Douglas Sirk dice que olvida fácilmente las historias

de sus películas. Yo también. Pero las amo

profundamente y las recuerdo —a mi manera— a la
perfección. Recuerdo sus sombras, su tono,
su empaque. Lo mismo que él.
Hablaré, pues, de memoria. Y no hay que olvidar que,
muchas veces (¡gracias a Dios!) la memoria embellece
las cosas. «La memoria —dice Barthes— es el comienzo
de la escritura; y la escritura es el comienzo
de la muerte». Cuando Sirk comenzó a escribir su cine
comenzó a morir. Escribiendo sobre él yo muero
un poco. Si embellezco su realidad mejor que mejor.
El, los ratos que su cine me hizo pasar, se lo merece.
Sirk es, de todos los realizadores que algunos
perspicaces calificaron alguna vez de maestros, el que
hizo peores películas. Sus films son carroña, basura.
Pertenecen a ese género de películas abiertamente
despreciables para los «inteligentes» de este mundo.
Por eso la dificultad de escribir sobre ellos
es la de conseguir demostrar a esos necios y botarates
que, pese a todo, sus films son exquisitos y enormes.
Es una demostración difícil. Los pocos que la intentaron
no lograron convencer a más de dos. Entre otros
me convencieron a mí. Y yo me propongo ahora
convencer a otros dos. Si lo consigo me consideraré
satisfecho y espero que ellos sigan su turno.
Tampoco olvido que toda demostración es algo cómico
y ridiculo en tanto que —pese a los esfuerzos
que hacemos algunos por introducir el rigor en la crítica
estética— el arte es, precisamente (no lo olvidéis,
queridos Marta Hernández, queridos semiólogos,
queridos marxistas), algo indemostrable.

Douglas Sirk junto a Fred MaoMurray y Barbara Stanwyck durante

el rodaje de THERE'S ALWAYS TOMORROW.

A) APUNTES BIOGRÁFICOS
1 DINAMARCA
Hans Detlef Sierck (Douglas Sirk) sos-
tiene haber nacido en Hamburgo (Ale-
mania) pese al empeño de muchos de
sus escasos exégetas que continúan cla-
sificáncole como danés. En cualquier
caso, de padres daneses, la infancia de
Sierck transcurrió en Dinamarca donde
—en opinión de uno de sus grandes ad-
miradores, Rainer W, Fassbinder— «el
joven Detlef y su abuela poetisa acudían
a un minúsculo cine para llorar todas las
lágrimas de su cuerpo ante la trágica
muerte de Asta Nielsen y de tantas be-
llas damas cuyo maquillaje era pálido,
muy pálido» (1).
Parece que Sirk fue educado desde
niño en un ambiente de refinada cultura
europea entrenándole en el conocimien-
to de los clásicos y la devoción a una
Cultura con mayúsculas, cejijunta y es-
tudiosa. De ahí que sus fugas con la
abuelita en busca de las barracas donde
se exhibían aquellos dramones filmados
fueran consideradas por el resto de la
familia poco menos que como un peca-
do. El cine no gozaba de prestigio cul-
tural alguno y aquellos celuloides eran
monumentos al mal gusto comentados
despectivamente por sus mayores con el
altisonante orgullo de quien se sabe en
posesión de un bagaje cultural superior.
Este mismo mausoleo intelectual, esta
misma cultura de Academia será la que
años más tarde se muestre incapaz de
comprender la «infame» obra cinema-
tográfica de un artista que había sido
preparado desde su niñez para tareas
más elevadas.
2. BAVIERA
Ya en Alemania el joven Sirk cono-
cerá una de las experiencias más dra-
máticas de nuestro siglo: la República
Soviética de Baviera. El balance de
aquellos meses no pudo ser más ate-
rrador. Numerosos obreros e intelectua-
les de izquierdas, entusiastas y soñado-
res, caerían víctimas de la represión que
iba a dar al traste con el insensato in-
tento. La huella de los días de Munich
tal vez se dejará sentir en el futuro Sirk.
El joven rebelde se hace más prudente y
aprende a desconfiar; por primera vez
un espectáculo le fascina: el de la fa-
talidad. «El final —dice— era inevitable.
Las masas bávaras —entonces y aho-
ra— eran extremadamente conservado-
ras y era imposible establecer allí una
revolución con base popular» (2).
3. ALEMANIA: EL TEATRO
Entre los años 1921 y 1934 Sirk hará
una brillante carrera teatral en la que
atravesará todo el escalafón escenográ-
fico hasta la dirección escénica. Ham-
burgo, Bremen, Leipzig y Berlín son
algunas de las estaciones de este pe-
riplo dramatúrgico. La elección de los
autores no puede ser más heterogénea
Los clásicos griegos y el teatro isabelino
(Shakespeare a la cabeza) son, tal vez,
los únicos hitos que marcan alguna con-
tinuidad en la selección. El resto son
autores de origen variopinto: de Molière
a Brecht, de Calderón a Schiller, de
Büchner a Strindberg, de Blume a Bron-
nen.
Este abanico extiende su ambigüedad
hasta la propia concepción escénica.
Sirk bebe de todas las fuentes hasta el
punto de que cada espectáculo parece
tener un estilo distinto. Por un lado Sirk
nada a contracorriente esforzándose en
apartarse de la corriente teatral en
boga: el expresionismo. Escoge obras
de Bronnen y Brecht (Baal) porque con-
sidera que estos autores realizan idén-
tico esfuerzo. Más tarde, sin embargo,
reconoce que ambos autores y él mismo
no consiguieron desprenderse totalmente
del lastre de la moda. Brecht lo hace,
finalmente, con La opera de perra gorda
y Sirk," inmediatamente, la pone en es-
cena en una versión más dura de la que
el propio Brecht había concebido. Su
versión de Los bandidos de Schiller mar-
ca otro éxito en su carrera. Al contrario
que Piscator —líder del teatro prole-
tario— Sirk sustituye los bandoleros por
jóvenes universitarios. Sirk huye a la vez
del expresionismo y del naturalismo do-
minante en el resto de Europa. «Los es-
critores naturalistas —dice— pretenden
eliminar el espejo para hacer del espec-
tador un protagonista casi exclusivo de
la acción: llegado el momento podemos
aspirar el olor de la verdura en la co-
cina. Lo cual no es arte... Zola... es
uno de los escritores más tediosos que
se pueda imaginar» (3).
Su último montaje es de nuevo un giro
brusco de estilo. Sirk pone en escena
Noche de Epifanía, de Shakespeare apro-
vechando todo lo que el cine ha apor-
tado al siglo.
4. ALEMANIA: AMIGOS, INFLUENCIAS
Resulta difícil ubicar ideológica y es-
téticamente al Sirk de esta primera épo-
ca. Sus amistades tienen todos los co-
lores Ideológicos, sus influencias pro-
vienen de campos muy distintos, su for-
mación es extraordinariamente amplia y,
en ningún caso, determinada por las an-
teojeras de los prejuicios políticos. Sirk
lo lee todo, lo estudia todo, se interesa
por todo. En su época de Bremen se le
exige un repertorio teatral de claro éxito
comercial y Sirk acepta la oferta no como
un calvario sino como producto de una
lógica aplastante. Llega a trabajar allí un
folletón dramatizado —Madame X—
que, años más tarde, regresaría a sus
manos en forma de guión cinematográ-
fico.
A este polifacetismo lo llama Gustavo
Hernández eclecticismo «siempre hijo de
un maridaje más común de los que pa-
rece: maridaje entre la ambigüedad
(acumulación de matices) y la confusión
(despilfarro de influencias) (4). Lo cierto
es que durante toda su vida Sirk estará
obsesionado por un cambio constante de
estilo e, incluso, de medio de expresión;
obsesión que cumplirá, de hecho, deso-
rientando más de una vez a sus posibles
seguidores.
Un breve repaso a sus amistades y
conocimientos en el terreno cultural es
el índice más claro del renacentismo sir-
klano. Amigo de Max Brod, conocido de
Kafka, admirador de Dreyer, acude a las
clases de Enstein, discute con Piscator,
pone en escena a Brecht, admira y es-
tudia la obra de Panowsky (de donde
tomará el sentido pictórico y arquitectó-
nico de su futura obra cinematográfica),
y acepta la cordial ayuda del biógrafo
derechista Emil Ludwig que le propor-
ciona el primer guión que dirigirá en
Hollywood.
Así como un hombre de neta forma-
ción clásica pudo interesarse en su
tiempo por géneros artísticos menores
como el cine y el folletín, en nuestra
época Sirk hubiera sido —y tal vez lo
sea— un infatigable seguidor de la cul-
tura del cómlc y el rock and roll.
5. ALEMANIA: EL CINE
En el año 34 Douglas Sirk es ya con-
siderado como uno de los más brillantes
directores teatrales futuro sucesor del
gran gurú de la dirección escénica teu-
tona: Max Reinhardt.
Y en ese mismo momento Sirk de-
serta del teatro. La UFA —el gran em-
porio cinematográfico levantado por el
III Reich para promover un cine fiel re-
flejo del ideario nazi— oferta al joven
Sirk unas posibilidades de trabajo más
bien poco atractivas. Sin embargo, Sirk
no lo duda y acepta. En pocos días
vlsiona numerosos films de Pabst y otros
de mediocres realizadores; Inmediata-
mente después se introduce en los pla-
tós para conocer el guiso en su propia
salsa. Realiza tres mediometrajes y, fi-
nalmente, con el catón aprendido, abor-
da su primer largo —April, April— en
1935. El mismo año realiza dos largos
más —Das Madchen vom Moorhof y
Stutzen der Gesellschaft— pero es el
siguiente año cuando consigue realizar
el primer éxito comercial de su carrera,
Schlusskkord (La novena sinfonía). La
novena sinfonía es, además, el primer
melodrama netamente sirkiano; tal era
la desmesura del guión propuesto por
Sirk y tal era la desproporción de ele-
mentos «innobles» que quería introducir
que el guionista se negó a firmar en el
genérico. El film cuenta la historia de un
famoso director de orquesta y su des-
graciada esposa en tono desaforada-
mente folletinesco. En una secuencia
magistral la música interpretada por el
director cruza el océano que separa
Europa y América hasta alcanzar un
aparato de radio a través del cual es-
cucha una joven enferma que se sentirá
traspuesta y revivirá víctima de una mis-
teriosa acción curativa. Por primera vez
Sirk apuesta por una realidad situada
por encima de la chata realidad de los
cinco sentidos.
Das Hofkoncert (Concierto en la cor-

SCHLUSSAKKORD (LA NOVENA SINFONÍA) 1936
ZU NEUEN UFERN (LA GOLONDRINA CAUTIVA)
BOEFJE 1939
te) y Zu Neuen Ufern (La golondrina
cautiva), donde lanza a la gran diva de
la cinematografía alemana de la época,
Zarah Leander, son, junto a La Haba-
nera, las últimas realizaciones de Sirk
para la UFA. (5).
6. LA EGIDA
Y, de nuevo, un giro brusco en su
trabajo. Cuando Sirk tiene ya el porvenir
garantizado como director cinematográ-
fico en la UFA pide permiso para viajar
al extranjero en busca de exteriores
para su siguiente film y se queda en
Roma aquejado de una fingida enfer-
medad. Pero los estudios romanos de
Cinecitá, pese a una situación de apa-
rente apertura política (allí trabajan Re-
noir y el joven Visconti, entre otros),
obedece a los criterios del gobierno de
Mussolini y no ofrece, en consecuencia,
garantías. Bajo la amenaza de deporta-
ción Sirk huye de Italia y supervisa en
París el film Acorde Final. Tampoco sa-
tisfecho se traslada a Holanda donde
realiza Boefje y recibe una carta de
Goebbels en la que se le recuerdan las
obligaciones de su contrato con la UFA.
En estas circunstancias la Warner
Bross, atenta a la situación de los nu-
merosos intelectuales europeos . demó-
cratas, le ofrece un contrato de un año.
Sirk firma y viaja por primera vez a
Hollywood siguiendo el camino que ya
han recorrido numerosos trabajadores
de la cultura alemana y, más concre-
tamente, cineastas. Siodmak, Wilder,
Díeterlee, Ulmer son unos pocos ejem-
plos.
¿Se trasladó Sirk del teatro al cine
previendo el necesario exilio? Lo cierto
es que el cine era un lenguaje universal
que facilitaba la búsqueda de trabajo
con independencia de la nación elegida,
mientras el teatro era un medio con ma-
yores dificultades en la bolsa laboral
norteamericana (6).
7. ESTADOS UNIDOS: UNA GRANJA
Ya en U.S.A. la falta de inteligencia
entre Sirk y la Warner determina al jo-
ven realizador a retirarse a una granja
californiana. Transcurren dos años antes
de que la Columbia ofrezca a Sirk un
contrato de guionista y éste decida vol-
ver a Hollywood. Hans Detlef Sierck es
ya Douglas Sirk.
Este mismo año, 1942, Emil Ludwig le
ofrece a Sirk un guión suyo que contaría
con la intervención económica de otro
alemán afincado en Hollywood, Bret-
tauer. Brettauer ya había invertido dine-
ro en el cine alemán. Sin embargo, la
Columbia desconfia de Sirk como direc-
tor y no acepta la distribución del film
que será, finalmente, comprado por la
Metro.
Hitler's Madman inicia la serie de
films de Sirk considerados como inde-
pendientes. Las grandes casas produc-
toras no están dispuestas a apostar to-
davía por el realizador alemán y éste
debe encontrar dinero productor fuera
de ellas. Así realiza Summer Storm (Ex-
traña confesión, 1944), A scandal in Pa-
rís (1945) y Lured Personal Column (El
asesino poeta, 1946). En el siguiente
año realiza Sleep, My /ove (Pacto tene-
broso) para la United Artists y en el-48
la Columbia le produce dos películas
Slightly French (con Dorothy Lamour y
Don Ameche) y Shockproof (con Cornel
Wilde) (7).
En el 49, finalizada ya la guerra mun-
dial, Sirk regresa a Alemania. El pueblo
germano está desmoralizado, Alemania
destruida y dividida, los estudios de la
UFA son ruinas, harán falta muchos
años para que la cultura y la cinema-
tografía alemanas resuciten. Sirk, ante
el panorama, regresa a Hollywood.
Después de The first legión (La pri-
mera legión, 1950) Sirk rueda su pri-
mera película para la Universal, Mystery
Submarine (El submarino fantasma,
1950). A partir de este film su trabajo
con la Universal adquirirá continuidad
pero seguirá ejerciéndose todavía sobre
guiones de distinta calidad (en su ma-
yoría muy malos) y géneros, como la
comedia, no muy aptos para Sirk. A
esta primera época de la Universal per-
tenecen, entre otros, Thunder on the hill
(Tempestad en la cumbre, 1951), All I
Desire (Su gran deseo, 1953) y Taza,
son of Cochise (Raza de Violencia,
1953).
8. ESTADOS UNIDOS: LA UNIVERSAL
Sus films «independientes» han per-
mitido a Sirk familiarizarse con las di-
ferencias de organización y trabajo entre
Hollywood y Europa. Sirk sabe, además,
que, de momento, es estúpido soñar
con el regreso a Alemania donde el cine
es o una reliquia o un ladrillo. En estas
circunstancias el realizador acepta en
Hollywood todo tipo de trabajos que
pasan sin pena ni gloría pero que ga-
rantizan a Sirk una feliz supervivencia
dentro de Hollywood.
Es en 1953 cuando Sirk tiene el primer
éxito de importancia en Hollywood. Mag-
nificent Obsession (Obsesión), interpre-
tada por Jane Wyman y Rock Hudson,
es ya un típico melodrama slrkiano que
marcará el resto de su carrera en la
Universal. Junto con All that Heaven
Allows (Sólo el cielo lo sabe, 1955),
Written on the wind (Escrito sobre el
viento, 1956), Interlude (Interludio de
amor, 1956), The tarnished angels (so-
bre la novela de Faulkner, Sign of Pagan
(Atila. rey de los hunos, 1957), Pylon,
1957, A tome ío /ove and a time fo die
(Tiempo de amar, tiempo de morir, 1957),
y Imítation of Ufe (Imitación a la vida,
1958), forma parte del ciclo de melodra-
mas que dará a la obra de Sirk un sello
especial y le hará famoso en todo el
mundo.
Es en este ciclo donde se fragua un
equipo que acompañará a Sirk durante
todo su periplo en la Universal. Desde el
principio con Joseph Gershwenson y,
más tarde, Frank Skinner (trece films de
Sirk) los músicos inevitables de todos
sus «melos»; sin pertenecer ninguno de
ellos a los grandes compositores del
cine hollywoodiense el sello lisztiano de
Skinner y su manipulación del quehacer
sinfónico de Brahms son inseparables de
los melodramas sirkianos. La producción
de todos ellos dentro de la Universal
correrá siempre a cargo de Ross Hun-
ter. Russel Metty será director de foto-
grafía en diez de sus films. Alexander
Golitzen será el «art director» de otros
trece. Russell A. Gausman se respon-
sabilizará de las »set decorations» de
veinte películas... y algunos actores se
repetirán más de una vez en el reparto
(Rock Hudson, Robert Stack, Dorothy
Malone...).
El crítico Jean Loup Bourget cita en
Positif algunos films de Sirk sin Sirk para
comprobar la importancia de este equipo
en el sello definitivo que adquirirán los
«melos» donde intervenía. Madame X,
por ejemplo, es un film de la Universal
realizado por David Lowell Rich en 1966
y que presenta un indudable estilo sir-
kiano por la presencia en él de todo el
colectivo colaborador (Ross Hunter pro-
duce, Skinner es el compositor, Lana
Turner es la actriz, e t c . ) . Lo mismo
sucede con el film de Jerry Hooper
Never Say Goodbye y con el de Michael
Gordon Portrait in black (Retrato en ne-
gro, 1960) (8).
9. EUROPA: RECONOCIMIENTO
Y VUELTA A EMPEZAR
En 1959 el último film de la serie,
Imitation of Ufe (Imitación a la vida) ad-
quiere un éxito comercial resonante. Y,
una vez más, cuando las ofertas llueven
sobre Sirk éste abandona la Universal y
regresa a Europa. Nadie comprende
nada. Sirk es todavía bastante joven
fnacido con el siglo contaba, entonces,
59 años) y, sin embargo, decide reti-
rarse. Después de intentar la colabo-
ración con lonesco para un film que
debía narrar la vida de Utrillo, Sirk en-
ferma y se va a residir a Suiza. Imi-
tación a la vida será su último film co-
mercial...
Y es precisamente durante la década
de los sesenta cuando distintos críticos
jóvenes europeos, completamente igno-
rantes de la vieja trayectoria de Sirk y
su antiguo periplo teatral, comienzan a
interesarse por los melodramas de los
últimos años. Todavía Coursodon y Bois-
set se preguntan el siguiente disparate:
«¿Qué puede reservarnos Douglas Sirk,
fulgurante realizador danés de 61 años,
al que sospechamos capaz de dirigir sus
películas montado en un carro de com-
bate, con una sonrisa diabólica en los
labios y una batuta de dinamita en las
manos?» (9). Como puede comprobarse
la ignorancia acerca de la biografía y
realidad sirkiana es supina. Pero son
Godard y el periódico fundado por Albert
Camus, Combat, los primeros en inte-
resarse realmente por la obra de Dou-
glas Sirk. Pese a todo sus aproxima-
ciones si bien son positivas y no ca-
recen de intuición adolecen de una falta
total de información. Es ya en 1967
(hace la friolera de 9 años que Douglas
Sirk ha abandonado el cine) cuando Ca-
hiers du Cinema dedica un monográfico
a Sirk con un espléndido artículo de Co-
molli. En 1970 Jon Halliday entrevista
por primera vez a fondo el realizador y
comienzan a ordenarse los datos sobre
su vida. En el 71 la entrevista será
publicada en forma de libro... Por último
es la revista Screnn la que se interesa
por él.
10. SUIZA: DE NUEVO EL TEATRO
A partir del 59 y repuesta ya de su
enfermedad Douglas Sirk (de nuevo
Hans Detlef Sierck) se reincorpora al
teatro desplazándose transitoriamente a
Alemania para poner en escena un re-
pertorio una vez más polívoco y varío-
pinto. Les toca el turno ahora a Ros-
tando, lonesco y Shakespeare, entre
otros... El teatro alemán parece recu-
perar a su vieja gloria, pero nadie re-
conoce en él al Douglas Sirk autor du-
rante tantos años de aquellas basuras
melodramáticas de la Universal...
Sin embargo, en el 69, Sirk vuelve a
retirarse después de un montaje de Te-
nnessee Williams. Algunos le dan por
muerto, otros creen que ha regresado a
Hollywood... Lo cierto es que Sirk con-
tinúa en Suiza y sólo abandona su retiro
en el año 76 para dar unos cursos ci-
nematográficos en la Escuela Superior
de Cine y Televisión de Munich (Hoch-
schule für Fernsehen und Film). Allí,
ante el pasmo del alumnado, el viejo
Sirk realiza dos cortometrajes, Sprich zu
mir wie der Regen y Sylvesternacht (10).
De ellas dirá poco después: «¿Saben?
Hay algo que me hace muy feliz. Y es
que ustedes aprecien estas pobres co-
sitas que, no cabe duda, según los cri-
terios de la producción cinematográfica,
no tienen ningún valor. Sin embargo,
para mí representan un paso en una
dirección completamente distinta, un
paso hacia el film-poema. Si volviera a
hacer films estoy seguro que lo haría en
esa dirección, con semejante estilo».
Genio y figura. Douglas Sirk.
B) SIRK EN AMERICA
THE AMERICAN WAY OF LIFE
Conviene ahora hacer un breve alto
en el camino para reflexionar sobre la
peculiar inserción de Douglas Sirk en el
cine de Hollywood y en el modo de vida
norteamericano en general.
Por regla general los primitivos direc-
tores yanquis, los creadores del cine
americano, los llamados pioneros, eran
culturalmente analfabetos y no se em-
peñaban particularmente en ocultarlo.
Por el contrario, en muchos casos, ha-
cían de su barbarie motivo de orgullo y
vanagloria (dicho sea todo ello sin nin-
gún ánimo peyorativo o despectivo). Lo
cierto es que ninguno de ellos era un
intelectual en el sentido europeo de la
palabra; eran hombres de acción. Se
 podía hablar con ellos de la Vida y de la
Muerte y, probablemente, tenían acerca
de estos grandes temas ¡deas tan cer-
teras y agudas como el vendedor de he-
lados de mi esquina y otros grandiosos y
entrañables filósofos callejeros. Pero,
evidentemente, no habían leído a Kant.
Recordemos, por ejemplo, que el cono-
cido productor Samuel Goldwin poseía
una inmensa biblioteca y tenía la cos-
tumbre de hacer acotaciones en todos
sus libros; al fallecer pudieron repasarse
estas acotaciones; en la Crítica de la
Razón Pura se descubrió, entonces, una
sola cita, una palabra, subrayada: irro-
dable.
Ser «leído», estar informado, preocu-
parse por los problemas de la vanguar-
dia artística, procurar mantenerse al día
en lo cultural, es, en Estados Unidos,
privilegio (o sambenito) de una escasa
minoría. Moriría víctima, por lo menos,
de dos marginaciones: la que padece la
Cultura como tal y la que representan
ser culto (en el sentido europeo) en
medio de una cultura que se reniega de
sí misma. De ahí esa tremenda pro-
blematización, ese complejo de inferio-
ridad ante la cultura europea de esos
escasos «eurocultos» que habitan dentro
del panorama artístico yanqui. Nos refe-
rimos a Woody Allen o Stanley Kubrick,
por ejemplo.
La presencia en el mundo cultural
estadounidense a partir de los años
treinta de numerosos tránsfugas de la
intelectualidad europea debió ser un
choque considerable entre dos puntos
de vista radicalmente enfrentados. Por
lo que sabemos la mayoría de los ar-
tistas europeos emigrados no consiguie-
ron compenetrarse con el modo de vida
norteamericano (el american way of life)
ni con su manera de concebir la cultura.
Nada más terminada la Segunda Guerra
Mundial, liquidadas ya las razones po-
líticas que les obligaron a exiliarse de
Europa, muchos regresan a sus países
de origen. Conocidas son, por ejemplo,
las ácidas opiniones de dos compatrio- CAPTAIN LIGHTFOOT (ORGULLO DE RAZA) 1955
tas de Sirk —Bertold Brecht y Theodor
W. Adorno— acerca de Hollywood y el
mercado cultural yanqui. «Es curioso
—dice Brecht en su Diario— pero en
este clima no puedo respirar, el aire es
por completo inodoro... De tanto en
tanto, sobre todo al viajar en auto hacia
Beverly Hills, distingo algo así como
restos de un paisaje que resulta "real-
mente» atractivo: la suave línea de una
colina, un montecito de limoneros, un
roble californiano...; pero todo eso pa-
rece estar detrás de un escaparate o,
involuntariamente, busco el cartelito con
el precio de la lomada, en cada li-
monero, en cada roble, ese mismo car-
telito que uno busca en los hom-
bres...» (11).
Otros muchos intelectuales consiguie-
ron, sin embargo, adaptarse bastante
bien tanto en el trabajo como en las
costumbres hasta el punto que, fina-
lizada la conflagración bélica, continúan
en Hollywood o las Universidades USA
formando definitivamente parte de su
ambiente. Pero en la obra de estos ar-
tistas y hombres de cultura aparente-
ALL THAT HEAVEN ALLOWS (SOLO EL CIELO LO SABE) 1955
mente adaptados queda demasiado pa-
tente la renuncia que se han visto obli-
gados a hacer, se percibe con claridad
una ética del «mal menor», cuando no
una decisiva apuesta por el bienestar y
la supervivencia económicos; en defi-
nitiva, existe, en la mayoría, una con-
ciencia clara de «haberse vendido» a la
descarada comercialidad hollywoodiense
con el consiguiente deterioro de sus
sueños culturales y un tácito e implícito
desprecio hacia su propia obra que ellos
mismos, en su fuero interno o externo,
consideran como muy menor. Tal es la
opinión, por ejemplo, de Jean Renoir
(que, en cuanto tuvo oportunidad, regre-
só a Francia) o de Wilhelm Dieterle
(que continuó trabajando en Hollywood
hasta el final de su carrera).
Ciertamente un puñado de hombres
(que han sido citados en demasiadas
ocasiones con mucha alegría como
ejemplo de la perfecta simbiosis de las
dos culturas) consiguen una perfecta
adaptación. Entre los emigrados de habla
alemana se suele hablar de Ulmer, Siod-
mak, Billy Wilder, Lubitsch...
Y, sin embargo, hay, por lo menos,
dos hombres de la cultura alemana cuya
integración en la vida norteamericana
presenta matices muy diferentes: son
Herbert Marcuse y Douglas Sirk. En nin-
guno de ellos se aprecia el más mínimo
asomo de «mala conciencia», ningún su-
frimiento contraído por concesiones al
«mercado de los vendedores». Ambos
parecen haberse integrado sin renun-
cias. Pero ambos, además, de muy di-
versa manera, desde el interior del sis-
tema continúan y desarrollan una des-
piadada crítica del «american way of
life». En el caso de Marcuse es evi-
dente. En el caso de Sirk no lo es, ab-
soluto. Es necesario explicarlo.
Intentemos aclarar estas peculiarida-
des de la integración de Douglas Sirk.
Sabido es que a Sirk le fueron im-
puestos «tanto los temas como los de-
sarrollos de sus narraciones». Sabido es
que el trabajo de Sirk en Hollywood ja-
más estuvo marcado por libertad alguna
de movimientos y elección. ¿Cómo pue-
de afirmarse, por tanto, que el rea-
lizador de Hamburgo no realizó ninguna
concesión? ¿Cómo puede decirse de un
director que, en su mayoría, se vio obli-
gado a trabajar con guiones que eran
auténticos engendros lo hiciera con la
alegría y desenfado del que cree que
ese es el buen camino?
Nada más llegar a Hollywood Sirk
toma buena nota de las leyes del sis-
tema: se trata de satisfacer al mayor
número de espectadores posible para
obtener el máximo de beneficio. Justo el
procedimiento opuesto al que se seguía
en su Alemania natal: allí se trataba de
elegir un sector concreto de audiencia y
de disimular hasta el paroxismo la ley
del beneficio: sus puestas en escena
teatrales necesitaba, es verdad, un cier-
to éxito, pero éste se intentaba disi-
mular, la vocación que las motivaba era
fundamentalmente de índole cultural y
no económica. Pero, ya en Europa, Sirk
había dado muestras de no hallarse a su
gusto en este ambiente de hipocresía
cultural en el que la motivación real de
su trabajo (el éxito económico) procura-
ba esconderse en el baúl de los disfra-
ces. De ahí su polifacética trayectoria y
la ambigüedad de su repertorio, así
como su interés en los géneros menores
y culturalmente despreciados. Sirk está
de acuerdo en América con los objetivos
del cine hollywoodiense: llegar a cuanto
más público mejor. Ello obligaba a ha-
cerse una idea de un espectador medio,
un público ideal y gigantesco al que sa-
tisfacer. En lugar de seleccionar dis-
tintas audiencias: satisfacer a tirios y
troyanos, encontrar el máximo común
denominador dé todos los públicos... Y
Sirk se pone a reflexionar sobre las ca-
racterísticas del americano medio. Sabe
muy bien que es un espectador infantil:
«la ironía —dice— no cuadra bien con
el público americano. Eso no supone un
reproche, sino simplemente que este
público es demasiado simple y dema-
siado ingenuo —en el mejor sentido de
ambos términos— para que pueda ser
receptivo a la ironía. Necesitan posi-
ciones claramente definidas, a favor o
en contra» (12).
«En tanto que intelectual europeo de
izquierdas —dice Paul Willemen— Sirk
encontró muy estimulante estas nuevas
circunstancias y de todo corazón se en-
tregó a las reglas de los géneros ame-
ricanos, especialmente a las del me-
lodrama, si bien para intensificarlas»
(13). «Allá —sigue diciendo Sirk— tie-
nen un punto de vista que los europeos
comparten difícilmente, pero que es
el mío... Cuando llegué a los Estados
Unidos los técnicos de cine estaban más
al día que en cualquier otra parte. Para
mí fue una revelación la manera que
tenían de ver las cosas. Tuve que re-
considerar mi propio sistema, todas mis
concepciones en materia de cine. Pien-
so, por otra parte, que el periodo de
cine americano que va de 1940 a 1945 go-creador y a considerar las reglas de Lo primero que salta a la vista es que
es maravilloso» (14). Hasta punto Sirk los géneros como un mal menor, como —a diferencia de otros géneros perfec-
admira a los pioneros —Ford, Walsh, un telón de fondo sobre el que sobresale tamente distinguibles y clasificables ta-
Hawks— que considera un tremendo el genio creador, será para nosotros ne- les como el «thriller» o el «western»— el
error la influencia en los años poste- cesario analizar mínimamente el melo- «melo» es difícil de definir y catalogar.
riores de la cinematografía europea: «En drama (el género habitualmente elegido Esta dificultad es, precisamente, la pri-
Europa se extendió una auténtica manía: por Sirk) para comprobar después en mera característica del género:
inyectar arte en todo. Imaginaban que qué medida Douglas Sirk lo subvierte o El melodrama es un género sin refe-
hacían un film artístico adaptando Be- introduce «deslizamientos transgreso- rente específico. Si la presencia de un
renice, simplemente porque Racine la res». cowboy, un paisaje tejano o unos revól-
escribió. Así no es como se hace cine. «Cada año —sigue diciendo M c C o n - veres en bandolera pueden identificar
En realidad la concepción americana era nell— miles de estudiantes inexpertos se —ya— el «western» no podemos decir
completamente nueva a los ojos de un ven forzados a leer montones de trage- lo mismo del melodrama. «Aun el "wes-
europeo. Trataban de valorar los cri- dias isabelinas menores a fin de poder tern" —dice Sirk— pasó a ser puro
terios visuales y auditivos, la naturaleza reconocer la verdadera gloria de una melodrama, naturalmente; hay el chico
propia del cine. No existía en aquellos Shakespeare que se elevó por encima malo, el chico bueno, la joven rubia y
tiempos, ninguna pretensión literaria... del material genérico popular y lo trans- encantadora a la que el chico bueno
La influencia europea ejercida sobre el formó» (18). Pese a que este procedi- tiene que salvar, finalmente el chico
cine americano después de la guerra fue miento —repetimos— tiene el inconve- bueno y el malo se enzarzan a tiros, hay
nefasta. Las tendencias actuales del niente de considerar los géneros como música, mucha música...» (19) O, en
cine americano, representadas, por material «menor» y los autores como au- otro lugar: «Tomemos la Orestiada ¿no
ejemplo, en un western como Hud (de ténticos «colosos» nos será muy útil a la es acaso un melodrama? Lo que ocurría
Martin Ritt), las encuentro francamente hora de valorar el trabajo de Sirk dentro entre reyes y príncipes se trasladó pos-
condenables. La ilustración de casos de un género cinematográfico tan des- teriormente al medio burgués. Pero las
patológicos a través del western me prestigiado y subcultural como es el me- intrigas siguen siendo profundamente
parece desprovista de interés. En todo lodrama. Echemos, pues, una mirada análogas» (20). Lo que quiere decir Sirk
caso, ¿por qué hacer un western? ¡Que «de reojo» al melodrama. es: 1) el melodrama es un género de
hagan otra cosa! ¡Que vayan a psi-
coanalizarse!... Después de la guerra
todo se vino abajo. Quisieron hacer films
más refinados y lo que consiguieron fue
perder el carácter esencialmente ame-
ricano para obtener unos productos bas-
tardos americano-europeos... No puede
negarse que aquellos muchachos: Ford,
Hawks, Walsh, sí conocían su oficio». Y,
por último, dice: «Leyendo un guión
jamás dejé de advertir la completa nu-
lidad literaria de lo que tenía entre las
manos» (15).
Se comprende ahora la perfecta co-
munión de Sirk con los métodos de la
cinematografía yanqui. Pero —una vez
reflexionadas las características de ese
americano medio al que debe dirigir sus
films (los americanos son optimistas y
no entienden la ironía) Sirk elige el
melodrama (el más pesimista de los gé-
neros) y aplica su soterrada ironía al
cine que le ponen en las manos. «Cual-
quier valoración del cine americano im-
plica, creo, una valoración del western y
también del melodrama y se puede lle-
var a cabo por este camino una crítica
específicamente cinematográfica». «Si
yo hubiera sido norteamericano hubiese
hecho westerns» (16). Pero, como eu-
ropeo, elige el «melo».
Queda explicada, pues, su integra-
ción. Falta por explicar su subversión.
Es lo más difícil. Para ello tendremos
que analizar mínimamente las caracte-
rísticas del melodrama.

C) EL MELODRAMA

Hablemos, durante breves momentos,

por boca de McConnell. La noción de
género «implica una especie de relación
antagonista entre el creador y el género
en que éste crea». «La individualidad del
artista sólo se manifiesta en tensión con
el género en que trabaja» (17). Pese a
que esta tendencia crítica tiene un mar-
chamo netamente romántico y tiende a
sobrevalorar el papel del autor-demíur- THE TARNISHED ANGELS 1957
géneros y 2) no se pueden buscar las
raíces del melodrama en su referente
(personajes, paisaje, etc...); por el con-
trario, su especifico está en la intriga,
en el relato (y este modo peculiar de
intriga puede referirse a cualquier am-
biente —referente— reyes o burgueses,
cowboys o gangsters).
El melodrama es, tal vez, el género
que tiene mayores antecedentes litera-
rios. Será conveniente, para aclararnos,
referirnos a ellos.
El folletín —antecedente del melodra-
ma— tiene su origen coincidiendo con
el auge de la empresa periodística en el
siglo XIX y constituye el primer intento
de adaptación de la novela burguesa a
los nuevos medios de comunicación de
masas. Quizá el novelón más conocido
de esta primera época sea Los misterios
de París, de Eugène Sue. El libro de
Marx y Engels La Sagrada Familia con-
tiene un brillante análisis ideológico del
novelón de Sue y ha contribuido a otor-
garle una fama que su calidad, pro-
bablemente, no merece. Xavier de Mon-
tepin (La portera de la fábrica), Eca de
Queiroz (El misterio de la carretera de
Sintra), Ponson du Terrail (Rocambole),
Maurice Leblanc (Arsenio Lupin) y los
periodistas deportivos Pierre Souvestre y
Marcel Allain (Fantomas y Judex) son
algunos ejemplos.
Ponson du Terrail explicaba concisa-
mente cómo se construían estos folle-
tines tras el correspondiente encargo
del editor: «creé tipos, combiné situacio-
nes, me armé de todo mi arsenal or-
dinario, la antigua morada bretona, el
soldado heróico, la mujer perseguida, la
obrera desgraciada, la escala de cuerda
y el veneno que aletarga y no mata...
Hace ya tanto tiempo que al pie de mi
folletín pongo la frase sacramental de
continuará que estoy íntimamente con-
vencido de que algo habrá de conti-
nuar». La indeterminación del plan de la
obra y su fragmentación permiten que la
misma se prolongue en función de su
éxito, que los personajes aparezcan y
desaparezcan según su acogida popular,
que sus alternativas se adapten, en cier-
to modo, a la voluntad y las expectativas
de los lectores.
Tenemos ya aquí algunas de las ca-
racterísticas que se van a conservar
después en el melodrama cinematográ-
fico que debe afrontar Sirk:
a) Su vocación de género masivo y
popular totalmente al servicio de las ex-
pectativas del lector (espectador) hasta
el punto de que
b) el autor desaparece como tal y
debe ponerse al servicio de los intereses
de su audiencia (Eca de Queiroz y Ra-
malho Ortigao —dos autores; es decir,
ningún autor— realizaron a dúo El mis-
terio de la carretera de Sintra sin tener
un plan narrativo prefijado, ateniéndose
exclusivamente a las cartas que sema-
nalmente iban recibiendo de los lecto-
res).
c) El píe forzado del se continuará
obligado a terminar cada capítulo en si-
tuaciones inverosímiles (el héroe, por
ejemplo, yacía al borde de un abismo
colgado en una rama que se iba desga-
jando y sin posibilidad alguna de es-
capatoria) para, forzosamente, reiniciar
el siguiente capítulo con una interven-
ción más inverosímil, si cabe, que per-
mitiese continuar la narración (el héroe
—nadie sabe cómo— conseguía incor-

porarse de un salto). En este estado
retoma Griffith el melodrama cinemato-
gráfico y el mismo «tour de force» se
conserva en los «melos» sirkianos (aban-
donada, maltrecha, muerta de frío, cie-
ga... ¿podrá la heroína sufrir más? Si,
podrá).
Pero Intentemos apuntar y ahondar
algo más al nivel del relato.
1. El conflicto reivindicativo. Se trate
de un rico heredero cuya fortuna ha sido
usurpada, de una inocente injustamente
condenada o de una joven de piel blan-
ca hija de madre negra a la que no
quiere reconocer como tal, el primer
desequilibrio estructural sobre el que se
engarza todo el hilo y ritual posterior del
melodrama viene señalado por la marca
de una injusticia y exige la reparación
reivlndicatlva posterior (o su ausencia)
que constituye el relato propiamente di-
cho. El Malvado usurpa los derechos de
la Victima y ocupa su lugar (a veces
social: el que debería ser rico langui-
dece en la miseria o viceversa) obli-
gándole a llevar una vida miserable.
2. El Héroe acude a la llamada de la
Víctima. Hay héroes profesionales (pe-
riodistas, policías, detectives) y hay, so-
bre todo, héroes «amateurs» erigidos vo-
luntariamente en Látigos de la Injusticia.
3. La persecución. El relato recorre,
entonces, mil y un recovecos, cientos
de posibilidades. El Héroe puede caer
en manos de su perseguidor o ser bur-
lado una y otra vez. El Héroe prisionero
logra escapar con la ayuda de sí mismo
o de algún personaje vicario. El Héroe
consigue atrapar al Villano pero éste
escapa. O bien las tornas pueden in-
vertirse: el Héroe se transforma en per-
seguido y el perseguido en perseguidor,
e t c . . Esta persecución puede tomar una
forma física manifiesta (búsqueda de la
víctima como en Madame X, carreras
reales) o moral (continuo ir y venir de
Lana Turner y John Gavin en Imitación a
la vida).
4. El disfraz. En todo folletín el Héroe
posee una facultad que le permite mul-
tiplicarse a lo largo de la trama: el dis-
fraz, el enmascaramiento. Rodolfo, Prín-
cipe de Gerolstein, se introduce me-
diante disfraces en las capas más bajas
de la sociedad. En él —protagonista de
Los misterios de París— se da ya una
característica inseparable de todos los
héroes de folletín posteriores (recuér-
dense Judex, Fantomas, Lupin): surca la
lucha de clases con un afán redentorista
y moralizante, castiga a los malos, pre-
mia a los buenos. Estos disfraces pue-
den ser reales o morales. En A scandal
in Paris —un film independiente que no
es del todo un melodrama —«un juego
de disfraces, un continuo trasvestismo»
(21) hace que se evapore la identidad
del personaje. Pero en casi todos los
«melos» de Sirk los disfraces son mo-
rales, los personajes se ponen máscaras
que, a veces, se creen. En Escrito
sobre el viento Dorothy Malone quiere a
Rock Hudson pero se comporta disimu-
lando como si no le quisiera, Robert
Stack no quiere a Lauren Bacall pero se
autoengaña y hace como que la quie-
re... y así sucesivamente.
5. La idea de la Justicia. Los héroes
son justicieros, la encarnación de un
destino que distribuirá finalmente —en
el cine, en la novela— la justicia que
aquí en la tierra ha sido injustamente
repartida. El crimen, el sistema carcela-
rio, los hospicios, la pena de muerte, la
depravación y el vicio en todos sus ór-
denes, todo ello aparece en los orígenes
del folletín literario y se conserva con
modificaciones en el posterior melodra-
ma cinematográfico. La moral del géne-
ro puede resumirse con Marx como si-
gue:
a) A menudo la riqueza conduce a la
prodigalidad y la prodigalidad a la ruina.
b) Las anteriores consecuencias de la
riqueza tienen su origen en una mala
educación de la juventud rica.
c) La herencia y la propiedad privada
son sagradas e inviolables.
d) Moralmente el rico debe rendir
cuentas del empleo de su fortuna a los
trabajadores.
e) El Estado debe moralizar la fortuna
y acoger bajo su tutela todos los pro-
blemas de los pobres (22).
Esta es la ideología de redención y
resignación que se conservará posterior-
mente en el melodrama y a la que Dou-
glas Sirk, entre otros, se tendrá que en-
frentar.
6. La Beneficencia. Para ser Héroe
hace falta ser millonario. Lo era el prín-
cipe germano en la novela de Sue. Lo
quiere ser Lana Turner en Imitation of
Life. Lo son, sin darnos cuenta, la mayo-
ría de los personajes del melo cinema-
tográfico. Se trataba —en los principios
de| género— de un millonario filántropo,
estrafalario, a la par autor de los ma-
yores crímenes y las mejores obras de
caridad.
7. La lucha social. El folletín nace
cuando las diferencias de clase son más
descaradas, cuando el conflicto social
es más escandaloso formalmente. Redu-
ce al burgués a la categoría de «rico» y
al trabajador a la categoría de «pobre».
De este modo mitiga la virulencia de la
oposición aunque conserva las caracte-
rísticas formales de sus abrumadoras di-
ferencias. La oposición entre la miseria
y la opulencia aparece descarnadamen-
te, con brutalidad. El pobre viste ha-
rapos inconcebibles y el rico vestidos
fastuosos. El folletín no sólo no rehuye
el conflicto de clases sino que lo escoge
como tema central (no en vano su ob-
jetivo primario es llegar a cuanta más
gente mejor y simplificar el relato para
alcanzar a los «humildes») para enviar
una particular filosofía del asunto —la
expuesta anteriormente— a las capas
más miserables. Eso sí: el barrio obrero
es reducido a los bajos fondos, el ham-
pa y la depravación. De este modo hay
mayor contraste y menor peligro.
«Hay en el mundo una palanca que
todo lo mueve: el dinero». Frase que,
dicha de un modo u otro, viene a nom-
brarse en todo melodrama y que puede
constituir un perfecto resumen de su
mensaje.
EL MELODRAMA CINEMATOGRÁFICO
Todo lo enunciado acerca de la sintaxis
retórica del folletín literario vale —con
matices en los que no vamos a entrar—
para el melodrama cinematográfico.
No obstante, haremos una breve cla-
sificación de los distintos melodramas
fílmicos (una clasificación no excesiva-
mente riguroso pero que servirá para
entendernos) la cual nos servirá de ayu-
da a la hora de analizar el trabajo de
Sirk.
Existe un melodrama rosa represen-
tados por films como Mujercitas o los
realizados por Leo McCarey, un melo-
drama místico-religioso del que son por-
tavoces los films de Franz Borzage y
Edmund Goulding y un melodrama épico
cuyo epicentro está situado en Lo que el
viento se llevó o Gigante (de G. Ste-
vens).
Hay que tener presente que la adap-
tación del folletín literario europeo al
ambiente cinematográfico estadouniden-
se introduce diferencias necesarias. Si
bien no es éste el momento de enun-
ciarlas todas vendrá bien recordar al-
gunas. La inexistencia de una auténtica
aristocracia yanqui (de valores nobles
entroncados en una tradición milenaria)
hace desaparecer ese Héroe de sangre
azul que suele caracterizar el folletín eu-
ropeo; aquí se tratará simplemente de
un millonario, cuando no se pasa la ac-
ción directamente a Gran Bretaña donde
es perfectamente plausible la presencia
de la anciana nobleza. Por otra parte el
masivo público americano al que el me-
lodrama tiene que satisfacer no presenta
los contrastes brutales de la Europa del
XIX; hay que un «americano medio», una
clase media con un nivel de vida con-
siderablemente superior al de las clases
humildes a las que iba dirigido el folletín
francés, por ejemplo. Sirk —como he-
mos visto— reflexiona muy bien esta
sencillez, primitivismo y falta de ironía
del «americano medio». Los contrastes
seguirán siendo brutales pero sobre todo
en el orden moral. No se trata ya del
inmensamente rico y el desmesurada-
mente pobre, sino del infinitamente des-
graciado y el enormemente feliz.
De ahí que Hollywood fabrique un me-
lodrama rosa descendiente directo de
las revistas de peluquería y cotilleo. Se
trata de poner en escena (recuérdense
los films de Doris Day) el mundo de las
grandes opulencias desde el punto de
vista (tal como lo ve o imagina) del
público medio americano. Douglas Sirk
—con todas las variantes— introducirá
su escalpelo en este modelo melodra-
mático.
Pero no hay que olvidar la necesidad
que tiene Hollywood de rehacer el can-
tar de gesta de una historia tan moderna
y tan escasa como la americana. Los
únicos géneros que abastecen esta ne-
cesidad son el «western» (género his-
tórico exclusivo de los EEUU) y el me-
lodrama épico (Lo que el viento se llevó
o Los insaciables), forma ésta muy
practicada por William Wyler (La loba,
Horizontes de grandeza) o King Vidor
(Pradera sin ley, Duelo al sol o Ruby
Gentry). Este género narra, de catás-
trofe en catástrofe, de depredación en
depredación la historia de la epopeya
americana en lo que tiene de control de
las fuerzas de la Naturaleza. Cuenta, en
definitiva, la historia de una Conquista,
la victoria del Capitalismo emprendedor.
En ocasiones, Sirk no olvida los hallaz-
gos de este género introduciendo la
epopeya en el salón de peluquería del
ama de casa yanqui. El ejemplo más
claro es Escrito sobre el viento.
Por último, hay que mencionar la más
monstruosa de todas las variables me-
lodramáticas hollywoodienses: la que re-
presenta el melo místico-religioso de

Borzage o Goulding. Es éste un género
en cierta medida antecesor del moderno
cine fantástico-religioso (The last wave o
Brian de Palma). El «todo es posible»
que siempre caracteriza el melodrama
llega aquí a límites insospechados: los
muertos pueden hablar a los vivos, las
personas pueden hablarse y entenderse
a través de grandes distancias, los sue-
ños son más reales que la realidad mis-
ma, e t c . Recordemos las desmesuras
de Peter Ibetson o los desmadres de El
callejón de las almas perdidas de Goul-
ding. Estamos en el terreno de la pa-
rapsicología, de los mediums, de la tele-
patía, de los sueños anticipatorios, de
una transrealidad por encima del pan
nuestro de cada día. Ya en sus tiempos
de la UFA Sirk había demostrado creer
en esta hiperrealidad (La novena sinfo-
nía), pero en sus melos de Hollywood el
cineasta alemán no renuncia a ella uti-
lizando formas más sutiles: el Destino
es el medium, todo sucede porque tenía
que suceder, cuando la muerte sobre-
viene no sólo es anticipada sino que
arrastra a las fuerzas de la Naturaleza,
un fuerte vendaval arranca una corona
mortuoria, una carroza fúnebre se de-
tiene solitaria en medio de las ruinas de
la guerra...
Puede verse que, seleccionando fun-
damentalmente el modelo rosa, Sirk no
renuncia a los elementos proporcionados
por los otros modelos.
Pero es preciso todavía detenerse en
algunas características más del melo-
drama antes de entrar de lleno en terri-
torio sirkiano.
Para hacer llegar el producto hasta
sus destinatarios —los «pobres», en Eu-
ropa: el «americano medio», en Holly-
wood— el folletín y el melodrama utili-
zan una serie de características forma-
les impecables. Primero; la sencillez;
segundo, la redundancia; tercero, el
suspense (o antisuspense) (23).
Tres factores que estudiaremos inme-
diatamente en Douglas Sirk. Añadiremos
únicamente que los dos primeros fac-
tores (sencillez y redundancia) se apo-
yan en una retórica del énfasis que
ignora la selección, la elipsis, el matiz.
Parece como si todo debiera ser expli-
cado, mostrado, exhibido desde todas
las perspectivas posibles. Todo se dice
miles de veces para no dar ningún mar-
gen de duda al lector o espectador. No
bastará una desgracia para definir a la
heroína; necesitará cientos de infortu-
nios porque ella es el INFORTUNIO mis-
mo. Estamos en un género de los lí-
mites, de los extremos. No se es feliz,
se es la FELICIDAD. No se es des-
graciado, se es la DESGRACIA.
Y para que el espectador no vacile,
los personajes deben construirse de un
golpe, de una sola pieza. Si tuviera el
héroe que irse delimitando a lo largo de
la trama por una acumulación progresiva
de matices resultaría difícil conservar el
esquema que hace posible e identifica-
ble el sin fin de aventuras y desdichas
que hilvanan la novela o el relato. El
héroe es bueno o malo, acostumbra a
usar esta indumentaria y fumar este ta-
baco. Y estos trazos permanecerán in-
cólumes a lo largo de la narración. Es la
encarnación del Imperativo-categórico.
Y EL MELODRAMA SIRKIANO
Paul Wlllemen (24) hace derivar el
estilo melodramático sirkiano de sus
preocupaciones de la época alemana
cuando todavía Sirk era un prestigioso
director teatral. Sostiene que, desde
esos inicios, Hans Detlef comparte con
el expresionismo alemán y el simbolismo
ruso «el rechazo absoluto de las con-
venciones ilusionistas». Cita para ello
algunas frases de los líderes del expre-
sionismo y simbolismo que pueden en-
cajar perfectamente en el universo sir-
kiano. Paul Kornfield por ejemplo, dice
que «la melodía de un amplio gesto nos
dice mucho más que lo que se deno-
mina naturalidad». (En Imitación a la
vida «Annie anuncia a Lana Turner que
Sarah Lane es su hija. Annie es negra y
Sarah Lane es blanca. La Turner se
sofoca, luego comprende y se sofoca de
nuevo, luego afirma rápidamente que no
hay nada más natural en el mundo que
ver a una mujer negra con su hija blan-
ca. Pero nada es natural. Nunca. En
toda la película.» (25); tales son las
palabras de Fassbinder corroborando las
anteriores.) Otra frase del simbolista
Ivan Goll: «La estupidez y la necedad de
los humanos son tan enormes que sólo
con enormidades pueden neutralizarse.
Dejad que el nuevo drama sea enorme»
(¿Y no cuadra este drama enorme con
la enormidad melodramática con que
enfoca sus guiones Douglas Sirk?). Y,
por último, otra frase de Goll: «Hombres
y objetos se mostrarán cuanto más des-
nudos mejor y siempre a través de un
cristal amplificador» (a lo que Sirk res-
ponde paralelamente que la totalidad del
arte se expresará por la fórmula «seeing
through a glass darkly», ver a través de
un espejo confusamente).
Douglas Sirk reconoce que olvida con
bastante facilidad las historias de sus
películas; al cabo de los años no podría,
probablemente, volverlas a contar. Sin
embargo, dice «tengo una extraordinaria
memoria de pintor» (recuérdese su for-
mación juvenil con Erwin Panovsky)...
En efecto, Sirk recuerda el «tono», el
«ambiente», una «sensación», una «preg-
nancia». Porque más que el relato mis-
mo le interesa a Sirk el «estilo» que im-
pone a ese relato, el tratamiento de su
estructura, los forceps que le aplica.
Comparemos, pues, las constantes
del melodrama que antes hemos repa-
sado con las del trabajo de Sirk.
1. El héroe. Al héroe maniqueo del
folletín (el príncipe Rodolfo de Los mis-
terios de París) Sirk superpone un héroe
imperfecto. En muchos casos el héroe
es un inválido físico (una ciega en Obse-
sión, un alcohólico en Escrito sobre el
viento, una negra de piel blanca en Imi-
tación a la vida). En otros se trata de
una invalidez moral (la voluntad de po-
der, la obsesión —en The Tarnished An-
gels— la paranoia, el deseo incontro-
lable de éxito, e t c . ) .
2. La circularidad. Si el esquema de
peripecias habitual del folletín no tiene
final de tal manera que el relato puede
avanzar horizontalmente hasta el infinito
(los folletines periodísticos finalizaban
cuando la mina estaba agotada, cuando
el lector estaba saturado y el éxito de
tirada empezaba a disminuir), este mis-
mo esquema infinito de hace circular en
el melodrama de Sirk. No en vano Es-
crito sobre el viento empieza como aca-
ba. «Me interesa la figura del círculo
—dice Sirk—, el círculo, la gente que
vuelve al lugar de donde partió. Por eso
encontrará lo que yo llamo rondós trá-
gicos en muchas de mis películas, gente
que se mueve en círculos» (26). «Los
personajes —dice Comolli— escapan de
aquello que, en trance irremediable, ha-
llarán al final de su huida; marchan
como invidentes y, debido a ello, no al-
canzarán su meta; ceden al espejismo

A TIME TO LOVE AND TIME TO DIE (TIEMPO DE AMAR, TIEMPO DE MORIR) 1958
de haber luchado cuando, ya desde el
principio, la lucha está decidida. No hay
ninguna progresión dramática en los
films de Sirk: son largos desenlaces de
un drama previamente Inmovilizado» (27).
3. Porque la Justicia redistributiva que
está en la base del primitivo folletín se
convierte aquí en Fatalidad. «Fortunas y
desgracias, tanto del vicio como de la
virtud: todo es igual, todo está escrito».
«No hay libertad posible y aquello a lo
que aspiran o que pretenden desespe-
radamente los personajes no es sino un
engaño suplementario, un espejismo pe-
culiar: visión de ciego». «Atados a un
contrato con el destino que desean res-
cindir o cumplir se precipitarán rabio-
samente en la existencia... y, por su-
puesto, esta fuga hacia delante... no es
inmune a una colisión justamente con
aquello de lo cual huían o que ellos bus-
caban» (28). De un lado una Fatalidad
hostil, de otro una Providencia que in-
terviene a base de auténticos milagros
(encontraos de nuevo el melodrama mís-
tico-religioso de Borzage). La Fatalidad
(el Destino) es la base de la tragedia; la
Providencia es ¡a base del folletín. El
Héroe positivo, entero, es la base de la
tragedia; el héroe imperfecto, inválido,
es la base del folletín sirkiano. Héroe
convencional, arquetipo, que es funda-
mento de la tragedia; héroe excepcio-
nal, raro, que es fundamento del meló-
drama. Y así, en esta tensión tragedia/
melodrama, este «irónico desequilibrio
servirá de motor a todos los films de
Sirk, forzándoles a ir conjuntamente en
el sentido de la mayor vergüenza y la
mayor piedad, denunciando los excesos
de la convención por medio de los de la
excepción» (29).
Un momento de felicidad presagia una
catástrofe infinita.
4. Porque a Sirk le interesa el Fracaso.
«No me refiero al fracaso tal como lo
utilizan los autores decadentes... Se tra-
ta más bien del fracaso que nos invade
sin razón... Supone otro efecto de la
frustración característica de nuestra
época: no avanzamos, damos vueltas al-
rededor de nosotros mismos» (30). «Fu-
nestos azares, una especie de ensaña-
miento, hace que sus desdichados hé-
roes incurran en toda suerte de adver-
sidades. El fracaso dado como certi-
dumbre, la constancia en la desgracia
(tan absurda como la otra, irritante, for-
zada, en la felicidad)» (31).
Porque, al contrario que el melodrama
clásico, Sirk no redistribuye entre sus
personajes una justicia que el Capitalis-
mo les ha arrebatado. La Injusticia, el
Fracaso, el Destino, son inevitables y
consustanciales al sistema capitalista.
5. Así que no se trata de contradic-
ciones resolubles sino de antagonismos
insobornables. No se trata de una dia-
léctica que acabará con la Injusticia,
sino de un determinismo feroz.
6. Por eso frente a suspense anti-
suspense. Al final de cada capítulo del
folletín nos preguntamos: ¿Qué será de
nuestro héroe? Al final de cada episodio
de melodrama clásico nos preguntamos:
¿Podrá nuestra heroína ser más desgra-
ciada?... Nuestro Héroe se salvará fi-
nalmente; nuestra heroína reencontrará
un nuevo instante de felicidad... Pero
nada de este suspense hay en Sirk. Al
principio de Escrito sobre el viento, duran-
te los títulos de crédito, un conjunto de
planos pertenecientes a la zona final del
film nos destruyen por completo todo
efecto sorpresa: «El flashback cuenta la
historia por anticipado, pero no toda la
historia. Lo utilicé para destruir el sus-
pense a fin de crear un tipo diferente de
suspense o de antisuspense. No me
siento bien con el suspense normal...
Tus personajes tienen que permanecer
¡nocentes de lo que persigue tu película.
Nunca deberían anticiparse» (32) Es el
espectador el que se anticipa, el que
sabe, el que reconoce el final, la des-
gracia, la fatalidad, el fracaso inevita-
bles. «El suspense, con su combinación
esperanza-temor, supondría artificiosi-
dad, uno de los espejismos del tipo de
cine que precisamente está más alejado
tanto de la tragedia como del melodra-
ma» (33). Hay, pues, en Sirk «un sa-
dismo (con el espectador) que empieza
donde acaba el suspense». (34).
El folletín habitual tiene forzosamente
que acabar en «happy end» reinstau-
rando el desequilibrio inicial, distribuyen-
do justicia, premiando a los buenos,
castigando a los malos. ¿Cómo rehuye
Sirk esta visión del «happy end»?
«Escribí una cosa en alemán sobre el
happy end... Comparaba el happy end
con algo muy desgraciado. Recuerden
las tragedias griegas. Ustedes saben
que la tragedia griega es fundamental-
mente pesimista. Pues bien cuando una
película está a punto de acabar, Dios
—un dios— se une a la acción y trans-
forma la situación para ir a mejor, a fin
de que el público pueda abandonar la
sala y gozar de una noche de plácidos
sueños... Tiempo atrás comparé el hap-
py end con la señal luminosa roja
—EXIT— que hay en los cines: la salida
de urgencia. En caso de declararse fue-
go, o si en caso de guerra se produjese
un bombardeo, hay una salida, puedes
escabullirte hacia el exterior, reencon-
trar la luz del día, TE PUEDES SAL-
VAR... Es un punto de vista irónico».
El happy end es el «deus ex machina»
del modelo cinematográfico hollywoo-
diense. Pero Sirk lo invierte para con-
vertirlo en una salida desgraciada. De
ahí que el final de Escrito sobre el viento
esté incluido al principio, de ahí que el
suspense haya devenido antisuspense.
ESPEJOS
Infinitos los veo, elementales
ejecutores de un antiguo pacto,
multiplicar el mundo como el acto,
generativo, insomnes y fatales.
Prolongan este vano mundo, incierto
en su vertiginosa telaraña;
a veces en la tarde los empaña
el hálito de un hombre que
no ha muerto.
Nos acecha el cristal. Si entre las cuatro
paredes de la alcoba hay un espejo,
ya no estoy solo. Hay otro.
Hay el reflejo
que arma en el alba un sigiloso
teatro. (36).
Los films de Sirk están llenos de es-
pejos. Inútil es enumerarlos. Los espejos
son una consecuencia inevitable de la
circularidad que hemos descrito más
arriba: un hombre se mira en un espejo,
y otro espejo, a sus espaldas, permite
que" vea el espejo donde se mira y así
sucesivamente... Un cine, como el de
Hollywood, que quiere ser espejo de la
vida no puede introducir en su interior
otro espejo porque, si lo hiciera, la ilu-
sión especular quedaría completamente
denunciada. «Y es que —dice Reque-
na— el segundo espejo denuncia el
primero y así la evidencia ilusoria... co-
mienza enseguida a resquebrajarse»
(37). Por eso la puesta en escena de
Sirk se caracteriza por un continuo «po-
ner en práctica minuciosamente la es-
critura fílmica de los clásicos para, in-
mediatamente, llenarla de espejos». (38).
Tal es, también el sentido —uno de
ellos— del poema de Borges que hemos
transcrito.
«Un espejo es la imitación de la vida.
Lo interesante de un espejo es que no te
muestra tal como eres, te muestra tu
propio opuesto» (39). «Ver a través de un
espejo confusamente: significa que todo,
incluida la vida, te resulta inevitable-
mente ajeno, no se puede asir ni tan
siquiera tocar esa impresión, sólo pode-
mos atisbar sus reflejos. Si tratas de
asir la felicidad tus dedos únicamente
encuentran una superficie de vidrio, la
felicidad no tiene una existencia pro-
pia» (40). La obra Drömspelet, de
Strindberg, «es como el espejo del es-
pejo, la imitación de la imitación de la
vida» (41).
Espejos, cuadros, ventanas, máscaras
dobles, disfraces, escenarios teatrales,
cumplen en Sirk siempre la misma fun-
ción: desdoblar el cine, imitar una imi-
tación de la vida. Y en un mundo de
personajes ciegos (ciegos son los per-
sonajes sirkianos y ciegos los espec-
tadores del cine hollywoodiense al si-
mulacro que se les ofrece) la presencia
de un espejo es aterradora. «El hecho
de no verte y de saberte —dice un
ciego, Jorge Luis Borges— te agrega
horror» (42).
LA DISTANCIA
Sabido es que los espejos proporcionan
ilusiones ópticas desfigurando las distan-
cias reales. «Son la huella —dice Re-
quena— de una distancia: la que separa
la representación de lo representado»
(43). Sin embargo la distanciación sir-
kiana no tiene mucho que ver con la
distanciación de la que habla Brecht en
sus escritos sobre técnica teatral.
Brecht quiere distanciar al espectador
del espectáculo; Sirk introduce una dis-
tancia en el interior del espectáculo.
«Generalmente —dice Willemen— en
sus melodramas Sirk no emplea técnicas
para distanciar al espectador. Por el
contarlo, le involucra en la acción sin
ningún tipo de piedad (una amplia prue-
ba de ello puede hallarse en las casi
histéricas reacciones de los espectado-
res ante films que implican abundancia
de lágrimas y/sonrisas defensivas). Se-
mejantes reacciones tienden a indicar
que la distancia a la que Sirk se refiere
el espectador no la percibe necesaria-
mente. Sin embargo, ello está lejos de
indicar que la distancia no exista en el
propio film; simplemente parece que hu-
biera una discrepancia entre los espec-
tadores hacia los que Sirk apunta y los
espectadores que él sabe que acudirán
a ver sus películas» (44).
Porque Sirk es uno de los escasos
realizadores que ha sabido fabricar sus
films para tontos y listos a la vez.
EL SÍMBOLO - EL CLICHÉ
Procedente de su época teatral y de
sus influencias simbolistas es el empleo
constante de símbolos. Como se sabe
Saussure hacía una distinción entre el
símbolo y el signo. La relación entre el
«significante» y el «significado» que for-
man el signo es perfectamente arbitraria
fes absurdo buscar ningún tipo de vin-
culación causal entre la palabra «zapa-
to» y el concepto de zapato). Sin em-
bargo, la relación entre el «significante»
y el «significado» que forman el símbolo
es perfectamente motivada e inequívoca
(La «cruz» es el símbolo del Cristianismo
no por casualidad, sino porque fue pre-
cisamente en ella donde falleció Jesús).
De ahí que todas las ideologías de ma-
sas se han apoyado en símbolos (la hoz
y el martillo para el comunismo; la cruz
gamada para el nazismo). Por ser mo-
tivados los símbolos son mucho más
accesibles a las grandes masas. Todos
los géneros de gran arraigo popular es-
tán llenos de símbolos y el melodrama
no es una excepción. Un vestido blanco
manchado de barro simboliza la sangre
negra que circula dentro de la piel blan-
ca de Sarah Lane (en Imitación a la
vida). El jazz estridente, el vestido de
colores chillones de Dorothy Malone y el
alcohol son símbolos de la vida depra-
vada (en Escrito sobre el viento). Y así
hasta el infinito.
Los símbolos de la literatura de pelu-
quería (las fotonovelas), así como los
del melodrama sirkiano, se convierten
en imágenes-cliché: un abrigo de visón
equivale al éxito, un árbol de navidad
equivale a la felicidad hogareña, un fe-
tiche de un pozo de petróleo equivale a
la opulencia, un coche deportivo corres-
ponde a la vida disoluta, e t c . . Es pre-
ciso un atento estudio de las fotografías
que salen en las revistas del dentista
para darse cuenta hasta qué punto estas
imágenes-cliché arraigan en el acervo
del ama de casa de clase medía. Este
estudio lo realizó Sirk durante toda su
vida y con este material degradado se
dignó trabajar.
Si el signo es horizontal y liviano, el
símbolo es vertical y espeso. «Lo melo-
dramático se juega en los márgenes de
la narratividad, en un momento de ver-
ticalidad que atraviesa la horizontalidad
del" relato. De ahí el espesor del signo
melodramático, de ahí su viscosidad.
Hanna se seca las lágrimas con serpen-
tinas». (45) (en Schlussakkord). Por re-
gla general la narrativa de Hollywood se
ha apoyado en unidades de relato que
le hacían avanzar, que tenían un corre-
lato en la horizontal narrativa. Por ejem-
plo, una petición de ayuda se corres-
ponde, poco después, con la negativa o
la concesión de esta ayuda. Sin em-
bargo existen otras unidades del relato
que Barthes llama indicios que no tienen
ningún correlato. Estos indicios (que
matizan el «clima» de la narración) pue-
den o no existir; en definitiva, el relato
como narración sería el mismo. En un
momento dado puede llover o no llover;
la acción se desarrollaría igualmente.
Sólo que la presencia de lluvia a través
de la ventana añade un «clima» especial
a la secuencia.

(IMITACIÓN A LA VIDA) 1959
El melodrama sirkiano es espeso por-
que está lleno de «indicios» de unidades
«climáticas». En el momento en que se
va a desatar la gran catástrofe, un ven-
daval azota los batientes de la puerta o
un temporal de nieve se descarga sobre
los protagonistas.
Y esto nos lleva a la última carac-
terística semiológica (con perdón) del
melodrama. Se trata de un género pla-
gado de metáforas. Como se sabe Ja-
kobson dividía los relatos fílmicos en re-
latos metonímicos (serían, por ejemplo,
los films de Hawks donde las relaciones
más importantes son las de contigüidad,
la consecutividad del relato) y relatos
metafóricos (serían los films de Chaplin
o de Sirk donde las relaciones más im-
portantes son las de semejanza: las sue-
las de una bota en lugar de un suculento
filete, la corona mortuoria semejando la
muerte misma). «Por eso el melodrama
ha sido durante décadas el género mal-
dito para legiones de críticos para los
cuales el único valor destacable de un
film era su economía y su eficacia (lla-
mada «fluidez») narrativas. Y es que el
melodrama es, precisamente, lo contra-
rio». (46). No se trata de las unidades
mínimas que constituyen un relato eficaz
y fluido, sino de las unidades redun-
dantes, del exceso, que constituye un
relato espeso.
LA PARODIA
Las almibaradas imágenes de cliché
están relacionadas con la parodia. Los
melodramas de Sirk están a un paso de
la parodia del melodrama mismo. Otros
cineastas como Fassbinder y, sobre
todo, Schroeter, juegan en estos már-
genes del cliché. Recuérdese, por ejem-
plo, La paloma de Daniel Schmidt. Entre
la estilización de un género y su parodia
hay un límite muy estrecho en cuya ten-
sión siempre se hallan los films de Dou-
glas Sirk. Si la parodia de una tragedia
podría ser un melodrama (o una co-
media, según los casos), la parodia de
un melodrama se convierte, en manos
de Sirk, en una tragedia.
LAS CORRESPONDENCIAS -
LOS «ERSATZS»
La noción de «correspondencias» den-
tro del relato es también una noción
simbolista. Las equivalencias («ersatzs»
en alemán), los contrastes, las oposi-
ciones entre los personajes, las situa-
ciones, las escenas, los decorados, lle-
nan la obra de Sirk. Se sigue así el lema
marxiano de que todo en la historia se
repite dos veces: «una como tragedia,
otra como farsa». Todo, también, en la
obra de Sirk se repite dos veces, tienen
su equivalente. El final es lo correspon-
diente del principio; la felicidad lo co-
rrespondiente de la inmediata desgracia.
«Lauren Bacall —dice Fassbinder de Es-
crito sobre el viento— es un ersatz de
Robert Stack porque no puede ignorar
que será incapaz de amarla y vicever-
sa... El imperio del petróleo es un ersatz
de Rock Hudson, etc..» (47).
LOS ESPACIOS CERRADOS
Lógicamente a Sirk le gustan los es-
pacios cerrados. Filma los escenarios
naturales como si fuesen artificiales. La
iluminación de Sirk resulta siempre lo
menos natural posible. «La presencia de
sombras allí donde no debieran estar
hace plausibles unos sentimientos que,
de otra forma, tenderíamos a encontrar
inverosímiles».
«El Munich de Interlude —dice Fass-
binder— está fabricado a partir de pie-
zas de decoración monumentales... Al
poco rato comprendemos que es Munich
tal y como puede verlo una america-
na» (48). No sabemos porqué pero
cuando Dorothy Malone y Rock Hudson
hacen una comida campestre (en Es-
crito sobre el viento) tenemos, incluso
entonces, la impresión de hallarnos en
un interior, en un espacio cerrado por
unas luces colocadas como si se tratara
de un interior. Sirk establece la acción
«en un espacio que recuerda un es-
cenario» (49).
EL TONO
En la actualidad la obra de arte se fa-
brica cada vez más troceada. Es el
imperio del pedazo. Estamos muy lejos
de la regla de las tres unidades tota-
lizadoras que caracterizaban el relato
clásico... Sin embargo, el melodrama
—y Sirk en especial— apuestan todavía
por esta totalización, son obras donde lo
que destaca, sobre todo, es la unidad
de tono. «Lo importante del cine —dice
Sirk— es concebir una película en su
continuidad». El cine es, más que nada,
movimiento (en el sentido de la palabra
«movie» = película, movimiento) y hay
que captar un film en su totalidad como
un movimiento incesante desde el prin-
cipio al final: un movimiento no sólo del
relato, sino de emociones (de la palabra
«emotion» —dice Sirk— que puede ha-
cerse derivar de la palabra «motion» =
movimiento= película).
De ahí la importancia del «melo»
como melodía, como música. La música
—no sólo la de la banda sonora, sino la
de las imágenes del film— debe hacer
avanzar el film como un rondó, como
una sinfonía, hasta la palabra «the end».
EL TIEMPO - LA MUERTE
El tiempo en los films de Sirk es de
materia plástica. Nos conduce según rit-
mos que difieren de los de la duración
real de lo que sucede en la pantalla. El
tiempo real no existe, depende de la
intensidad de las emociones. Es lo mis-
mo que sucede en los Inefables melos
místico-religiosos de Frank Borzage o
Peter Ibetson: el tiempo puede dete-
nerse (como señala Aldous Huxley).
En definitiva, el tiempo —la vida— es
una broma de la muerte. Por eso —y
por su estética de contrastes— los pun-
tos de contacto entre Sirk y Calderón de
la Barca. Leyendo la estrofa de La vida
es sueño «¡Ay, mísero de mí! ¡Ay,
infelicel...» uno puede atribuírsela fe-
lizmente a Douglas Sirk. Porque Sirk
está fascinado por la muerte. La muerte
de sus personajes adquiere una relevan-
cia tal que hace que se desencadenen
las fuerzas de la Naturaleza. Las muer-
tes «significan en otras direcciones,
constituyen excesos de sentido que des-
bordan su mero papel de funciones na-
rrativas para abrir en el texto las sendas
de nuevos sentidos». (50).
Aunque si nací ya entiendo que delito
he cometido. Bastante causa ha tenido
vuestra justicia y rigor, pues el delito
mayor del hombre es haber nacido.
Javier Maqua
(1) Fernsehen und Film n.° 2, febrero del
71: «Sobre seis films de Douglas Sirk» de
Rainer W. Fassbinder. Traducción francesa
en Positif. n.° 183-184, julio-agosto del 76.
(2) Del libro de Jon Hallyday Sirk on Sirk
con traducción española en la editorial Fun-
damentos. Es la entrevista y filmografía más
completa de Douglas Sirk.
(3) Entrevista de Serge Daney y Jean Louis
Noames en Cahiers du Cinéma. n.° 189, abril
del 67.
(4) Apuntes para una biografía comentada
de Gustavo Hernández. Gustavo preparó un
excelente dossier sobre Sirk para la Filmo-
teca Nacional de España. Mayo del 79.
(5) Se puede encontrar material de análisis
sobre los films alemanes en Anotaciones
sobre los films alemanes de Sirk, por Jon
Hallyday, Screen, n.° 12, 1971. Traducción
en el dossier citado en la nota 4.
(6) «Pasé al cine —dice Sirk— por razones
de necesidad política. Comprendí que el cine
era el medio internacional por excelencia».
Entrevista a Dominique Rabourdin. Cinéma 78
y Jean Claude Biette Cahiers du Cinéma,
n.° 293, octubre del 78.
(7) Douglas Sirk: Independencia, por Jean
Claude Biette, en el 293 de Cahiers du
Cinéma.
(8) Situación de Sirk, por Jean Loup Bour-
get en Positit, n.° 137, abril del 72.
(9) Ver nota 8.
(10) ¡Asombroso! El pasado año —1979—
realizaba un cortometraje: Bourbon Street
Blues.
(11) Diario de trabajo de Bertold Brecht,
Tomo II, en Nueva Visión.
(12) Ver nota 2.
(13) Douglas Sirk y el distanciamiento, por
Paul Willemen, en Screen, n.° 2, verano del
71. Espléndido trabajo. n.° 3. (36) Jorge Luis Borges: El hacedor, en Los
(14) Ver nota 3. (24) Ver nota 13. espejos, Alianza 3.
(15) Ver nota 3. (25) Ver nota 1. (37) Ver nota 21.
(16) Ver nota 2. (26) Ver nota 2. (38) Ver nota 21.
(17) El cine y la imaginación romántica, (27) L'aveugle et le miroir, por Jean Louis (39) Ver nota 3.
por Frank D. McConnell. En Gustavo Gili, Comolli, en Cahiers du Cinéma, n.° 189, abril (40) Ver nota 3.
Colección Punto y Linea. del 67. (41) Ver nota 2.
(18) Ver nota 17. (28) Ver nota 27. (42) Jorge Luis Borges: La Rosa Profunda,
(19) Ver nota 8. (29) Ver nota 27. Al espejo. Alianza 3.
(20) Ver nota 3. (30) Ver nota 3. (43) Ver nota 21.
(21) Espejos, por Jesús G. Requena, en (31) Ver nota 27. (44) Ver nota 13.
Contracampo, n.° 6, octubre-noviembre del (32) Ver nota 2. (45) Ver nota 21.
79. Espléndido trabajo. (33) Ver nota 27. (46) Ver nota 21.
(22) La Sagrada Familia de K. Marx y F. (34) Ver nota 27. «En este sentido —dice (47) Ver nota 1.
Engels. Requena en Contracampo— el melodrama es (48) Ver nota 1.
(23) Georges Franju: un desconocido, por el más «voyeur» de los géneros clásicos». (49) Ver nota 13.
Javier Maqua/Marta Hernández, en Zoom, (35) Ver nota 8. (50) Ver nota 21.

BIO/FILMOGRAFÍAFICHA ARTÍSTICA. Heinrich George (Cónsul
Biografía
Nació en Hamburgo, Alemania, el 26 de abril de
1900, de padres daneses, siendo su verdadero
nombre Hans Oetlef Sierck, Estudió derecho en
las universidades de Munich y Hamburgo, pero
abandona sus estudios para trabajar como perio-
dista y especialmente por el teatro. Entre 1922 y
1937 dirige una gran cantidad de obras, pero su
carrera teatral y cinematográfica se interrumpe al
abandonar Alemania por motivos políticos. Des-
pués de realizar un film en Holanda, es llamado
a los Estados Unidos por la Warner, estando
bajo contrato de la misma hasta 1940 sin llegar a
realizar nada. En los años cuarenta trabaja prin-
cipalmente para compañías independientes, has-
ta que en 1950 entra en la Universal. A partir de
1959 ve frustrados diversos proyectos, y en 1963
se retira a Alemania, habiendo montado diversas
obras teatrales desde entonces.
Filmografía
Como guionista
1937. LIEBLING DER MATROSEN, de Hans Hin-
rich
1938. DREIKLANG, de Hans Hinrich
1948. SIREN OF ATLANTIS (La atlántlda), de
Greg Tallas y Arthur Ripley
Como supervisor
1939. ACCORD FINAL, de I. R. Bay
1956. NEVER SAY GOODBYE (Hoy como ayer),
de Jerry Hopper
1934. DER EIGENBILDTE KRANKE, con Hans S.
Schaufus
1941. NAPA VALLEY
1935. APRIL, APRIL
FICHA TÉCNICA. Producción: UFA. Guión: H.
w. Litschke y Rudo Ritter. Fotografía: Willy Win-
terstein. Música: Werner Bochmann. Duración:
82 minutos.
FICHA ARTÍSTICA. Carola Hóhn (Friedel), Al-
brecht Schoenhals (El principe), Charlotte Dau-
dert (Mirna), Lina Carsten (Mathilde), Erhard
Siedel (Lampe), Paul Westermeier (Fincke), Hil-
de Schneider (La criada).
1935. T WAS EEN APRIL
FICHA TÉCNICA. Producción: UFA Co-director:
Jacques Van Pol.
FICHA ARTÍSTICA. Johan Kaart (El principe),
Jopie Koopman (Friedel), Hermán Tholen (Lam-
pe), Cissy van Bennekom (Mima), Tilly Périn-
Bouwmeester (Mathilde), Rob Milton (Fincke),
Hilde Alexander (La criada).
Versión holandesa de la anterior, con la misma
ficha técnica.
1935. DAS MADCHEN VOM MOORHOF
FICHA TÉCNICA. Productor: Peter Paul Brauer.
Producción: UFA. Guión: Lothar M. Mayring.
Argumento: La novela de Selma Lagerlóff. Foto-
grafía: Willy Winterstein. Decorados: C. L. Kirrn-
se. Música: Hans-Otto Borgmann. Montaje: Fritz
Stapenhorst. Duración: 82 minutos.
FICHA ARTÍSTICA. Hansi Knoteck (Helga Christ-
mann), Ellen Frank (Gertrud Gerhardt), Kurt Fis-
cher-Fehling (Karsten Dittmar), Friedrich Katss-
ler (Sr. Dittmar), Eduard von Winterstein (Sr.
Gerhardt), Jeanette Bethge (Sra. Dittmar), Lina
Carstens (Sra. Christmann), Franz Stein (Sr.
Christmann), Theodor Loos (El juez).
1935. STUTZEN DER GESELLSCHAFT
FICHA TÉCNICA. Productor: Ulrich Krüger. Pro-
ducción: RN Films para UFA. Guión: Georg C.
Klaren y Peter Gillman. Argumento: La obra de
Henrik Ibsen. Fotografía: Cari Drews. Decorados:
O. Gülstoff y H. Minzloff. Música: Franz R.
Friedl. Móntale: Friedel Buckow. Duración: 84
minutos.
Bernick), María Krahn (Betty Bernick), Horst
Teetzmann (Olaf Bernick), Albrecht Schoenhals
(Johann Tónnessen), Suse Graf (Dina Dorf), Os-
kar Sima (Krapp), Hans-Joachim Biittner (Ham-
mer), Karl Dannemann (Aune), Walter Süssen-
guth (Urbini), Paul Beckers (Hansen), Franz We-
ber (Vigeland).
1936. SCHLUSSAKKORD (La novela sinfonía)
FICHA TÉCNICA. Productor: Bruno Duday. Pro-
ducción: UFA. Guión: Kurt Heuser y Douglas
Sirk. Fotografía: Robert Baberska. Decorados:
Erich Kettelhut. Música: Kurt Schróder y frag-
mentos de Beethoven, Haendel y Tchaikowsky.
Montaje: Milo Harbich. Duración: 101.
FICHA ARTÍSTICA. Willy Birgel (Garvenberg). Lil
Dagover (Charlotte), María von Tasnaday (Han-
na), Theodor Loos (Dr. Obereit), Albert Lippert
(El vidente), Maria Koppenhófer (La hospedera),
Kurt Meisel (El conde), Erich Ponto (El presi-
dente).
1936. DAS HOFKONZERT ( Concierto en la corte)
FICHA TÉCNICA. Productor: Bruno Duday. Pro-
ducción: UFA. Guión: Franz Wallner-Basté y
Douglas Sirk. Argumento: La comedia «Das kleí-
ne Hofkonzert», de Paul Verhoeven y Toni Im-
pekoven. Fotografía: Franz Weihmayr. Decora-
dos: Fritz Maurischat. Música: Edmund Nick,
Ferenc Vecsey y Robert Schumann. Montaje:
Milo Harbich. Duración: 85 minutos.
FICHA ARTÍSTICA. Martha Eggerth (Christine
Holm), Johannes Heesters (Walter von Arnegg),
Kurt Meisel (Florian Schwálbe), Herbert Hübner
(El primer ministro), Alfred Abel (Knips), Ernst
Waldow (El vendedor ambulante), Hans H. Scha-
ufuss (El bibliotecario), Flockina von Platen (Se-
ñorita Pinelli), Ingeborg con Kusserow (La con-
desa), Otto Tressler (Coronel Flumm), Hans
Richter (Sr. von Arnegg).
1936. LA CHANSON DU SOUVENIR
FICHA TÉCNICA. Co-director: Serge de Poligny.
Productor: Bruno Duday. Producción: ACE y
UFA. Guión: Franz Wallner-Basté, Douglas Sirk
y Georges Neveux. Fotografía: Franz Weihmayr.
Música: Edmund Nick, Ferenc Vecsey y Robert
Schumann. Montaje: Raoul Ploquin. Duración:
95 minutos.
FICHA ARTÍSTICA. Martha Eggerth (Christine
Holm), Max Michel (Walter von Arnegg), Colette
Darfeuil (Srta. Pinelli), Pierre Magnier (El prín-
cipe), Germaine Laugier (La condesa), Auguste
Boverie (Knips), Jean Toulot (Coronel Flumms),
MMarie Bizet (Babette), Jean Coquelin (El biblio-
tecario), Robert Vattier (Florian).
Versión francesa de la anterior.
1937. ZU NEUEN UFERN (La golondrina cautiva)
FICHA TÉCNICA. Productor: Bruno Duday. Pro-
ducción: UFA. Guión: Kurt Heuser y Douglas
Sirk. Argumento: la novela de Lovis H. Lorenz.
Fotografía: Franz Weihmayr. Decorados: Fritz
Maurischat. Música: Ralph Benatzky. Montaje:
Milo Harbich. Vestuario: Arno Richter. Duración:
106 minutos.
FICHA ARTÍSTICA. Zarah Leander (Gloria Vane),
Willy Birgel (Albert Finsbury), Hilde von Stolz
(Fanny), Carola Hohn (Mary). Viktor Staal (Hen-
ry), Erich Ziegel (Dr. Hoyer), Jakob Tiedtke
(Wells), Robert Dorsay (Bobby Wells), Iwa Wanja
(Violet), Edwin Jürgensen (El gobernador), Ernst
Legal (Stout), Lissi Arna (Nelly).
1937. LA HABANERA
FICHA TÉCNICA. Productor: Bruno Duday. Pro-
ducción: UFA. Guión: Gerhardt Menzel. Fotogra-
fía: Franz Weihmayr. Música: Lothar Brühne.
Canciones: Douglas Sirk. Decorados: Antón We
ber y Ernst Albrecht. Montaje: Milo Harbich.
Duración: 98 minutos.
FICHA ARTÍSTICA. Zarah Leander (Astrée Stern-
hjelm), Ferdinand Marian (Don Pedro de Avila),
Julia Serda (Ana Sternhjelm), Karl Martell (Dr.
Nagel), Boris Alekín (Dr. Gómez), Paul Bildt (Dr.
Pardway), Edwin Jürgensen (Schumann), Rosita
Alcaraz (La bailarina), Lisa Helwig (La enfer-
mera).
1939. BOEFJE
FICHA TÉCNICA. Producción: NV City Film.
Guión: Cari Zuckmayer y Douglas Sirk. Argu-
mento: La novela de M. J. Brusse. Fotografía:
Akos Farkas. Montaje: Rita Roland. Duración: 65
minutos.
FICHA ARTÍSTICA. Annie van Ees (Boefje),
Guus Brox (Pietje Puck), Albert von Dalsum (El
sacerdote).
1943. HITLER'S MADMAN
FICHA TÉCNICA. Productor: Seymour Nebenzal.
Productor asociado: Rudolph Joseph. Produc-
ción: Metro Goldwyn Mayer. Guión: Peretz Hirs-
hbein, Doris Malloy y Melvin Levy. Argumento:
Emil Ludwig y Albrecht Joseph, y la narración
«Hangman's village», de Barí Lytton. Fotografía:
Jack Greenhalgh y Eugen Scnuftan. Directores
artísticos: Fred Preble y Edward Willens. Músi-
ca: Karl Hajos. Montaje: Dan Miller. Duración:
85 minutos.
FICHA ARTÍSTICA. John Carradine (Heydrich),
Patricia Morison (Jarmila), Alan Curtís (Karel),
Ralph Morgan (Hanka), Howard Freeman (Him-
mler), Ludwig Stossel (Comandante Bauer), Ed-
gar Kennedy (Nepomuck), Jimmy Conlin (Dvo-
rak), Blanche Yurka (Sra. Hanka), Tully Marshall
(El maestro), Jorja Rollins (Clara Janek), Al
Shean (El cura), Elizabeth Russell (Maria Víctor
Kilian (Janek), Johanna Hofer (Sra. Bauer), Ava
Gardner (La chica checa).
1944. SUMMER STORM (Extraña confesión)
FICHA TÉCNICA. Productor: Seymour Nebenzal.
Productor asociado: Rudolph Joseph. Produc-
ción: Ángelus Pictures para United Artists.
Guión: Rowland Leigh y Douglas Sirk. Argu-
mento: La comedia de Antón Chejov. Fotografía:
Achie Stout y Eugen Schuftan. Director artístico:
Rudi Feld. Música: Karl Hajos. Montaje; Gregg
Tallas. Ayudante de dirección: Bill McGarry. Jefe
de producción: Walter mayo. Duración: 106 mi-
nutos.
FICHA ARTÍSTICA. George Sanders (Fedor Pe-
troff), Linda Darnell (Olga Urbenin), Anna Lee
(Nadina), Edward Everett Horton (Conde Volsky),
Hugo Haas (Urbenin), Lori Lahner (Clara), John
Philliber (Polycarp), Sig Ruman (Kuzma), Ande
Charlot (Sr. Kalenin), Mary Servoss (Sra. Kale-
nin), John Abbott (Lunin), Robert Greig (Grigo-
ri), Paul Hurst (Orloff), Nina Koschetz (La can-
tante), Charles Trowbridge (Doctor), Charles Wa-
genheim (El cartero).
1946. A SCANDAL IN PARÍS
FICHA TÉCNICA. Productor: Arnold Pressburger.
Productor asociado: Fred Pressburger. Produc-
ción: Pressburger Productions para United Ar-
tists. Guión: Ellis St. Joseph. Argumento: Las
memorias de Francois Eugéne Vidocq. Fotogra-
fía: Guy Roe. Directores artísticos; Gordon Wiles
y Frank Sylos. Decorados: Emile Kuri. Música:
Hanns Eisler y Heinz Roemheld. Montaje: Al
Joseph. Ayudante de dirección: Joe Depew. Du-
ración: 100 minutos.
FICHA ARTÍSTICA. George Sanders (Francois
Eugéne Vidocq), Signe Hasso (Thérése), Akim
Tamiroff (Emile), Carole Landis (Loretta), Gene
Lockhart (Richet), Jo Ann Marlowe (Mimi), Alma
Kruger (La marquesa), Alan Napier (Houdon),
Vladimir Sokoloff (Tío Hugo), Pedro de Córdoba
(El sacerdote), Leona Maride (La vendedora),
Fritz Leiber (El pintor), Skelton Knaggs (Primo
Pierre), Fred Nurney (Primo Gabriel), Gisella
Werbiseck (Tia Ernestine).
1947. LURED (El asesino poeta)
FICHA TÉCNICA. Productor: James Nasser. Pro-
ductor ejecutivo: Hunt Stromberg. Productor
asociado: Henry Kesler. Producción: Oakmont
Pictures para United Artists. Guión: Leo Rosten.
Argumento: Jacques Companeez, Ernest Neuville
y Simón Gantillon. Fotografía: William Daniels.
Director artístico: Nicolai Remísoff. Música: Mi-
chel Michelet. Montaje: James E. Newcom y
John M. Foley. Ayudante de dirección: Clarence
Eurist. Duración: 102 minutos.
FICHA ARTÍSTICA. George Sanders (Robert Fle-
ming), Lucille Ball (Sandra Carpenter), Charles
Coburn (Inspector Temple), Boris Karloff (Char-
les van Druten), Cedric Hardwicke (Julián Wilde),
Alan Mowbray (Maxwell), George Zueco (Sar-
gento Barrett), Joseph Calleia (Dr. Moryany), Ta-
nia Chandler (Lucy Bernard), Alan Napier (Ins-
pector Gordon), Robert Coote (Oficial), Jimmie
Aubrey (Nelson), Dorothy Vaughan (Sra. Miller),
Sam Harris (El anciano del concierto).
1948. SLEEP, MY LOVE (Pacto tenebroso)
FICHA TÉCNICA. Productores: Charles Rogers y
Ralph Cohn. Productor ejecutivo: Mary Pickford.
Productor asociado: Harold Greene. Producción:
Triangle para United Artitsts. Guión: St. Clair
McKelway y Leo Rosten. Argumento: Leo Ros-
ten. Fotografía: Joseph Valentine. Director ar-
tístico: William Ferrari. Decorados: Howard Bris-
tol. Música: David Chudnow, dirigida por Rudy
Schrager. Montaje: Lynn Harrison. Duración: 97
minutos.
FICHA ARTÍSTICA. Claudette Colbert (Alison
Courtland), Robert Cummings (Bruce Elcott),
Don Ameche (Richard Courtland), Rita Johnson
(Barby), George Coulouris (Charles Vernay), Ha-
zel Brooks (Daphne), Keye Luke (Jimmie), Anne
Trióla (La camarera), Fred Nurney (Haskins),
Queenie Smith (Sra. Vernay), Maria San Marco
(Jeannie), Ralph Morgan (Dr. Rhinehart), Lilian
Bronson (Heien), Raymond Burr (Teniente Stra-
ke), Lillian Randolph (La criada).
1948. SLIGHTLY FRENCH
FICHA TÉCNICA. Productor: Irving Starr. Pro-
ducción: Columbia Pictures. Guión: Karen de
Wolf. Argumento: Herbert Fields. Fotografía:
Charles Lawton. Director artístico: Cari Ander-
son. Decorados: James Crowe. Música: George
Duning, dirigida por Morris Stoloff. Montaje: Al
Clark. Ayudante de dirección: Paul Donnelly.
Jefe de producción: Jack Fíer. Coreografía: Ro-
bert Sidney. Vestuario: Jean Louis. Duración: 81
minutos.
FICHA ARTÍSTICA. Dorothy Lamour (Mary
O'Leary), Don Ameche (John Gayle), Janis Cárter
(Louisa Gayle), Willard Parker (Douglas Hyde),
Adele Jergens (Yvonne LaTour), Jeanne Manet
(Nicolette), Frank Ferguson (Marty Freeman),
Myron Healey (Stevens), Leonard Carey (Wilson),
Patricia Barry (Hilda), Earle Hodgins (Barker),
Frank Wilcox (Starr), William Bishop (J. B.),
Fred Sears (El operador), Frank Mayo (El técnico
del sonido), Hal K. Dawson (El director).
1949. SHOCKPROOF (Más tuerte que el amor)
FICHA TÉCNICA. Productores: S. Sylvan Simón
y Helen Deutsch. Productor asociado: Earl Mc-
Evoy. Producción: Columbia Pictures. Guión:
Samuel Fuller y Helen Deutsch. Fotografía:
Charles Lawton. Director artístico: Cari Ander-
son. Decorados: Louis Havlick. Música; George
Duning, dirigida por Morris Stoloff. Montaje:
Gene Havlick. Ayudante de dirección: Earl Be-
llamy. Jefe de producción: Jack Fier. Duración:
79 minutos.
FICHA ARTÍSTICA. Cornel Wilde (Griff Marat),
Patricia Knight (Jenny Marsh), John Baragrey
(Harry Wesson), Esther Minciotti (Sra. Marat),
Howard St. John (Sam Brooks), Russell Collins
(Frederick Bauer), Charles Bates (Tommy Marat),
Gilbert Barnett (Barry), Frank Jaquet (Monte),
Frank Ferguson (Logan), Ann Shoemaker (Doc-
tora Daniels), King Donovan (Joe Wilson), Gane
Carleton (Florrie Kobiski), Al Eben (Joe Kobiski).
1950. MYSTERY SUBMARINE (El submarino fan-
tasma)
FICHA TÉCNICA. Productor: Ralph Dietrich. Pro-
ducción: Universal Pictures. Guión: Ralph Die-
trich y Georges W. George. Argumento: George
W. George y George F. Slavin. Fotografía: Cli-
fford Stine. Directores artísticos: Bernard Herz-
brun y Robert Boyle. Decorados: Russell Gaus-
man y Otto Siegel. Música: Joseph Gershenson.
Montaje: Virgil Vogel. Ayudantes de dirección:
Milton Cárter y Charles Bennett. Duración: 78
minutos.
FICHA ARTÍSTICA. Macdonald Carey (Brett
Young), Marta Toren (Madeline Brenner), Robert
Douglas (Comandante von Molter), Cari Esmond
(Heldman), Ludwig Donath (Dr. Adolph Guer-
nitz), Jacqueline Dalya Hilliard (Carla), Fred Nur-
ney (Bruno), Katherine Warren (Sra. Weber), Ho-
ward Negley (Capitán Elliott), Bruce Morgan
(Kramer), Ralph Brooker (Stefan), Paul Hoffman
(Hartwig), Peter Michael, Larry Winter, Frank
Rawls, Peter Similuk (Miembros de la tripula-
ción).
1951. THE FIRST LEGIÓN (La primera legión)
FICHA TÉCNICA. Productores: Douglas Sirk y
Rudolph Joseph. Producción: Sedif Pictures para
United Artists. Guión: Emmett Lavery. Argumen-
to: La obra de Emmett Lavery. Fotografía: Ro-
bert de Grasse. Música: Hans.Sommer. Montaje:
Francis D. Lyon. Asesor técnico; Padre Thomas
J. Sullivan. Duración: 86 minutos.
FICHA ARTÍSTICA. Charles Boyer (Padre Marc
Arnoux), William Demarest (Monseñor Carey),
Barbara Rush (Terry Gilmartin), Lyle Bettger (Dr.
Morrell), Leo G. Carroll (Padre Duquesne), Wal-
ter Hampden (Padre Quaterman), Wesley Addy
(Padre Fuiton), Taylor Holmes (Padre Keene), H.
B. Warner (Padre Sierra), George Zueco (Padre
Stuart), Dorothy Adams (Sra. Dunn).
1951. THUNDER ON THE HILL (Tempestad en la
cumbre)
FICHA TÉCNICA. Productor: Michael Kraike.
Producción: Universal Pictures. Guión: Osear
Sau ly Andrew Soit. Argumento: La obra de
Charlotte Hastings «Bonaventure». Fotografía:
William Daniels. Directores artísticos: Bernard
Herzbrun y Nathan Juran. Decorados: Russell
Gausman y John Austin. Música; Hans J. Salter.
Monta¡e: Ted J. Kent. Ayudante de dirección:
John Shrwood. Jefe de producción: Ed. Dodds.
Duración: 84 minutos.
FICHA ARTÍSTICA. Claudette Colbert (Hermana
Mary Bonaventure), Ann Blyth {Valerie Carns),
Robert Douglas (Dr. Jeffreys), Anne Crawford
(Isabel Jeffreys), Philip Friend (Sidney King-
ham), Gladys Cooper (La madre superiora), Mi-
chael Pate (Willy), John Abbott (Abel Harmer),
Connie Gilchrist (Hermana Josephine), Gavin
Muir (Melling), Phyllis Stanley (Enfermera Phi-
llips), Norma Varden (Pierce), Oueenie Leonard
(Sra. Smithson).
1951. THE LADY PAYS OFF
FICHA TÉCNICA. Productor: Albert J. Cohén.
Producción: Universal Pictures. Guión: Frank
Gilí jr. y Albert J. Cohén. Fotografía: William
Daniels. Directores artísticos: Bernard Herzbrun
y Robert Boyle. Decorados: Russell Gausman y
Julia Heron. Música: Frank Skinner. Montaje;
Russell Schoengarth. Ayudante de dirección:
Fred Frank. Jete de producción: A. Mack d'A-
gostino. Efectos especiales: David Horsley. Du-
ración: 80 minutos.
FICHA ARTÍSTICA. Linda Darnell (Evelyn Wa-
rren), Stephen McNally (Matt Braddock), Gigi
Perreau (Diana Braddock), Virginia Field (Kay
Stoddard), Ann Codee (Marie Luba), Néstor Pai-
va (Manuel), James Griftith (Ronald), Billy Way-
ne (Croupier), Katherine Warren (Dean Howell),
Lynne Hunter (Minnie), Paul McVey (El locutor),
Tristram Coffin (Cari), Nolan Leary (Doctor),
John Doucette (El chófer), Billy Newell (El bar-
man), Ric Román (Ricky).
1951. WEEKENDWITH FATHER
FICHA TÉCNICA. Productor: Ted Richmond.
Producción: Universal Pictures. Guión: Joseph
Hoffman. Argumento: George F. Slavin y George
W. George. Fotografía; Clifford Stine. Directores
artísticos: Bernard Herzbrun y Robert Boyle. De-
corados: Russell Gausman y Ruby Levitt. Mú-
sica: Frank Skinner, Montaje: Russell Schoen-
garth. Ayudante de dirección: Fred Frank. Jefe
de producción: A Mack d'Agostino. Duración: 83
minutos.
FICHA ARTÍSTICA. Van Heflin (Brad Stubbs),
Patricia Neal (Jean Bowen), Gigi Perreau (Anne
Stubbs), Virginia Field (Phyllis Reynolds), Ri-
chard Denning (Don Adams), Jimmy Hunt (Gary
Bowen), Janine Perreau (Patty Stubbs), Tommy
Rettig (David Bowen), Gary Pagett (Eddie Le-
wis), Francés Williams (Cleo), Elvira Allman (Se-
ñora G.), Maudie prickett (La doncella).
1952. HAS ANYBODY SEEN MY GAL?
FICHA TÉCNICA. Productor: Ted Richmond.
Producción: Universal Pictures. Guión: Joseph
Hoffman. Argumento: Eleanor H. Porter. Foto-
grafía: Clifford Stine, en technicolor. Directores
artísticos: Bernard Herzbrun y Hilyard Brown.
Decorados: Russell Gausman y John Austin.
Música: Joseph Gershenson. Montaje: Russell
Schoengarth. Coreografía: Harold Belfer. Vestua-
rio: Rosemary Odell. Duración: 89 minutos.
FICHA ARTÍSTICA. Charles Coburn (Samuel Fui-
ton), Piper Laurie (Miilicent Blaisdell), Rock
Hudson (Dan Stebbings), Gigi Perreau (Robería
Blaisdell), Frank Ferguson (Edward Norton),
Skip Homeier (Cari Pennock), Natalie Schafer
(Clarissa Pennock), Paul Harvey (Juez Wilkins),
Forrest Lewis (Quinn), Lynn Bari (Harriet Blais-
dell), Larry Gates (Charles Blaisdell), William
Reynolds (Howard Blaisdell), James Dean (El
chico del helado).
1952. NO ROOM FOR THE GROOM
FICHA TÉCNICA. Productor: Ted Richmond.
Producción: Universal Pictures. Guión: Joseph
Hoffman. Argumento: La novela «My true love»,
de Darwin L. Teilhet. Fotografía: Clifford Stine.
Directores artísticos: Bernard Herzbrun y Richard
Riedel. Decorados: Russell Gausman y Ruby
Levitt. Música: Frank Skinner. Montaje: Russell
Scbongarth. Ayudantes de dirección: Fred Frank
y George Lollier. Jefe de producción; Jack Gerts-
man. Duración: 82minutos.
FICHA ARTÍSTICA. Tony Curtis (Alvah Morrell),
Piper Laurie (Lee Kingshead), Don DeFore (Her-
mán Strouple), Spring Byington (Mama), Jack
Kelly (Will Stubbins), Lee Aaker (Donovan), Li-
llian Bronson (Elsa), Stephen Chase (Sr. Taylor),
Paul McVey (Dr. Trotter), Lynn Hunter (Prima
Betty), Fess Parker (Primo Ben), Frank Sully
(Primo Luke), Helen Noyes (Prima Emmy), Elsie
Baker (Prima Julia), Fred Miller (Primo Henry),
Dolores Mann (Prima Susie).
1953. MEET ME AT THE FAIR
FICHA TÉCNICA. Productor: Albert J. Cohén.
Producción; Universal Pictures. Guión: Irving
Wallace. Argumento: Martin Berkeley, adaptado
de la novela «The great companions», de Gene
Markey. Fotografía: Maury Gertsman, en techni-
color. Directores artísticos: Bernard Herzbrun y
Eric Orbom. Decorados: Russell Gausman y
Ruby Levitt. Música: Joseph Gershenson. Mon-
taje: Russell Schoengarth. Coreografía: Kenny
Williams. Duración: 87 minutos.
FICHA ARTÍSTICA. Dan Dailey (Doc Tilbee), Dia-
na Lynn (Zerelda Wing), Hug O'Brien (Chilton
Corr), Carole Mathews (Clara Brink), «Scatman»
Crothers (Enoch Jones), Chet Alien (Tad Bay-
liss), Rhys Williams (Pete McCoy), Russell
Simpson (Sheriff Evans), Thomas E. Jackson
(Billy Gray), Franklin Farnum, Roger Moore y
Harte Wayne (Los millonarios), George Chandler
(Comisario Leach), Doris Packer (Sra. Swaile),
John Maxwell (Sr. Spooner), Virginia Brissac
(Sra. Spooner).
1953. TAKE ME TO TOWN
FICHA TÉCNICA. Productores: Leonard Gold-
stein y Ross Hunter. Producción: Universal Pic-
tures. Guión: Richard Morris. Argumento. La
narración de Morris «Fíame of Timberline». Fo-
tografía: Russell Metty, en technicolor. Direc-
tores artísticos: Bernard Herzbrun, Hylyard
Brown y Alexander Golitzen. Decorados: Russell
Gausman y Julia Heron. Música: Joseph Gers-
henson. Montaje: Milton Carruth. Coreografía:
Hal Belfer. Duración: 81 minutos.
FICHA ARTÍSTICA. Anna Sheridan (Vermilion
OToole), Sterling Hayden (Will Hall), Philip
Reed (Newton Colé), Phyllis Stanley (Sra. Sto-
ffer), Larry Gates (Ed Daggett), Lee Patrick
(Rose), Forrest Lewis (Ed Higgins), Lee Aaker
(Corney Hall), Ann Tyrell (Louise Pickett), Do-
rothy Neumann (Felice Pickett), Robert Ander-
son (Chuck), Frank Sully (Sammy), Harvey Grant
(Peter Hall), Dusty Henley (Bucket Hall), Lañe
Chandler (Mike).
1953. ALL I DESIRE (Su gran deseo)
FICHA TÉCNICA. Productor: Ross Hunter. Pro-
ducción: Universal Pictures. Guión: James Gunn
y Robert Blees. Argumento: Gina Kaus, adapta-
do de la novela «Stopover»i, de Carol Brink.
Fotografía: Cari Guthrie. Directores artísticos:
Bernard Herzbrun y Alexander Golitzen, Decora-
dos: Russell Gausman y Julia Heron. Música:
Joseph Gershenson. Montaje: Milton Carruth.
Ayudantes de dirección; Joseph E. Kenny y
Ronnie Rondell. Duración: 79 minutos.
FICHA ARTÍSTICA. Barbara Stanwyck (Naomi
Murdoch), Ricahrd Carlson (Henry Murdoch),
Lyle Bettger (Dutch Heinemann), Marcia Hen-
derson (Joyce Murdoch), Maureen O'Sullivan
(Sara Harper), Richard Long (Russ Underwood),
Fred Nurney (Peterson), Billy Gray (Ted Mur-
doch), Lotte Stein (Lena Engstrom), Lori Nelson
(Lily Murdoch), Dayton Lummis (Coronel Un-
derwood), Lela Bliss (Belle Stanley), Ed Cobb
(El chófer), Henry Hoople (El sastre).
1954. TAZA, SON OF COCHISE (Raza de vio-
lencia)
FICHA TÉCNICA. Productor: Ross Hunter. Pro-
ducción; Universal Pictures. Guión: George Zuc-
kerman. Argumento: Gerald Drayson Adams. Fo-
tografía: Russell Metty, en technicolor y 3-D.
Directores artísticos: Bernard Herzbrun y Emrich
Nicholson. Decorados: Russell Gausman y Oliver
Emert. Música: Frank Skinner. Montaje: Milton
Carruth. Ayudante de dirección: Tom Shaw. Ves-
tuario: Jay A. Morley Jr. Duración; 77 minutos.
FICHA ARTÍSTICA. Rock Hudson (Taza), Barbara
Rush (Oona), Gregg Palmer (Capitán Burnett),
Bart Roberts (Naiche), Morris Ankrum (Águila
Gris), Eugene Iglesias (Chato), Ricahrd H. Cut-
ting (Cy Hagen), Robert Burton (General Crook),
lan MacDonald (Gerónimo), Joe Sawyer (Sargen-
to Hamma), Lance Fuller (Teniente Willis), Brad
Jackson (Teniente Richards), Charles Horvath
(Locha), James van Horn (Skinya), Jeff Chandler
(Cochise).
1954. MAGNIFICENT OBSESSION (Obsesión)
FICHA TÉCNICA. Productor: Ross Hunter. Pro-
ducción: Universal Pictures. Guión: Robert
Blees. Argumento: Wells Root, adaptado de la
novela de Lloyd C. Douglas y del guión de Sararí
Y. Masón y Victor Heerman. Fotografía: Russell
Metty, en technicolor. Directores artísticos: Ber-
nard Herzbrun y Emrich Nicholson. Decorados:
Russell Gausman y Ruby Levitt. Música: Frank
Skinner. Montaje: Milton Carruth. Duración: 108
minutos.
FICHA ARTÍSTICA. Jane Wyman (Helen Phi-
llips), Rock Hudson (Bob Merrick), Barbara Rush
(Joyce Phillips), Agnes Moorehead (Nancy Ash-
ford), Otto Kruger (Randolph), Gregg Palmer
(Tom Masterson), Sara Shane (Valerie), Paul Ca-
vagnah (Dr. Giraud), Judy Nugent (Judy), George
Lynn (Williams), Richard H. Cutting (Dr. Dodge),
Robert B. Williams (Sargento Burnham), Helen
Kleeb (Sra. Edén), Will White (Sargento Ames),
Fred Nurney (Doctor).
1954. SIGN OF THE PAGAN (Atila, rey de los
hunos)
FICHA TÉCNICA. Productor: Albert J. Cohén.
Producción: Universal Pictures. Guión: Osear
Brodney y Barre Lyndon. Argumento: Osear
Brodney. Fotografía: Russell Metty, en techni-
color y cinemascope. Directores artísticos: Ale-
xander Golitzen y Emrich Nicholson. Decorados:
Russell Gausman y Oliver Emert. Música: Frank
Skinner y Hans Salter, dirigida por Joseph Ger-
shenson. Montaje: Milton Carruth y Al Clark.
Duración: 92 minutos.
FICHA ARTÍSTICA. Jeff Chandler (Marcianus),
Jack Palance (Atila), Ludmila Tcherina (Princesa
Pulcheria), Rita Gam (Kubra), Jeff Morrow (Pau-
linus), George Dolenz (Teodosio), Allison Haves
(Idilco), Eduard Franz (El astrólogo), Sara Shane
(Myra), Alexander Scourby (Chrysapius), Walter
Coy (Valentino), Pat Hogan (Sangiban), Howard
Petrie (Gundahar), Michael Ansara (Edecon), Leo
Gordon (Bleda), Moroni Olsen (Pana León), Sim
Iness (Herculano).
1955. CAPTAIN LIGHTFOOT (Orgullo de raza)
FICHA TÉCNICA. Productor: Ross Hunter. Pro-
ducción: Universal Pictures. Guión: W. R. Bur-
nett y Osear Brodney. Argumento; La novela de
W. R. Burnett. Fotografía: Irving Glassberg, en
technicolor y cinemascope. Directores artísticos:
Alexander Golitzen y Eric Orbom. Decorados:
Russell Gausman y Oliver Emert. Música: Jo-
seph Gershenson. Montaje; Frank Gross. Ayu-
dante de dirección: John Sherwood. Duración
91 minutos.
FICHA ARTÍSTICA. Rock Hudson (Michael Mar-
tin), Barbara Rush (Aga Doherty), Jeff Morrow
(John Doherty), Kathlenn Ryan (Anne More),
Finlay Currie (Callahan), Denis O'Dea (Regis),
Geoffrey Toone (Capitán Hood), Shay O'Gorman
(Tim Keenan), Robert Bernal (Clagett), Nigel
Fitzgerald (Sir George Bracey), Chris Casson
(Lord Clonmel), Kenneth MacDonald (El mayor-
domo), James Devlin (Tuer O'Brien), Sheila Bre-
nnan y Edward Aylward (Los campesinos).
1955. ALL THAT HEAVEN ALLOWS (Sólo el
cielo lo sabe)
FICHA TÉCNICA. Productor: Ross Hunter. Pro-
ducción; Universal Pictures. Guión: Peg Fen-
wick. Argumento: Edna Lee y Harry Lee. Foto-
grafía: Russel Metty, en technicolor. Directores
artísticos: Alexander Golitzen y Eric Orbom. De-
corados: Russell Gausman y Julia Heron. Mú-
sica: Frank Skinner, dirigida por Joseph Ger-
shenson. Montaje: Frank Gross. Ayudantes de
dirección; Joseph Kenny y George Lollier, Jefe
de producción: Sergei Petschinkoff. Duración: 89
minutos.
FICHA ARTÍSTICA. Jane Wyman (Cary Scott),
Rock Hudson (Ron Kirby), Agnes Moorehead
(Sara Warren), Conrad Nagel (Harvey), Virginia
Grey (Alida Anderson), Gloria Talbot (Kay Scott),
William Reynolds (Ned Scott). Jacqueline de
Witt (Mona Plash), Charles Drake (Mick Ander-
son), Leigh Snowden (Jo-Ann), Donald Curtis
(Howard Hoffer), David Janssen (Freddie Nor-
ton), Néstor paiva (Manuel), Gia Scala (Su hija),
Merry Anders (Mary Ann), Alex Gerry (George
Warren).
1956. THERE'S ALWAYS TOMORROW
FICHA TÉCNICA. Productor: Ross Hunter. Pro-
ducción: Universal Pictures. Guión: Bernard C.
Schoenfeld. Argumento: Úrsula Parro». Fotogra-
fía: Russell Metty. Directores artísticos: Alexan-
der Golitzen y Eric Orbom. Decorados: Russell
Gausman y Julia Heron. Música: Hermán Stein y
Heinz Roemheld, dirigida por Joseph Gershen-
son. Montaje: William Morgan. Ayudantes de
dirección: Joseph Kenny y Gordon McLean. Jefe
de producción: Foster Thompson. Duración: 84
minutos.
FICHA ARTÍSTICA. Barbara Stanwyck (Norma
Miller), Fred MacMurray (Clifford Groves), Joan
Bennett (Marión Groves), Pat Crowley (Ann), Wi-
lliam Reynolds (Vincent Groves), Jane Darwell
(Sra. Rogers), Gigi Perreau (Ellen Groves), Race
Gentry (Bob), Judy Nugent (Francés Groves),
Myra Hanson (Ruth), Helen Kleeb (Sra. Walker),
Jane Howard (La florista), Fred Nurney (El tu-
rista), Francés Mercer (Ruth Doren), Dorothy
Bruce (La vendedora), Paul Smith (El botones).
1956. WRITTEN ON THE WIND (Escrito sobre
el viento)
FICHA TÉCNICA. Productor: Albert Zugsmith.
Producción: Universal Pictures. Guión: George
Zuckerman. Argumento: La novela de Robert
Wilder. Fotografía: Russell Metty, en technico-
lor. Directores artísticos: Alexander Golitzen y
Robert Clatworthy. Decorados: Russell Gausman
y Julia Heron. Música: Frank Skinner, dirigida
por Joseph Gershenson. Montaje: Russell
Schoengarth. Efectos especiales: Clifford Stine.
Duración: 99 minutos.
FICHA ARTÍSTICA. Rock Hudson (Mith Wayne),
Lauren Bacall (Lucy Moore Hadley), Robert
Stack (Kyle Hadley), Dorothy Malone (Marylee
Hadley), Robert Keith (Jasper Hadley), Grant Wi-
lliams (Biff Miley), Robert J. Wilke (Dan Willis),
Harry Shannon (Hoak Wayne), Edward C. Platt
(Dr. Cochrane), John Larch (Roy Cárter), Joseph
Granby (R. J. Courtney), Roy Glenn (Sam), Mai-
die Norman (Bertha), William Schallert (El pe-
riodista), Dorothy Porter (La secretaria).
1956. BATTLE HYMN (Himno de batalla)
FICHA TÉCNICA. Productor: Ross Hunter. Pro-
ducción: Universal Pictures. Guión: Charles
Grayson y Vincent B. Evans. Argumento: El libro
del coronel Dean Hess. Fotografía: Russell Me-
tty, en technicolor y cinemascope. Directores
artísticos; Alexander Golitzen y Emrich Nichol-
son. Decorados: Russell Gausman y Oliver
Emert. Música: Frank Skinner, dirigida por Jo-
pseh Gershenson. Montaje: Russell Schoen-
garth. Duración: 108 minutos.
FICHA ARTÍSTICA. Rock Hudson (Coronel Dean
Hess), Anna Kashfi (En Soon Yang), Dan Duryea
(Sargento Hermán), Martha Hyer (Mary Hess),
Don DeFore (Capitán Skidmore), Jock Mahoney
(Comandante Moore), Alan Hale Jr. (El sargento
de cocina), Cari Benton Reid (Diácono Edwards),
James Edwards (Teniente Maples), Philip Ahn
(El anciano), Richard Loo (General Kim), Carle-
ton Young (Mayor Harrison), Bartlett Robinson
(General Timerridge), Art Millan (Capitán Rear-
don).
1957. INTERLUDE (Interludio de amor)
FICHA TÉCNICA. Productor: Ross Hunter. Pro-
ducción: Universal Pictures. Guión: Daniel Fuchs
y Franklin Coon. Argumento: Inez Cooke, adap-
tado de una novela de James Cain y un guión de
Dwight Taylor. Fotografía: William Daniels, en
technicolor y cinemascope. Directores artísticos:
Alexander Golitzen y Robert Smith. Decorados:
Russell Gausman. Música; Frank Skinner y te-
mas clasicos, dirigida por Joseph Gershenson.
Montaje: Russell Schoengarth. Duración: 90 mi-
nutos.
FICHA ARTÍSTICA. June Allyson (Helen Ban-
ning), Rossano Brazzi (Tonio Fischer), Marianne
Cook (Reni Fischer), Francoise Rosay (Condesa
von Reinhardt), Keith Andes (Dr. Morley Dwyer),
Francés Bergen (Gertrude Kirk), Jane Wyatt
(Prue Stubbins), Lisa Heling (La hospedera),
Hermán Schwedt (Henig), Anthony Trípoli (Dr.
Smith), John Stein (Dr. Stein).
1957. THE TARNISHED ANGELS
FICHA TÉCNICA. Productor: ALbert Zugsmith,
Producción: Universal Pictures. Guión: George
Zuckerman. Argumento: La novela «Pylon», de
William Faulkner. Fotografía: Irving Glassberg,
en cinemascope. Directores artísticos: Alexander
Golitzen y Alfred Sweeney. Decorados: Russell
Gausman y Oliver Emert. Música: Frank Skinner,
dirigida por Joseph Gershenson. Montaje: Rus-
sell Schoengarth. Efectos especiales: Clifford
Stine. Duración: 91 minutos.
FICHA ARTÍSTICA. Rock Hudson (Burke Devlin),
Robert Stack (Roger Shumann), Dorothy Malone
(Láveme Shuman), Jack Carson (Jiggs), Robert
Middleton (Matt Ord), Alan Reed (Coronel Fine-
man), Alexander Lockwod (Sam Hagood), Chris
Olsen (Jack Shumann), Robert J. Wilke (Hank),
Troy Donahue (Frank Burnham), William Schal-
lert (Ted Baker), Betty Utey (La bailarina), Eu-
gene Borden (Claude Mollet), Phil Harvey (El
telegrafista), Stephen Ellis (El mecánico).
1958. A TIME TO LOVE AND A TIME TO DIE
(Tiempo de amar, tiempo de morir)
FICHA TÉCNICA. Productor: Robert Arthur. Pro-
ducción: Universal Pictures. Guión: Orín Jan-
nings. Argumento: La novela de Erich Maria Re-
marque. Fotografía: Russell Metty, en eastman-
color y cinemascope. Directores artísticos: Ale-
xander Golitzen y Alfred Sweeney. Decorados:
Russell Gausman, Música: Miklos Rozsa. Mon-
taje: Ted J. Kent. Ayudantes de dirección; Jo-
seph Kenny y Michael Braun. Jefe de produc-
ción: Norman Deming. Duración: 133 minutos.
FICHA ARTÍSTICA. John Gavin (Ernst Graeber),
Liselotte Pulver (Elizabeth Kruse), Jock Mahoney
(Immerman), Don DeFore (Boettcher), Keenan
Wynn (Reuter), Erich Maria Remarque (Profesor
Pohlmann), Dieter Borsche (Capitán Rahe), Bar-
bara Rütting (La guerrillera), Thayer David (Osear
Binding), Charles Regnier (Josef), Dorothea
Wieck (Sra. Lieser), Kurt Meisel (Heini), Alexan-
der Engel (El loco), Atice Treff (Sra. Langer),
Klaus Kinski (El teniente de la Gestapo).
1959. IMITATION OF LIFE (Imitación a la vida,
FICHA TÉCNICA. Productor; Ross Hunter. Pro-
ducción: Universal Pictures. Guión: Eleanore Gri-
ffin y Alian Scott. Argumento: La novela de
Fannie Hurst. Fotografía: Russell Metty, en east-
mancolor. Directores artísticos: Alexander Go-
litzen y Richard Riedel. Decorados: Russell
Gausman y Julia Heron. Música: Frank Skinner,
dirigida por Josepg Gershenson. Montaje: Milton
Carruth. Duración: 124 minutos.
FICHA ARTÍSTICA. Lana Turner (Lora Mere-
dith), John Gavin (Steve Archer), Sandre Dee
(Susie Meredith), Susan Kohner (Sarah Jane
Johnson), Dan O'Herlihy (David Edwards), Juani-
ta Moore (Annie Johnson), Robert Alda (Alien
Loomis), Troy Donahue (Frankie). Maida Severn
(La maestra), Terry Burnham (Susie, niña), Karin
Dicker (Sarah Jane, niña), Mahalia Jackson (Ella
misma), Jack Weston (El empresario), Than
Wyenn (Romano).