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Compendio de Contrapunto
La nota de paso.
La nota de paso es una disonancia en parte débil (transitus) que está conducida y resuelta por grado
conjunto en un mismo sentido, sea ascendente o descendente. La nota de paso sirve pues, como su
propia denominación sugiere, para conducir melódicamente a través de una disonancia una
consonancia a otra que se halle a distancia de 3ª. Según la regla franconiana1, vigente en el
contrapunto entre los siglos XIII y XIV (e incluso hasta el siglo XVII, si exceptuamos el retardo), las
disonancias sólo deben producirse en la parte débil del compás (el arsis), es decir, en las negras
pares del compás en el caso de las disonancias de negra, o en las blancas pares en el caso de las
disonancias de blanca.
Como hemos visto, la nota de paso con valor de blanca es la disonancia que se practica en la 2ª
especie del contrapunto severo, sin embargo no es posible considerar ésta la fórmula de nota de paso
más característica del estilo vocal clásico. Según han puesto de manifiesto los estudiosos de la
polifonía vocal (Jeppesen, Rubio, Soderlund, de la Motte, etc.), las fórmulas de nota de paso
utilizadas mayoritariamente en el estilo clásico han exigido más condiciones, pues: 1) o bien están
preparadas por una consonancia de valor más largo que el de la nota de paso (habitualmente una de
triple duración, gracias al empleo del puntillo), 2) o bien están inscritas en un movimiento por grados
conjuntos más amplio de notas del mismo valor. Como las notas de paso de la polifonía clásica se
forman en valores de negra o blanca, las notas de paso que encontraremos en la polifonía clásica
serán de alguno de los tipos ofrecidos por los siguientes ejemplos. En ellos se señalan las notas de
paso según el tipo 1 (procedente de valor más largo) y el tipo 2 (inscrita en movimiento monótono).
1
La regla franconiana aparece formulada a mediados del siglo XIII en un tratado anónimo recogido en Gerbert,
Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum, vol.III, pg. 13 (1784, Saint-Blaise). Según Jeppesen, se trata
por primera vez en la historia de la música occidental de una regla genuinamente contrapuntística, en un sentido
mucho más profundo que el reflejado por la ley del movimiento contrario, pues es en la marcha regular del flujo
consonancia-disonancia, y no en la mera sucesión de consonancias donde se genera el verdadero movimiento.
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Debe tenerse además en cuenta que las notas de paso en blancas sólo son posibles en secciones en
las que los valores menores (es decir, los de negra) estén ausentes:
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El floreo o bordadura.
La disonancia que se introduce en la 3ª especie del contrapunto severo (junto con la nota de paso,
ahora en valor de negra) es el floreo o bordadura. Se trata de una disonancia en parte débil
(transitus) que procede de y resuelve en la misma altura por grado conjunto. Es decir, no conduce la
voz de un sitio a otro, como lo hacía la nota de paso, sino que la ornamenta (por su inmovilidad,
algunos tratadistas antiguos la denominaban por ello quasi transitus).
Debido a su carácter insustancial, tanto desde el punto de vista armónico como melódico, no se trata
de una disonancia muy apreciada, salvo si se aprovecha su función contrapuntística para redondear el
ritmo de una frase o la línea de una marcha de negras, siempre en conjunción con otros movimientos
de paso. En el estilo vocal clásico, el floreo superior (cuando la disonancia se sitúa por encima de la
nota floreada) es muy poco usado.
El doble floreo, también denominado girandoletta o gioco, aunque usado, era una figura no muy
apreciada en la época.
La cambiata.
Mucho más apreciada es la nota cambiata o, sencillamente, cambiata (una fórmula particular de
transitus irregularis). Consiste en una disonancia muy popular durante el siglo XVI pero, al contrario
que las demás fórmulas, cayó completamente en desuso en tiempos posteriores. Se trata de una
fórmula en la cual una disonancia conducida por grado conjunto se abandona mediante un salto de 3ª
en la misma dirección y luego es compensada por un movimiento conjunto en sentido contrario.
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3ª 3ª
La disonancia en cuestión es la que recibe el nombre de cambiata y, consiste, como veremos más
adelante, en una escapada de 3ª con valor de negra compensada por grado conjunto o, en la fórmula
alternativa de 5 notas, compensada por grado conjunto de forma diferida, como muestran los
ejemplos2.
Si la cambiata descendente puede considerarse un giro típico del estilo, no podemos decir tanto de la
cambiata ascendente, muy infrecuente, pero que sin embargo sí fue utilizada por los polifonistas
flamencos de la época de Josquin3.
2
En la caprichosa predilección de la polifonía clásica por este giro ve Jeppesen una consecuencia más de la regla
de la ubicación del intervalo mayor en la posición inferior que hemos expuesto más arriba, al preferir la sucesión
descendente 2-3 disonante a la 3-2, que habría evitado la disonancia, y sin embargo no se emplea.
3
Aún antes, la generación de Dufay empleó las escapadas de 3ª con enorme libertad, tanto ascendente como
ascendentemente e incluso en valores de mínima (blanca), siempre que éste fuera el valor “rápido” de referencia.
Este tratamiento de la escapada constituyó un rasgo caracterítistico del estilo flamenco del siglo XV que también
se manifestó en la predilección por la cláusula de Landini, cuya nota característica a menudo constituyó una
escapada de tercera ascendente, como lo atestiguan estos dos ejemplos:
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La variante más arcaica de la cambiata es la de 3 notas, sin compensación del salto de 3ª. Esta
variante fue practicada durante el siglo XV por los polifonistas flamencos.
El retardo.
Con el retardo (ligatura o syncopatio) llegamos a la disonancia más apreciada del contrapunto clásico.
Se trata de una disonancia que se sitúa en la parte fuerte del compás, contraviniendo así la regla
franconiana. Esta disonancia, que aparece a veces de forma fortuita como resultado de los artificios
rítmicos de los compositores del Ars Nova en el siglo XIV, desapareció momentáneamente durante la
primera mitad del XV con la implantación de un tratamiento más regular de la disonancia y volvió a
reaparecer, ya de forma inequívocamente consciente, entre los polifonistas flamencos durante la
segunda mitad del siglo XV. Convertida con el tiempo en la más apreciada (y más noble) entre las
disonancias clásicas por teóricos y polifonistas, surge como un retardo (retraso, o suspensión, como
se denomina en la literatura anglosajona) en la conducción de una de las voces de una consonancia a
otra consonancia situada en el grado inmediatamente inferior. Su valor es tanto de índole armónica
como contrapuntística. De índole armónica porque el retardo es la disonancia con mayor peso
armónico de todas las disonancias clásicas4, y de índole contrapuntística por sus peculiaridades
4
El papel armónico de los retardos en la polifonía vocal (así como en el contrapunto instrumental barroco) es
comparable al de las tensiones en la teoría armónica jazzística. De este modo, no solo los retardos 7-6, 4-3 y 2-3
están en el origen de los acordes de séptima, del sus4 y del sus2, respectivamente, sino que las propias tensiones
pueden considerarse formas evolucionadas de retardo desde el momento en el que la teoría jazzística las define
como disonancias que se encuentran un tono por encima de las notas reales del acorde: Al igual que los retardos
son disonancias que suplantan a una consonancia que se encuentra un grado por debajo del mismo, y por ello
deben resolver descendentemente, la tensión es una disonancia que se superpone a una nota real del acorde que
se encuentra un grado (preferentemente un tono) por debajo de ésta.
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rítmicas (ritmo sincopado), y resolutivas (el retardo clásico resuelve siempre mediante un movimiento
descendente por grado conjunto)5.
1) Preparación. La nota que se prolonga para dar lugar al retardo debe ser consonante. En la
polifonía clásica la preparación del retardo debe ser tan larga al menos como el retardo
mismo6.
RETARDO:
5
El retardo está descrito por vez primera por Guilelmus Monachus en De Praeceptis artis musice et practice
compendiosus libellus (ca. 1460) [Jeppesen, op. cit., pg. 291, recogido en Coussemaker (op. cit, vol. III, pg. 277-
288)]. La repentina aparición y popularización en la segunda mitad del siglo XV de este artificio tan característico
de la polifonía vocal clásica nos incita a pensar que se apoyara en una práctica interpretativa previa no escrita. No
es difícil imaginarse que los cantores flamencos hubieran originado la moda de retardar la voz superior de los
fabordones (tan característicos de la polifonía flamenca de mediados del siglo XV):
La aplicación del retardo rítmico a la voz superior de los fabordones ascendentes explicaría la popularidad entre los
flamencos de las tan criticadas series 5-6 con quintas intermitentes que comentamos en un apartado posterior:
La aplicación de este principio a las cláusulas explicaría el origen de las cláusulas de discanto y del retardo 4-3:
6
Los errores más frecuente entre los estudiantes en la 4ª especie suele ser la preparación del retardo con una
disonancia, mientras que en la 5ª puede serlo también la preparación por medio de una nota de menor duración
que el retardo.
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La polifonía clásica sólo admitió, en principio, los retardos que resolvieran en consonancias
imperfectas. La razón por la que no admitió otros retardos radica, como hemos visto ya, en la
asunción del principio aristotélico, que en este caso evitaría el “vacío” armónico que se produciría en
el retardo si resolviera en un intervalo justo, especialmente si se tratara de la 8ª o del unísono. De
este modo, los retardos admitidos por la polifonía clásica son los superiores7 de la 7ª por la 6ª (7-6) y
el de la 4ª por la 3ª (4-3) y el inferior de la 2ª por la 3ª (2-3). El retardo 4-3 se practica poco a 2
voces. El retardo de la 8ª por la 9ª (9-8) también se practica, pero únicamente en texturas de 4 o
más voces, en las cuales el vacío armónico queda disimulado por las restantes voces.
Los retardos se practican en cualquier momento de una obra polifónica, pero además constituyen un
elemento clave de los procesos cadenciales al figurar en las cláusulas de discanto, como ya hemos
visto.
Series de síncopas.
El retardo ha sido considerado la disonancia más noble e intrínsecamente más interesante de todas
las disonancias clásicas. Una de las razones de esto reside en la cualidad del retardo de “dinamizar”
las partes fuertes del compás (aquéllas que, por definición, son las que más tienden a “frenar” y
“cuartear” armónicamente el contrapunto) gracias a la tensión creada por la disonancia en tiempo
fuerte y la necesidad que ésta tiene de resolver melódicamente.
7
Conviene aclarar la nomenclatura de los retardos: Un retardo se denomina ascendente/descendente en función
de si la disonancia resuelve por grado ascendente o descendente. Un retardo se denomina superior/inferior en
función de si la voz que produce el retardo es la voz superior o la inferior. El retardo clásico es únicamente
descendente, pero puede ser tanto superior como inferior. En los ejemplos facilitados vemos como en el retardo
superior de la 3ª obtenemos una sucesión 4-3, mientras que en el retardo inferior de la 3ª los intervalos
resultantes son 2-3.
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SERIES DE RETARDOS
Las series de retardos 9-8 y las de síncopas 6-5 son menos apreciadas, pues enmascaran octavas y
quintas paralelas. Las primeras se practican poco en la polifonía vocal clásica, y únicamente en
texturas lo suficientemente densas para que no sea notorio el vacío originado por la resolución de la
9ª en la 8ª, sin embargo las segundas, que en sentido estricto no constituyen una serie de retardos
(syncopatio consonans desolata, pues tanto la 5ª como la 6ª son intervalos consonantes), eran muy
practicadas en la época de Josquin. Esta progresión era muy usada por los polifonistas de la época de
Josquin, a pesar de que enmascara quintas en tiempo fuerte, aún más notorias que las anteriores8.
PARALELISMOS RETARDADOS
8
Una generación después Nicola Vicentino la critica por poco imaginativa en su tratado L’Antica Musica ridotta alla
moderna prattica (1555). Jeppesen las acepta en su tratado [op. cit., pg. 135]. Este tipo de progresiones
formadas por consonancias sincopadas (denominadas congeries) siguieron siendo muy populares incluso en los
siglos XVII y primera mitad del XVIII.
9
Al contrario de lo que establece el Contrapunto de escuela francés (la ya comentada unidad de acorde por
compás, esto es, por redonda), se ajustaría más a la realidad del estilo el principio de unidad de acorde por
blanca.
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la 4ª lo hace en la primera10. Para que un retardo pueda tenerse como tal, es necesario que
la resolución de éste constituya realmente una consonancia, esto es, un acorde consonante.
Dicha interferencia se elimina reduciendo el valor de la nota de paso al de negra mediante el
empleo del puntillo.
Todo lo anterior ha sido expresado por Jeppesen mediante el principio según el cual “las notas con
10
Las interferencias entre estas dos especies no se dan en los compases ternarios (esto es, en los que tienen tres
blancas por tactus), pues en estos compases no pueden efectuarse retardos ni notas de paso en blancas, de modo
que todas ellas deben ser tratadas como consonancias siempre.
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valor mayor que la negra [blancas en adelante] no pueden disonar con valores del mismo tipo”11.
Este principio implica:
1) Que el carácter consonante o disonante de una nota se define únicamente en relación con
notas de valor igual o superior al de la nota, y por lo tanto, que son los valores más largos (o
estacionarios) los que sirven para determinar la cualidad de los cortos, y no al revés.
2) Que las negras constituyen una excepción a lo anterior (y más aún, las corcheas), en el
sentido de que no sirven para determinar la cualidad consonante o disonante de ningún otro
valor salvo el suyo propio y únicamente en texturas en las que sólo se den negras contra
negras.
3) Que el retardo se comporta de forma dual, pues constituye por un lado un valor breve, en el
sentido de que no sirve para determinar la disonancia de otras notas (es “invisible”), pero
constituye un valor estacionario para determinar la consonancia de notas de valor igual o
inferior (proporciona consonancias “parásitas”).
Otras disonancias.
En la polifonía vocal encontramos algunos tipos especiales de disonancia, no tratadas hasta ahora,
que suelen ubicarse poco antes de las cláusulas para resaltar el carácter conclusivo de la consonancia
final. Debido a ello, nos permitiremos estudiarlas directamente sobre diversos ejemplos de cláusulas
finales de distintas obras del periodo.
En este otro ejemplo las encontramos a dos voces formando parte de una cadencia plagal. En
este caso la simultaneidad de la nota de paso en tiempo fuerte y las negras en otra voz es
posible por tratarse de un movimiento paralelo en el que la disonancia está, en ambos casos,
en la parte fuerte.
11
Jeppesen, op. cit., pg. 154.
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12
Jeppesen, op. cit., pg. 193.
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4) Corcheas. Las corcheas se usan en el estilo vocal clásico únicamente si están en grupos de 2,
ocupan una negra débil del compás y se mueven por movimiento descendente por grados
conjuntos. Puede ser disonante cualquiera de las dos corcheas (transitus regularis o
irregularis)13.
13
Como hemos tenido ocasión de comprobar en todos los ejemplos de esta unidad, cuando se producen
simultáneamente disonancias en valores cortos en relación con valores más largos (p.e. negras y corcheas en
relación con redondas o blancas) dichos valores cortos simultáneos deben ser consonantes entre sí,
independientemente de la relación consonante o disonante que puedan guardar con los valores largos.
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