento de Navidad de Auggie Wren (1991) en: Auster, Paul: Smoke & Blue in the Face. Op. Cit. Pg 163. 4. Ibid. Pgs 164-165. 5. Ibid. Pgs 164-165. 6. Auster, Paul: Smoke, en: Auster, Paul: Smoke & Blue in the Face. Op. Cit. Pg 56. 7. Doce, Jordi: Prlogo: Un lugar en el mundo, en: Auster, Paul: Desapariciones (1971-1979). Traduccin de Jordi Doce. Valencia: Pre-textos. 1996. Pg 13. 8. Auster, Paul: El cuento de Navidad de Auggie Wren, en: Auster, Paul: Smoke & Blue in the Face. Op. Cit. Pg 163. 9. Ibid. Pg 167. 10. Ibid. Pg 168. 11. Cmo se hizo Smoke, entrevista con Annette Insdorf, en: Auster, Paul: Smoke & Blue in the Face. Op. Cit. Pg 11. 12. Entrevista con Larry McCaffrey y Sinda Gregory. Auster Paul: The Art of Hunger. Expanded Edition. New York: Penguin Books. 1997. Pg 288: To put it another way: truth is stranger than fiction. What I am after, I suppose, is to write fiction as strange as the world I live in. [La traduccin es ma] 13. Ibid. Pg 287: I often wonder why I write. It's not simply to create beautiful objects or entertaining stories. Its an activity I seem to need in order to stay alive. I feel terrible when I'm not doing it. Its not that writing brings me a lot of pleasure- but not doing it is worse. Pg 303: In some sense, poetry is like taking still photographs, whereas prose is like filming with a movie camera. Film is the medium for both of the arts- but the results are totally different. [La traduccin es ma]

14. Auster, Paul: El cuento de Navidad de Auggie Wren, en: Auster, Paul: Smoke & Blue in the Face. Op. Cit. Pg 163. 15. Ibid. Pg 168. 16. Auster, Paul: Smoke, en: Auster, Paul: Smoke & Blue in the Face. Op. Cit. Pgs 161-162.

Notas Primera Parte: Relatos de puertas para adentro 1. Entrevista con Larry McCaffrey y Sinda Gregory, en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pg 296. 2. Auster, Paul: Ciudad de cristal (1985), en: Auster, Paul: La triloga de Nueva York. Traduccin de Maribel de Juan. Barcelona: Anagrama. 1996. Pg 17. 3. Auster, Paul: Why Write? (1995), en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pgs 393-395: Mr. Mays, I said, could I please have your autograph? (...) His response to my question was brusque but amiable. Sure, kid, sure, he said. You got a pencil? He was so full of life, I remember, so full or youthful energy, that he kept bouncing uo and down as he spoke. I didn't have a pencil, so I asked my father if I could borrow his. He didn't have one either. Nor did my mother. Nor, as it turned out, did any of the grown-ups. The great Willie Mays stood there watching in silence. When it became clear that no one in the group had anything to write with, he turned to me and shrugged. Sorry, kid, he said. Ain't got no pencil, cant give no autograph. And then he walked out of the ballpark into the night (...) After that night, I started carrying a pencil with me wherever I went. It became a habit of mine never to leave the house without making sure I had a pencil in my pocket (...) If nothing else, the years have taught me this: if there's a pencil in your pocket, there's a good chance that one day you'll feel tempted to start using it. As I like to tell my children, that's how I became a writer. [La traduccin es ma] 4. Auster, Paul y de Cortanze, Gerard: La solitude du labyrinthe. Paris: Actes Sud. 1997. Pg 157: Ce fut ma premire bibliothque. Sans ces ouvrages, je ne serais peut-tre pas devenu crivain (...) Je commence crire des poemes et des petits rcits stupides. Mais je ne sais pas pourquoi j'ai aim ca immdiatement. J'etais un enfant tout ce qu'il y a de plus normal, je joujais au base-ball tous le jours; mais j'aimais beaucoup lire, et l'ide d'tre crivain m'a trs fascin. [La traduccin es ma]5. Auster, Paul: Why Write?, en: Auster,

Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pg 390: I was only fourteen years old, after all, and what did I know? I had never seen a dead person before (...) I didn't think about how I had been right next to him when it happened. I didn't think, One or two second later, and it would have been me (...) Thirty-four years later, I still remember him. And his half closed, half open eyes. I remember those, too. 6. Auster, Paul: Hand to Mouth (1997). New York: Henry Holt. 1997. Pg 23: Something important had happened to me there, but I have never been able to pinpoint exactly what it was. Something terrible, I think, some mesmerizing encounter with my own dephts, as if in the loneliness of those days I had looked into the darkness and seen myself for the first time. [La traduccin es ma] 7. Auster, Paul: Ciudad de cristal, en: Auster, Paul: La triloga de Nueva York. Op. Cit. Pg 17. 8. Auster, Paul: Hand to Mouth. Op. Cit. Pg 27: Casey and Teddy had been pailing around together for more than ten years, and by now they were a pair, an indissoluble team, a dialectical unit. Everything they did, they did it in tandem, traveling form place to place and job to job as if they were one. They were chums for life, two peas in a pot, buddies. Not gay, not the least bit interested in eah other sexually-but buddies. Casey and Teddy were classic American drifters, latter-day hoboes who seemed to have stepped forth from the pages of a Steinbeck novel, and yet they were so funny together, so full of wisecracks and drunkenness and good cheer, that theri company was irresistible. At times they made me think of some forgotten comedy duo, a couple of clowns from the days of vaudeville and silent films. The spirit of Laurel and Hardy had survived in them, but these two weren't bound by the constrains of show business. They were part of the real world, and they performed their act on the stage of life. [La traduccin es ma] 9. Auster, Paul: La msica del azar (1989). Traduccin de Maribel de Juan. Barcelona: Anagrama. 1991. Pg 40. 10. Auster, Paul: Hand to Mouth. Op. Cit. Pg 30: It's not that I wanted to make a career of it, but those little excursions into the backwaters and shit holes of the world never failed to produce an interesting discovery, to further my education in ways I hadn't expected. Casey and Teddy are a perfect example. I was nineteen years old when I met them, and the things they did that summer are still feeding my imagination today. [La traduccin es ma] 11. Auster, Paul: Leviatn (1993). Traduccin de Maribel de Juan. Barcelona: Anagrama. 1994. Pg 97.

12. El libro de Michel Foucault (Las palabras y las cosas. Barcelona: PlanetaAgostini. 1984) puede ser til para comprender la situacin del lenguaje en los tiempos que los crticos literarios han llamado del barroco, y que es la poca que Auster estudi en la Universidad de Columbia. En el libro, Foucault no slo se refiere a obras como Las Meninas, de Velzquez, sino que hace todo un anlisis de la forma como es utilizado el lenguaje en el Quijote de Cervantes. El Quijote es, como se ver, una obra central dentro de la obra de Paul Auster. 13. La obra de Carlos Fuentes (Cervantes o la crtica de la lectura. Mxico: Fondo de Cultura Econmica. 1982), a mi parecer, es esencial para comprender el cambio que representa, en los terrenos de la lectura y la escritura, la llegada de obras como el Quijote, Hamlet y Ulises. Fuentes, adems, contextualiza estas tres obras de tal manera que hallazgos cientficos como la revolucin copernicana, o las investigaciones de Galileo, adquieren nuevas proporciones. Aunque en ningn momento se refiere a Auster, Fuentes, de alguna manera, consigue aclarar la actitud renacentista y barroca que se encuentra a lo largo de toda la obra austeriana. 14. Auster, Paul: Ciudad de cristal, en: Auster, Paul: La triloga de Nueva York. Op. Cit. Pg 10. 15. Auster, Paul: El libro de la memoria, en: Auster, Paul: La invencin de la soledad. (1979-1982) Traduccin de Mara Eugenia Ciocchini. Barcelona: Anagrama. Coleccin Libros Compactos. 1996. 16. Entrevista con Mark Irwin (1992), en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pg 335: At bottom, I think, my work has come out of a position of intense personal despair, a very deep nihilism and hopelessness about the world, the fact of our own transience and mortality, the inadequacy of language, the isolation of one person from another. And yet, at the same time, I've wanted to express the beauty and extraordinary hapiness of feeling yourself alive, of breathing in the air, the joy of being alive in your own skin. To manage to wrench words out of all this, no matter how inadequate they might be, is at the core of everything I've done. What I mean to say is that it matters. And the people in my books are engaged in struggles that matter to them. [La traduccin es la ma] Pg 111. 17. Entrevista con Larry McCaffrey y Sinda Gregory, en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pg 295-296: LM: You told me once that in a certain way you felt all of your books were really the same book. What book is that? PA: The story of my obsessions, I suppose. The saga of the things that haunt me. Like it or not, all my books seem to revolve around the same set of

questions, the same human dilemas. Writing is no longer an act of free will for me, it's a matter of survival. An image surges up inside me, and after a time I begin to feel cornered by it, to feel that I have no choice but to embrace it. A book stars to take shape after a series of such encounters (...) Writing, in some sense, is an activity that helps me to relieve some of the pressure caused by these buried secrets. Hidden memories, traumas, childhood scars- ther's no question that novels emerge from those inaccesible parts of ourselves. 18. Auster, Paul: Hand to Mouth. Op. Cit. Pg 64: What made me want to go, I think, was the memory of what happened to me in Paris three years earlier. I still hadn't gotten it out of the system, and because that visit had been cut short, because I had left on the assumption that I would soon be returning, I had walked around with a feeling of unfinished business, of not having my fill (...). [La traduccin es la ma] 19. Auster, Paul: Twentieth-Century French Poetry (1981), en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pgs 199, 200, 202 y 205: It's not simply that French must be considered an influence on the development of English language and literature; French is a part of English, and irreductible element of its genetic make-up (...) Nearly all the Elizabethan sonnet writers took sustenance from the Pliade poets (...) the influence of the French Symbolists became widespread. In 1893, for example, Mallarm was invited to lecture at Oxford, a sign of the esteem he comanded in English eyes (...) T.S. Eliot would later write that the kind of poetry I needed, to teach me the use of my own voice, did not exist in England at all, and was only to be found in France (...) [La traduccin es la ma] 20. Auster, Paul: El cuaderno rojo (1993). Traduccin de Justo Navarro. Barcelona: Anagrama. Coleccin Panorama de narrativas. 1994. 21. Entrevista con Larry McCaffrey y Sinda Gregory, en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pg 298: My first published works were poems, and for ten years or so I published only poems, but all along I spent nearly as much time writing prose. I wrote hundreds and hundreds of pages, I filled up dozens of notebooks. It's just that I wasn't satisfied with it, and I never showed it to anyone. But the ideas for several of the novels I eventually published came to me back then, as far back as 1969 and 1070. I'm thinking particularly of In the Country of Last Things and Moon Palace, but also certain parts or City of Glass. The crazy speech about Don Quixote, the maps of Peter Stillman's footsteps, the crackoit theories about America and the Tower of Babel- all that was cooked when I was still in my early twenties. 22. Entrevista con Joseph Mallia (1987), en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pg 275: JM: As a young writer, who were the modern writers you

were interested in? PA: Of prose writers, unquestionably Kafka and Beckett. They both had a tremendous hold over me. In the same sense, the influence of Beckett was so strong that I couldn't see my way beyond it. Among poets, I was very attrached to contemporary French poetry and the Americans Objectivists, particulary George Oppen, who became a close friend. And the German poet Paul Celan, who in my opinion is the finest post-war poet in any language. Of older writers, there were Hlderlin and Leopardi, the essays of Montaigne, and Cervantes' Don Quixote, which has remained a great source for me. [La traduccin es la ma] 23. Auster, Paul: El Palacio de la Luna. (1989) Traduccin de Maribel de Juan. Barcelona: Anagrama. Coleccin Panorama de narrativas. 1990. Pg 153. 24. Entrevista con Larry McCaffrey y Sinda Gregory, en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pg 299: Between 1964 and 1979, I must have written twenty-five or thirty pieces. It started right after I returned to New York. I had just spent four years living in France, and right before I left, an American friend of mine in Paris who knew Bob Silvers of The New York Review of Books suggested that I contact him once I returned. I eventually did, and when I proposed writing an article about Louis Wolfson's book Le Schizo et les languages, he said go ahead. [La traduccin es ma] 25. Auster, Paul: The Art of Hunger (1970), en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pgs 11, 13-14: He goes hungry, not because he has to, but from some inner compulsion, as if to wage a hunger strike against himself (...) His fast, then, is a contradiction. To persist in it would mean death, and with death the fast would end (...) Unlike a religious art, in which self-debasement can play an ultimately cleansing role (the meditative poetry of the seventeenth century, for example), hunger simulates the dialectic of salvation. [La traduccin es ma] 26. Ibid. Pg 17-18: Hunger: or a portrait of the artist as youngman. But it is an apprenticeship that has little in common with the early struggles of other writers. Hamsum's hero is no Stephen Dedalus, and ther's hardly a word in Hunger about aesthetic theory. The world of art has been translated into the world of the body- and the original text has been abandoned. Hunger is not a metaphor; it is the very crux of the problem itself. If others such as Rimbaud, with his program for the voluntary derangement of the senses, have turned the body into an aesthetic principle in its own right, Hamsum's hero stead fastly rejects the opportunity to use his deficiencies to his own advantage (...) He does not want to succeed. He wants to fail. Something new is happening here, some new thought about the nature of art is being proposed in Hunger. It is first of all an art of that is indistingishable from the life of the artist who makes it. That is not to say an art of autobiographical excess, but rather, an

art that is the direct expression of the effort to express itself. In other words, an art of hunger: an art of need, of necessity, of desire. Certainty yields to doubt, form gives way to process. There can be no arbitrary imposition of order, and yet, more than ever, there is the obligation to achieve clarity. It is an art that begins with the knowledge that there are no right answers. For that reason, it becomes essential to ask the right questions. One finds them by leaving them. To quote Samuel Beckett: What I'm saying does not mean that there will henceforth be no form in art. It only means that there will be a new form, and that this form will be of such as type that it admits the chaos and does not try to say that the chaos is really something else...To find a form that accommodates the mess, that is the task of the artist now. [La traduccin es ma] 27. Ibid. Pg 20: In Kafka's story, the hunger artist dies, but only because he forsakes his art, abandoning the restrictions that had been imposed on him by his manager. The hunger artist goes too far. But that is the risk, the danger innerent in any act of art: You must be willing to give your life. In the end, the art of hunger can be described as an existential art. It is a way of looking death in the face, and by death I mean death as we live it today: without god, without hope of salvation. Death as the abrupt and absurd end of life (...) Hamsum's character systematically unburdens himself of every belief in every system, and in the end by means of the hunger he has inflicted upon himself, he arrives at nothing. There is nothing to keep him going- and yet he keeps on going. He walks straight into the Century. 28. Auster, Paul: Dada Bones (1975), en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pg 55-56: And yet, despite his many activities, Ball's actituttes with and interests where remarkably consistent through his life, and in the end his entire career can be seen as a concerted, even feverreach attempt to ground his existence (...) [La traduccin es ma] 29. Auster, Paul: Pages for Kafka (1975), en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pg 23: He wanders toward the promised land. That is to say: he moves form one place to another and dreams continually of stopping. And because this desire to stop is what haunts him, is what counts most for him, he does not stop. He wanders. That is to say: wihout the slightest hope of ever going anywhere. [La traduccin es ma] 30. Auster, Paul: From Cakes to Stones (1970), en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pg 82: Like Flaubert's Bouvard and Pcuchet, like Laurel and Hardy, like the other seudo-couples in Beckett's work, they're not so much separate characters as two elements of tandem reality, and neither one could exist without the other. [Es mi traduccin]

31. Auster, Paul: Kafka's Letters (1977), en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pg 135: Like the hunger artist in one of his finest stories, Kafka's life and art were inseparable: to succeed in his art meant to consume himself as human being. He wrote not for recognition but because his very life depended on it. As he expressed in his diary: writing is a form of prayer. 32. Auster, Paul: Providence. A Conversation with Edmond Jabs (1978), en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pg 149, 168-169: I feel that every writer in some way experiences the jewish condition, because every writer, every creator lives in a kind of exile (...) the book I'm going to do is never the book I want to do. If I could do the book I carry inside me, it would be my last book. And this book is impossible. If I write, it is because ther's always this book I want to do over again. PA: Earlier we were talking about Beckett and I'm reminded now of something he wrote in the late forties: to be an artist is to fail, as no other dares fail 33. Auster, Paul: New York Babel (1974), en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pg 26-27: Goerge Bateille makes an important distinction between books that are writen for the sake of experiment and books that are born of necessity. How can we linger, he says, over books we feel the author was not compelled to write? Self-conscious experimentation is generally the result of a real longing to break down the bareers of literary convention. 34. Navarro, Justo: Prlogo: El cazador de coincidencias (1992), en: Auster, Paul: El cuaderno rojo. Op. Cit. Pg 20-21. 35. Entrevista con Larry McCaffrey y Sinda Gregory, en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pg 300: I never thought of myself as a critic or literary journalist, even when I was doing a lot of critical pieces (...) I never accepted assignments or did pieces to order. I only wrote about writers who interested me (...) I looked on those pieces as an opportunity to articulate some of my ideas about writing and literature, to map out some kind of aesthetic position. 36. Translation. Entrevista con Stephen Rodefer (1985), en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pg 271-272: SR: When did you begin doing translations? PA: When I was nineteen or twenty years old, as an undergraduate at Columbia. They gave us various poems to read in french class -Baudelaire, Rimbaud, Verlaine- and I found them terribly exciting, even if I didn't always understand them. The foreignness was daunting to me -as though a work written in a foreign language was somehow not real- and it was only by trying tu put them into english that I begin to penetrate them. At that point, it was a strictly private activity for me, a method to help me understand what I was reading (...) I struggled along during those years to find my own

way, and in the process I discovered that translation was an extremely helpful exercise. 37. Auster, Paul: Mallarme's Son (1982), en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pg 245, 248: Althought, he was deeply moved by the fragments, he was uncertain wether publication was appropriate, given the intensely private nature of the work. He concluded, however, that anything that could enhance our understanding of Mallarm would valuable. And if these phrases no more than sighs, he wrote, that makes them all the more precious to us. It seemed to me that the very nakedness of these notes...made the distribution desirable (...) Mallarm could find no support for himself, only an abyss, no consolation, except in the plan to write about his son -which, in the end, he could not bring himself to do-. The work died along with Anatole. It is all the more moving to us, all the more important, for having been left unfinished. [La traduccin es ma] 38. Navarro, Justo: Prlogo: El cazador de coincidencias, en: Auster, Paul: El cuaderno rojo. Op. Cit. Pg 16-17. 39. Car, Antoine: Le traducteur et ses dobles, en: Dossier de Paul Auster dirigido por Gerard de Cortanze, en: Magazine Littraire. Paris. No. 338. Diciembre de 1995. Pg 35-36: Si des pans aussi diffrents de son oeuvre semblent tre runis sous le signe de la traduction, ou plutt de l'intraduisible, se' est sans doute parce qu' Auster envisage l'acte de trauir comme une mtaphore convaincate de son travaille de' criture (...) La traduction, motif central de la potique d' Auster, conduit le crateur l' exploration des limites de sa propre langue et du langage tout entier. [La traduccin es ma] 40. Auster, Paul: Hand to Mouth. Op. Cit. Pg 99: Late one afternoon, however, when Arthur was out on an errand, John Lennon knocked on the door, wanting to look at Man Ray photographs. Hi, he said, trusting out his hand at me, I'm John. Hi, I said, taking hold of the hand and giving it a good shake, I'm Paul. As I searched for the photographs in one of the closets, Lennon stopped in front of the Robert Motherwell canvas that hung on the wall beside Arthur's desk. There wasn't much to the painting -a pair of straight black lines against a broad orange background- and after studying it for a few moments, he turned to me and said, Looks like that one took a lot of work, ah? With all the pieties floating around the art world I founded refreshing to hear him say that. [Es mi traduccin] 41. Ibid. Pg 108: Three months after the flop of the play, my son was born. Watching Daniel come into the world was a moment of suprem happiness for me, and event of such magnitude that even as I broke down and wept at the sight of his small body and held him in my arms for the first time, I

understood that the worl had changed, that I had passed from one state of being into another. [La traduccin es ma] 42. Ibid. Pg 121-122: That turned out to be last move, the final chapter of the whole muddled saga. She talked a mile a minute to me, outlining terms, conditions, and percentages, what to do and what not to do, what to expect and what to avoid. It sounded like her standard spiel, a furious condensation of years of cutthroat maneuvers, and for the first several minutes I coudn't get a word in edgewise. Then, finally, she pause to catch her breath, and that was when she asked me about my game. It's called Action Baseball, I said. Did you say baseball?, she said. Yes, Baseball. You turn over cards. It's very realistic, and you can get through a full nine-inning game in about fifty minutes. Sorry, she said. No sports games. What do you mean? Thay're loosers. They don't sell, and nobody wants them. I wouldn't touch your game with a thin-foot pole. That did it for me. With the woman's blunt pronouncement still ringing in my ears, I hung up the phone, put the cards away, and stopped thinking about them forever. [Mi traduccin] 43. Ibid. Pg 124: Why not have a story in which an apparent murder turns out to be a suicide? As far I could tell, no one had ever done it (...) I started in early june, and by the end of august I had completed a manuscript of just over three hundred pages. [La traduccin es ma] 44. Ibid. Pg 125: The book was an exercise in oure imitation, a conscious attempt to write a book that sounded like other books, but just because I wroted for money doesn't mean that I didn't enjoy myself. An example of the genre, it seemed no worse that many others I had read, much better than some. It was good enough to be published, in any case and that was all I was after. My sole ambition for the novel was to turn it into cash and pay off as many bills as I could. [La traduccin es ma] 45. Squeeze Play by Paul Benjamin, en: Auster, Paul: Hand to Mouth. Op. Cit. Pgs 434 y 440: I decided to talk. My voice was the only thing that could keep me live, and the longer I went on, the better my chances would be of walking out of there when it was over. I thought of Sheherazade, the woman who distracted the King with stories in order to delay the moment of her execution. She had been able to keep it going for a thousand and one nights. I didn't feel so optimistic. I was hoping for a few more minutes (...) I felt like a primitive storyteller recounting an ancient myth to the tribal chieftain. Every detail of the story was familiar to us, and we both knew that non of it could ever change. But it wasn't so much the story that was important, it was the telling of it, the act of living through it again that mattered. [La traduccin es ma]

46. Auster, Paul: Hand to Mouth. Op. Cit. Pg 126: I realized that I needed an agent, someone to shop the novel around for me while I took care of more pressing matters. The rub was that I didn't had the first idea how to find one. Poets don't have agents after all. Translators don't have agents. Book reviewers who make two or three hundred dollars per article don't have agents. I had lived my life in the remote provinces of the literary world, far removed from the commercial center where books and money have something to say to each other (...) Quite by chance, an old highschool friend mentioned that he's ex-wife happened to run a literary agency and when I told him about my manuscript, he urged me to send it ti her. I did and after waiting nearly a month for an answer, I was turned down. There wasn't enough money in this kind of thing, she said. And it wasn't worth her trouble. No one read private-eye novels anymore. They were pass, old hat, a loosing proposition all around. Word for word, it was identical to the speech the game broker had given me not ten days before. [La traduccin es ma] 47. Ibid. Pgs 4-5: Most writers live double lives. They earn good money at legitimate professions and carve out time fot their writing as best thay can: early in the morning, late at night, weekends, vacations. William Carlos Williams and Louis-Ferdinand Cline were doctors. Wallace Stevens worked for an insurance company. T.S. Eliot was a banker, then a publisher (...) Other writers teach. That is probably the most common solution today (...) And who can blame them? The salaries might not be big, but the work is steady and the hours are good. [La traduccin es ma] 48. Baudrillard, Jean: Cultura y Simulacro (1978). Traduccin de Antoni Vicens y Pedro Rovira. Barcelona: Editorial Kairs. 1994. Pg 53. 49. Auster, Paul: Hand to Mouth. Op. Cit. Pgs 40-41: It was all quite simple, really. He's father ad just died leaving Doc the aforementioned sume as an inheritance, and rather than squander the money on himself, our friend was proposing to give it away. Not in a lump, and not to any particular charity or person, but to everyone to the whole world all at once. To that end he had gone to the bank, cashed the check, and converted it into a stack of fiftydollar bills. With those three hundred portraits of Ulysses S. Grant as his calling cards, he was going to introduce himself to his coconspirators and unleash the greatest economic revolution in history. Money is a fiction, after all, worthless paper that acquires value only because large numbers of people choose to give it value. The system runs on faith. Not truth or reality, bur collective belief. And what would happen if that faith were undermined, if large numbers of people sudenly began to doubt the system? Theoreticaly, the system would collapse. That, in a nutshell, was the object of Doc's experiment. [La traduccin es ma]

50. Auster, Paul: Laurel y Hardy go to Heaven (1976/1977), en: Auster, Paul: Hand to Mouth. Op. Cit. Pg 134: Hardy: (recovering. Touching Laurel's face.) Is it you? Laurel: Yes, yes. (Pause). I think so. (Doubtful, touching his face.) Is it me? Hardy: Yes. Off course it's you. Laurel: And you? Are you you? Hardy: Yes, off course I'm me. (Pause.) I'm me and you're you. Laurel: It looks like we're both here, then, doesn't it? Hardy: (Standing up, stretching. Entusiastically). And so...another begins. [La traduccin es ma] 51. Ibid. Op. Cit. Pg 149: Hardy: When I think of the wall, it's as if I were going beyond what I can think. It's so big, so much bigger then anything else. [La traduccin es ma] 52. Ver: Jakobson, Roman: Linguistics and Poetics, en: Style in language. Traduccin de J.C. Cambridge, Mass: M.I.T. Press, T.A. Sebeok. 1960. 53. Drury, John: The Poetry Dictionary. Ohio: Story Press. 1995. Pg 204: Poem (greek, made thing). A text or verbal composition often written in lines whose language is compressed and resonant and which conveys and experience, and emotion or simply and aesthetically pleasing arrangement or words. As Robert Fros says, it begins in delight and ends in wisdom. [La traduccin es ma] 54. Entrevista con Joseph Mallia, en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. 1997. Pg 275-276: Years went by, and writing poetry became such an obsession that I stopped thinking about anything else. I wrote very short, compact lyrical poems that usually took me months to complete. They were very dense, specially in the beginning -coiled in on themselves like fists- but over the years htay gradually began to open up, until I finally felt that thay were heading in the direction of narrative. I don't think of myself as having made a break from poetry. All my work is off a piece, an the move into prose was the last step in a slow and natural evolution. [La traduccin es ma] 55. Kayser, Wolfgang: Interpretacin y anlisis de la obra literaria (1954). Versin espaola de Mara D. Mouton y V. Garca Yebra. Madrid: Editorial Gredos. Biblioteca Romnica Hispnica. 1992. Pg 446. 56. Doce, Jordi: Prlogo: Un lugar en el mundo, en: Auster, Paul: Desapariciones. Op. Cit. Pg 15. 57. Auster, Paul: Final del verano (1975), en: Auster, Paul: Desapariciones. Poemas (1971-1979) Versin a partir del original y la traduccin de Jordi Doce. Op. Cit. Pg 79: Late summer borealis flood, and all of night, unlished / at the eye's diluvian hour. Our bone- / broken will, countering the flow / of stones within our blood: vrtigo / from the helium heights / of language. // Tomorrow: a mountain road / lined with gorse. Sun light / in the fissures of

rock. Lessness. / As if we could hold a single breath / to the limite of breath. // There's no promised land. 58. Auster, Paul: Exhumacin I (1972), en: Auster, Paul: Desapariciones. Poemas (1971-1979) Versin a partir del original y la traduccin de Jordi Doce. Op. Cit. Pg 36: Along with your ashes, the barely / written ones, obliterating / the ode, the insited roots, the alien / eye -with imbecilic hands, they dragged you / into the city bound you in / this knot off slang, and gave you / nothing. Your ink has learned / the violence off the wall. Vanished, / but always to the heart /off brothering quiet, you cant the stones / off unseen earth, and smooth your place / among the wolves. Each syllable / is the work of sabotage. 59. Auster, Paul: Escritura mural (1974), en: Auster, Paul: Desapariciones. Poemas (1971-1979) Versin a partir del original y la traduccin de Jordi Doce. Op. Cit. Pg 70: Nothing less then nothing. // In the night that comes / from nothing, / for no one in the night / that does not come. // And what stands at the edge of whiteness, / invisible / in the eye of the one who speaks. // Or a word. // Come from nowhere / in the night / of the one who does not come. // Or the whiteness of a word, / scratched / into the wall. 60. Auster, Paul: Autobiografa del ojo (1974), en: Auster, Paul: Desapariciones. Poemas (1971-1979) A partir del original y la traduccin de Jordi Doce. Op. Cit. Pg 80-82: Invisible things come rooted in cold, / and growing toward this light / that vanishes / into each thing / it illumines. Nothing ends. The hour / returns to the beginning / of the hour in which we breathed: as if / there were nothing. As if I could see / nothing / that is not what it is. // At the limit of summer / and its wormth: blue sky, purple hill. / The distance that survives. / A house, build of air, and the flux / of the air in the air. // Like these stones / that crumbled back into earth. / Like the sound of my voice / in your mouth. 61. Auster, Paul: Blanco (1974), en: Auster, Paul: Desapariciones. Poemas (19711979) A partir del original y la traduccin de Jordi Doce. Op. Cit. Pg 72: For one who drawned: / this page, as if / thrown out to sea / in a bottle. // So that / even as the sky embarks / into seen of earth, and echo / of the earth / might sale toward him, / filled with a memory of rain, / and the sound of the rain / falling on the water. // So that / he will have learned, / in spite of the wave / now sinking from the crest / of mountains, that forty days / and forty nights / have brought no dove / back to us. 62. Auster, Paul: Desapariciones 3 (1974), en: Auster, Paul: Desapariciones. Poemas (1971-1979) Traduccin de Jordi Doce. Op. Cit. Pg 90: To hear the

silence / that follows the word of oneself. Murmur // of the least stone // shaped in the image / of earth, and those who would speak / to be nothing // but the voice that speaks them / to the air (...) 63. Auster, Paul: Bsqueda de una definicin (1978), en: Auster, Paul: Desapariciones. Poemas (1971-1979) Traduccin de Jordi Doce. Op. Cit. Pg 138: I want to be equal / to whatever it is / my eye will bring me, as if / I might finally see myself (...) 64. Auster, Paul: Narrativa (1979), en: Auster, Paul: Desapariciones. Poemas (1971-1979) Versin a partir del original y la traduccin de Jordi Doce. Op. Cit. Pg 130: Because what happens will never happen / and because what has happened / endlessly happens again, // we are as we were, everything / has changed in us, if we speak / of the world / it is only to leave the world // unsaid. Early winter: the yellow apples still / unfallen / in a naked three, the tracks / of invisible deer // in the first snow, and then the snow / that does not stop. We repent / of nothing. As if we could stand / in this light. As if we could stand in the silence / of this single moment // of light. 65. Doce, Jordi: Prlogo: Un lugar en el mundo, en: Auster, Paul: Desapariciones (1971-1979). Op. Cit. Pgs 22-23. 66. Entrevista con McCaffrey y Gregory, en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pg 302: A revelation, an epiphany -I don't know what to call it. Something happened, and a whole world of possibilities sudenly opened up to me. I think it was the absolut fluidity of what I was seeing, the continual motion of the dancers as they moved around the floor. It filled me with immense happiness. The simple fact watching men and women moving through space filled me with something close to euphoria. The very next day, I sat down and started writing White Spaces, a little work of no identifiable genre- which was an attempt to translate the experience of that dance performance into words. It was a liberation for me, and I look back on it now as the bridge between writing poetry and writing prose. [Mi traduccin] 67. Bachelard, Gastn: Instant potique et instant mtaphysique (1939) en: L'intuition de l'instant. Gonthier: Ed. Mdiations. 1966. Pgina 103. Citado por Jean, Georges: Los senderos de la imaginacin infantil. Los cuentos. Los poemas. La realidad. Mxico: Fondo de Cultura Econmica. 1994. Pg 14. 68. Entrevista con Larry McCaffrey y Sinda Gregory, en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pg 304: My poemas were a quest for what I would call a uni-vocal expression. They expressed what I felt at any given moment, as if I'd never felt anything before and would never feel anything again. They were concerned with essences, with bedrock beliefs, and their aim was always to

achieve a purity and consistency of language. Prose, on the other hand, gives me a chance to articulate my conflicts and contradictions. [La traduccin es ma] 69. Auster, Paul: White Spaces (1979) en: Auster, Paul: Ground Work. Selected Poems and Essays 1970-1979. London: Faber and Faber. 1990. Pg 81: Something happens, and from the moment it begins to happen, nothing can ever be the same again. Something happens. Or else, it does not move. And if it moves something begins to happen. And even it does not move, something begins to happen. It comes from my voice. But that does not mean these words will ever be what happens. It comes and goes. If I happen to be speaking at this moment, it is only because I hope to find a way of going along, of running parallel to everything else that is going along, and so begin to find a way of filling the silence without breaking it. I ask whoever is listening to this voice to forget the words it is speaking. It is important that no one listen to carefully. I want these words to vanish (...). [La traduccin es ma] 70. Ibid. Pg 82: To think of motion not merely as function of the body but as an extension of the mind. In the same way, to think of speech not as an extension of the mind but as a function of the body. Sounds emerge from the voice to enter the air and surround and bounce off an enter the body that occupies that air (...) On the surface, this motion seems to be random. But such randomness does not, in itself, preclude a meaning. Or if meaning is not quite the word for it, they say the drift, or a consistent sense of what is happening, even as it changes, moment by moment. [La traduccin es ma] 71. Ibid. Pg 84: It has been said, for example, that words falsify the thing they attempt to say, but even to say they falsify is to admit that they falsify is true, thus betraying an implicit faith in the power of words to say what they mean to say. [La traduccin es ma] 72. Ibid. Pg 85: It is a journey through space, even if I get nowhere, even if I end up in the same place I started (...) I put one foot in front of the other, and then I put the other foot in front of the first, which has now become the other and which will again become the first. I walk within these four walls, and for as long as I am here I can go anywhere I like. I can go from one end of the room to the other and touch any of the four walls, or even all the walls, one after the other, exactly as I like (...) These are moments of great happiness for me. [La traduccin es ma] 73. Ibid. Pg 86: I dedicate these words to the things in life I do not understand, to each thing passing away before my eyes. I dedicate these words to the impossibility of finding a word equal to the silence inside me. In

the beginning, I wanted to peak of arms and legs, of jumping up and down, of bodies tumbling and spinning, of enormous journies through space, of cities, of deserts, of mountain ranges streching farther that the eye can see. Little by little, however, as these words bagan to impose themselves on me, the things I wanted to do seemed finally to be of no importance. Reluctantly, I abandoned all my witty stories, all my adventures of far-away places, and began, slowly and painfully, to empty my mind. Now emptiness is all that remains: a space, no matter how small, in which whatever is happening can be allowed to happen. [La traduccin es ma] 74. Entrevista con Larry McCaffrey y Sinda Gregory, en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pg 297-298: The year before my father die was a particular bad period. I had a small child, a crumbling marriage, a minuscule income that amounted to no more than a fraction of what we needed (...) I've ever been closer to feeling that I was at the end of my rope. Then, out of nowhere, with absolutely no warning at all, my father dropped death of a heart attack and I inherited some money. That money changed everything for me. It set my life on an entirely different course. [La traduccin es ma] 75. Auster, Paul: Hand to Mouth. Op. Cit. Pg 127: His death hit me hard, caused immense sorrow inside me, and whatever energy I had for writing I used it to write about him. The terrible irony was that he had left me something in his will. It wasn't ammount as far inheritances go, but it was more money that I ever had before, and it helped see me through the transition from one life into another. [La traduccin es ma] 76. Entrevista con Larry McCaffrey y Sinda Gregory, en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pg 303: For the first tiem in my life I had the time to write, to take on long projects without worrying about how I was going to pay the rent. In some sense, all the novels I've written have come out of that money my father left me. It gave me two or three years, and that was enough to get me on my feet again. It's impossible to sit down and write without thinking about it. It's a terrible ecuation, finally. To think that my father's death saved my life. [La traduccin es ma] 77. De Campos, Haroldo: La superacin de los lenguajes exclusivos, en: El lenguaje de la literatura. 1984. Pg 280. 78. Entrevista con Joseph Mallia, en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pg 276: I don't think of it as an autobiography so much as a meditation about certain questions, using myself as the central character. The book is divided into two sections, wich were written separately, with a gap of about a year between the two. The first, Portrait of an Invisible Man, was written in response to my father's death (...) In the act of trying to write about him, I

began to realize how problematical it is to presume to know anything about anyone else. While that piece is filled with speciffic details, it still seems to me not so much an attempt at biography but an exploration of how one might begin to speak about another person. [La traduccin es ma] 79. De Campos, Haroldo: La superacin de los lenguajes exclusivos, en: El lenguaje de la literatura. Pg 282. 80. Auster, Paul: Retrato de un hombre invisible (1979), en: Auster, Paul: La invencin de la soledad. Op. Cit. Pg 11-12. 81. Ibid. Pgs 49-50. 82. Ibid. Pg 55. 83. Ibid. Pg 91. 84. Ibid. Pg 14. 85. Cirlot, Juan-Eduardo: Diccionario de Smbolos (1991). Barcelona: Editorial Labor. 1994. Pg 347. 86. Entrevista con Joseph Mallia (1987), en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pg 276-277: The second part grew out of the first and was a response to it. It gave me a deal of trouble, speacially in terms of organization. I began writing it in the first person, as the first part had been written, but couldn't make any headway it. This part was even more personal than the first, but the more deeply I descended into the material, the more distanced I became from it. In order to write about myself, I had to treat myself as though I were someone else. It was only when I started all over again in the third person that I began to see my way out of the impasse. [La traduccin es ma] 87. Kayser, Wolfgang: Interpretacin y anlisis de la obra literaria. Op. Cit. Pg 461. 88. Providence. A Conversation with Edmond Jabs, en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pg 164: There is an enormous difference between what I call the book and Mallarm's book. Mallarm wanted to put all knowledge into a book. He wanted to make a grat book, the book of books. But in my opinion this book will be very ephemeral, since knowledge in itself is ephemeral. The book what would have a chance to survive, I think, is the book that destroys itself. That destroys itself in avor of another book that will prolong it. [La traduccin es ma]

89. Auster, Paul: El libro de la memoria, en: Auster, Paul: La invencin de la soledad. Op. Cit. Pgs 196. 90. Ibid. Pg 108. 91. Ibid. Pgs 113 y 190. 92. Ibid. Pg 178. 93. Entrevista con Larry McCaffrey y Sinda Gregory, en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pgs 313-315: It's simply a fact, one of the conditions of being human, and even if we're surrounded by others we essentially live our lives alone: real life takes place inside us. We're not dogs, after all. We're not driven solely by instincts and habbits; we can think, and because we think, we're always in two places at the same time (...) It's no longer the mother who's looking at us -we're looking at ourselves. But we can only see ourselves because someone else has seen us first. In other words, we learn our solitude from others. In the same way, that we learn language from others (...) What is so startling to me, finally, is that you don't begin to understand your connection to others until you're alone. And the more intensely you're alone, the more deeply you plunge into a state of solitude, the more deeply you feel that connection (...) This is what I was trying to explore in The Book of Memory, to examine both sides of the word solitude. I felt as though I were looking down to the bottom of myself, and what I found there was more than just myself. I found the world. That's why that book is filled with so many references and quotations, in order to pay homage to all the others inside me. On the one hand, it's a work about being alone; on the other hand, it's about community. That book has dozens of authors, and I wanted them to speak through me. In the final analysis, The Book of Memory es a collective work. [La traduccin es ma] 94. Kayser, Wolfgang: Interpretacin y anlisis de la obra literaria. Op. Cit. Pg 484.

Notas Segunda Parte: Todo est en la voz

1. Jean, Georges: Los senderos de la imaginacin infantil. Los cuentos. Los poemas. La realidad. Op. Cit. Pg 77.

2. Auster, Paul: El libro de la memoria, en: Auster, Paul: La invencin de la soledad. Op. Cit. Pg 218. 3. Ibid. Pg 233. 4. Entrevista con McCaffrey y Gregory, en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pg 304: You have to grow into yourself before you can take on the demands of fiction. I've been talking about it in theoretical and literary terms, but there's also the simple fact of growing older, of acquiring a better sense of who you are (...) I'm certain that having children has had a lot to do with it. Becoming a parent connects you to a world eyond yourself, to the continuum of generations, to the inevitability of oyur own death. You understand that you exist in time, and after that you can no longer look at yourself in the same way. It's imposible to take yourself as seriously as you once did. You begin to let go, and in that letting go -at least in my case- you find yourself wanting to tell stories. When my son was born 12 years ago, Charlie Simic, who's been a close friend for a long time wrote me a letter of congratulations in which he said, children are wonderful. If I didn't have kids, I'd walked around thinking I was Rimbaud all the time. [Mi traduccin] 5. Ortega y Gasset, Jos: Prlogo: Ideas para una Historia de la Filosofa, en: Brehier, Emile: Historia de la Filosofa. 1976. 6. Kayser, Wolfgang: Interpretacin y anlisis de la obra literaria. Op. Cit. Pg 481. 7. Ibid. Pg 460. 8. Entrevista con Larry McCaffrey y Sinda Gregory, en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pg 313: SG: In The Book of Memory you described your reaction to the breakup of your first marriage and your separation from your son by saying, Each day would drag a little more of the pain out into the open. Was writing City of Glass one way for you to work through (or at least get at) that pain? PA: That was the emotional source of the book, yes. My first wife and I split up in 1979, and for a year-and-a-half after that I lived in a kind of limbo -first on Varick Street in Manhattan, then in that apartment in Brooklyn. But once the arrangements were worked out, my son was with me half the time. He was just three back then and we lived together like a couple of old bachelords. It was a strange existence, I supposed, but no without its pleasures, and I asumed that life will go unlike that for a long time. Then, early in 1981 (February 23rd, to be exact, it's imposible for me to forget the date) I met Siri Hudsvedt the person (sigue en la 110)8. (viene de la 109) I'm married to now. We took each other by a storm and nothing has never been the same since. For the past nine years, she's meant everything to me, absolutely everything....So, by the time I've started writing City of Glass, my life

had undergone a dramatic improvement. I was in love with an extraordinary woman; we were living together in a new apartment; my inner world had been utterly transformed. In many ways I think of City of Glass as an homage to Siri. As a love letter in the form of a novel. I tried to imagine what would have happened to me if I hadn't meet her, and what I came up with was Quinn. Perhaps my life would have been something like his...[La traduccin es ma] 9. Auster, Paul: El cuaderno rojo. Op. Cit. Pg 16-17. 10. Auster, Paul: Ciudad de cristal, en: Auster, Paul: La triloga de Nueva York. Op. Cit. Pgs 40-42. 11. Ibid. Pg 55. 12. Ibid. Pgs 109-110. 13. Entrevista con Larry McCaffrey y Sinda Gregory, en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pg 304: Prose, on the other hand, gives me a chance to articulate my conflicts and contradictions. Like everyone else I am a multiple being and I embody a hole range of attitudes and responses to the world. Depending on my mood, the same event can make me laugh or make me cry; it can inspire anger or compassion or indifference. Writing prose allows me to include all of these responses. I no longer have to choose among them. [La traduccin es ma] 14. Entrevista con Joseph Mallia, en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pg 279: The mystery, after all, is one of the oldest and more compelling forms of storytelling, and any number of works can be placed in that category: Oedipus Rex, Crime and Punishment, a hole range of Twentieth-Century novels. In America, ther's no question that people like Raymond Chandler and James M. Cain are legitimate writers, writers who has contributed something important to the language. It's a mistake to look down on the popular forms. You have to be open to everything, to be willing to take inspiration from any and all sources. In the same way that Cervantes used chivalric romances as the starting point for Don Quixote, or the way that Beckett used the standard vaudeville routine as the frame work for Waiting for Godot, I tried to use certain genre conventions to get to another place, another place altogether. [La traduccin es ma] 15. Auster, Paul: Ciudad de cristal, en: Auster, Paul: La triloga de Nueva York. Op. Cit. Pg 145. 16. Entrevista con Joseph Mallia, en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pg 281: Each novel in the trilogy, I supposed, is about a kind of passionate excess. Quinn's story in City of Glass aludes to Don Quixote, and the

questions raised in the two books are very similar: what is the line between madness and creativity, what is the line between the real and the imaginary, is Quinn crazy to do what he does or not? (...) In Ghosts, the spirit of Thoreau is dominant- another kind of passionate excess. The idea of leaving a solitary life, of leaving with a kind of monastic intensity- and all the dangerous that entails (...) In The Looked Room, by the way, the name Fanshawe is a direct reference to Hawthorne's first novel. Fanshawe was the title of Hawthorne's first novel. [La traduccin es ma] 17. Ibid. Pgs 284-285: JM: In the same way that some reviewers classified The New York Trilogy as mystery, there were many articles about this book that classified it as a apocalyptic science fiction. PA: That was the farthest thing from my mind while I was writing it. In fact, my private working subtitle fot the book was Anna Blume walks through the Twentieth-Century. I feel it's very much a book about our own moment. JM: What are you working on now? PA: I'm coming close to the end of a novel called Moon Palace. It's the longest book I've ever written and probably the one most rooted in a speciffic time and place. The action begins in 1969 and doesn't get much beyond 1971. At bottom, I supposed it's a story about families and generation, a kind of David Copperfield novel. [La traduccin es ma] 18. Entrevista con Mark Irwin, en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pg 335-336: I've never really been able to write about what most novelists seem to concentrate on -what we might call the sociological moment, the world of things around us, the world of tastes and fades (...) In the long run, I supposed, I tend to think of myself more as a storyteller than a novelist. I believe that stories are fundamental food for the soul. (...) People don't necesarilly have to read novels to satisfy their need for stories. They watch television or read comic books or go to the movies. In wathever form thay get them, this stories are crucial. [La traduccin es ma] 19. Barthes, Roland: Introduccin al anlisis estructural de los relatos (1966), en: La aventura semiolgica (1985) Traduccin de Ramn Alcalde. Barcelona: Paids Comunicacin. 1993. Pg 163. 20. Entrevista con Joseph Mallia, en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pg 282: The one think I try to do in all my books is to leave enough room in the prose for the reader to inhabit it. Because I finally believe it's the reader who writes the book and not the writer. In my own case as areader (and I've certainly read more books that I've wirtten!), I've find that I almost invariably appropriate scenes and situations from a book and graft them onto my own experiences. [La traduccin es ma]

21. Entrevista con Larry McCaffrey y Sinda Gregory, en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pg 312: The typical novel of the past two hundred years has been crammed full of details, descriptive passages, local color -things that might be excelent in themselves, but which often have little to do with the heart of the story being told, that can actually block the reader's access to that story. I want my books to be all heart, all center, to say what they have to say in as few words as possible. This ambition seems so contrary to what most novelists are trying to complish that I often have truble thinking of myself as a novelist at all. [La traduccin es ma] 22. Cmo se hizo Smoke, entrevista con Annette Insdorf, en: Auster, Paul: Smoke & Blue in the face. Op. Cit. Pg 12. 23. Kayser, Wolfgang: Interpretacin y anlisis de la obra literaria. Op. Cit. Pg 446. 24. Truffaut, Francois: El cine segn Hitchcock (1966). Traduccin de Ramn G. Redondo. Madrid: Alianza Editorial. 1990. Pg 59. 25. Cmo se hizo Smoke, entrevista con Annette Insdorf, en: Auster, Paul: Smoke & Blue in the face. Op. Cit. Pg 12. 26. Ibid. Pg 16. 27. Kayser, Wolfgang: Interpretacin y anlisis de la obra literaria. Op. Cit. Pg 491. 28. Ibid. Pg 492. 29. Revista Quimera. Entrevista con Edmundo Bracho. No. 144. Febrero de 1996. Pg 14. 30. Doce, Jordi: Prlogo: Un lugar en el mundo, en: Auster, Paul: Desapariciones (1971-1979). Op. Cit. Pgs 10-11. 31. Entrevista con Larry McCaffrey y Sinda Gregory, en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pg 296: To say that all my books are the same book is probably to simple. What I mean is that all my books are connected by their common source, by the preocupations they share. But each book belongs to its central character: Quinn, Blue, the narrator of The Locked Room, Anna Blume, Fogg, Nashe. Each one of these people thinks differently, speaks differently, writes differently from all the others. But each one is also a part of myself -which probably goes without saying. If all these books were put together in one volume, they would form the book of my life so far, a multifaceted picture of who I am. But ther's still more to come, I hope. If you think of the imagination as a continent, then each book would be an

individual country. The map is still quite sketchy at this point, with many gaps and unexplored territories. But if I'm able to keep going long enough, perharps all the blanks will eventually be filled in. [La traduccin es ma] 32. Auster, Paul: Ciudad de cristal, en: Auster, Paul: La triloga de Nueva York. Op. Cit. Pg 9. 33. Entrevista con Joseph Mallia, en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pg 283: When I write, the story is always uppermost in my mind, and I feel that everything most be sacrificed to it. All the elegant passages, all the curious details, all the so-called beautiful writing -if they're not truly revelant to what I'm trying to say, then they have to go. It's all in the voice. You're telling a story, after all, and your job is to make people want to go on listening to your tale. The slightest distraction or wandering leads to boredom, and if ther's one thing we all hate in books is loosing interest, feeling bored, not caring about the next sentence. In the end, you don't only write the books you need to write, but you write the books you'll like to read yourself. [La traduccin es ma] 34. Entrevista con Mark Irwin, en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pg 330: Allegory seems to imply a speciffic intention on the author's part, a plan. I myself never have one. From day to day I scarcely know what I'm doing. I begin blindly with a few images, a few buzzes in my head -the sound fo a character voice, a gesture. The story then begins to develop within me, and it foten takes years for the thing to form itself to the point where I'm able to begin writing. But allegory, symbolism, and so on -those are words than don't even enter my head. Nothing in any of my books means anything as far as I know, except what I'm putting down on the page. There are no hidden meanings. On the other hand, if your able to tell a story that resonates with the same power it has for you it's almost as if its coming out of your dreams. It comes from a place so fark an inaccessible if its done well that it will resonate with that same power for the reader. [La traduccin es ma] 35. Auster, Paul: Mr. Vrtigo (1994) Traduccin de Maribel de Juan. Barcelona: Anagrama. Coleccin Panorama de narrativas. 1995. Pg 156. 36. Auster, Paul: La msica del azar. Op. Cit. Pg 7. 37. Auster, Paul: La habitacin cerrada, en: Auster, Paul: La triloga de Nueva York. Op. Cit. Pg 314. 38. Squeeze Play by Paul Benjamin, en: Auster, Paul: Hand to Mouth. Op. Cit. Pgs 440: I felt like a primitive storyteller recounting an ancient myth to the tribal chieftain (...) Ver nota 45 de la primera parte.

39. Auster, Paul: El pas de las ltimas cosas. Op. Cit. Pg 50. 40. Citado en Alfaro, Gustavo: La estructura de la novela picaresca. Bogot: Instituto Caro y Cuervo. Serie La Granada Entreabierta. 1977. 41. Entrevista con Larry McCaffrey y Sinda Gregory, en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pg 316 y 317: Some of my books have been written in the first person, others have been written in the third, and each case the entire story has developed out of the particular narrative voice I've chosen (...) in City of Glass you have a book written in the third person throughout, and then, right at the end, the narrator appears and announces himself in the first.person (...) Even in Ghosts, which reads something like a fable, you feel the presence of the narrator lurking behind each sentence. The story-teller is a part of the story, even though he never uses the word I (...) The same holds true for In the Country of last things. The little phrases that appear a few times at the beginning -She wrote or Her letter continued- put the whole book ina third-person perspective. Someone has read Anna Blume's book notebook; somehow or other her has arrived. [La traduccin es ma] 42. Auster, Paul: Leviatn. Op. Cit. Pg 267. 43. Ibid. Pg 83. 44. Entrevista con Larry McCaffrey y Sinda Gregory, en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pg 291: Chance? Destiny? Or simple mathematics, an example of probability theory at work? It doesn't matter what you call it. Life is full of such events. And yet there are critics who would fault a writer for using that episode in a novel (...) I feel moraly obligated to incorporate such events into my books, to write about the world as I experience it -not as someone else tells me its supposed to be. The unknown is rushing on top of us at every moment. As I see it, my job is to keep myself open to this collisions, to watch out fot all this mysterious going's on in the world. [La traduccin es ma] 45. Ibid. 311 y 326: In the end, though, I will say that the gretest influence in my work has been fairy tales, the oral tradition of story.telling. The brothers Grimm, the thousand and one nights -the kind of stories you read out loud to children (...) What fairy tales prove, I think, is that is the reader -or the listener- who actually tells the story to himself. The text is no more than a springboard for the imagination (...) When I was about two-thirds of the way through the first draft it ocurred to me that the story had the same structure as a fairy tale. Up until then I had only thought abput the book in concrete terms, the reality of the action. But if you reduce the book to its skeleton,

then you wind up with something that resembles a typical story by the brothers Grimm. A wanderer stumbles onto an opportunity to make his fortune; he travels to the ogre's castle to test his luck, its tricked into staying there, and can win his freedom only by performing a serious of absurd tasks that the ogre invents for him. [La traduccin es ma] 46. Auster, Paul: La habitacin cerrada, en: Auster, Paul: La triloga de Nueva York. Op. Cit. Pg 272. 47. Cmo se hizo Smoke, entrevista con Annette Insdorf, en: Auster, Paul: Smoke & Blue in the face. Op. Cit. Pg 25. 48. Auster, Paul: El pas de las ltimas cosas (1987). Traduccin de Mara Eugenia Ciocchini. Barcelona: Anagrama. Coleccin Libros Compactos. 1996. Pgs 11 y 15. 49. Entrevista con Joseph Mallia, en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pg 285: In fact, my private working subtitle for the book was Anna Blume walks through the Twentieth Century. I feel that its very much a book about own very moment, our own era, an many of the incidents are things that have actually happened. For example, the pivotal scene in whoch Anna is lured into a human slaughter house is based on something I read about the siege of Lenningrand during World War II. This things actually happened. And in many cases, reality far more terrible than anything we can imagine (...) The book takes on this things from a somewhat oblique angle, and the country Anna goes to might not be immediately recognizable, but I feel is where we live. It could be that we've become so acostumed to it that we no longer see it. [La traduccin es ma] 50. Auster, Paul: La msica del azar. Op. Cit. Pgs 162-164. 51. Revista Quimera. Entrevista con Edmundo Bracho. Op. Cit. Pg 14. 52. Auster, Paul: El Palacio de la Luna. Op. Cit. Pg 16-17.

Notas Eplogo: Todos los hombres del rey 1. Auster, Paul: Ciudad de cristal, en: Auster, Paul: La triloga de Nueva York. Op. Cit. Pgs 50-51. 2. Ibid. Pgs 50-51.

3. Auster, Paul: Retrato de un hombre invisible, en: Auster, Paul: La invencin de la soledad . Op. Cit. Pg 79. 4. Auster, Paul: Ciudad de cristal, en: Auster, Paul: La triloga de Nueva York. Op. Cit. Pg 122. 5. Auster, Paul: Leviatn. Op. Cit. Pg 52. 6. Ibid. Pg 54. 7. Ibid. Pg 259. 8. Auster, Paul: El Palacio de la Luna. Op. Cit. Pg 254. 9. Auster, Paul y de Cortanze, Gerard: La solitude du labyrinthe. Op. Cit. Pg 27: Sans jamais manipuler de marionnettes, mais toujours la recherche de la ncessitt intrieure d'crire, Paul Auster, l'crivain, assigne la littrature le rle que Montaigne atribuaitt la philosophie, apprendre vivre: Montaigne soutenait, alors qu'il teit encore jeune, que le but de la phisolophie teit d'apprendre mourir. L'ge venant, il s'est rtract: le vrai but de la philosophie, c'est d'apprendre vivre. J'ai bien tt cinquante ans et J'ai suis d'accord avec sa deuxime analyse. [Es mi traduccin] 10. Auster, Paul: El Palacio de la Luna (1989). Op. Cit. Pgs 131-132. 11. Ibid. Pg 178. 12. Auster, Paul: Mr. Vrtigo. Op. Cit. Pg 40. 13. Entrevista con Mark Irwin, en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pg 335-336: I've never really been able to write about what most novelists seem to concentrate on -what we might call the sociological moment, the world of things around us, the world of tastes and tades. Its simpler than that, its deeper than that, its probably a lot more naive than that. Its about living, and dying, and trying to make sense of what we're doing here. All the basic questions you ask yourself when your fifteen years old, trying to come to terms with the fact that you're on this planet, figuring out some reason for being here. This are the questions that are driving all my characters. In some ways, I think this is the element in my novels that links them to the work I did as poet and why I think of my work as continous whole rather than as two distonct movements. Its also why I often have trouble thinking of myself as a novelist. When I read other novelists, admniring as I might feel of their work, impressed as I might be by what they're able to articulate and express,

I'm struck by how different it is from waht I'm trying to do. In the long run, I supposed, I tend to think of myself more as a Storyteller than a novelist. I believe that stories are the fundamental food for the soul. We can't live without stories. In one form or another, everybody lives on them from the age fo two until they're death. People don't necessarily had to read novels to satisfy their need for stories. They watch television or read comic books or go to the movies. In wathever form thay get them, this stories are crucial. Its through stories that we struggle to make sense of the world. This is what keeps me going -the justification for spending my life locked up in a little room putting words on paper. The world won't collapse if I never write another book. But in the end, I don't think of it as an entirely ousless activity. I'm part of the great human enterprise of trying to make sense of what we're doing here in the world. [Es mi traduccin] 14. Auster, Paul: El Palacio de la Luna. Op. Cit. Pg 132. 15. Auster, Paul y de Cortanze, Gerard: La solitude du labyrinthe. Op. Cit. Pg 105: J'ai insist immdiatement sur un aspect, mes yeux essentiel: je ne voulais pas faire in fim cynique. presque tous les films qu'on distribue aoujourd'hui, sutout aux Etats-Units, sont des fims cyniques. Le cinisme est un rflexe de notre temps, aussi faux sentimentalisme bat de l'epoque victorienne! On en rit aujourd'hui comme on rira, dans cent ans, de tous le cynisme de notre fon de XXe sicle. Le cyinisme, comme son envers le sentimentalisme, ce n'est pas la vie. Je pense que les gens ne vivent pas intrieurement d'une manire cynique. Donc, cette absence de cynisme faisait partie d'un des espoirs que nous fondions au dpart de notre project: il fallait que le film ne ft pas cynique. Mes livres, d'ailleurs, ne sont jamais cyniques. 16. Carroll, Lewis: The Complete Ilustrated Works of Lewis Carroll (1865-1898). London: Chancellor Press. 1996. Pg 237. 17. Auster, Paul: Ciudad de cristal, en: Auster, Paul: La triloga de Nueva York. Op. Cit. Pg 92.

Bibliografa Bibliografa del autor:

Poesa 1. Auster, Paul: Desapariciones. Poemas. (1971-1979). Traduccin y seleccin de Jordi Doce. Valencia: Pre-textos. 1996. 2. Auster, Paul: Ground Work. Selected Poems and Essays 1971-1979. London: Faber & Faber. 1990. Contiene los poemarios: Spokes, Unearth, Wall Writing, White Spaces, Fragments from the Cold, Facing the Music. Ensayos y Otras 1. Auster, Paul: The Art of Hunger. New York: Penguin Books. 1997. Contiene: Ensayos, Entrevistas, Prefacios, Why Write? y The Red Notebook. 2. Auster, Paul: La invencin de la soledad (1979-1982). Traduccin de Mara Eugenia Ciocchini. Barcelona: Anagrama. Coleccin Libros Compactos. 1996. Contiene: Retrato de un hombre invisible (1979) y Libro de la memoria (1980/1982) 3. Auster, Paul: El cuaderno rojo (1993). Traduccin de Justo Navarro. Barcelona: Anagrama. Coleccin Panorama de narrativas. 1994. 4. Auster, Paul: Smoke & Blue in the face (1994). Traduccin de Maribel de Juan. Barcelona: Anagrama. Coleccin Panorama de narrativas. 1995. Contiene: Cmo se hizo Smoke, entrevista con Anette Insdorf, Smoke, El cuento de Navidad de Auggie Wren (1990), diario y notas de Blue in the Face y Blue in the Face. 5. Auster, Paul: Hand to Mouth: A Chronicle of Early Failure (1997). New York: Henry Holt. 1997. Contiene: Hand to Mouth (1997); Three Plays: Hide and Seek (1976), Laurel and Hardy go to Heaven

(1976/1977) y Blackouts (1977); Action Baseball (1978); Squeeze Play by Paul Benjamin (1978). Novela 1. Auster, Paul: La triloga de Nueva York (19851987). Traduccin de Maribel de Juan. Barcelona: Anagrama. Coleccin Panorama de narrativas. 1996. Contiene: Ciudad de Cristal (1985), Fantasmas (1986), La habitacin cerrada (1987). 2. Auster, Paul: El pas de las ltimas cosas (1987). Traduccin de Mara Eugenia Ciocchini. Barcelona: Anagrama. Coleccin Libros Compactos. 1996. 3. Auster, Paul: El Palacio de la Luna (1989). Traduccin de Maribel de Juan. Barcelona: Anagrama. Coleccin Panorama de narrativas. 1990. 4. Auster, Paul: La msica del azar (1990). Traduccin de Maribel de Juan. Barcelona: Anagrama. Coleccin Panorama de narrativas. 1991. 5. Auster, Paul: Leviatn (1992). Traduccin de Maribel de Juan. Barcelona: Anagrama. Coleccin Panorama de narrativas. 1993. 6. Auster, Paul: Mr. Vrtigo (1994). Barcelona: Anagrama. Coleccin Panorama de narrativas. 1995. Filmografa: 1. Auster, Paul y Wang, Wayne: Smoke. Nueva York: Miramax. 1995. 2. Auster, Paul y Wang, Wayne. Blue in the face. Nueva York: Miramax. 1995.

Bibliografa sobre el autor: 1. De Cortanze, Gerard. Le New York de Paul Auster. Paris: Editions du Chene. 1996. 2. De Cortanze, Gerard: La solitude du labyrinthe. Paris: Actes Sud. 1997. 3. Doce, Jordi: Prlogo: Un lugar en el mundo. En: Auster, Paul: Desapariciones (1971-1979). Traduccin de Jordi Doce. Valencia: Pre-textos. 1996. 4. Magazine Litteraire. Dossier de Paul Auster dirigido por Gerard de Cortanze. No. 338. Diciembre de 1995. 5. Navarro, Justo: Prlogo: El cazador de coincidencias. En: El cuaderno rojo. Barcelona: Anagrama. Coleccin Panorama de narrativas. 1994. 6. Revista Quimera. Entrevista con Edmundo Bracho. No. 144. Febrero de 1996.

Bibliografa de marco referencial y terico: 1. Alfaro, Gustavo: La estructura de la novela picaresca. Bogot: Instituto Caro y Cuervo. Serie La Granada Entreabierta. 1977. 2. Arguello, Rodrigo: La muerte del relato metafsico (1992). Bogot: Signos e Imgenes editores. 1994. 3. Barthes, Roland: La aventura semiolgica (1985) Traduccin de Ramn Alcalde. Barcelona: Paids Comunicacin. 1993. 4. Baudrillard, Jean: Cultura y Simulacro (1978). Traduccin de Antoni Vicens y Pedro Rovira. Barcelona: Editorial Kairs. 1994.

5. Carroll, Lewis: The Complete Ilustrated Works of Lewis Carroll (1865-1898). London: Chancellor Press. 1996. 6. Cirlot, Juan-Eduardo: Diccionario de Smbolos (1991). Barcelona: Editorial Labor. 1994. 7. De Campos, Haroldo: La superacin de los lenguajes exclusivos. En: El lenguaje de la literatura. 1984. 8. Drury, John: The Poetry Dictionary. Ohio: Story Press. 1994. 9. Foucault, Michel: Las palabras y las cosas. Barcelona: Planeta. 1985. 10. Fuentes, Carlos: Cervantes o la crtica de la lectura. Mxico: Fondo de Cultura Econmica. 1982. 11. Jakobson, Roman: Linguistics and Poetics, en: Style in language. Traduccin de J.C. Cambridge, Mass: M.I.T. Press, T.A. Sebeok. 1960. 12. Jean, Georges: Los senderos de la imaginacin infantil. Los cuentos. Los poemas. La realidad (1979). Mxico: Fondo de cultura econmica. 1994. 13. Kayser, Wolfgang: Interpretacin y anlisis de la obra literaria (1954). Versin espaola de Mara D. Mouton y V. Garca Yebra. Madrid: Editorial Gredos. Biblioteca Romnica Hispnica. 1992. 14. Ortega y Gasset, Jos: Prlogo: Ideas para una Historia de la Filosofa. En: Brehier, Emile: Historia de la Filosofa. 1976. 15. Truffaut, Francois: El cine segn Hitchcock (1966). Traduccin de Ramn G. Redondo. Madrid: Alianza Editorial. 1990.

16. Wang, Wayne: Prlogo. En: Auster, Paul: Smoke & Blue in the Face (1995). Traduccin de Maribel de Juan. Barcelona: Anagrama. 1996. Nota: De especial inters puede ser la observacin de: Haas, Phillip: The Music of Chance. Nueva York: Transatlantic y American playhouse theatrical release. 1992. (Pelcula Basada en la novela de Auster). Para mayores detalles de la vida, los libros y la recepcin de la obra de Auster pueden consultarse, en Internet, la Worldguide Interviews Web Page, la Paul Auster: A Brief Biography (producida por Kenneth Kreutzer) y Stillman's Maze (producida por Chris Pace).

Indce Prlogo: Todos los relatos pueden ser verdad Introduccin a la obra de Paul Auster Primera Parte: Relatos de puertas para adentro Gnesis de la narrativa de Paul Auster Introduccin Captulo Primero: Noticias y fuentes de ltima hora La vocacin del escritor Paul Auster Captulo Segundo: Sesin de espiritismo Los ensayos de Paul Auster Captulo Tercero: La traduccin como metfora La poesa francesa en la obra de Paul Auster Captulo Cuarto: Dos tipos de muro La relacin de Paul Auster con el dinero y el lenguaje Captulo Quinto: Puos cerrados

Los poemas de Paul Auster Captulo Sexto: Un puente La aparicin de White Spaces Captulo Sptimo: Ser un nio de verdad La escritura y la lectura de La Invencin de la Soledad Segunda Parte: Todo est en la voz La narrativa de Paul Auster Introduccin Primer Captulo: La ficcin hace verosmil la realidad La vocacin del narrador Paul Auster Segundo Captulo: Una carta de amor La primera novela de Paul Auster Tercer Captulo: Ms all de la novela El relato como necesidad humana Cuarto Captulo: La digestin del ego Del cine a la novela, de la novela al cine Quinto Captulo: Autobiografas de otros Pis de pgina a los relatos austerianos Eplogo: Todos los hombres del rey A modo de conclusin Bibliografa