Fotografía en Chile

Fotografía en Chile
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fotografía en chile
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Fotografía en Chile
investigación y catastro de producción, difusión
y levantamiento de información
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Fotografía en Chile. Investigación y catastro de producción,
difusión y levantamiento de información.
primera edición
Septiembre 2010
isbn 978-956-8170-15-8
editor responsable
Centro Nacional del Patrimonio Fotográfico (Cenfoto)
www.patrimoniofotografico.cl
investigación encargada por

Área de Fotograf ía del Departamento de Creación Artística
Consejo Nacional de la Cultura y de las Artes
www.cnca.cl
realizada por
Centro Nacional del Patrimonio Fotográfico (Cenfoto)
en asociación con
Patrimonia Consultores S.A.
www.patrimoniaconsultores.cl
edición y diseño
www.tipografica.cl
fotografía de portada
Luis Ladrón de Guevara, «La vendedora» (Valparaíso, c. 1955)
Este libro está publicado bajo Licencia Creative Commons

Atribución - No comercial - Licenciar igual
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Contenido
Presentación / 7
Diseño metodológico / 9
La encuesta / 23
Las entrevistas / 101
Conclusiones / 127
Recomendaciones / 141
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Presentación
Esta investigación se enmarca dentro de la estrategia de desa-

rrollo de la fotograf ía en el país, instancia liderada por el Con-
sejo Nacional de la Cultura y las Artes y su Área de Fotograf ía,
y que apunta en el mediano plazo a la creación de un Centro de
Investigación de la Fotograf ía Actual (cifa), instancia de apoyo
al desarrollo y de generación e implementación de políticas espe-
cíficas respecto de la fotograf ía y de la imagen fotográfica, tanto
como expresión cultural y social, así como patrimonio visual de
nuestro país.
En este contexto el Área de Fotograf ía del Departamento de
Creación Artística del Consejo Nacional de la Cultura y de las
Artes en el año 2008, mediante licitación pública, encargó al
Centro Nacional del Patrimonio Fotográfico (Cenfoto) la investi-
gación y catastro de producción, difusión y levantamiento de in-
formación sobre la fotograf ía actual en Chile, cuyo objetivo prin-
cipal fue pesquisar de forma sistemática la información sobre la
situación actual de la producción fotográfica en Chile, así como
sobre tendencias en las obras, prácticas y discursos fotográficos
desarrollados en el país entre los años 1950 y 2008, en las regio-
••• 7 •••
nes Metropolitana, Valparaíso y Los Lagos. Dicho estudio surge
como antecedente para el diseño de la presente investigación.
Este estudio avanza en el conocimiento del resto de las regio-
nes del país a través de un diagnóstico de la situación actual de
esta disciplina artística a nivel nacional que contribuya también
a establecer un vínculo constante con la comunidad relacionada
a este ámbito de creación, y que también permita esbozar po-
tenciales líneas de acción pública en torno a las problemáticas y
necesidades relevadas.
Este informe final constituye un avance significativo en la
comprensión de la problemática sectorial actual y aporta direc-
trices para la acción pública. Los contenidos del presente infor-
me incluyen la descripción de la metodología, resultados encon-
trados, conclusiones y recomendaciones.
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Diseño metodológico
La presente investigación se desarrolló a partir de los campos de

información relacionados con el rubro fotográfico. Constituyen
las variables de caracterización y análisis de la muestra de fotó-
grafos encuestados y/o entrevistados. Estos campos se exponen
a continuación.
Análisis de obras y discursos
El análisis de obras y discursos se abordó desde una perspectiva

transversal, orientada a identificar la existencia de relaciones y
causalidades entre territorios, autores y obras.
Para ello se utilizó un enfoque cualitativo, acompañado con
datos cuantitativos donde estuvieron disponibles y fueron perti-
nentes. Entre los ámbitos analizados se encuentran:
• La oficialización de o los discursos.
• Relación entre territorio y obras.
• Obras, discursos y profesionales del sector.
• Posicionamiento e inserción de la fotograf ía en la sociedad.
Respecto al último punto, se parte de la base que la definición

de políticas públicas no puede apoyarse únicamente en estudios
••• 9 •••
sectoriales o en la evaluación que se haga de la gestión pública.
Debe conocerse también la posición social que ocupa la activi-
dad y la valoración que se hace de ella. Dentro de este contexto,
se efectuaron exploraciones a las siguientes características:
• Función social de la fotograf ía (el aporte social que ejerce
la fotograf ía a la sociedad).
• Estratificación social asociada (la posición social que re-
presenta la fotograf ía).
• Valoración socioeconómica de la actividad percibida por
los fotógrafos.
Análisis sociodemográfico
Se desarrolló un componente analítico a partir de las caracterís-

ticas socioeconómicas y demográficas de los fotógrafos. Para ello
se evaluó la composición del total de fotógrafos en términos de
las siguientes variables.
• Género de los fotógrafos.
• Edades de los fotógrafos.
• Localización actual.
• Lugar de nacimiento y lugar donde ha desarrollado más su
profesión fotográfica.
• Ingresos mensuales por actividad fotográfica.
• Situación laboral actual.
• Multiplicidad de empleos.
• Características de su jornada laboral.
• Lugar donde trabaja.
El análisis sociodemográfico permite vincular los resultados

encontrados en términos de obras, discursos y formatos a los dis-
tintos segmentos etáreos, generacionales o de género existentes
en el mundo de la fotograf ía en Chile.
• • • 10 • • •
Industria y mercado fotográfico
Uno de los ámbitos de análisis centrales para en el presente es-

tudio, lo constituye el diagnóstico económico sectorial. Como
resultado de la aplicación de instrumentos de levantamiento de
información, se generó una evaluación general1 del estado de la
industria. Para ello se utilizó el enfoque de la «cadena de pro-
ducción», que permite observar el sector desde una perspectiva
integrada de sus procesos productivos.
Encadenamientos productivos de la industria fotográfica
Conocer los tipos y grados de relación que la cadena fotográfica

establece con otros sectores productivos o sociales.
• A nivel diagnóstico, conocer en qué eslabones se presenta
y cómo ocurre.
• A nivel prospectivo, qué relaciones deben potenciarse.
Se aplicaron ambos niveles a los siguientes sectores:

• Relación con el sector tecnológico.
• Relación con el sector turismo.
• Relación con el sector educación.
• Otros.
Oferta y demanda del sector
Complementario al enfoque de las «cadenas productivas» se eva-

luó el desarrollo del sector a partir de sus indicadores generales
de oferta y demanda final (productos fotográficos). En este caso
interesó conocer opiniones generales sobre:
1. Evaluación general en el sentido que no profundiza en el diagnóstico

específico de la industria, sino que entrega señales respecto de sus
principales características.
• • • 11 • • •
• Oferta fotográfica (perfil de productos y servicios domi-
nantes, oferentes, etcétera).
• Demanda hacia ésta (perfil, magnitud, estándares).
• Opinión ajuste entre oferta y demanda en el sector.
Gestión pública e institucional
Consiste en conocer la evaluación que los fotógrafos realizan de

la actuación de la función pública, utilizando la siguiente clasifi-
cación de funciones:
• Planificación. Define la imagen objetivo del sector en una
perspectiva de largo plazo y proyecta las acciones necesa-
rias para alcanzar dicho estado. Toma forma de planes o
programas de mediano y largo plazo.
• Regulación. La institucionalidad fija normas y estándares
que deben ser cumplidos por los actores que se involucren
en actividades en torno al patrimonio. Toma forma de le-
yes, normas, decretos e instructivos que reguían las accio-
nes de los actores en un sector.
• Fomento. El Estado participa en el sector a través de finan-
ciamiento de actividades de agentes públicos y privados,
pero no en la producción directa. Toma forma de subsi-
dios, fondos concursables de recursos financieros públi-
cos, líneas de financiamiento, etcétera.
• Ejecución. La intervención institucional es directa median-
te empresas o servicios públicos que realizan actividades
de producción directa. Toma forma de acciones de inver-
sión pública, cofinanciamiento privado, etcétera.
Contrastar los eslabones de la cadena con las funciones públi-

cas para los órganos de:
• Estado en general.
• • • 12 • • •
• Órganos sectoriales y fondos: cnca, Dibam.
• Municipios.
• Leyes.
• Sector privado.
Marco metodológico de la investigación
En la siguiente sección se describe el proceso metodológico me-

diante el cual se llevó a cabo el estudio.
Flujo del proceso metodológico
El estudio se desarrolló en un período de 6 meses, dentro de los

cuales se desarrollaron 3 grandes fases de trabajo:
• Fase de diseño metodológico.
• Fase de levantamiento y procesamiento de información.
• Fase de análisis y sistematización.
Durante la fase inicial de diseño, se identificó el objeto a ana-

lizar, se prepararon los instrumentos de recopilación de informa-
ción, se identificaron universo y muestra, y se preparó la logística
de levantamiento de información. Se trabajó durante los prime-
ros 2 meses.
La fase de recopilación de información se desarrolló durante
3 meses, entre los meses de enero y marzo de 2010. Se conside-
raron dos instrumentos de recopilación de información, a saber
• Instrumento cuantitativo: encuestas a fotógrafos (universo
de fotógrafos identificados).
• Instrumento cualitativo: entrevistas a informantes claves
(fotógrafos seleccionados).
La fase de levantamiento de información se desarrolló a pe-

sar de múltiples contratiempos y dificultades logísticas, especial-
• • • 13 • • •
mente por la dispersión de los especialistas y la amplia cobertura
territorial del estudio.
La fase de análisis se desarrolló entre los meses de marzo y
abril de 2010, y se realizó en base a trabajo de gabinete y reunio-
nes entre el equipo consultor, incorporándose una jornada de
trabajo con la contraparte técnica. La siguiente figura resume el
proceso metodológico seguido durante el estudio.
levantamiento levantamiento
cuantitativo cualitativo
encuestas entrevistas
análisis análisis de la análisis de obras análisis de técnicas

sociodemográfico cadena productiva y discursos y materiales
conclusiones
integradas
recomendaciones
El concepto de «fotógrafo2 profesional»
Previo al análisis resulta conveniente plantear el concepto de fo-

tógrafo propiamente tal, vale decir, señalar los criterios que fue-
ron utilizados como indicadores para definir de manera clara a
qué nos referíamos cuando hablamos de fotógrafos, qué requi-
sitos debiese cumplir una persona para autodenominarse o ser
denominada por un tercero como tal.
2. Se utilizará fotógrafo en lo sucesivo de modo indiferente para denominar

a profesionales de género masculino y femenino.
• • • 14 • • •
La necesidad de aclarar este concepto surge a raíz de la masi-
ficación actual que presenta la industria fotográfica, proliferada
por el acceso tecnológico en materia fotográfica por gran parte
de la población. En palabras simples, hoy en día no se necesita
ser experto para tomar fotograf ías digitales y trabajarlas en algún
software para darle una impronta artística.
Después de varias discusiones del equipo investigador se
planteó un concepto multidimensional que agrupa diversos cri-
terios, con la finalidad de determinar los sujetos informantes que
serán válidos para este estudio. Éstos son:
1. Serán considerados fotógrafos aquellos que desarrollen
obras autorales de manera constante o con fluctuaciones tempo-
rales mínimas.
2. Serán considerados fotógrafos aquellos que desarrollen
algún tipo de actividad, funciones y temáticas fotográfica; a
saber:
• Función artística (fotograf ía artística, autoral o conceptual,
experimental).
• Función de registro (fotograf ía documental, científica, fo-
rense).
• Función informativa (fotograf ía editorial, de prensa).
• Función publicitaria (fotograf ía comercial, publicitaria,
corporativa, industrial).
3. Serán considerados fotógrafos aquellos que divulguen su

trabajo fotográfico, es decir, que hayan realizado exposiciones,
publicaciones o algún tipo de actividad que permita la difusión
de su obra.
4. Serán considerados fotógrafos aquellos que posean un
manejo en técnicas, procesos y formatos fotográfico. En este
sentido, se trata del manejo de los medios técnicos relativos a
la producción de obras fotográficas: cámaras, lentes, películas,
• • • 15 • • •
equipos, soportes fotográficos, accesorio fotográfico, materiales,
software de edición fotográfica, etcétera.
5. Serán considerados fotógrafos aquellos que presenten al-
gún tipo de condición de profesionalismo:
• Tener título formal en fotograf ía.
• Ser fotógrafo de oficio, sin título formal, pero con una tra-
yectoria reconocida por sus pares.
• Recibir sustento económico por su trabajo fotográfico; ésta
remuneración puede ser esporádica o permanente.
Cabe señalar que estos requisitos no se aplican exhaustiva-

mente; de un modo simple, no es necesario cumplir con todos
estos indicadores para ser considerado fotógrafo, basta con
cumplir más del 50% de estos criterios (5 de 8 criterios). De
esta forma, metodológicamente hablando la idea de base radi-
ca en verificar si la información recogida en esta investigación
corresponde a realmente a los sujetos involucrados en el rubro
fotográfico.
En la práctica, como se corroborará como resultado del es-
tudio, ninguna de estas clasificaciones es absoluta en términos
que el concepto de fotógrafo profesional, al igual que en otras
disciplinas artísticas se relativiza al existir distintos acerca-
mientos al profesionalismo en el ejercicio del oficio o práctica
fotográfica.
Diseño metodológico
El diseño metodológico presenta dos enfoques: cuantitativo y

cualitativo. El primero permite un análisis estadístico de los da-
tos, mientras que el segundo entrega una información más pro-
funda y comprensiva del fenómeno a investigar.
• • • 16 • • •
Universo y muestreo
Universo. Cenfoto elaboró un listado de los fotógrafos que resi-

den en las capitales regionales del país. Las fuentes documentales
para elaborar el listado de fotógrafos fueron:
• Base de datos de fotógrafos a nivel nacional, elaborada por
el Consejo Nacional de Cultura y las Artes.
• Información recogida en la Mesa Nacional de Fotograf ía
convocada por el Consejo Nacional de la Cultura y las Ar-
tes, los días 6 y 7 de noviembre de 2009.
• Base de datos de la Bienal de Fotograf ía en Chile FotoAmé-
rica.
• Base de datos de Foto Cine Club de Chile.
• Base de datos de la Asociación de fotógrafos publicitarios
de Chile, Fotop.
• Contacto telefónico con fotógrafos.
• Pesquisa en Internet.
El listado final constó de 630 fotógrafos distribuidos a lo largo

del país.
Muestreo encuestaje. Para esta investigación no se realizó un

procedimiento muestral, dado que no se posee el listado exacto
de los fotógrafos presentes en las regiones. El listado sólo fue una
aproximación al universo, pero en ningún caso es totalmente ex-
haustivo.
Por lo tanto, este estudio no asegura representatividad esta-
dística, es decir, los resultados obtenidos no podrán hacerse ex-
tensibles a toda la población de fotógrafos. Solamente son váli-
dos para el grupo estudiado.
Si bien este tipo de estudio es no probabilístico, es decir,
no todos los fotógrafos tienen la misma probabilidad de ser
• • • 17 • • •
seleccionados para el estudio, de igual modo posee ciertas
ventajas:
• Entrega información descriptiva que permite marcar cier-
tas tendencias de opinión.
• Entrega información de base para próximas intervenciones
en el objeto de estudio.
• Es más barato y rápido.
Para tales efectos, el grupo investigativo decidió aplicar el

cuestionario a todos los fotógrafos que se registran en el listado.
Muestreo entrevista. Para los estudios cualitativos no se uti-

lizan muestreos que determinen representatividad estadística,
sino que más bien se utilizan los muestreos de criterio, basados
principalmente en el establecimiento de ciertos parámetros que
nos permiten guiar la investigación.
En este caso, el criterio utilizado fue la representación de las
regiones dentro del estudio. Para tales efectos se determinó la
realización de dos entrevistas por capital regional, con el fin de
obtener la mayor cantidad de visiones y discursos fotográficos de
nuestro país.
Técnica de recolección de información. La información será

recogida mediante dos técnicas: encuestaje y entrevista en pro-
fundidad.
Instrumento cuantitativo. La información se obtuvo a través

de un cuestionario único con preguntas abiertas y cerradas.
El cuestionario fue desarrollado atendiendo a las áreas de des-
cripción y análisis que indicaban las bases de la colección; ma-
teriales, técnicas y formatos; estado de conservación; depósitos
y almacenajes; acceso y difusión de la colección; procesamiento
• • • 18 • • •
técnico; servicios; otros. Estos campos se enriquecieron analíti-
camente aplicando la denominada cadena de valor de la industria
cultural.
El diseño contó con una instancia de planeación participativa
con conocimiento y aporte del responsable del Área de Fotogra-
f ía del Consejo Nacional de la Cultura.
Anterior a su aplicación, este instrumento fue sometido a una
prueba (pretest) a un par de fotógrafos, con la finalidad de eva-
luar su efectividad y la comprensión de las preguntas. Una vez
realizada esta prueba se reformuló el cuestionario anexado las
correcciones pertinentes.
El cuestionario se dispuso en formato digital mediante la he-
rramienta proporcionada por la plataforma google docs, que per-
mite elaborar una encuesta y enviarla a correos electrónicos de
una manera más expedita.3
Instrumento cualitativo. La pauta de la entrevista contiene

20 preguntas focalizadas, favoreciendo la generación de opinión
y la expresión de representaciones del entrevistado al interior de
cada campo temático. La pauta de entrevistas se encuentra en el
anexo de este informe.
Trabajo de campo y estrategia de aplicación cuestionario
El trabajo de campo se refiere a los métodos de investigación so-

bre el terreno. Es aquel trabajo que no se hace en el gabinete de
investigación o trabajo de laboratorio, sino en el lugar de los he-
chos, en contacto directo con la realidad que se está estudiando.
Si bien en un principio se pensó en aplicar el cuestionario en
3. El formulario digital se encuentra en la siguiente dirección electrónica

para su consulta y revisión: <http://spreadsheets.google.com/viewform?for
mkey=dC1fN0xBcVJMM1RwYm14aEhYajZiRXc6MA>.
• • • 19 • • •
terreno y vía correo electrónico; la primera opción no prospe-
ró dada la dispersión del universo de sujetos informantes. Como
consecuencia se optó por cambiar de estrategia y efectuar sólo la
aplicación vía correo electrónico a los fotógrafos presentes en el
catastro realizado por el equipo investigador. Los fotógrafos que
respondieron el cuestionario en línea fueron 103.
Se optó por la estrategia «vía correo electrónico» por dos
motivos:
• Optimizar el tiempo y los recursos.
• Debido a las dificultades que se han presentado para con-
tactar los fotógrafos que aparecen en la lista para que res-
pondan el cuestionario.
Estrategia de aplicación de técnica cualitativa (entrevistas)
Para complementar y verificar la información obtenida median-

te una técnica cuantitativa, como es el cuestionario, se optó por
aplicar entrevistas en profundidad a dos a tres fotógrafos por re-
gión para obtener la mayor diversidad de discursos y experien-
cias fotográficas. Además, para lograr una cobertura regional
que las respuestas en línea no lograron.
La técnica que se utilizó fue la entrevista cualitativa semies-
tructurada. Ésta hace referencia a encuentros cara a cara entre
el investigador y los informantes, encuentros dirigidos hacia la
comprensión de las perspectivas que tienen los informantes res-
pecto de sus vidas, experiencias o situaciones, tal como lo expre-
san con sus propias palabras.
La entrevista se aplicó a 35 fotógrafos y fotógrafas pertene-
cientes a todas las regiones de nuestro país.
• • • 20 • • •
Procesamiento de los datos
Debido a la diversidad de técnicas investigativas aplicadas a este

estudio, los datos fueron procesados y analizados de dos formas
distintas.
Encuestaje
Una vez aplicado el cuestionario a todos los sujetos selecciona-

dos, se procedió a codificar los datos en el programa estadístico
SPSS.
Como se mencionó anteriormente, se elaboró una base de da-
tos y posteriormente, con los datos obtenidos se crearon gráficos,
tablas de frecuencia, cruces de variables, etcétera, efectuándose
un análisis de la información recopilada.
El análisis de los datos se desarrolló en dos niveles:
• Nivel descriptivo: descripción de la información reflejada
en los gráficos y/o tablas y en el análisis de discurso.
• Nivel interpretativo: analizar con mayor profundidad la in-
formación disponible en ambos métodos.
Las interpretaciones nos entregaron conclusiones y recomen-

daciones que deben ser consideradas en las gestiones públicas
desarrolladas en el ámbito fotográfico.
Entrevistas
Posterior a la aplicación de las entrevistas, se realizó una trans-

cripción literal de éstas, utilizando la grabación digital efectuada
durante la conversación.
Un vez transcrita la información se realizó un «análisis de dis-
curso», consistente en agrupar aquellos datos similares en cate-
gorías de información que nos permitan interpretar los hallazgos
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a partir de una doble lectura: la información manifiesta (directa-
mente entregada por los entrevistados) y la información soterra-
da o latente que permite especular y analizar aquellos factores
que no son percibidos de manera directa por los involucrados en
el rubro fotográfico.
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La encuesta
El análisis cuantitativo se dividió en once secciones que permi-

tirán agrupar los datos de manera sistemática para obtener una
visión general sobre las características de los fotógrafos y fotó-
grafas, así como de las diversas temáticas que se relacionan con
esta actividad.
Las secciones se presentan consecutivamente de la siguiente
manera:
• Características generales de los fotógrafos encuestados.
• Características de la situación laboral de los fotógrafos.
• Formación académica fotográfica.
• Funciones y temáticas fotográficas.
• Volumen de la producción fotográfica.
• Materiales, técnicas y formatos fotográficos.
• Conservación de las colecciones fotográficas.
• Mercado fotográfico.
• La fotograf ía y su relación con otras áreas.
• La gestión pública en materia fotográfica.
• • • 23 • • •
Masculino 78,6
Femenino 21,4
1. distribución de los fotógrafos según género
Características generales de los fotógrafos
Del total de encuestados, el 78,6% corresponde al género mas-

culino, mientras que el género femenino representa el 21,4%
(gráfico 1). Cabe destacar que si bien las mujeres han irrum-
pido fuertemente en las actividades culturales, aún siguen siendo
minoría en comparación con los hombres.
De acuerdo a los grupos etáreos (gráfico 2), los encuestados
en su mayoría corresponden al segmento adulto joven (entre
30-44 años) con un 46,6%; en segundo lugar se encuentran los
jóvenes (entre 15-29 años) con un 26,2%, seguidos por los adultos
(entre 45-59 años) que alcanzan un 21,4%; y, finalmente, con un
5,8% se encuentra representado el grupo adulto mayor (60 años
y más).
En la distribución regional de los fotógrafos encuestados
según su lugar de nacimiento destaca la alta participación de
las regiones Metropolitana (26,2%), de Antofagasta (10,7%), de
Valparaíso y de la Araucanía con un 11% cada una. Con menos
representantes aparece la Región del Maule (5,8%), seguida por
las regiones del Biobío, Atacama y Coquimbo con un 4,9%. Con-
• • • 24 • • •
15 a 29 años 26,2
30 a 44 años 46,6
45 a 59 años 21,4
60 años y más 5,8
2. distribución de los fotógrafos según edad
secutivamente, las regiones Los Lagos, Los Ríos y O’Higgins

exhiben un 3,9%, seguida por Árica y Parinacota (2,9%). Las re-
giones con menor representatividad son Tarapacá (1,9%), Aysén
(1,9%) y Magallanes con un 1%. Debemos mencionar que dentro
del total de los fotógrafos catastrados el 3,9% corresponde a per-
sonas nacidas fuera de Chile.
Respecto al total de fotógrafos que fueron encuestados en el
presente estudio, se estableció que un 35,9% reside en la Región
Metropolitana (gráfico 3). El resto de los encuestados se distri-
buye en las siguientes regiones: un 9,7% de los fotógrafos habita
en la Región de Antofagasta; con un 7,8% se ubica la Región del
Biobío como lugar de residencia. En cuarto lugar está Valparaíso
con un 6,8%; en quinto puesto se presenta la Araucanía con un
5,8%, seguida por un 4,9% correspondiente a las regiones Los
Ríos y Árica y Parinacota. En séptimo lugar se ubican las regiones
O’Higgins, Maule y Magallanes con un 3,9%; en un octavo puesto
están las regiones de Tarapacá, Atacama y Coquimbo, con un
2,9% cada una, seguidas por Los Lagos con un 1,9%. Finalmente,
los fotógrafos provenientes de la Región de Aysén están repre-
sentados con un 1%.
• • • 25 • • •
Arica y Parinacota 4,9
Tarapacá 2,9
Antofagasta 9,7
Atacama 2,9
Coquimbo 2,9
Valparaíso 6,8
Metropolitana 35,9
O’Higgins 3,9
Maule 3,9
Biobío 7,8
Araucanía 5,8
Los Ríos 4,9
Los Lagos 1,9
Aysén 1,0
Magallanes 3,9
Fuera del país 1,0
3. distribución de los fotógrafos según residencia
Tal como lo exhibe el gráfico, la Región Metropolitana sigue

capturando a más de un tercio de los fotógrafos. Esto sucede, en
buena parte, porque la Capital constituye un lugar de oportuni-
dades laborales.
Con un 33%, la Región Metropolitana emerge como el lugar
geográfico donde más se desarrolla la actividad fotográfica (grá-
fico 4). Con un 9,7% se presenta Antofagasta, seguida por la
Araucanía con un 6,8%, y Valparaíso y Biobío con un 5,8% cada
una. Con un 4,9% cada una aparecen Maule y Los Ríos. Luego
están Árica y Parinacota, Magallanes y Coquimbo con un 3,9%,
mientras que las regiones Los Lagos, Tarapacá, Atacama y
O’Higgins sólo exhiben un 2,9%. Finalmente, Aysén es la zona
con menor desarrollo fotográfico. Debemos mencionar además
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Arica y Parinacota 3,9
Tarapacá 2,9
Antofagasta 9,7
Atacama 2,9
Coquimbo 3,9
Valparaíso 5,8
Metropolitana 33,0
O’Higgins 2,9
Maule 4,9
Biobío 5,8
Araucanía 6,8
Los Ríos 4,9
Los Lagos 2,9
Aysén 1,0
Magallanes 3,9
Todo Chile 4,9
4. ¿dónde ha desarrollado más su labor como fotógrafo?
que un 4,9% contestó que su labor fotográfica la ha desarrollado

de igual manera a lo largo de todo Chile, sin distinción regional.
Pese a que todas las regiones fueron nombradas como lugares
donde se puede desarrollar de buena manera el trabajo fotográ-
fico, la Región Metropolitana representa un tercio de los encues-
tados, lo cual nos indica el nivel de centralismo que sigue presen-
tando esta zona como polo de atracción fotográfico, dado que en
ella existen mayores oportunidades en el rubro, tanto a nivel de
proyectos, infraestructura, equipamiento, etcétera.
No obstante, otras regiones presentan un nivel incipiente de
oportunidades laborales para los fotógrafos y fotógrafas, que
dada las condiciones de mercado y geográficas en el mediano
plazo podrían convertirse en núcleos regionales de desarrollo
• • • 27 • • •
Cincuenta 1,9
Sesenta 1,0
Setenta 4,9
Ochenta 15,5
Noventa 23,3
Después del 2000 53,4
5. ¿en qué decada inició su trabajo?
fotográfico. Estas condiciones se encuentran en las regiones de

Antofagasta y Biobío que actúan como centros de la zona norte y
sur del país, aunque se encuentran en clara desventaja respecto a
la Región Metropolitana.
Frente a la pregunta «Cuándo comenzó a desarrollar su tra-
bajo fotográfico» (gráfico 5), más del 50% señaló que desde el
año 2000 en adelante, mientras que el 23,3% respondió que desde
década de los noventa; el 15,5% en los ochenta; el 4,9% en los
setenta; el 1,9% en los cincuenta y, finalmente, el 1% en la década
de los sesenta.
Los datos están en directa relación con la edad de los fotó-
grafos participantes del estudio, dado que gran parte de ellos
pertenecen al segmento joven y adulto joven, por lo que su ini-
ciación en el rubro fotográfico es relativamente reciente.
Características de la situación laboral de los fotógrafos
El 28,2% de los entrevistados señaló que combina su trabajo foto-

gráfico con otro ingreso económico que es el principal (gráfico
6); el 23,3% indicó que no obtiene ingresos derivados del trabajo
• • • 28 • • •
Vive exclusivamente del trabajo 20,4
fotográfico
Su trabajo fotográfico es el principal 19,4
ingreso
Otros ingresos son más importantes 28,2
No obtiene ingresos por el trabajo 23,3
fotográfico
Se encuentra cesante 8,7
6. ¿cuál es su situación laboral?
fotográfico y los obtiene de otro empleo. Por su parte, sólo un

20,4% vive exclusivamente del trabajo fotográfico, mientras que
el 19,4% combina el trabajo fotográfico con otros ingresos econó-
micos, pero el fotográfico es el principal. Por último, un 8,7% se
encuentra cesante.
Los resultados nos indican que cerca del 52% de los encues-
tados declaran que su ingreso por labores fotográficas no es el
principal e incluso un porcentaje de ellos no perciben ingresos
por dicho trabajo. Por otra parte, alrededor de un 40% señala que
es su principal ingreso mensual. Estas cifras expresan la poca
valoración económica que posee la industria fotográfica en el
mercado, ya que una gran parte de los fotógrafos debe obtener
recursos monetarios trabajando en otros rubros o combinando
empleos, dado que el trabajo fotográfico no les entrega la renta-
bilidad necesaria para financiar los costos de la vida.
El 25,9% de los encuestados correspondientes al género mas-
culino viven exclusivamente del trabajo fotográfico (gráfico 7),
mientras que el 0% del género femenino presenta esta situación
(gráfico 8). El 19,8% de los hombres combina el trabajo fotográ-
fico con otro ingreso económico, pero el fotográfico es el prin-
• • • 29 • • •
fotográfico
ingreso
fotográfico
7. ¿cuál es su situación laboral? hombres
cipal, versus un 18,2% en el caso de las mujeres. El 28,4% de los

varones y el 27,3% de las mujeres combinan el trabajo fotográfico
con otro ingreso económico que es el principal. El 19,8% no ob-
tiene ingresos derivados del trabajo fotográfico y los obtiene de
otro empleo. El 6,2% de los fotógrafos y el 18,2% de las fotógrafas
no tienen trabajo actualmente y se encuentran cesantes.
Conforme a los resultados, los fotógrafos obtienen mayores
ingresos económicos mediante su trabajo que las fotógrafas,
dado que existe un gran porcentaje de mujeres que no obtienen
recursos por esta labor y, en su mayoría, se sustentan económica-
mente por la realización de trabajos paralelos, a diferencia de los
hombres que presentan un alto porcentaje de personas que viven
exclusivamente del trabajo fotográfico. Inclusive las mujeres son
tres veces más cesantes en este rubro en comparación con los
varones.1
Referente a los fotógrafos que viven exclusivamente del tra-
bajo fotográfico, el 3,7% se ubican entre los 15 y 29 años de edad,
1. El estudio cualitativo de esta investigación no entregará más informa-

ción respecto a las diferencias de género entre fotógrafos y fotógrafas.
• • • 30 • • •
fotográfico
ingreso
fotográfico
8. ¿cuál es su situación laboral? mujeres
el 27,1% entre los 30 y 44 años, el 31,8% entre los 45 y 59 años,

el 0% corresponde a más de 60 años. Sobre los que combinan
el trabajo fotográfico con otro ingreso, pero el fotográfico es el
principal: el 14,8% corresponde al tramo etáreo entre 15 y 29
años, el 18,8% entre los 30 y 44 años, el 18,2% entre los 45 y 59
años, el 50% 60 años o más. Respecto a la combinación entre tra-
bajo fotográfico con otro ingreso económico que es el principal:
el 29,6% pertenece al rango entre 15 y 29 años, el 29,2% entre 30
y 44 años, el 27,3% entre 45 y 59 años, el 16,7% a más de 60 años.
La no obtención de ingresos derivados del trabajo fotográfico y la
obtención mediante otro empleo está representada por un 29, 6%
el tramo entre 15 y 29 años, el 22,9% entre 30 y 44 años, el 13,6%
entre 45 y 59 años, el 33,3% a más de 60 años. Por último, los
cesantes se desglosan por edad de la siguiente forma: 22,2% entre
15 y 29 años, 2,1% entre 30 y 44 años, el 9,1% entre 45 y 59 años y
el 0% de 60 años o más.
Estos resultados arrojan que los jóvenes (entre 15 y 29 años)
obtienen menores ingresos que los otros grupos etáreos, inclu-
sive presentan mayores niveles de cesantía que el resto. En se-
gundo término, se encuentran los adultos jóvenes (entre 30 y
• • • 31 • • •
Galerías 33,3
Ferias 4,8
Internet 52,4
Otros 9,5
9. espacios utilizados por fotógrafos que viven

exclusivamente de su trabajo
44 años), que si bien reciben más ingresos económicos que los

jóvenes, se encuentran por debajo de los adultos (entre 45 y 59
años) que son los que reciben mayores remuneraciones por su
labor fotográfica en conjunto con los adultos mayores (60 años
y más), considerando que estos últimos no presentan cesantía.
De este modo, existe una directa relación entre la edad y la
situación laboral, vale decir, a mayor edad se presenta una si-
tuación laboral más estable y económicamente rentable. Esta
situación iría de la mano con la experiencia que obtienen los fo-
tógrafos a lo largo de los años, lo cual sería más valorado por
el mercado fotográfico pues se expresa en un incremento de la
calidad de sus obras.
Los fotógrafos que viven exclusivamente del trabajo fotográ-
fico utilizan los espacios para exhibir sus obras en los siguientes
porcentajes: las galerías un 33,3%, las ferias un 4,8%, Internet
52,4%, otro 9,5% (gráfico 9). Los encuestados que combinan
el trabajo fotográfico con otro ingreso económico pero el foto-
gráfico es el principal utilizan en un 10% las galerías, un 5% las
ferias, un 5% los concursos, un 10% los museos, un 65% Internet,
un 5% otro espacio. Los que combinan el trabajo fotográfico con
• • • 32 • • •
otro ingreso económico que es el principal utilizan en un 13,8%
las galerías, un 3,4 % los museos, un 65,5% Internet, un 17,2 otro
tipo de espacios de exhibición. Los fotógrafos que no obtienen
ingresos derivados del trabajo fotográfico y los obtienen de otro
empleo utilizan en un 25% las galerías, un 4,2 las ferias, un 4,2%
los concursos, un 45,8% Internet, un 20,8% otro tipo de espacios.
Los encuestados que se declararon cesantes utilizan en un 11,1%
las galerías, un 66,7% Internet y un 22,2% otros espacios de exhi-
bición de obras.
No se establece una relación clara entre la situación laboral y
el tipo de espacios utilizados para la exhibición de obras fotográ-
ficas. Sí destacamos la amplia utilización de Internet como plata-
forma de exhibición en todos los segmentos, dado que este medio
permite el acceso universal y genera una extensa cobertura de
público. Asimismo, debemos mencionar que los fotógrafos que
viven exclusivamente del trabajo fotográfico utilizan, comparati-
vamente, más las galerías que el resto; esto pudiese suceder por el
nivel de profesionalismo que han alcanzado en el rubro.
Los fotógrafos que viven exclusivamente del trabajo fotográ-
fico han vendido en un 9,5% la totalidad de su obra, un 28,6%
• • • 33 • • •
Sí, la totalidad 9,5
Sí, buena parte 28,6
Sí, una parte 38,1
Sí, me interesa venderla 23,8
pero no la he vendido
No, no me interesa venderla 0,0
10. ventas de obras de fotógrafos que

viven exclusivamente de su trabajo
buena parte de ésta, un 38,1% una parte, un 23,8% les interesa

venderla pero no la han vendido (gráfico 10). Los que com-
binan el trabajo fotográfico con otro ingreso económico, pero el
fotográfico es el principal, han vendido su obra en un 10% la to-
talidad, un 15% buena parte de ésta, un 45% una parte, un 30% le
interesa venderla pero no lo ha conseguido. Los encuestados que
combinan el trabajo fotográfico con otro ingreso económico que
es el principal, han vendido su obra en un 3,4% la totalidad, en un
17,2% buena parte de ésta, en un 34,5% una parte, un 37,5% no
han logrado venderla, 6,9% no le interesa venderla. Los que no
obtienen ingresos derivados del trabajo fotográfico y los obtiene
de otro empleo presentan los siguientes resultados: el 66,7% no
ha logrado venderla y el 33,3% no le interesa venderla.
Asimismo, existe una clara relación entre la situación laboral
fotográfica y la venta de la obra, dado que mientras más ventas de
su obra presentan mejora su situación laboral, principalmente,
esta mejora se traduce en términos monetarios.
Un 35,9% de los encuestados le dedica entre 15 y 35 horas
semanales a su labor fotográfica (gráfico 11), seguido por un
31,1% que le dedica menos de 15 horas. Por su parte, un 20,4%
• • • 34 • • •
Menos de 15 horas 31,1
Entre 15 y 35 horas 35,9
Entre 36 y 45 horas 20,4
Más de 46 horas 12,6
11. ¿cuántas horas dedicas al trabajo fotográfico?
trabaja entre 36 y 45 horas y, finalmente, los que trabajan más de

46 horas semanales representan un 12,6%.
El gráfico nos señala que el 33% de los encuestados caería
dentro de la categoría de fotógrafo profesional, dado que las
horas que dedica a esta actividad comprenden el tiempo que es
dedicado a una jornada laboral; mientras que aquellos que de-
dican menos de 15 horas semanales realizan esta actividad de
manera complementaria a su actividad profesional principal o
sólo como pasatiempo.
El 26,2% de los encuestados declaró recibir entre $100.001 y
$300.000 mensuales por labores fotográficas (gráfico 12). A
su vez, un 25,2% señaló no percibir ingreso alguno por este con-
cepto. Respecto a los fotógrafos que obtendrían un sueldo menor
a $100.000 representan el 23,3% del total. En porcentajes me-
nores se presentan aquellos sujetos que declararon percibir entre
$300.001 y $500.000; entre $500.001 y $700.000, ambos con un
7,8%. Asimismo, con un 2,9% respectivamente, se presentan los
tramos que fluctúan entre $700.001 y $900.000; y entre $900.001
y $1.100.001. Finalmente, un porcentaje del orden del 3,9% de-
• • • 35 • • •
Menos de $100.000 23,3
Entre $100.000 y $300.000 26,2
Entre $300.000 y $500.000 7,8
Entre $500.000 y $700.000 7,8
Entre $700.000 y $900.000 2,9
Entre $900.000 y $1.100.000 2,9
Más de $1.100.000 3,9
No recibe ingresos 25,2
12. ingreso mensual por labores fotográficas
claró recibir mensualmente más de $1.100.001 por trabajos fo-

tográficos.
Los resultados arrojan que más del 50% de los encuestados
recibe menos de $300.000 mensuales por labores fotográficas,
mientras que un cuarto del total (25,2%) señala no percibir in-
greso alguno. Consecuentemente, podemos concluir que el tra-
bajo fotográfico como actividad laboral es muy poco valorado
económicamente; esto explicaría la necesidad de recurrir a otros
ingresos para sustentarse.
En relación a la participación de los fotógrafos en gremios o
agrupaciones, los resultados arrojaron que el 45,8% de los entre-
vistados participó o participa en agrupaciones o colectivos del
área fotográfica, seguido por un 33,1% de sujetos que no parti-
cipan. A su vez, un 17,8% señaló participar o haber participado
en un sindicato o gremio de fotógrafos, mientras que sólo un
3,4% declaró su participación en sindicato de empresas.
Respecto a la suma de personas que han participado en al-
guna agrupación o sindicato, se destaca que un 67% de los fotó-
grafos declaró haber pertenecido a estas organizaciones, lo cual
no entrega un indicador alto de participación grupal u organiza-
• • • 36 • • •
Universidad 14,3
Centro de Formación Técnica 8,2
Instituto Profesional 18,4
Cursos, talleres y/o seminarios 34,7
Pasantías, diplomados, etc. 9,5
Autodidacta 15,0
13. fotógrafos según tipo de formación
cional y la necesidad de compartir ideas, experiencias y expecta-

tivas con sus colegas.
Formación académica fotográfica
Respecto al tipo de formación académica recibida por los en-

cuestados, un 34,7% señaló haber realizado sus estudios fotográ-
ficos mediante cursos, talleres o seminarios (gráfico 13), se-
guido con un 18,4% de estudiantes de institutos profesionales, en
tercer lugar, se empinan con un 15% los fotógrafos autodidactas,
mientras que un 14,3% señaló haber realizado sus estudios en
universidades. Un 9,5% presenta mejoramiento de sus estudios
con la realización de pasantías y diplomados, finalmente, un 8,2%
se formó académicamente en un centro de formación técnica.
En el aspecto educativo se destaca la incidencia de la edu-
cación fotográfica informal, que está dada por la realización de
cursos, talleres, seminarios, y la formación autodidacta, ambos
tipos alcanzan casi el 50%, por lo tanto, no se muestra una clara
tendencia de profesionalismo (sustentado éste, en parte, por la
calidad de la educación recibida), ya que si bien la instrucción
• • • 37 • • •
Ärea arte y comunicación audivisual 21,4
Área ciencias sociales y económicas 13,6
Área ingeniería y arquitectura 20,4
Área ciencias naturales y salud 4,9
Área educación 6,8
Área tecnología y computación 2,9
No ha estudiado otra carrera 30,1
14. ¿ha estudiado otra carrera?
formal presenta un gran porcentaje, éste no es superior amplia-

mente a la instrucción informal recibida por los fotógrafos. De
este modo, este factor no nos indica con claridad la situación
educativa actual de la actividad fotográfica.
Frente a la pregunta «¿Usted a estudiado otra carrera, aparte
de su carrera fotográfica?», los resultados están divididos de
acuerdo a las líneas académicas o temáticas que siguen las ca-
rreras nombradas (gráfico 14). De este modo, un 21,4% de los
encuestados señaló haber estudiado una carrera del área de las
artes y comunicación audiovisual, seguido por un 20,4% que se
formó en el área de la ingeniería y arquitectura. Por su parte, el
13,6% estudió en el área de las ciencias sociales y económicas; el
6,9% se formó en el área educación; el 4,9% en ciencias naturales
y salud; mientras que el 2,9% en el área tecnológica y compu-
tacional. Se destaca el hecho de que un 30,1% señaló no haber
estudiado otra carrera aparte de la fotograf ía.
La suma de todos los sujetos que señalaron haber estudiado
otra carrera alcanza el 70% del total, por lo tanto, 7 de cada 10 fo-
tógrafos compatibilizaría la actividad fotográfica con otro rubro.
Cabe mencionar que, si bien es un alto porcentaje, las áreas edu-
• • • 38 • • •
Financiamiento 34,8
Escasez de ofertas de estudio 26,4
Calidad de la oferta educativa 12,4
Falta de información 10,8
Aislamiento territorial 10,8
Ningún inconveniente 2,2
Falta de tiempo 3,8
15. inconvenientes para mejorar estudios fotográficos
cativas que presentan mayor porcentaje se encontrarían bastante

relacionadas con la fotograf ía; tal es el caso del arte y la comuni-
cación audiovisual, así como la ingeniería y la arquitectura. Asi-
mismo, los fotógrafos buscarían la complementariedad de ambas
actividades.
Del total de encuestados, el 34,5% señaló que no ha mejo-
rado sus estudios fotográficos por problemas de financiamiento
(gráfico 15), el 25,4% por presentarse una escasez de ofertas
de estudios, el 12,4% considera que la calidad de la oferta edu-
cativa es insuficiente, el 10,8% se ve impedido por el aislamiento
territorial; con el mismo porcentaje los fotógrafos declaran que
la falta de información respecto a la educación fotográfica es un
elemento clave para no mejorar sus estudios. Un 3,8% indica que
no posee el tiempo necesario para estudiar. Por último, un 2,2%
no presenta ningún inconveniente al respecto.
Tal como en análisis anteriores vuelve a aparecer el problema
financiero como tema importante en el desarrollo del rubro fo-
tográfico, dado que 3 de cada 10 fotógrafos no pueden mejorar
sus estudios por no tener los recursos económicos suficientes.
También destaca el importante porcentaje de personas que men-
• • • 39 • • •
Función artística 33,1
Función informativa 20,6
Función de registro 26,8
Función publicitaria 19,5
16. funciones fotográficas más utilizadas
cionan el aislamiento como factor relevante, y que entrega indi-

cios de la existencia de fuertes diferencias regionales en el ejer-
cicio de la profesión, así como reafirma la necesidad de que exista
una masa crítica de instituciones, profesionales y consumidores,
en una señal que potencia los grandes mercados fotográficos
como Santiago, Antofagasta o Concepción.
Funciones y temáticas fotográficas
Respecto a la función fotográfica más utilizada por los encues-

tados en sus colecciones destaca la función artística con un 33,1%
(gráfico 16); en segundo lugar aparece la función de registro
alcanzando un 26,8%; en tercer puesto se presenta la función in-
formativa con un 20,6%; por último, la función publicitaria repre-
senta un 19,5% del total.
De acuerdo con las temáticas fotográficas presentes en las co-
lecciones (gráfico 17), un 24,5% corresponde a fotograf ía do-
cumental, un 17,8% a fotograf ía autoral o conceptual, un 15,2% a
fotograf ía editorial, un 11,2% a fotograf ía artística, un 10% a fo-
tograf ía publicitaria, el 6,7% representa a la fotograf ía de prensa,
• • • 40 • • •
Fotograf ía artística 11,2
Fotograf ía publicitaria 10,0
Fotograf ía corporativa 4,8
Fotograf ía industrial 1,5
Fotograf ía autoral o conceptual 17,8
Fotograf ía experimental 3,0
Fotograf ía editorial 15,2
Fotograf ía de prensa 6,7
Fotograf ía documental 24,5
Fotograf ía científica 1,1
Fotograf ía comercial 4,1
17. distribución de temáticas
el 4,8%, 4,1%, el 3%, el 1,5% y el 1,1% corresponden a la fotograf ía

corporativa, comercial, experimental, industrial y científica, res-
pectivamente.
Dentro de la función fotográfica artística emerge como temá-
tica principal la fotograf ía autoral o conceptual (gráfico 18),
seguida por la fotograf ía artística y en menor medida por la foto-
graf ía experimental. Asimismo, para el 12,6% de los fotógrafos su
trabajo gráfico no presenta este tipo de función.
Se puede percibir en este porcentaje (49,5%) que dentro de la
función artística el concepto autoral, para el desarrollo de esta
función, es fundamental. Es en este campo donde vemos con cla-
ridad que la noción de arte está fuertemente ligada a la concep-
ción de autor, concepto que podemos entender como la relación
que existe entre un fotógrafo y una obra, relación que define y
señala el sentido de ésta. La función artística y el trabajo autoral,
así entendidos, nos permiten sugerir que la apropiación que hace
un fotógrafo, como artista de un contenido, es lo que lo acerca
al discurso y define su obra. Tradicionalmente se ha consignado
• • • 41 • • •
Fotograf ía artística 30,1
Fotograf ía autoral o conceptual 49,5
Fotograf ía experimental 7,8
Otra temática 12,6
18. función artística, según temática
que estos campos —autoral, artístico, experimental— presentan

con mayor fuerza rasgos como la originalidad, singularidad y
subjetividad, aspectos distintivos de una obra y que permiten un
discurso único, personal, tanto del autor como de la crítica.
Como parte de la función fotográfica informativa, un 40,8%
de los encuestados señaló que se dedica a la temática editorial y
un 17,5% a la fotograf ía de prensa (gráfico 19). Cabe destacar
que más de un tercio de los fotógrafos declararon que sus colec-
ciones presentan otro tipo de temáticas.
Estos porcentajes dan cuenta de la relevancia del mercado
editorial y de prensa como comprador o demandante de conte-
nidos fotográficos. La presencia de estos porcentajes son consis-
tentes con los servicios más ofrecidos por los fotógrafos, donde
se encuentran los eventos, prensa, reporteros gráficos y books en
primer lugar.
Del total de personas catastradas, el 65% de los fotógrafos que
siguen la función de registro señaló trabajar en la temática docu-
mental y un porcentaje menor (2,9%) realiza su labor en la temá-
tica científica. Asimismo, un 32% indicó que utiliza otro tipo de
temáticas en sus colecciones.
• • • 42 • • •
Fotograf ía editorial 40,8
Fotograf ía de prensa 17,5
Otra temática 41,7
19. función informativa, según temática
Sobre el porcentaje de fotógrafos que realizan una función do-

cumental, podemos inferir que esta práctica está relacionada con
la concepción del valor documental, de registro y puesta en valor
de la fotograf ía como patrimonio cultural del país. Este porcen-
taje es reforzado por la percepción que los fotógrafos tienen res-
pecto a su valor y, por esta razón, es uno de los soportes más co-
munes y accesibles para difundir el patrimonio cultural del país.
Este aspecto, además, nos permite sugerir, como efecto se-
cundario, pero no por eso no buscado, que el autor se ve benefi-
ciado ya que su obra llega a un mayor público y es, por lo tanto,
más conocida.
Si bien la función fotográfica publicitaria es la menos utilizada
por los fotógrafos encuestados, alcanzado un 44,7% de personas
que siguen otra temática, dentro de ella se presentan diversas te-
máticas, siendo una de las principales la fotograf ía publicitaria,
propiamente tal, representada por un 27,2%, en segundo término
emerge la fotograf ía corporativa con un 12,6%, seguido por un
11,7% correspondiente a la fotograf ía comercial y en último lugar
se presenta, con un 3,9% la fotograf ía industrial.
• • • 43 • • •
Menos de 10.000 62,1
Entre 10.000 y 20.000 11,7

Entre 20.000 y 30.000 3,9
Entre 40.000 y 50.000 1,0
Entre 70.000 y 80.000 1,0
Más de 90.000 5,8
No sabe 14,6
20. número de fotografias que posee
Volumen de la producción fotográfica
Respecto al volumen de fotograf ía que posee (gráfico 20),

aproximadamente, cada uno de los encuestados, los datos se-
ñalan que un 62,1% posee menos de 10.000 ejemplares, seguido
por un 11,7% que posee entre 10.001 y 20.000; un 5,8% declara
tener más de 90.000; un 3,9% posee entre 20.001 y 30.000, mien-
tras que los sujetos que poseen entre 40.001 y 50.000, en con-
junto con la categoría entre 70.001 y 80.000 representan el 1%
respectivamente. A su vez, un 14,6% no sabe cuál es el número
aproximado de fotograf ías que posee.
El volumen de las obras fotográficas no es un indicador feha-
ciente del nivel de profesionalismo de los encuestados, dado que
la posesión de gran cantidad de fotos no es sinónimo de calidad
de la obra, sin embargo, el número sí es, generalmente, un indi-
cador de volumen de producción profesional y se articula direc-
tamente con el número de exposiciones.
Del total de fotógrafos encuestados, el 44,7% ha realizado
menos de 10 exposiciones individuales de sus obras fotográficas
(gráfico 21), el 4,9% ha efectuado entre 11 y 20 veces exposi-
• • • 44 • • •
Menos de 10 veces 44,7
Entre 10 y 20 veces 4,8
Ninguna 48,6
21. exposiciones individuales realizadas
ciones individuales. Asimismo, los que han realizado entre 21 y

30 exposiciones y más de 50, representan el 1%, respectivamente.
Corresponde señalar el alto número de fotógrafos, un 48,5%,
que no ha expuesto nunca su obra fotográfica de manera indivi-
dual. Este porcentaje que se aproxima al número de fotógrafos
que viven de la fotograf ía (profesionales) quienes tienen mayor
acceso a los canales formales de exposiciones (galerías, ferias, et-
cétera).
En relación a las exposiciones fotográficas colectivas reali-
zadas por los encuestados, los resultados indican que un 63,1%
ha realizado al menos 10 veces este tipo de exposiciones, un 3,9%
hay efectuado entre 11 y 20 veces y un 33% nunca ha expuesto
colectivamente su trabajo.
En general los resultados de las exposiciones colectivas con-
firman los datos de las exposiciones individuales. Se ratifica la
existencia de una baja proporción de fotógrafos y fotógrafas que
exponen periódicamente y acceden con mayor facilidad y fre-
cuencia a los canales de exposición formales. En contraste con
los datos anteriores, se destaca que los fotógrafos son más asi-
duos a realizar exposiciones colectivas que individuales.
• • • 45 • • •
Ninguna 70,9
22. según premios y concursos ganados
El 70,9% de los encuestados declaró no haber recibido nunca

un premio por su trabajo fotográfico (gráfico 22), mientras que
el 28,9% ha recibido menos de 10 veces reconocimientos públicos
y a un 1% le han otorgado entre 41 y 50 premios.
Referente a este tema, podemos señalar que 7 de cada 10 fo-
tógrafos nunca ha recibido un premio por su labor fotográfica.
Presumiblemente, esto se debe a la falta de espacios de recono-
cimiento para el rubro fotográfico en nuestro país, dado que esta
disciplina es una de las menos valoradas en el ámbito artístico y
cultural.
Materiales, técnicas y formatos fotográficos
Un 70% utiliza mayormente el soporte fotográfico digital (grá-

fico 23), seguido por un 15,2% que utiliza negativo blanco y
negro, mientras que un 8% declaró utilizar negativo color y, por
último, el 7,1% corresponde al uso de la diapositiva.
Éste es un porcentaje normal dentro de la práctica fotográfica
contemporánea dada la penetración de la fotograf ía digital en el
• • • 46 • • •
Digital 69,6
Negativo blanco y negro 15,2
Negativo color 8,0
Diapositiva 7,1
23. soporte que utilizan preferentemente
país, en todos los formatos posibles (celulares, snapshot, cámaras

profesionales, etcétera).
Dentro del marco de esta investigación, hemos visto que un
alto porcentaje de encuestados están dentro del segmento etario
adulto-joven (46,6%) y joven (26,2%), los que suponemos más
proclives a las nuevas tecnologías y su utilización.
Es importante señalar que el alto porcentaje de fotógrafos
dedicados a las áreas de prensa, editorial, publicidad, eventos,
donde es necesario contar con imágenes a la brevedad, sugiere
una necesidad por utilizar estos formatos.
Un 27,7% de los fotógrafos encuestados indicó que dentro
de sus colecciones se presenta el papel RC policromo (gráfico
24); un porcentaje cercano de 25,5% señaló que utilizó papel RC
monocromo y un 17% afirmó usar papel fibra en sus colecciones
fotográficas. Es preciso indicar que cerca de un tercio de los su-
jetos encuestados (29,8%) declaró que no utiliza ningún tipo de
soporte de copia o utiliza otro tipo de soporte de copia.
La presencia de un porcentaje de un tercio que indica la no
utiliza de papel de copia, en sus diferentes formatos, muestra
la penetración y modificación en términos de almacenamiento,
• • • 47 • • •
Papel RC policromo 27,7
Papel RC monocromo 25,5
Papel fibra 17,0
Ninguno 24,1
Otro 5,7
24. soportes de copia presentes en las colecciones
transmisión y acceso de los formatos digitales (un 70% es su uti-

lización) en la práctica fotográfica. Esto nos lleva a pensar que la
copia en papel fotográfico estaría orientada a la venta y exhibi-
ción.
Respecto a la presencia de negativos flexibles en las colec-
ciones fotográficas, un 31,3% declaró que posee negativo mono-
cromo 35 mm; un 23,4% presenta negativo policromo 35 mm; un
13% usa negativo monocromo formato medio; un 7.8% negativo
policromo formato medio; el 3,1% utilizó negativo monocromo
formato mayor; un 2,1% negativo monocromo no especificado,
mientras que un 1,6% presenta negativo policromo de formato
mayor. Cabe mencionar que un 17,7% señaló no presentar dentro
de sus colecciones negativos flexibles.
En este caso, la presencia de negativos monocromos, inde-
pendiente de su formato, revela la constante documental de la
fotograf ía chilena y su marcado carácter por ser una muestra ob-
jetiva de la realidad a través de la presencia gráfica de una tona-
lidad monocromática, como lo es el blanco y negro.
El 44,1% de los entrevistados declaró que dentro de sus colec-
ciones fotográficas se presentan diapositivas de 35 mm; el 21,2%
• • • 48 • • •
jpg 44,0
tiff 22,4
raw 26,9
Ninguno 6,7
25. tipo de formato digital presente en las colecciones
señalo que posee diapositivas de formato medio y un porcentaje

bastante inferior (2,5%) utiliza formato mayor. Asimismo, un no
despreciable 32,2% añadió que sus colecciones no presentan dia-
positivas.
La utilización del formato digital fotográfico ha aumentado
de manera considerable en los últimos años. Conjuntamente han
proliferado diversos software y formatos digitales. Del total de
fotógrafos que fueron entrevistados, el 44% señaló que en sus
colecciones fotográficas digitales se presenta mayoritariamente
el formato jpg, en segundo lugar el formato raw (26,9%) y, en
tercer lugar, el formato tiff, presentando un 22,4% (gráfico 25).
Si bien existen importantes diferencias entre los formatos
tiff y jpg, este último es el más utilizado a pesar de ser un for-
mato de compresión por perdida, es decir, cada vez que abrimos
y cerramos una imagen en este formato perdemos información,
lo que redunda en una pérdida de calidad y de contenido. No así
en el formato tiff, que es un formato de imagen sin compresión,
sin perdida por lo tanto.
Por su parte, el formato raw, si bien ofrece profundidad del
color, nitidez, etcétera, se usa principalmente en aquellos casos
• • • 49 • • •
en los que se necesita archivar una fotograf ía tal como ha sido
captada por el sensor digital, sin ningún tipo de procesamiento
por la cámara, para poder trabajarla posteriormente en el orde-
nador mediante un software de tratamiento de imágenes.
En menor medida, se presentan dentro de las colecciones
otros procesos fotográficos, tales como: polaroid con un 11%,
cianotipos con un 10%, el papel salado y la goma bicromatada
con un 4%, correspondientemente. Por su parte, en cifras me-
nores, se presentan las copias al carbón con un 2% y los plano-
tipos con un 1%.
Estos bajos porcentajes dan cuenta de la escasa utilización de
estos procesos fotográficos por la mayoría de los fotógrafos, ya
que un 61% declaró que no se encuentran presentes dentro de
sus colecciones.
Esta baja práctica tiene que ver la perdida de oficios artesa-
nales en fotograf ía, el trabajo de copiado, por ejemplo, que según
la encuesta se desarrolla en laboratorios profesionales y en for-
matos de impresión moderno.
La poca utilización de estos procesos también se debe a su
escasa demanda; la industria ya no los produce porque no existe
• • • 50 • • •
Formación fotográfica 22,3
Creación de la obra 12,6
Producción de la obra 43,7
Conservación de la obra 1,0
Difusión de la obra 17,6
Distribución de la obra 2,9
26. momento fotográfico que requiere mayor inversión
mercado. Estas técnicas fotográficas hoy son practicadas por fo-

tógrafos que están más cerca de las galerías o del contacto directo
con el posible comprador.
De acuerdo con la opinión de los fotógrafos encuestados el
43,7% señala que dentro de la cadena productiva fotográfica el
momento que requiere mayor inversión económica es la produc-
ción misma (gráfico 26); en segundo lugar la formación foto-
gráfica con un 22,3%; en tercer lugar la difusión de la obra con
un 17,5%; en cuarto puesto la creación de la obra con un 12,6%;
en quinto lugar la distribución de la obra (2,9%) y, por último, la
conservación de obra alcanzando un 1%.
Desde la perspectiva de la cadena de producción del trabajo
fotográfico tiene sentido que la producción de la obra sea el mo-
mento que requiera mayor inversión económica, dado que pre-
cisa contar con elementos tales como la cámara, lentes, ilumina-
ción, servicios de impresión entre otros. Pero resulta paradojal,
y tal vez tiene que ver con el desconocimiento técnico, que se
le asigne un porcentaje tan bajo a la conservación de fotograf ía.
Aquí sólo se está considerando la guarda que los fotógrafos hacen
en los contenedores que le suministran la industria al adquirir
• • • 51 • • •
Impresión personal 37,2
Impresión en laboratorios 59,6
No realiza impresiones 3,2
27. tipo de impresión realizada
los productos: cajas en papel ácido, contendedores plásticos para

guardar negativos, dispositivos ópticos para almacenar imágenes
digitales. Pero el conocimiento científico sobre la conservación
análoga y digital nos muestra que estos formatos no son los ade-
cuados para la conservación y almacenamiento de las fotograf ías.
En este punto, como se ve en el informe, también se desconoce
la falta de organización de las colecciones que también es un as-
pecto de conservación. En síntesis, éste es un aspecto a revisar y
que claramente está dentro de los ítemes de inversión importante
al momento de producir obra fotográfica.
Un alto porcentaje (59,6%) de los fotógrafos señala que pre-
fiere efectuar sus impresiones fotográficas en laboratorios pro-
fesionales de impresión (gráfico 27), mientras que un 37,2%
realiza su impresión de manera personal; de ellos la mayoría hizo
referencia a las impresoras de uso comercial que se usan común-
mente en la mayoría de los hogares. Por último, un 3,2% señaló
que no realiza impresiones fotográficas.
Más de la mitad de los fotógrafos encuestados (53,6%) utiliza
el sistema de impresión de inyección, mientras que el sistema
• • • 52 • • •
Bueno 83,5
Regular 13,6
Malo 2,9
28. estado de conservación de las colecciones
lambda y láser se utilizan por igual con un 18,2% cada uno. Light
jet y offset son usados por un 2,7% de los fotógrafos.
Conservación de las colecciones fotográficas
De acuerdo con el estado de conservación actual de las fotogra-

f ías de los encuestados, el 83,5% señaló que se encuentran en
buen estado, el 13,6% en estado regular y el 2,9% en mal estado
(gráfico 28).
La conservación fotográfica es un tema dif ícil de tratar por
los fotógrafos, dado que requiere de cuidados especiales que per-
mitan una mantención de las obras en el tiempo, como el cui-
dado de la luz, de la humedad, etcétera. Pese a esta situación, 8
de cada 10 fotógrafos declara que sus colecciones se encuentran
en buen estado.
De acuerdo al estado de conservación del material fotográ-
fico perteneciente a los encuestados, se establecieron los tipos
de deterioros más frecuentes. Los deterioros f ísicos y químicos
se presentan como los más presentes dentro de las colecciones,
con un 31,3% cada uno (gráfico 29). Por su parte, los materiales
• • • 53 • • •
Biológico 8,7
Físico 31,3
Químico 31,3
Digital 28,7
29. distribución del tipo de deterioro
que presentan problemas de conservación por factores digitales

corresponden al 28,7% se caracterizan por pérdidas de material
e información; mientras que el 8,7% representa al los deterioros
biológicos producidos principalmente por hongos, mordidas de
roedores, etcétera.
En términos generales, la conservación de imágenes fotográ-
ficas es una compleja disciplina, dado que es fundamental man-
tener los índices de temperatura y humedad relativas recomen-
dadas para la preservación de estos materiales. Los fotógrafos
deben contar con los conocimientos necesarios, en cuanto a téc-
nicas y métodos, para impedir su deterioro.
En términos específicos, pese a que las fotograf ías que pre-
sentan deterioro mediante factores biológicos son escasas,
dentro de este total el 12,5% corresponde al efecto que producen
los hongos en el material; el 6,3% está provocado por insectos;
el 5,4% por roedores y un 1,8% señala que son otros los factores
que inciden en el deterioro. Asimismo, un alto porcentaje (74,1%)
indicó que sus colecciones no presentan este tipo de problemas.
De este modo, la alta incidencia de microorganismos en el de-
terioro fotográfico se debe principalmente al contenido proteico
• • • 54 • • •
que poseen los aglutinantes. Los hongos se alimentan de este tipo
de material, por lo tanto, las condiciones de humedad adecuadas
son fundamentales para impedir el deterioro biológico de las fo-
tograf ías.
Del conjunto de fotograf ías deterioradas f ísicamente, el 16,4%
corresponde a daños causados por la suciedad, el 13,3% por pér-
dida de material, el 9,4% presenta pliegues, el 6,3% ondulaciones,
el 3,9% rasgados. Con cifras menores, se encuentran los daños
por perforaciones y la distorsión, los cuales alcanzan un 0,8%
correspondientemente.
Según los datos recopilados, los factores que mayoritaria-
mente afectan el estado de conservación de las fotograf ías son
de carácter f ísico. La explicación de este hecho se debe a que este
tipo de daños puede darse de manera simultánea en cada una de
las colecciones. En otras palabras, una misma fotograf ía puede
presentar dos o más tipos de deterioros f ísicos.
Respecto a las fotograf ías que presentan deterioro químico,
la encuesta arrojó que los principales problemas que surgen son
el cambio de color de las fotos con un 10,4%, el desvanecimiento
con el mismo porcentaje, seguido por el amarillamiento y las
• • • 55 • • •
manchas con un 5,7% cada uno. Mientras que un 67,9% no pre-
senta este deterioro.
De acuerdo a estos resultados, el deterioro químico que su-
cede con mayor frecuencia es el cambio de color. Esto sucede por
la enorme sensibilidad que presentan las fotograf ías a la prolon-
gada exposición a la luz, se produce un deterioro fotoquímico
dado que los aglutinantes tienen una velocidad de deshidratación
más rápida, produciendo diversos daños en la fotograf ía.
Sobre el deterioro en las fotograf ías digitales, se presentan
dos aspectos que afectan estos trabajos visuales: la pérdida de
material, caracterizada por los extravíos de discos de almacena-
miento externo, y la pérdida de información dentro de los com-
putadores, vale decir, las fallas acaecidas en los apartados elec-
trónicos ocasionan diversidad de problemas en el correcto alma-
cenamiento y resguardo del material existente. Ambos tipos de
deterioros presentan el mismo porcentaje, alcanzando el 21,4%
cada uno, dado que los dos se relacionan directamente con el uso
del ordenador, el cual muchas veces presenta fallas que generan
daños en el resguardo del trabajo fotográfico.
• • • 56 • • •
Sobres 12,6
DVD 17,5
Disco duro externo 17,8
Cintas backup 0,5
Carpetas simples 8,1
Estuches 4,2
Sobres y carpetas de conservación 4,7
Cajas 10,5
Cajones 4,7
Bolsas plásticas 4,7
Sueltas 0,5
CD 14,1
30. tipo de contenedor de las fotografías
El 17,8% de los encuestados señalaron almacenar sus fotogra-

f ías en un disco duro externo, el 17,5% en DVD, el 14,1% en CD,
el 12,6% en sobre, el 10,5% en cajas (gráfico 30). En porcen-
tajes menores, el 8,1% guarda sus fotograf ías en carpetas simples,
mientras que los sobres y carpetas de conservación; los cajones y
las bolsas plásticas representan un 4,7% correspondientemente.
Los estuches son utilizados para almacenar en un 4,2%, las cintas
backup alcanzan un 0,5%, con el mismo porcentaje se ven repre-
sentados los fotógrafos que dejan sus fotos sueltas, vale decir, no
las almacenan en ningún lugar.
Se observa un alto porcentaje de almacenamiento en formatos
portátiles, donde la información se encuentra en forma digital.
Estos formatos son claramente más apreciados por su portabi-
lidad, fácil acceso y que presenta condiciones inmejorables para
la difusión. Llama la atención la ausencia de formatos de almace-
• • • 57 • • •
Codificado 10,7
Clasificado 50,5
Ambos 4,9
Ninguno 34,0
31. tipo de organización del material fotográfico
namiento en web, que permiten una disponibilidad mayor, ya que

sólo se necesita de un acceso a Internet.
De todos modos, estos formatos de almacenamiento óptico
por su fragilidad intrínseca (presentan altos porcentajes de obso-
lescencia): requieren de un cuidado constante y permanente, ya
que, a diferencia de los materiales análogos, donde el fotógrafo
puedo observar el síntoma, en el caso de los materiales digitales,
«en el momento en que se detecta el síntoma, la información se
ha perdido irreparablemente».2
El 50,5% organiza su material fotográfico clasificándolo de
acuerdo a temáticas o clientes, mientras que un 10,7% lo codifica.
Igualmente, un 4,9% utiliza ambos tipos de organización de su
material de trabajo (gráfico 31). Asimismo, un 34% no organiza
sus fotograf ías, es decir, 3 de cada 10 fotógrafos no lleva un re-
gistro ni un orden de sus trabajos realizados.
2. Roberto Aguirre, «Preservación Digital: Un nuevo desaf ío para la

conservación y restauración». Disponible en <http://www.abinia.org/bo-
letin/4-1/temas.htm>.
• • • 58 • • •
Por encargo 13,6
Por iniciativa propia 40,8
Ambas 46,6
32. tipo de iniciativa de creación de su obra
El 55,3% de los encuestados declararon utilizar base de datos

en soporte digital para organizar su trabajo, mientras que un
44,7% señala no utilizarla.
Estos resultados indican una falta de organización del mate-
rial fotográfico por parte de los fotógrafos, dado que 4 de cada 10
no realizan este tipo de organización.
Mercado fotográfico
Respecto al tipo de iniciativa de creación de su obra, el 40,8%

indicó que su obra fotográfica la realizó por iniciativa propia
(gráfico 32), mientras que el 13,6% declaró que fue realizada
por encargo de un tercero. Por su parte, el 45,6% señaló que la
creación de sus obras se debe a ambos motivos.
En general los distintos mercados fotográficos funcionan con
clientes con preferencias bastantes diferentes priorizando al-
gunas fotograf ías por encargo (como en el mercado publicitario,
corporativo o comercial) y en otras la fotograf ía por iniciativa
propia (presente en el mercado artístico).
• • • 59 • • •
Publicidad 21,4
Turismo 8,7
Eventos sociales 16,6
Medios de comunicación 6,8
Público en general 7,8
Otro 7,8
Ninguno, no comercializa su obra 32,0
33. principales mercados donde comercializa su obra
De este modo se aprecia la disponibilidad de los fotógrafos

a realizar su trabajo, tanto a petición como por iniciativa per-
sonal. Cabe destacar que la mediana demanda sobre productos y
servicios fotográficos que perciben los encuestados se relaciona
fuertemente con la necesidad de generar u ofertar productos no-
vedosos al mercado; por ello, 4 de cada 10 fotógrafos prefieren
desarrollan sus proyectos personales.
El 21,4% señala que la publicidad es el principal mercado
donde se comercializan las obras fotográficas (gráfico 33); el
15,5% opina que los eventos sociales son un mercado para la venta
del trabajo fotográfico, principalmente, en servicios de matrimo-
nios, bautizos, graduaciones, etcétera. Con un 9,7% el turismo
se presenta como un área donde de comercialización del rubro.
En cifras menores, la venta al público general y los medios de
comunicación, con un 7,8% y un 5,8%, respectivamente, emergen
como mercados posibles de ventas fotográficas. Finalmente, un
alto porcentaje (32%) declaró no comercializar sus obras, cues-
tión que puede tener dos causas: no les interesa vender su tra-
bajo o no consiguen compradores. Esta situación coincide con
• • • 60 • • •
Personas naturales 36,3
Empresas públicas 14,4
Empresas privadas 29,5
34. principales clientes que consumen obras fotográficas
los fotógrafos y fotógrafas con menor profesionalismo, es decir,

aquellos que no viven de la fotograf ía.
Dentro de los mercados donde sí se comercializan las obras
destacan aquellos vinculados a las industrias creativas, lideradas
por la publicidad, los eventos sociales y el turismo, más prefe-
rentemente que a las industrias culturales clásicas vinculadas a
las artes. Este resultado respalda la tendencia hacia el encadena-
miento productivo y la inserción comercial de la fotograf ía en la
industria del entretenimiento y los medios audiovisuales.
Además los resultados indican una menor participación de
la industria de las comunicaciones (prensa escrita y televisión),
resultado que también podría responder a una subidentificación
de este segmento en la muestra analizada. Tradicionalmente los
fotógrafos orientados a las comunicaciones son menos proclives
a identificarse como parte del medio fotográfico artístico.
De acuerdo con los fotógrafos catastrados, el 35,3% señaló
que las personas naturales son sus principales clientes (gráfico
34), seguido por las empresas privadas con un 29,5% y, en tercer
lugar, se ubican las empresas públicas representando un 14,4%.
• • • 61 • • •
Por último, un 20,9% no comercializa sus obras, por ende, no
posee clientes.
Se destaca la gran participación que tienen las personas natu-
rales y las empresas privadas como grandes consumidores de obras
fotográficas; en conjunto representan más del 60%. Por su parte, la
escasa participación del sector público en la compra de productos
y servicios fotográficos se debería a la prioridad que otorga este
sector a la promoción del rubro más que a la compra del mismo.
Este resultado es relevante para efectos de la planificación de
la política pública sectorial, pues efectivamente el mercado fo-
tográfico se desarrolla en el sector privado, que de acuerdo a la
muestra abarca el 80% de los clientes de la industria,3 proporción
incluso mayor a la del resto de la economía chilena.4
3. Si se considera como un todo a la industria fotográfica (fotograf ía más

encadenamientos productivos), posiblemente la participación del sector
privado sea superior al 80% del tamaño total, pues la gran mayoría de los in-
sumos privados (cámaras, dispositivos digitales, baterías, servicios profesio-
nales, materiales, etcétera) se proveen exclusivamente en el sector privado.
4. El sector privado es responsable, aproximadamente, del 75% de la eco-
nomía chilena (Fuente: Banco Central de Chile).
• • • 62 • • •
Familia 4,7
Cibernautas 0,9
Mujeres 3,8
Políticos 0,9
Personas adineradas 1,9
Fotógrafos 1,9
Instituciones públicas 2,8
Modelos 1,4
Hombres 0,5
Empresarios o comerciantes 17,8
Profesionales 3,8
Turistas 2,8
Profesionales del arte 15,0
Agencias de publicidad 9,9
Prensa 8,9
Público en general 8,5
Estudiantes 8,5
Aficionados al arte 6,1
35. segmentos que consumen fotografías en chile
Los resultados que arroja este estudio señalan que el segmento

más consumidor de obras fotográficas son los empresarios o co-
merciantes con un 17,8%, seguido por lo profesionales del arte
que representan el 15% (gráfico 35). En porcentajes menores,
se presentan con un 9,9% las agencias publicitarias, con un 8,9%
la prensa, con un 8,5% el público general y los estudiantes, con
un 6,1% se ubican los aficionados del arte. Mientras que con un
4,7% se presentan las familias, con un 3,8% las mujeres y los pro-
fesionales en general, con un 2,8% los turistas, con un 1,9% las
personas adineradas y los fotógrafos, con un 1,4% se ubican los
trabajadores de la moda (modelos). Por su parte, con un 0,9% se
• • • 63 • • •
Alta 16,5
Mediana 47,6
Baja 35,9
36. percepción sobre la demanda de productos fotográficos
presentan los políticos con sus campañas publicitarias y los ci-

bernautas y, por último, los hombres representan el 0,5%.
De este modo, se aprecia que las entidades privadas integran
los segmentos más consumidores de obras fotográficas, princi-
palmente en el área empresarial, específicamente, en las temá-
ticas publicitarias y corporativas, que son las que más requieren
imágenes de corte fotográfico.
El 47,6% de los encuestados percibe que la demanda nacional
de productos y servicios fotográficos es mediana, seguido por un
35,9% que opina que es baja, mientras que sólo un 16,5% piensa
que es alta (gráfico 36).
Tiene sentido esta percepción, dado que muchos declaran que
si bien la fotograf ía es una disciplina cotizada, principalmente
por las empresas privadas, aún falta una cultura fotográfica a
nivel artístico que permita aumentar la demanda.
El análisis de percepción desglosado de acuerdo a los distintos
mercados fotográficos podría entregar indicios valiosos respecto
a la distribución y profundidad de cada segmento, así como de la
demanda global. Posiblemente la percepción de demanda tam-
• • • 64 • • •
Alta 21,4
Mediana 45,6
Baja 33,0
37. percepción sobre la oferta de productos fotográficos
bién se encuentre asociada al nivel de profesionalismo de los fo-

tógrafos.
Sobre la oferta de productos fotográfico (gráfico 37), los en-
cuestados perciben que ésta es en su mayoría mediana (45,6%),
un 33% señala que es baja, mientras que un 21,4% considera que
es alta.
Correspondientemente, la demanda y oferta de productos
y/o servicios fotográficos se encuentran equiparadas, dado que
ambas se consideran en un nivel medio. Lo que destaca es que
3 de cada 10 fotógrafos percibe que tanto la oferta como la de-
manda son bajas, lo cual es un porcentaje importante.
La percepción de la oferta, al igual que la demanda se en-
cuentra concentrada en los términos medios, sin embargo po-
siblemente se encuentren diferencias significativas entre los
distintos segmentos, con una tendencia de mayor oferta (y por
tanto competencia) en aquellos segmentos con mayores rentabi-
lidades, como la fotograf ía comercial o publicitaria.
En cuanto a la venta de obras fotográficas, un 36,9% de los
encuestados declaró que le interesaría vender su obra, pero no ha
logrado venderla (gráfico 38); un 31,1% señala que ha vendido
• • • 65 • • •
Sí, la totalidad 4,9
Sí, buena parte de ésta 14,6
Sí, una parte 31,1
Sí, me interesa venderla 36,9
pero no la he vendido
No, no me interesa venderla 12,6
38. ventas de las obras fotográficas
una parte de su obra; un 14,6% declaró que ha vendido buena

parte de su obra; un 12,6% indicó que no le interesa vender su
obra, mientras que un 4,9% dijo que ha vendido la totalidad de
su obra.
De acuerdo a los resultados, un alto porcentaje, más de un
65%, no encuentra compradores para su obra fotográfica y otros
sólo han vendido una parte de ella. Esto se explica por diversas
razones, como la falta de demanda que existe por las obras foto-
gráficas, el desajuste entre los distintos tipos de demanda (pu-
blicidad, prensa, eventos sociales) o la falta de calidad en el pro-
ducto.
Respecto a la venta de obras por género, los hombres han ven-
dido en un 6,2% la totalidad, un 17,3% buena parte de ésta, un
29,6% una parte, un 34,6% le interesa venderla pero no ha podido,
un 12,3% no le interesa vender su obra. Por su parte, las mujeres
han vendido en un 4,5% buena parte de su obra, un 36,4% buena
parte de ésta, un 45,5% no ha logrado venderla y un 13,6% no le
interesa venderla.
Los datos reflejan que los fotógrafos venden en mayor can-
tidad sus obras que las fotógrafas. Esta situación se debe a que
• • • 66 • • •
las mujeres no se encuentran muy posicionadas en este rubro,
pese a que en la actualidad existe una amplia participación de
este género en esta disciplina todavía no se hace patente el sello
femenino en la fotograf ía chilena.
Los fotógrafos jóvenes (entre 15-29 años) han vendido su obra
en un 3,7% buena parte de ésta, un 29,6% una parte, 48,1% les in-
teresa venderla pero no la han vendido, un 18,5% no les interesa
comercializar su obra. Los adultos jóvenes (entre 30-44 años)
han vendido un 6,3% la totalidad, un 18,8% buena parte de ésta,
un 29,2% una parte, 37,5% no ha logrado venderla, un 8,3% no
le interesa venderla. Los adultos (entre 45-59 años) han vendido
en un 9,1% la totalidad de su obra, un 22,7% buena parte de ésta,
un 31,8% una parte, un 18,2% le interesa venderla pero no la han
conseguido, un 18,2% no me interesa venderla. Los adultos ma-
yores (de 60 años o más) el 50% ha vendido una parte de su obra;
a otro 50% le interesa venderla pero no ha podido.
La información refleja que los segmentos adulto joven y
adulto son los que mayoritariamente han logrado vender sus
obras fotográficas. Asimismo, estos datos no permiten aseverar
que existe una relación directa entre edad y la venta de la obra
• • • 67 • • •
Registros técnicos 3,6
Fotos de eventos 44,4
Fotograf ías para prensa 14,6
Libros 6,8
Exposiciones 9,7
Servicios publicitarios 14,6
Catálogos 7,6
39. productos y servicios ofrecidos en el mercado
fotográfica, dado que los adultos mayores han comercializado

menos sus obras que los segmentos más jóvenes, lo cual aleja la
tesis de relación entre estas dos variables.
Para ambos resultados, la distribución de ventas de productos
fotográficos por edad y género de los fotógrafos y fotógrafas, se
encuentran relacionadas directamente con la condición de fo-
tógrafo profesional, siendo éstos quienes lideran las ventas del
sector. Además, aparentemente, la distribución de los fotógrafos
no es pareja dentro de los distintos mercados fotográficos, sino
que existe una especialización (por edad o género) hacia deter-
minados segmentos de mercado, siendo un ejemplo de ello la
dedicación de fotógrafos hombres jóvenes hacia los nichos de
fotograf ía publicitaria o de diseño.
Referente a los productos y servicios más ofrecidos por los
fotógrafos en nuestro país (gráfico 39), lo más ofertado (44,4%)
son los servicios fotográficos para eventos sociales, como matri-
monios, bautizos, ceremonias, etcétera. Con un 14,6% se ubican
las fotograf ías para prensa (diarios y revistas) y los servicios
publicitarios; con un 9,7% se presentan las exposiciones como
partes de los productos fotográficos; con un 7,6% están los catá-
• • • 68 • • •
Ferias 2,8
Galerías de arte 7,6
Comercio establecido 4,8
Venta directa 42,8
Talleres abiertos donde se vende 2,8
Internet 16,6
Otro 1,4
40. distribución de los canales de venta preferentes
logos o books de que se realizan para el rubro de la moda; con un

5,6% los fotógrafos ofrecen libros al mercado y, finalmente, con
un 3,5% se ubican los registros técnicos, tales como servicios de
morgue o servicios para el área científica.
En este caso los resultados de la pregunta se orientan al for-
mato de los productos fotográficos. Sobresale el producto «Fo-
tograf ía para eventos sociales» como el principal formato de ex-
posición de la fotograf ía, principalmente dada la alta demanda
de este tipo de fotograf ía en los distintos mercados (publicidad,
prensa, diseño, modas) y su rápida comercialización.
También destaca la escasa presencia de la fotograf ía artística
como soporte o producto estándar. Aparentemente la distribu-
ción y comercialización de estos productos es más compleja o
costosa y los fotógrafos que la realizan tenderían a desarrollarla
en conjunto a otros productos o formatos más «comerciales».
Otro aspecto interesante que presenta esta pregunta es la
aparición del producto «Servicios publicitarios» prestados por
los mismos fotógrafos, situación que reflejaría una transición de
los fotógrafos hacia una industria relacionada como importantes
• • • 69 • • •
Diarios y revistas 23,3
Televisión 1,0
Internet 67,0
Radio 1,0
Publicidad en las calles 1,0
Otro 6,8
41. opinión sobre medio de difusión más apropiado
proveedores de conocimiento especializado, desde el dominio de

las técnicas fotográficas.
En relación a los canales de venta preferentemente utilizados
por los fotógrafos (gráfico 40), resalta la venta directa al cliente
con un 42,8%, seguido por Internet con un 16,6%; con un 7,6%
se ubican las galerías de arte y con un 4,8% el comercio estable-
cido. Por su parte, las ferias y los talleres abiertos al público re-
presentan el 2,8%. Asimismo, un 21,4% no comercializa su obra,
por lo tanto, no utiliza canales de venta.
Si bien en el último tiempo han aumentado considerable-
mente las ventas a través de las tecnologías comunicacionales
como Internet, en el rubro fotográfico se aprecia la predilección
por la venta directa, cara a cara con el consumidor, lo cual per-
mite una mayor interacción entre las expectativas de los clientes
y lo que les ofrecen los fotógrafos.
En cierto sentido, esta cercanía del fotógrafo con el consu-
midor da cuenta de la simplicidad de la actual industria foto-
gráfica en Chile, donde el canal de comercialización está con-
centrado en los mismos creadores, y no de proveedores o inter-
mediadores especializados. Ésta es una característica usual en
• • • 70 • • •
Conveniencia económica 9,1
Versatilidad 0,9
Accesibilidad 23,6
Pluralidad 9,1
Cobertura 36,4
Tradición 7,3
Retroalimentación con el público 7,3
Público más selectivo 6,4
42. características que debe tener un medio de difusión
profesionales independientes que venden directamente sus pro-

ductos y servicios de acuerdo a las preferencias de sus clientes.
También la segunda opción (Internet) se enfoca hacia la venta
directa por parte de los creadores. La intermediación (agencias,
galerías comercio establecido) representa el 15% del volumen de
los productos.
En cuanto al medio de difusión del trabajo fotográfico más
apropiado, los encuestados opinan que Internet (67%) es el más
apropiado (gráfico 41); seguido, con un 23,3%, por los diarios y
revistas. En porcentajes menores la televisión, la radio y la publi-
cidad en las calles alcanzan solamente el 1% cada una..
Estas cifras demuestran el terreno ganado por Internet como
una plataforma accesible para la difusión del trabajo fotográfico,
dado que cualquier persona tiene acceso a exhibir su obra, lo
que permite llegar a una mayor cantidad de públicos y posibles
clientes.
Los fotógrafos escogen su medio de difusión principalmente
por la cobertura (36,4%), es decir, por el número de personas que
pueden observar su obra (gráfico 42); en segundo lugar, consi-
deran la accesibilidad (23,6%) un componente importante para
• • • 71 • • •
Sí 23,3
No 76,7
43. ¿ha trabajado con un curador?
escoger un medio de difusión; en tercer lugar se ubican, con un

9,1%, la pluralidad del medio y la conveniencia económica para
utilizarlo. En cuarto lugar, se presenta con un 7,3% la tradición
del medio y la retroalimentación que pueden obtener desde el
público. En quinto lugar, con un 6,4% se encuentra la selección
de un medio que tenga llegada a un público más selectivo y, por
último, con un 0,9% se ubica la versatilidad como una caracterís-
tica importante a considerar.
En consecuencia, las características fundamentales a la hora
de escoger un medio de difusión para el trabajo fotográfico son:
que posean la cobertura más amplia, con la finalidad de llegar a
la mayor cantidad de auditores y la accesibilidad, es decir, que sea
de fácil acceso tanto para los fotógrafos, como para el público.
Sobre la unión laboral entre curadores y fotógrafos, los en-
cuestados señalaron en un 76,7% que nunca ha trabajado con un
curador, mientras que un 23,3% declaró sí haber trabajado con
ellos (gráfico 43).
En este caso, 7 de cada 10 fotógrafos no utiliza los servicios de
un curador, lo cual se debe a la escasez de exposiciones fotográ-
ficas de corte profesional que exijan la presencia de un galerista,
• • • 72 • • •
Sí 47,6
No 52,4
44. ¿influye la crítica especializada?
ya que son pocos los fotógrafos que pueden acceder a este tipo
de servicios.
Referente al rol que cumple un curador en una obra fotográ-
fica, los fotógrafos señalan que participan en la selección del ma-
terial de exposición (40%); con un 25% indican que un galerista
contribuye al montaje de la exposición; con 20% participa en la
difusión del trabajo fotográfico; el 5% declaró que los curadores
participan en proyectos de investigación fotográfica. Finalmente,
un 10% postula que el conocimiento que poseen los curadores y
galeristas en Chile es escaso, por lo tanto, no resulta muy benefi-
cioso trabajar con ellos.
Si bien los galeristas son un aporte al trabajo fotográfico,
existe una escasez de participación de éstos en las exposiciones
que se efectúan en nuestro país, lo que perjudica el desarrollo de
esta disciplina artística.
Respecto a la pregunta sobre la influencia que ejerce la crítica
especializada sobre el trabajo fotográfico (gráfico 44); un 52,4%
señala que no ejerce ningún tipo de influencia, mientras que un
47,6% opina que tiene cierta influencia.
• • • 73 • • •
Destaca las fortalezas y debilidades 10,2
del trabajo
No hay crítica especializada 32,2
Es un referente para el cliente 32,2
Influye en la difusión del trabajo 11,9

Promueve la autocrítica 13,6
de los fotógrafos
45. rol de la crítica fotográfica especializada
En principio no existe una diferencia estadísticamente signi-

ficativa entre ambas opciones. Posiblemente la crítica especia-
lizada sea relevante en algunos segmentos muy específicos del
sector, como la publicidad, la fotograf ía artística y en general
aquellos segmentos de mayor importancia estética o de están-
dares más exigentes en términos de calidad.
Para otros segmentos, como la fotograf ía informativa (prensa)
o los eventos sociales, donde el producto se comercializa direc-
tamente con el cliente final, la crítica especializada es menos crí-
tica dentro de la cadena productiva. En general, los mismos fotó-
grafos reconocen la escasez de crítica especializada en el sector.
Sobre el rol que cumple la crítica fotográfica especializada, los
encuestados opinan en un 32,2% de los casos que es un referente
para el posible cliente, dado que les otorga una nueva perspec-
tiva respecto a la obra; en este mismo porcentaje señalan que no
existe critica especializa en Chile y que, por lo tanto, no desem-
peñan ningún rol.
Un 13,6% los fotógrafos consideran que el papel que generan
es promover la autocrítica del autor de la obra, con la finalidad
de rescatar las críticas y mejorar su trabajo (gráfico 45). Con
• • • 74 • • •
Galerías 19,4
Ferias 2,9
Concursos 1,9
Museos 2,9
Internet 58,3
Otros 14,6
46. espacios utilizados para exhibir obras fotográficas
un 11,9% señalan que la crítica influye en la difusión del trabajo,

ya sea a favor o en contra; por último, con un 10,2% opinan que
destaca las fortalezas y debilidades del trabajo efectuado por el
fotógrafo.
Aunque un alto porcentaje considera que en nuestro país no
existe una crítica fotográfica especializada, los pocos críticos que
existen actúan como referentes o líderes de opinión respecto a
la calidad de los trabajos. Pese a que son de corte subjetivo las
críticas pueden fortalecer el trabajo si son positivas o pueden de-
bilitarlo si son negativas, cuestión que tiene un impacto directo
en la opinión que asuma el público respecto a la obra, y, más im-
portante aún, en la posible compra de ésta. Se ratifica, por tanto,
los resultados de la pregunta precedente, detectándose mayor
gravitación de la crítica para las obras fotográficas de índole más
artística o vinculada a la publicidad.
En cuanto a los espacios más utilizados para la exhibición
de obras fotográficas (gráfico 46), el 58,3% utiliza Internet, el
19,4% galerías, el 2,9% ferias5 y museos y el 1,9% concursos.
5. En el caso de esta pregunta, se observa que también se está midiendo

la existencia de espacios que en la práctica no existen o tienen muy poca
• • • 75 • • •
Cobra relevancia la importancia de Internet como un espacio
accesible para exponer las obras fotográficas, principalmente,
mediante la proliferación de sitios web basados en la imagen, lo
cual se convierte en un nicho perfecto para la difusión de este
trabajo. Se corroboran los resultados de preguntas anteriores en
el sentido de la primacía de Internet como principal medio de
exhibición.
Los jóvenes (entre 15 y 29 años) utilizan en un 14,8% las ga-
lerías, en un 74,1% Internet y en un 11,1% otro tipo de espacios.
Los adultos jóvenes (entre 30 y 44 años) utilizan en un 16,7% las
galerías, en un 4,2% las ferias, en un 2,1% los museos y concursos,
en un 64,6% Internet y en un 10,4% otros espacios. Los adultos
(entre 45 y 59 años) utilizan en un 36,4% las galerías, en un 4,5%
ferias, en un 31,8% Internet, en un 27,3% otro tipo de espacios de
exhibición. Los adultos mayores (60 años y más) utilizan en un
16,7% concursos, 33,3% museos e Internet y 16,7% otros espacios.
presencia (ferias); por lo tanto, la baja participación de esta variable podría

también deberse a la no existencia de la instancia.
• • • 76 • • •
Pese a que, en general, los datos no presentan una relación
entre el uso de espacios de exhibición y la edad de los fotógrafos,
sí debemos mencionar que existe una evidente relación entre el
uso de Internet como espacio de exhibición de obra fotográfica
y los segmentos etáreos, dado que mientras más jóvenes mayor
es la utilización de esta herramienta tecnológica. Esto se debe a
la cercanía que poseen los más jóvenes con las tecnologías de la
información en relación con los de más edad.
También destaca la mayor participación del segmento adulto
con mayor experiencia dentro de exposiciones de galerías fo-
tográficas y artísticas con un 36,4% de exhibición, bastante por
encima de los demás segmentos. En este segmento etáreo se ubi-
carían los profesionales con mayor experiencia y prestigio del
sector.
La fotograf ía y su relación con otras áreas
En esta sección se analizan las relaciones entre la fotograf ía

como industria, con sus actividades económicas y artísticas, en-
cadenada a otras áreas.
• • • 77 • • •
Creación 16,4
Producción 24,1
Conservación 22,0
Difusión 23,8
Comercialización 13,7
47. intervención de la tecnología en la fotografía
Los encuestados consideran que la tecnología interviene

directamente en la producción fotográfica (24,1%); un 23,8%
opinan que la tecnología cumple un rol fundamental en la difu-
sión del trabajo fotográfico; un 22% señala que interviene en la
conservación; un 16,4% en la creación y un 13,7% comercializa-
ción (gráfico 47).
Resulta coherente el fuerte impacto que ha tenido la tecno-
logía en la producción, concretándose con mejoras sustanciales
en la calidad de las cámaras, software, impresiones, etcétera. En
la difusión entran de lleno las tecnologías se información, prin-
cipalmente Internet, y en la conservación todas aquellas técnicas
que permiten mantener las fotograf ías por largo tiempo. En ge-
neral, se aprecia una alta valoración de la tecnología dentro de la
industria.
El 30,6% considera que el turismo interviene en la difusión del
trabajo fotográfico; el 22% opina que interviene en la comercia-
lización; el 20,8% en la creación fotográfica; el 17,3% en la pro-
ducción; el 4% en la conservación y el 5,2% señalan que no existe
relación entre la fotograf ía y el turismo.
• • • 78 • • •
El flujo de gente que trae consigo el turismo permite una di-
fusión del trabajo fotográfico, principalmente, en época estival,
donde son cada vez más frecuentes las actividades culturales.
Conjuntamente, fomenta la comercialización, dado que existe
una mayor cantidad de público que observa la obra, lo cual se
manifiesta en una mayor cantidad de posibles clientes. Esta ten-
dencia, de reciente data, da cuenta de la existencia de un fuerte y
creciente encadenamiento productivo hacia el turismo, que posi-
blemente se refuerce con la incorporación de nuevas técnicas de
difusión como plataformas interactivas o sistemas de comercia-
lización por Internet.
Referente a la intervención del sector editorial en la foto-
graf ía, el 32,6% opina que interviene en la difusión del trabajo fo-
tográfico; el 27,5% sostiene que interviene en la comercialización;
el 18,1% en la producción; el 15,5% en la creación; el 3,6% señala
que no existe relación y el 2,6% considera que se relaciona con la
conservación fotográfica.
De este modo, tanto la difusión como la comercialización son
dos momentos fotográficos que se relacionan directamente con
el sector editorial por la posibilidad de acerca el rubro a gran
• • • 79 • • •
Bancos 1,4
Empresas privadas 21,7
Medios de comunicación 14,6
Internet 2,8
Publicidad 6,8
Cine 1,4
Eventos 4,3
Patrimonio 8,7
Municipalidades 2,9
Gobierno 6,8
Turismo cultural 8,7
Educación 6,8
Ninguno 16,9
48. sectores económicos aliados al rubro fotográfico
cantidad de público y con ello promover la venta de estas obras

fotográficas.
El comportamiento del sector editorial se asemeja al mercado
turístico, siendo considerado por los fotógrafos como un com-
plemento en la difusión y comercialización de sus productos.
A diferencia del turismo, éste es un encadenamiento clásico en
la industria fotográfica, siendo relevante profundizar el conoci-
miento en la relación entre ambas actividades.6
Sobre el sector económico aliado del rubro fotográfico, el
21,7% señala que son las empresas privadas (gráfico 48); el
14,9% consideran que son los medios de comunicación; el 8,7%
el patrimonio y el turismo cultural; el 5,8% la publicidad, el go-
bierno y la educación; el 4,3% eventos; el 2,9% Internet y muni-
6. Para efectos de otro estudio convendría examinar con mayor profun-

didad este vínculo.
• • • 80 • • •
Cine 3,7
Arquitectura 4,9
Literatura 1,2
Publicidad 4,9
Marketing 2,4
Diseño gráfico 7,3
Música 2,4
Psicología 1,2
Historia 3,7
Poesía 2,4
Artes escénicas 13,4
Ecoturismo 1,2
Investigación científica 6,1
Artes visuales 8,5
Defensas sindicales 1,2
Educación artística 8,5
Deportes 1,2
Arqueología 1,2
Sociología 3,7
Antropología 4,9
Patrimonio cultural 4,9
Periodismo 11,0
49. disciplinas aliadas de la fotografía
cipalidades; el 1,4% los bancos y el cine. Por su parte, el 15,9%

sostiene que no existe ningún sector económico que pueda ser
aliado del rubro fotográfico.
En general, tratándose de una pregunta abierta,7 los resul-
tados expresan las categorías de los principales clientes (empresa
7. Una pregunta de libre respuesta para el encuestado
• • • 81 • • •
privada, medios de comunicación, Gobierno, Bancos) y también
sectoriales (publicidad, cine, patrimonio, etcétera). No se pueden
extraer muchos resultados representativos de esta pregunta.
Respecto a las disciplinas que son aliadas de la fotográfica,
el 13,4% opina que las artes escénicas son un importante aliado
(gráfico 49); el 11% considera que es el diseño gráfico; el 8,5%
sostiene que son las artes visuales y la educación artística; el 7,3%
el periodismo; el 6,1% la investigación científica, principalmente,
medicina; el 4,9% considera la arqueología, antropología, publi-
cidad y marketing, respectivamente, como aliados; el 3,7% opina
que el deporte, la historia y la sociología pueden aportar al rubro
fotográfico; el 2,4% señala al patrimonio cultural, la música y la
poesía como disciplinas cercanas; el 1,2% opina que la literatura,
la psicología, el ecoturismo, las defensas sindicales, la arquitec-
tura y el cine contribuirían al desarrollo fotográfico.
La mayoría de las disciplinas nombradas por los fotógrafos
hacen alusión a la importancia de relacionar la fotograf ía con
otras disciplinas artísticas, como las artes escénicas, visuales o
la educación artística. También se hace referencia al diseño grá-
fico y otras disciplinas técnicas, principalmente desde la lógica
• • • 82 • • •
Multidisciplinariedad 23,3
Intercambio de experiencias 30,1
Establecer redes de trabajo 5,8
Adquirir conocimientos 21,4
Ninguna 13,6
Malas experiencias 5,8
50. experiencias obtenidas en trabajos

con otros profesionales
del encadenamiento hacia atrás o los servicios de proveedores

especializados. En este sentido, los encuestados identifican cla-
ramente los complementos técnicos para conseguir productos y
servicios de mejor calidad.
Conjuntamente, existe una necesidad de reforzar la relación
entre la fotograf ía y la investigación científica, tanto del área so-
cial como de la naturaleza.
No se aprecia con claridad dentro de la respuesta la necesidad
de generar mayores vínculos «hacia adelante», como los servi-
cios de apoyo o gestión para la logística o comercialización, por
ejemplo. Posiblemente ello se deba a que la relación con el cliente
sea un ámbito de trabajo actualmente cubierto de modo satisfac-
torio para la mayoría de los fotógrafos en Chile.
El 30,1% de los encuestados señalaron que el intercambio de
experiencias es una de las cosas más positivas que se viven al
trabajar con otros profesionales del arte (gráfico 50); el 23,3%
sostiene que la multidisciplinariedad es una de las experiencias
más importantes que recogen en este aspecto; el 21,4% considera
que se adquieren conocimientos en este tipo de interacciones;
el 5,8% declara que le sirvió para generar redes de trabajo. Por
• • • 83 • • •
Público 21,4
Público y privado 4,9
Privado 7,8
Ningún financiamiento 66,0
51. tipo de financiamiento de sus proyectos
su parte, el 13,6% opina que no ha tenido ninguna experiencia

positiva al respecto; asimismo, el 5,8% sostiene que sólo obtuvo
experiencias negativas.
La mayoría de las veces resulta ser positivo desarrollar tra-
bajos o proyectos con otras disciplinas artísticas, dado que existe
una retroalimentación, además de ampliar el espectro de los
puntos de vistas sobre una misma temática, permitiendo ver la
realidad de una manera más global y no tan segmentada, sobre
todo en el ámbito del arte y la cultura.
Sobre la gestión pública en materia fotográfica
Sobre el tipo de financiamiento que reciben los fotógrafos(as), el

21,4% es otorgado por el Gobierno (gráfico 51); el 7,8% por el
sector privado; el 4,9% de los encuestados recibió aportes econó-
micos por parte de ambos. Mientras que un 66% no ha recibido
apoyo económico de ningún sector.
Si bien el Gobierno otorga más financiamiento que otras ins-
tituciones para iniciativas culturales, los datos nos indican que 6
de cada 10 fotógrafos no recibe financiamiento alguno para efec-
• • • 84 • • •
Insuficiente 54,4
Suficiente 34,0
Bueno 11,7
52. evaluación del gobierno por su aporte

a la formación fotográfica
tuar sus proyectos. En general, tanto por financiamiento (público

o privado) como por ingresos propios, los resultados expresan la
existencia de una alta precariedad en las condiciones de vida y
profesionales de los encuestados.
El porcentaje de encuestados que indican no recibir financia-
miento (66%) coincide en orden de magnitud con los resultados
en términos de ingresos promedio mensuales, horas de trabajo
dedicadas, y relación con el ingreso principal recibido. En este
sentido, se corroboraría la existencia marcada de un grupo de
profesionales (altos y medios ingresos, dedicación completa y
diversificación de clientes), semiprofesionales (ingresos bajos,
dedicación parcial y escasos clientes) y aficionados, quienes de-
dican tiempo de ocio y en general no perciben ingresos por sus
obras.
En relación a aquellos fotógrafos que declararon haber reci-
bido algún tipo de financiamiento, tanto del sector público como
del privado, los resultados arrojaron lo siguiente: el 42% provino
de fondos gubernamentales concursables del arte; un ejemplo de
ello son las diversas líneas de postulación que presentan los Fon-
dart; el 25% señaló que su financiamiento fue mediante el aus-
• • • 85 • • •
Insuficiente 29,1
Suficiente 41,7
Bueno 26,2
Muy bueno 2,9
53. evaluación del gobierno por su aporte a la creación
picio de empresas; el 10% declaró que fueron apoyados económi-

camente por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Por
su parte, los fondos concursables de emprendimiento y los auspi-
cios de entidades educativas están representados por el 7,5%, res-
pectivamente, mientras que los aportes del Gobierno Regional
corresponden al 5% y los auspicios municipales alcanzan la es-
cueta cifra de 2%.
Cabe destacar que un porcentaje no menor son aportes eco-
nómicos del mundo privado, pero la mayoría de los recursos
provienen del sector público, con la salvedad que deben ser au-
togestionados por los mismos fotógrafos, es decir, no existen
apoyos directos a sus proyectos, sino que deben pasar por etapas
concursables para obtener beneficios estatales, lo cual perjudica
a aquellos fotógrafos que no están capacitados para gestionar sus
propias iniciativas culturales.
Evaluación de la gestión del Gobierno
De acuerdo con los fotógrafos encuestados, por su aporte a la for-

mación fotográfica el Gobierno de Chile merece evaluación insu-
• • • 86 • • •
Insuficiente 29,1
Suficiente 51,6
Bueno 17,5
Muy bueno 1,9
54. evaluación del gobierno por su aporte a la producción
ficiente (54,4%); el 34% piensa que su evaluación es suficiente; por

su parte, sólo un 11,7% le da nota buena (gráfico 52).
Asimismo, en materia educativa fotográfica el Gobierno es
evaluado de manera negativa por los fotógrafos, ya que más del
80% le otorgó nota igual o inferior a 4 por su aporte en esta área.
En materia de creación fotográfica (gráfico 53), el 41,7% de
los fotógrafos evalúa al Gobierno chileno con una nota suficiente,
el 29,1% insuficiente, el 26,2% le da nota buena, mientras que un
2,9% evalúa su aporte como muy bueno.
Conforme a estos datos, en fomento a la creación fotográfica
el Gobierno es evaluado con nota negativa, dado que más de un
70% le da nota igual o inferior a 4. Pese a ello, un porcentaje del
orden de 29% lo evalúa de manera positiva con nota igual o su-
perior a 5.
En cuanto a la producción fotográfica (gráfico 54), el Go-
bierno de Chile es evaluado con nota suficiente en un 51,5%; con
insuficiente en un 29,1%; con nota buena en un 17,5% y, en menor
porcentaje, fue evaluado con nota 7 en el 1,9% de los casos.
Siguiendo la tónica anterior, en el fomento a la producción
fotográfica el Gobierno fue evaluado por el 80% de los fotógrafos
• • • 87 • • •
Insuficiente 41,7
Suficiente 37,9
Bueno 18,4
Muy bueno 1,9
55. evaluación del gobierno por su aporte

a la conservación
con nota igual o inferior a 4, mientras que sólo un 19% lo evalúa

positivamente.
De acuerdo con los fotógrafos encuestados, por su aporte a
la conservación fotográfica el Gobierno merece nota insuficiente
en un 41,7% de los casos; el 37,9% piensa que su evaluación es
suficiente; por su parte, sólo un 18,4% le da nota buena, mientras
que sólo un 1,9% le otorga muy buena evaluación (gráfico 55).
Asimismo, en materia de conservación fotográfica el Go-
bierno es evaluado de manera negativa por los fotógrafos, ya que
cerca del 80% le otorgó nota igual o inferior a 4 por su aporte en
esta área y sólo un 20,3% lo evaluó con nota igual o superior a 5.
En materia de distribución, el 49,5% de los fotógrafos evalúa
al Gobierno chileno como suficiente, el 39,8% le pone nota in-
suficiente, el 9,7% lo evalúa como bueno, mientras que un 1% lo
evalúa con nota 7 (muy bueno).
Conforme a estos datos, en fomento a la distribución fotográ-
fica el Gobierno es evaluado entre regular y mal, dado que más
de un 89% le da nota igual o inferior a 4. Pese a ello, un porcentaje
del orden de 29% lo evalúa de manera positiva con nota igual o
superior a 5.
• • • 88 • • •
En cuanto a la comercialización fotográfica el Gobierno es
evaluado por los fotógrafos encuestados con nota insuficiente en
un 58,3% de los casos; con nota suficiente en un 38,8% y con nota
buena en un 2,9%.
Siguiendo la línea de análisis anterior, en el fomento a la co-
mercialización fotográfica el 97% de los fotógrafos evalúa la labor
de Gobierno como regular y mala, mientras que sólo un 2,9% lo
evalúa positivamente.
De acuerdo con los fotógrafos encuestados, por su aporte a la
difusión fotográfica el Gobierno de Chile merece nota suficiente
en el 47,6% de los casos; el 28,2% piensa que su evaluación es in-
suficiente; por su parte, sólo un 21,4% le da nota buena, mientras
que un 2,9% le otorga nota 7.
Asimismo, en materia de difusión fotográfica el Gobierno es
evaluado de manera regular por los fotógrafos, ya que más de la
mitad de los encuestados lo evaluaron de modo relativamente
positivo por su aporte en esta área.
• • • 89 • • •
Insuficiente 80,6
Suficiente 19,4
56. evaluación de municipalidad por su

aporte a la formación
Evaluación a las municipalidades
En materia de formación fotográfica (gráfico 56), el 80,6% de

los fotógrafos evalúa a las municipalidades chilenas con una cali-
ficación insuficiente; el 19,4% le otorga una nota suficiente.
Conforme a estos resultados, en fomento a la formación fo-
tográfica, las Municipalidades son evaluadas con una clara nota
negativa, dado que el 100% le dio nota igual o inferior a 4, por lo
tanto su evaluación es calificada como insuficiente.
En cuanto a la creación fotográfica, las municipalidades son
evaluadas por los fotógrafos encuestados con nota insuficiente
en el 74,8% de los casos; con nota suficiente en un 20,4% y con
nota buena en un 4,9% (gráfico 57).
Siguiendo este análisis, en el fomento a la creación fotográfica
las municipalidades fueron evaluadas claramente insuficientes
en la labor que realizan, mientras que sólo un 4,9% lo evalúa po-
sitivamente, es decir, con nota igual o superior a 5, lo cual es un
porcentaje bastante reducido.
De acuerdo con los fotógrafos encuestados, por su aporte a
la producción fotográfica las municipalidades chilenas merecen
• • • 90 • • •
Insuficiente 74,8
Suficiente 20,4
Bueno 4,9
57. evaluación de municipalidad por su aporte

a la creación
calificación insuficiente en un 72,8% de los casos; el 22,3% piensa

que su evaluación es suficiente, por su parte, sólo un 4,9% le da
nota buena.
Asimismo, en materia de producción fotográfica las munici-
palidades son evaluadas de manera negativa por los fotógrafos, ya
que 7 de cada 10 fotógrafos califica como insuficiente su aporte
a esta área.
En materia de conservación fotográfica, el 81,6% de los fotó-
grafos evalúa a las municipalidades con una nota insuficiente, el
17,5% le pone nota suficiente, el 1% le da buena calificación.
Conforme a estos datos, en cuanto al fomento a la conser-
vación fotográfica, las municipalidades son evaluadas con nota
negativa y un porcentaje demasiado escaso le otorga evaluación
positiva.
En cuanto a la distribución fotográfica las municipalidades
son evaluadas por los fotógrafos encuestados con nota insufi-
ciente en un 77,7% de los casos; y con nota suficiente en un 22,3%.
Siguiendo la tónica anterior, en el fomento a la distribución
fotográfica las municipalidades son evaluadas negativamente por
los fotógrafos, dado que 7 de cada 10 fotógrafos otorgan baja cali-
• • • 91 • • •
Contribuye al desarrollo del arte 47,2
Son de fácil postulación 4,6
Son de fácil acceso 6,6
Son una fuente de trabajo 39,8
para el sector
Otro 0,6
Ninguna 2,8
58. ventajas de los fondos concursables culturales
ficación a esta labor. De este modo, la evaluación en el ámbito de

distribución es claramente negativa.
De acuerdo con los fotógrafos encuestados, por su aporte a la
conservación fotográfica las municipalidades merecen una nota
insuficiente en el 85,4% de los casos; el 13,6% piensa que su eva-
luación es suficiente y sólo un 1% le da nota buena.
Asimismo, en materia de ventas fotográfica las municipali-
dades son evaluadas de manera negativa por los fotógrafos, ya
que un alto porcentaje le otorgó una calificación notoriamente
inferior por su aporte en esta área.
En materia de difusión fotográfica, el 55,3% de los fotógrafos
evalúa a las municipalidades chilenas con una nota insuficiente,
el 33% le pone suficiente, el 9,7% le da calificación buena, mien-
tras que un 1,9% lo evalúa con nota 7 (muy buena).
Conforme a estos resultados, en el área de difusión fotográ-
fica, las municipalidades son evaluadas con nota entre regular y
mala, ya que un 88% le da nota suficiente e insuficiente. Aunque,
un porcentaje del orden de 12% lo evalúa de manera positiva con
nota igual o superior a 5, pero de todas formas la tendencia de
evaluación es negativa.
• • • 92 • • •
Mucha burocracia administrativa 0,5
Los proyectos son mal evaluados 1,0
Falta capacitación para postular 1,5
Falta de transparencia 2,0
No entregan una estabilidad laboral 14,9
Poseen mucha influencia política 23,8
Existen pocos fondos para cultura 20,8
El dinero que aportan es insuficiente 16,3
Poseen una visión tradicional del arte 19,3
59. desventajas de los fondos concursables culturales
Opinión sobre fondos concursables en cultura
Del total de fotógrafos encuestados, el 47,2% señaló que una de

las ventajas más importantes de los fondos concursables ofre-
cidos por el Gobierno es que contribuyen al desarrollo del arte
(gráfico 58). Otra característica favorable, representada por un
39,9%, es que constituyen una fuente laboral para el sector cul-
tural. En cifras menores, los fotógrafos declaran que los fondos
concursables son de fácil acceso (5,6%) y fácil postulación (4,5%),
mientras que un 2,8% sostiene que no posee ninguna caracterís-
tica positiva.
Efectivamente, la mayoría coincide en que los fondos con-
cursables otorgados por el Gobierno contribuyen al desarrollo
mediante la entrega de recursos financieros para la autogestión,
además de generar empleos.
Respecto a las desventajas que presentan los fondos concur-
sables culturales, un 23,8% señala que poseen mucha influencia
política (gráfico 59); un 20,8% que existen pocos fondos de este
tipo; un 19,3% señala que poseen una visión tradicionalista del
arte lo que impide la innovación dentro de las industrias cultu-
• • • 93 • • •
rales; un 16,3% declara que el dinero que entregan es insuficiente
para la cantidad de iniciativas culturales existentes; un 14,3% sos-
tiene que no entregan una estabilidad laboral para las personas
que postulan, dado que en general son realizados en periodos
de tiempo reducidos. Asimismo, en porcentajes menores, el 2%
señala que falta transparencia en la evaluación de las iniciativas
presentadas, un 1,5% sostiene que falta capacitación para pos-
tular a estos fondos, dado que muy pocas personas saben como
funciona el sistema de postulación, un 1% piensa que son mal
evaluados los proyectos, es decir, los parámetros de revisión no
son los correctos, finalmente, un 0,5% considera que la postula-
ción implica mucha burocracia administrativa.
Opinión sobre la Ley de Propiedad Intelectual
En cuanto a la normativa vigente8 sobre propiedad intelectual,

los fotógrafos encuestados señalaron, con un 72,7%, que una de
8. Debe consignarse que este estudio se realizó en el año 2009 cuando en

el Congreso se discutían una serie de modificaciones a la Ley de Propiedad
Intelectual.
• • • 94 • • •
Protege derechos de autor 72,7
Es de fácil acceso 4,6
Combate la piratería 4,6
Genera un cambio cultura sobre los 2,8
derechos del arte
Combate el plagio 13,6
Su sola existencia es importante 2,8
60. ventajas de la ley de propiedad intelectual
las ventajas más importantes de esta ley es la protección de los

derechos de autor (gráfico 60); en segundo término, el combate
que realiza contra el plagio (13,6%); en tercer lugar, el combate a
la piratería y la facilidad de acceso a la protección de esta ley, con
un 4,5% para ambos. En último lugar, con un 2,3% se destaca el
cambio cultural que produce esta normativa sobre los derechos
del arte y que su sola existencia es importante. La mayoría coin-
cide con la importancia de resguardar los derechos de creación
artística, con la finalidad de proteger que algunos lucren a costa
del trabajo de otros.
En términos negativos, los encuestados señalaron, en un
21,9%, que una de las desventajas más importantes de la ley de
propiedad intelectual es la poca eficiencia de la misma; un 20,3%
opina que no fiscaliza como corresponde; un 12,5% considera
que entrega poca información a los usuarios; un 9,4% señala que
no está bien definida, es considerada ambigua; un 7,8% opina que
es poco accesible y desconocida para la población; un 6,3% señala
que perjudica la difusión artística; un 4,7% considera que implica
un alto costo de mantención de los derechos de autor; un 3,1%
opina que es anacrónica y burocrática, es decir, no está acorde
• • • 95 • • •
Muy de acuerdo 60,6
De acuerdo 43,7
En desacuerdo 3,9
Muy en desacuerdo 1,9
61. la fotografía, ¿es un medio de denuncia social?
con los nuevos tiempos; un 1,6% señala que limitan al autor con
tanto resguardo de derechos y que existe una escasez de oficinas
regionales, cuestión que impide conseguir información respecto
a esta normativa. Consecuentemente, la mayoría considera que
es necesaria una ley de protección de derechos de autor, pero
que su sola existencia no basta, se requiere mayor fiscalización y
definición clara respecto a la información que entrega esta ley, lo
cual permitirá una protección real del ámbito artístico.
El aporte social de la fotograf ía
A los fotógrafos encuestados se le pregunto sobre su grado de

acuerdo con la siguiente frase: «La fotograf ía es un medio de de-
nuncia social» (gráfico 61). Más de la mitad (50,5%) señaló estar
«muy de acuerdo» con la afirmación; seguido por un 43,7% que
está «de acuerdo», mientras que un 3,9% esta «en desacuerdo» y
un 1,9% está «muy en desacuerdo».
De este modo, más del 90% de los encuestados opina que la
fotograf ía es un medio de denuncia social, dado que variadas in-
vestigaciones periodísticas o documentales sustentan su infor-
• • • 96 • • •
Muy de acuerdo 53,4
De acuerdo 34,0
En desacuerdo 11,7
Muy en desacuerdo 1,0
62. la fotografía, ¿es un medio representación

de la realidad?
mación mediante las imágenes entregadas por una cámara foto-

gráfica. Tal y como versa la frase: «una imagen vale más que mil
palabras».
Respecto al grado de acuerdo con la frase: «La fotograf ía es
un medio de representación de la realidad», el 53,4% señaló estar
«muy de acuerdo», el 34% estar «de acuerdo», por su parte, el
11,7% declaró estar «en desacuerdo» y el 1% estar «muy en des-
acuerdo» (gráfico 62).
En este caso más del 80% de los fotógrafos concuerda con la
idea de que la fotograf ía representa la realidad, considerando que
plasmando nuestra realidad en una imagen emerge la posibilidad
de reflexionar respecto a nuestro entorno y el grado de incidencia
que tenemos sobre él.
En relación a la frase «La fotograf ía reconstruye el pasado»,
el 63,1% se mostró «muy de acuerdo», el 35,9% «de acuerdo» y el
1% «en desacuerdo».
Se presenta una total mayoría, alcanzando un 99% de los en-
cuestados, los cuales concuerdan con la idea de que la fotograf ía
permite resguardar nuestra historia, pasado y memoria, cum-
pliendo una función de registro, que con el correr de los años nos
• • • 97 • • •
permite volver a recordar los acontecimientos, tanto de nuestra
historia nacional, como de nuestras historias personales.
Frente a la frase «La fotograf ía es una actividad valorada so-
cialmente», el 39,8% señaló estar «de acuerdo», el 35,9% estar
«en desacuerdo», el 16,5% estar «muy de acuerdo» y el 7,8% estar
«muy en desacuerdo».
En esta situación las opiniones contrarias se estrechan, arro-
jando que un 56,3% es favorable a esta idea, mientras que un
43,7% es contrario. La opinión «en desacuerdo» y «muy en des-
acuerdo» podría deberse a la idea de valoración social que pre-
domina en nuestra sociedad, la cual está ligada a la valoración
económica de las disciplinas, vale decir, un rubro es exitoso o
valorado socialmente en la medida que sea rentable y genere re-
cursos monetarios. Por su parte, la valoración positiva de esta
idea concuerda con la masificación de la fotograf ía como una
actividad cultural que puede ser realizada por diversos tipos de
personas.
Sobre la frase «La fotograf ía es un actividad valorada econó-
micamente», el 43,7% señala estar «en desacuerdo» con la frase,
• • • 98 • • •
el 33% «muy en desacuerdo», el 17,5% «de acuerdo» y el 5,8%
«muy de acuerdo».
De este modo, la tendencia es marcadamente desfavorable a
esta idea, dado que más del 70% se muestra contrario. Esta situa-
ción concuerda con los bajos ingreso obtenidos por los fotógrafos
por labores en el rubro, lo cual da cuenta que los productos y
servicios fotográficos presentes en el mercado no poseen mucha
valoración económica.
Respecto al aporte cultural que desarrolla la fotograf ía en
nuestro país, los fotógrafos encuestados señalaron que cumplen
la función de reconstruir el pasado, registrar nuestra realidad y
ser el reflejo de nuestra sociedad, con un 19,2%. En cifras me-
nores, con un 11,5% indican que la fotograf ía es el reflejo del ser
humano; con un 9% que resguarda el patrimonio y la identidad
del país; con un 6,4% que es un medio de reflexión cultural, se-
guido por un 3,8% que opina que la fotograf ía contribuye a la
masificación de la actividad artística, debido al amplio acceso
que tiene esta disciplina para ser desarrollada por personas que
no posean estudios especiales. Asimismo, el 2,6% considera que
la fotograf ía realiza distintas funciones culturales, mientras que
• • • 99 • • •
un 1,3% opina que entrega diversión. Por último, un 7,7% declaró
que la fotograf ía no cumple ninguna función cultural en nuestro
país.
En términos generales, la fotograf ía rescataría, mediante el
registro visual, nuestra realidad actual y pasada, otorgando una
identidad a nuestro país y generando reflexión al respecto, por su
parte, la masificación de esta actividad permite acercar a las per-
sonas a la cultura, sin dejar de lado una cuota de entretenimiento.
• • • 100 • • •
Las entrevistas
Este capítulo analiza las respuestas a la entrevista realizada a los

fotógrafos y fotógrafas del país. Si bien las temáticas abordadas
en la entrevista son similares a las del instrumento cuantitativo,
algunos ítemes fueron analizados en conjunto, puesto que existe
vinculación entre las respuestas.
El reporte está estructurado en dos grandes ámbitos temáticos.
En primer lugar, el perfil formativo y laboral de los fotógrafos
entrevistados y, en segundo lugar, la caracterización técnica y
temática de la obra fotográfica de los entrevistados.
Durante toda la sección se utilizan referencia explícitas
entregadas por los entrevistados para fundamentar o reforzar los
juicios críticos realizados.
• • • 101 • • •
Perfil formativo y laboral de los fotógrafos entrevistados
Aprendizaje y situación laboral de los fotógrafos
Aprendí de libros, y de la educación de mis padres desde

chico, porque ellos también son fotógrafos, sin estudios
formales, pero en algún momento de sus vidas vivieron de
la fotograf ía. Entonces cuando chico siempre hubo una
máquina fotográfica y se hablaba de la fotograf ía. Y luego,
claro comencé a estudiar de libros, y ahora con Internet
(Fotógrafo, 38 años).
Bueno, a ver, cuando chico siempre tuve como la ficción

con lo visual. Y manifesté todo el tiempo en mi casa que
quería ser fotógrafo. Siempre me decían que no, que no era
conveniente porque iba a estar sacando foto carnet, y no iba a
ser muy productivo. Pero fui testarudo, me metí a la escuela
La distribución de la muestra de casos consultados respecto

del inicio de la actividad como fotógrafo, está concentrada en la
franja entre los 10 y 35 años de antigüedad. Es decir, la mayor
frecuencia de casos respondió que tuvo su inicio entre los
años 1973 y 1999. Los otros dos grupos de entrevistados están
concentrados en igual número, en las franjas de más de 35 años
y en la de menos de 9 años. Es decir, hay uno de esos grupos que
comenzó antes de 1973 y otro que lo hizo desde el año 2000 en
adelante. Es evidente entonces que la tendencia de las respuestas
puede estar influida por los entrevistados que tienen entre 10 y
35 años de antigüedad o de ejercicio de la actividad.
Al igual que ocurre en otras profesiones recientemente
incluidas en la oferta académica nacional y pertenecientes al
sector artístico, conviven en el mercado laboral al menos tres
• • • 102 • • •
generaciones: una de fotógrafos de oficio, que son un número
reducido de exponentes; otra de transición, que combina el
autodidactismo con la formación en la academia; y una tercera
de nuevos fotógrafos con título.
Los profesionales de oficio tienen mucha experiencia pero
muy pocos tienen formación académica o título reconocido
por el Mineduc. Sus formas de aprendizaje o transmisión de
conocimiento fueron la familiar, la formación con maestro o
amigos y el autodidactismo (a través de libros y experimentación
directa). Ellos trabajaron en laboratorios análogos y sus
conocimientos técnicos y teóricos son de adquisición directa o
experiencial.1 De ellos, los que se dedican a la docencia debieron
actualizarse en nuevas tecnologías y la oferta de diplomados
o cursos de este tipo está concentrada en Santiago. Su opción
profesional ha sido fuertemente la vocación porque se iniciaron
cuando no existía una legitimación social ni académica de este
oficio porque no existían academias superiores que dictaran la
carrera y por la dificultad de que fuera un oficio rentable.2
Los otros dos grupos en cambio, de transición y con título,
son fotógrafos que normalmente han egresado de las escuelas
privadas y surgidas en el segundo lustro de los años ochenta,
o bien, que han derivado de otras carreras universitarias de
pregrado donde tuvieron acceso a conocimientos fotográficos
(diseño gráfico, publicidad, audiovisual, arquitectura o arte).
Por lo tanto, han tenido una formación institucionalizada
y muchas veces sólo teórica y marcada por los intensos
1. No tenemos un balance cuantitativo pero si testimonios casuísticos que

explican que en esta franja de profesionales hay muchos que producto de
sus posibilidades o de la obligatoriedad de viajar fuera de Chile, adquirieron
conocimientos formativos profesionales y avanzados.
2. La primera escuela profesional de fotograf ía artística data de marzo de
1973 (Escuela de Foto arte de Chile).
• • • 103 • • •
cambios tecnológicos que les impone estar actualizados en los
conocimientos de toma y posproducción digital. A diferencia
del grupo más antiguo, disfrutan de un reconocimiento social de
la profesión porque portan un título de educación superior, no
obstante están sometidos a mucha más competencia entre pares
porque no existe una correlación entre el número de egresos y la
capacidad de los emprendimientos de mercado para absorber la
oferta.
La convivencia entre fotógrafos de tan diverso cuño ha
tensionado la definición en torno a la pregunta ¿qué es ser
profesional? En la mayoría de los oficios artísticos, éste es un tema
no bien resuelto y los criterios para definirlo —portar un título,
recibir remuneración estable por tu trabajo o disponer de un
estudio propio, entre otros— no son parámetros de consenso. Por
otra parte, la masificación del acceso a cámaras digitales genera
otra tensión que se suma a la del gran número de egresados de las
escuelas profesionales. Finalmente habría que decir que es uno
de los oficios artísticos más solitarios y, por lo tanto, no tienden a
generar soluciones gremiales a problemas profesionales.
Respecto de la situación laboral, la mayoría de los fotógrafos
trabajan en un régimen independiente, y no obstante lo hacen
regularmente en su oficio, los ingresos y remuneraciones varían
mucho porque la demanda de trabajo es muy irregular. La venta
de obra es casi inexistente y la autogestión de proyectos genera
recursos esporádicos. Esto los obliga a realizar otras actividades
complementarias pero asociadas a la fotograf ía, como docencia
universitaria, dictar talleres, hacer asistencia para trabajos de
publicidad, alguna industria creativa o eventos sociales.
La informalidad en las formas de contratación son lo normal;
no existen contratos, ni previsión, ni régimen de horarios. Por ello,
caracterizar la situación laboral de los pocos institucionalizados y
que tienen ingresos fijos es un pendiente porque permitiría tener
• • • 104 • • •
parámetros de lo posible y deseable para eventuales legislaciones
especiales.
Financiamiento externo y comercialización de obras
Creo que, como te digo, tengo como dos vertientes… como

la cultural de los Fondart, que ha sido sólo una parte, pero
también está esta otra cosa comercial que puede ser una
industria, le he hecho fotos a las viñas acá… hay hartas viñas
acá, que necesitan mostrar sus niveles de producción, etcétera.
Entonces está esta doble militancia: económica y cultural. Y
creo que habría como esas dos vertientes (Fotógrafo, 44 años).
El financiamiento más común para los proyectos de los

fotógrafos es el de carácter público (estatal o municipal) y
corresponde a la entrega parcial o total de recursos para
iniciativas autorales y con un cierto impacto social. Cuando
el financiamiento es privado —corporaciones y fundaciones
nacionales o internacionales— está orientado casi siempre a
apoyar exhibiciones. Ni el público ni el privado se ha orientado a la
capacitación de los cultores o a la gestión para la comercialización
o rentabilización de obras.
De esta manera, la fotograf ía sigue siendo considerada
como un bien suntuario o de lujo. Y lo complejo es que algunos
fotógrafos acostumbraron a separar el trabajo remunerado de sus
iniciativas artísticas y consideran que estas últimas deben estar
destinadas sólo a producir un goce estético en el espectador pero
por ningún motivo retribuir monetariamente el saber, el trabajo
y la sensibilidad puesta en la obra por parte de su creador. Esta
actitud propia de las generaciones más antiguas ha sido también
un factor que ha dificultado la posibilidad de vivir de su arte y
oficio, porque no ha ayudado a crear mercado.
• • • 105 • • •
En síntesis, tanto por el enfoque de financiación y las
resistencias de los propios fotógrafos, la comercialización en
Chile es muy reducida porque no hay un mercado comprador que
valore la fotograf ía tanto como otras obras de las artes visuales.
Entre las nuevas generaciones hay mucho interés en mejorar ese
escenario y ellos han comenzado a idear o replicar iniciativas
que encuentran nuevos compradores que no pertenecen al
tradicional micromercado de las galerías (por ejemplo, imagen
corporativa para microempresas, creadores de páginas web,
nuevos proyectos editoriales, aplicaciones en emprendimientos
de diseño industrial, decoración empresa inmobiliaria, entre
otros).
La compra de obras normalmente es una a una y proviene de los
círculos más cercanos al fotógrafo. Los otros potenciales clientes
compradores de obras son casi siempre extranjeros y de altos
ingresos, o bien empresas que demandan obra esporádicamente
y para decoración. Finalmente, hay las que contratan un servicio
de fotograf ía como producto intermedio para la génesis de un
segundo producto. Esto ocurre normalmente en las áreas de
publicidad, editorial y turismo. Secundariamente, ocurre que hay
una microdemanda de parte de artistas independientes y de otras
disciplinas, que no están en condiciones de pagar precios de
mercado y, por lo tanto, la remuneración entre pares del sector
artístico es bastante precaria y muchas veces opera por trueque
o a cambio de favores.
La comercialización no ha sido tema ni en las escuelas
de formación ni en los instrumentos públicos, y el adquirir
conocimientos de comercialización es una demanda que se repite
y que parece urgente asumir.
• • • 106 • • •
Sectores aliados de la fotograf ía
Un fotógrafo necesita conectarse con más profesionales para

que sus trabajos vayan tomando más peso, entre comillas,
teniendo más consistencia más allá de la propia fotograf ía
En el ámbito público están las municipalidades como

auspiciadoras de proyectos fotográficos normalmente de
exhibición y el Estado central, mediante el financiamiento que
otorga por medio de instrumentos concursables (principalmente
Fondart y fndr). Se extraña la utilización de recursos del nivel
regional o provincial.
Entre los aliados del sector privado están los medios de
comunicación, especialmente diarios y revistas, el turismo y la
hotelería, que demandan fotograf ía como medio de difusión
de lugares turísticos naturales y culturales, y la publicidad y
el comercio donde la fotograf ía es parte del marketing y la
promoción de productos.
En menor escala están las empresas del sector privado
como entidades auspiciadoras de proyectos culturales o las
que demandan registros de sus faenas y de su producción para
fortalecer su imagen corporativa. Especialmente las empresas
mineras, forestales y pesqueras.
También están las industrias culturales: la editorial, el cine,
o la fonograf ía y, en menor medida, las que no constituyen
industrias, como el teatro o la danza, que realizan encargos para
el registro o difusión de sus obras. Asimismo, espacios como
las galerías de arte, los centros y corporaciones culturales, han
sido aliados tradicionales para la difusión de obras fotográficas,
mientras el patrimonio cultural es un ámbito relativamente
nuevo para la fotograf ía.
• • • 107 • • •
En una última línea de alianzas están las empresas educacionales
que comienzan a demandar profesionales de la fotograf ía para
las carreras específicas y para otras que contemplan en su
malla curricular conocimientos de fotograf ía básica o de nivel
intermedio. Los fotógrafos no portan conocimientos pedagógicos
pero muchos de ellos son conocedores excepcionales de
técnicas y teoría y han ido haciendo de la formación un oficio
complementario a sus actividades de producción de obra y
servicios.
Esta diversidad de aliados muestra como la convivencia
entre proyectos artísticos y comerciales es la única opción de los
profesionales en la actualidad. Nadie vive sólo de la primera.
La gestión gubernamental
Yo he tenido la oportunidad de ver la evolución de la

importancia que se le ha dado al tema de la fotograf ía, en los
años del Gobierno de la Concertación; bueno, básicamente,
pensando en la incorporación del área de fotograf ía a los
fondos concursables, el Fondart. Y donde no había nada
creo que hay mucho, se reconoce la fotograf ía como área
específica de trabajo, de desarrollo, y me parece que eso de
alguna forma genera desarrollo de la actividad, y genera el
interés de los nuevos fotógrafos (Fotógrafo, 38 años).
Se valora el mejoramiento de la visibilidad y el estatus

artístico de la fotograf ía en el aparato público dedicado a cultura,
tanto a nivel central como regional. Principalmente, se reconoce
en la creación de la línea específica de Fondart, en la formación
del Área de Fotograf ía dentro del Departamento de Creación
del cnca, las mesas regionales de fotograf ía y en la gestión de
personas específicas que han logrado que se comience a debatir
• • • 108 • • •
una política y eventuales proyectos legislativos vinculados a la
disciplina.
Entre los desaf íos institucionales que se consideran como
positivos, están la creación del la Sociedad Chilena de Fotograf ía
y un Museo especializado.
Entre las críticas destacan las diferencias en presupuesto
y relevancia institucional que tiene el área respecto de otras
disciplinas artísticas. Se reclama que existe un extremado
centralismo que redunda en la escasa importancia que le dan los
directores regionales de cultura a las actividades vinculadas a la
fotograf ía y en el presupuesto marginal y asistencialista que se
distribuye a través del Fondart.
Finalmente, se reclama que existan instancias de participación
vinculantes para la génesis de políticas y de proyectos de ley. La
mera información no genera confianza ni otorga la legitimidad
de génesis que deben tener ese tipo de iniciativas.
El desarrollo de la fotograf ía en Chile, según los fotógrafos
La siguiente sección incorpora recomendaciones y opiniones

emanadas desde los mismos entrevistados respecto de las
necesidades de apoyo desde el sector público. Constituyen el
reflejo de los campos de análisis previamente presentados.
Destaca la posición crítica en torno a la gestión pública
local, pero también de la necesidad de fortalecer mecanismos
de fomento, coordinación y difusión para el sector. Prevalece la
opinión de la generación más antigua en el sentido de separar el
trabajo artístico del trabajo comercial, así como del realzamiento
del rol cultural y social de la actividad fotográfica.3
Frente a la pregunta «Qué medidas sugeriría para lograr el
3. Las recomendaciones desde los entrevistados forman parte del análisis

final presentado en la sección de «Recomendaciones».
• • • 109 • • •
desarrollo de las obras fotográficas en nuestro país», surgieron
las siguientes ideas:
• Primeramente, se espera una inyección de mayores
recursos públicos en el área de la fotograf ía, para fomentar
la ejecución de las múltiples ideas y proyectos culturales
del rubro. Conforme a ello se propone la creación de
instancias, mecanismos y espacios para que los fotógrafos
artistas se puedan desarrollar económicamente y que no
tengan que recurrir a hacer fotograf ía comercial y dejar de
lado su trabajo de autor para ganarse la vida, porque la falta
de financiamiento puede desembocar en la desaparición
paulatina de los fotógrafos.
• Siguiendo esta línea, muchos demandan cursos o talleres
de capacitación en la gestión y elaboración de proyectos.
Esta necesidad aumenta en las regiones donde existe una
escasez de conocimiento en esta área. De este modo, las
medidas de apoyo a la creación producción y difusión
fotográfica favorecerá la constitución de un discurso
fotográfico nacional. La difusión es una pieza clave para el
desarrollo de la fotograf ía, porque sin el fortalecimiento de
este eslabón de la cadena productiva, grandes fotógrafos y
obras han pasado desapercibidos para la mayoría de los
chilenos. Adicionalmente, el fomento a la difusión permite
la generación de diálogo en torno a las obras fotográficas;
se introduce un fenómeno de circulación de imagen, lo
cual desemboca en opiniones en torno a ésta y a su vez
crea audiencias.
• Paralelamente, se debe educar a la ciudadanía para
comprender el arte y generar una postura crítica al
respecto, para ello es necesario mejorar los contenidos
curriculares que son enseñados en los establecimientos
educaciones, siendo uno de los atenuantes la inclinación
• • • 110 • • •
por unas disciplinas artísticas tradicionales en desmedro
de otras. En esta coyuntura es el Ministerio de Educación
es el que tiene que poner en valor la fotograf ía como
actividad artística y cultural.
• Asegurar una libertad de expresión en las temáticas
y/o mensajes desarrollados en las obras, ya que algunos
fotógrafos consideran que en ocasiones deben acomodar
sus discursos fotográficos, mediante diversas estrategias,
para poder conseguir el financiamiento.
• Respecto a la función de cnca en regiones, se observa
la necesidad de apoyar el desarrollo de curatorías,
por lo fundamental que es en la creación de redes de
exposiciones. Asimismo, el cnca debiese tener un centro
o departamento de difusión de los trabajos que han sido
financiados por esta entidad, dado que muchas veces no
existe la posibilidad de verlos, sólo aparece un listado
de proyectos beneficiados y no aparecen los contenidos,
siendo necesario expandir esos proyectos para que las
regiones los conozcan. Adicionalmente, se debe potenciar
la investigación en el área cultural para saber cómo utilizar
la infraestructura y los recursos humanos disponibles de
manera más eficiente.
• Se propone la creación de una ley de fomento fotográfico
que visibilice el trabajo del rubro. Esta ley debiese
contemplar la comercialización y distribución de la obra,
mediante la posibilidad de descontar impuestos en función
de la adquisición de obras de arte o el aporte privado a la
creación, producción y difusión artística. En este sentido,
esta ley debiese normar las condiciones laborales de los
fotógrafos que trabajan de manera independiente para
asegurar la continuidad de la disciplina.
• • • 111 • • •
Caracterización técnica y temática de la obra fotográfica
Temáticas y estilos dominantes en sus obras
la fotografía contemporánea
No tengo una temática principal, tampoco estoy en lo blanco

y negro, a color, en lo análogo o lo digital. Si me ocurre una
idea, busco un soporte idóneo, no me cuestiono tanto, definir
el tema en una u otra serie, son cosas que se van dando, de
acuerdo a lo uno va viviendo y en su contexto (Fotógrafo, 36
años).
Los esfuerzos por generar estudios sobre la historia de la

fotograf ía contemporánea han sido insuficientes. Este tipo de
investigaciones favorecería la comprensión de la evolución
artística y desarrollo técnico del rubro fotográfico en el país
desde la década de los años cincuenta en adelante.
En este sentido, es posible establecer fundamentos de un
desarrollo aún incipiente de la fotograf ía contemporánea. Queda
en evidencia que a muchos fotógrafos les complica encasillarse
en una temática en particular, o bien, están en la búsqueda de
una definición de su obra. No se ha alcanzado una madurez en el
desarrollo de la vertiente más autoral, como es el caso del amplio
desarrollo de la vertiente documental.
Esta falta de definición podría aportar a un posible desarrollo
creativo más libre, ya que todo puede ser objeto de ser retratado.
La inspiración creativa proviene del contexto inmediato, lo
cual se aprecia en la gran cantidad de temáticas localistas que
desarrollan los fotógrafos, principalmente ligadas a la naturaleza
y las problemáticas locales.
Un sector de los fotógrafos incursiona primero en la fotograf ía
publicitaria como medio de sustento. Es un medio propicio para
• • • 112 • • •
aprender y manejar la práctica, es decir, el trabajo en estudio, el
manejo de la luz, la elaboración de trabajos «pulcros, limpios,
bien logrados»; y luego, a partir de esa experiencia embarcarse
en el desarrollo de proyectos de creación. En este sentido se
consolida la premisa de que la práctica hace al fotógrafo. El
fortalecimiento de los aspectos más reflexivos y conceptuales del
trabajo personal del fotógrafo se va dando gradualmente en estos
casos; es necesario primero contar con experiencia y recursos
para desarrollarlo como función principal plenamente.
Se da una marcada tendencia a crear una línea divisoria entre
el trabajo comercial y el trabajo de autor. Puede deberse a que en
regiones el trabajo comercial es muy pautado, deja poca libertad
de acción y se refiere principalmente a la fotograf ía digital,
dejando fuera otros recursos. La diferencia está en aquellos
fotógrafos que aprovechan las oportunidades que les ofrece su
trabajo más comercial, orientando sus esfuerzos creativos en
integrar la sensibilidad estética en todo su quehacer fotográfico.
la fotografía documental
Lo que más me interesa es la huella humana. Escenas, de la

vida cotidiana, de interiores, de lugares, el pasado, el vivir,
el ser, el estar, siempre presente el ser humano (Fotógrafa, 57
años).
La tendencia al desarrollo de la expresión de registro y

documentalismo se relaciona con las características geográficas
y culturales de cada región. El atractivo natural y humano son
fuente de inspiración constante entre los fotógrafos profesionales
y aficionados. Histórica y generacionalmente se le atribuye
una carga importante a la función de registro y al potencial
documental.
• • • 113 • • •
Dentro de la función documental se desarrolla el tema de la
identidad y la memoria. Existe una reflexión y valoración otorgada
en la elección de lo que se quiere fotografiar y/o recordar; es
decir, alguien o algo que merece ser recordado. Está presente la
necesidad de plasmar en imágenes ese recuerdo, que apunta a la
regeneración de la memoria colectiva.
Los fotógrafos rescatan el valor testimonial de la imagen, para
a través de ella hacer una mención crítica de nuestra sociedad.
Quienes se dedican a documentar con imágenes un tema en
particular hacen de ella una reflexión social, cultural y no tanto
política. La función social del retrato se enmarca en rescatar del
olvido a sujetos discriminados y relegados.
El soporte fotográfico aporta a la reflexión y a el ejercicio de
la memoria social, «como acción humana en contra de la acción
desvanecedora del tiempo». Y a la vez el soporte material (la
foto-la serie) es una huella elaborada que será percibida como
obra. Lo documental ha de participar de los aspectos creativos
constructivos de la memoria.
la fotografía artística como productor de sentido
La tendencia a la función artística y autoral está más ligada a

las artes visuales. El fotógrafo utiliza la imagen combinando la
metáfora, lo imaginario, lo analítico, lo conceptual. También es
posible reconocer en esta vertiente una imagen elaborada desde
su subjetividad, concebidos como acciones de arte, en diversos
formatos y soportes (performance, montaje, audiovisual).
La función artística es desarrollada por la mayoría de los
fotógrafos, en el sentido que se conjuga con el resto de las
funciones fotográficas; la función documental casi siempre está
permeada por la visión particular y artística del productor.
Existe una relación y convivencia permanente entre función
• • • 114 • • •
documental y función artística, ambas como lenguajes afines
para abordar e interpretar la temática a través de la técnica.
Se privilegia el ajuste de la técnica al mensaje; no es para ellos
tan relevante la técnica a usar, sino que el manejo de esa técnica
esté en función de una intención mayor que es transmitir un
mensaje o discurso particular muy personal. Esto se expresa en
las siguientes frases recogidas en las entrevistas:
Trato de no poner límites (…) en cuanto a los formatos trato

de que siempre el formato o la técnica calce con el concepto.
Eso de «análogo o digital», me da lo mismo (Fotógrafo, 30
años).
Los formatos van… dependen también de la puesta en escena

que uno va a hacer. (…) En ese sentido, el trabajo está por lo
menos tratando de ser coherente con el planteamiento de la
puesta en escena, del montaje que uno pretende hacer con las
series (Fotógrafo, 47).
En mi trabajo personal yo trato de interpretar el paisaje a

través de la técnica que ocupo. Pueden ser técnicas varias,
como convertir una foto al blanco y negro, pero manteniendo
por ejemplo bajo detalles en la luces (Fotógrafo, 38 años)
Elementos técnicos fotográficos

formato análogo
Aún se privilegia el soporte análogo por sobre el digital para la

creación de obra. Es apreciado el hecho de que el autor es quien
lleva a cabo todo el proceso de creación de la imagen, controlando
cada etapa según la intención de transmitir un mensaje y estética
particular.
• • • 115 • • •
La fotograf ía en blanco y negro es todavía un soporte
muy valorado para desarrollar el trabajo de autor; requiere de
conocimiento y manejo técnico para obtener buenos resultados,
ya sea en el proceso de laboratorio donde se dedica mucho
cuidado y trato muy personal para obtener los efectos deseados.
Dentro de las ventajas de trabajar en blanco y negro es la
posibilidad de observar mejor los detalles como volumen, juego
de luces y sombras, textura y profundidad. Además, a partir
de un mismo negativo se pueden obtener diversas imágenes,
ofreciendo mayores posibilidades de intervención y creación
artística. En este sentido, la fotograf ía adquiere un estatus como
objeto de valor y colección.
Los fotógrafos con mayor trayectoria han desarrollado
ampliamente el formato medio. Al trabajar este formato se
debe tener en cuenta el manejo del espacio visual, de modo que
la imagen resulte armoniosa y equilibrada. Al ser un negativo
más grande permite realizar ampliaciones de mayor tamaño
conservando un alto grado de detalle. El desarrollo del formato
35 mm es más común; se desarrolla equitativamente tanto en
blanco y negro como color, así como también en diapositiva.
Sin embargo, actualmente resulta cada vez más dif ícil encontrar
insumos para trabajar estos formatos, principalmente en
regiones.
Los procesos y técnicas actualmente utilizadas son:
• Fotograf ía blanco y negro formato medio.
• Fotograf ía color 35 mm.
• Procesos fotográficos (cianotipos, Van Dyke).
• Emulsiones fotográficas.
• Fotograf ía estenopeica, fotograf ía infrarroja.
• Soportes de copias: tela, papel fibra, papel acuarela, papel
algodón, papel RC (perla, mate, semimate, brillante, sepia),
papel con capa de baryta, madera, acrílicos.
• • • 116 • • •
• Acabados: coloreado, iluminadas, pintado con anilina,
virado al sulfuro.
• Revelados: proceso cruzado, solarizado.
formato digital
Utilizo lo digital como técnica y como respaldo. Es el

laboratorio que uno tiene ahora, hoy en día. Entonces ha
sido necesario aprovechar ese conocimiento y aprovecharlo
de manera efectiva (Fotógrafo, 30 años).
Creo que el soporte digital es más liberador: al meterlo a

un computador lo puedes intervenir, en el sentido de poder
cortar, pegar, multiplicar. No es que no se pueda hacer en
análogo, pero me resulta mucho cómodo hacerlo digitalmente
El uso del formato digital se ha incrementado fuertemente.

Cada vez son más los fotógrafos que se inclinan a utilizarlo gracias
a las múltiples ventajas que ofrece: la posibilidad de desarrollar
una mayor cantidad de tomas, la inmediatez de la visualización
de los resultados y su fácil envío y difusión.
Su desarrollo ha estado más ligado al diseño, publicidad, área
editorial y comercial. Sin embargo, también es elegida como
soporte para la creación de obra, en gran medida por el avance
tecnológico y cambio generacional hacia el soporte digital. O
bien, se tiende a combinar ambos formatos; se saca provecho de
la captura en formato análogo de alta calidad (desde la diapositiva
o negativo) y luego se realiza una producción digital de la imagen,
desde pequeñas intervenciones, como mejorar luminosidad,
contraste, brillo, etcétera, hasta la manipulación y distorsión
de la imagen con fines artísticos y experimentales tales como el
• • • 117 • • •
montaje, low key, etcétera, ampliando la gama de posibilidades
de intervención a partir del original. Permite integrar soportes
complementarios; audio, video, soporte web, ofreciendo la
posibilidad de interactuar con la obra. Sus mayores aportes son
en el área de la fotograf ía experimental y artística.
Por otra parte, la impresión de la imagen es encomendada
a empresas privadas profesionales en diversos soportes: papel
fotográfico, papel algodón, soportes alternativos plásticos o
acrílicos.
Los formatos y sistema de impresión utilizados son
• jpg, raw, neff.
• Impresión: inyección a tinta, Lamda, fotoquímica, plotter.
Publicaciones
En las últimas décadas los fotógrafos han incursionado en el área

editorial, ya no sólo cubriendo las necesidades de las editoriales
en materia de fotograf ías (imágenes para ilustrar textos, portadas,
artículos, productos, etcétera), sino desarrollando esta área como
un soporte válido para la difusión de su obra como autor.
Los soportes de publicación son variados. En primer lugar
desataca el formato de libro, le sigue las publicaciones periódicas
como revistas, y, finalmente, la prensa y los soporte web.
El cuestionario arrojó información acerca de ocho categorías
más desarrolladas (gráfico 63), siendo la temática autoral la
que concentra mayor número de publicaciones. No obstante, se
aprecia la existencia de bastante diversidad y representatividad
de cada una de las temáticas analizadas.
El soporte libro es el más utilizado para desarrollar las
temáticas de autor, la documental que aborda una materia o
problemática en profundidad, o la recopilación de obra. En
menor medida se utiliza este soporte para el género de reportaje
• • • 118 • • •
Autoral/artística 27
Documental 11
Reportaje 7
Recopilación de obra 13
Guía, festival, encuentro 7
Foto prensa 11
Artículo 16
Web 9
63. categorías desarrolladas
que presenta una arista más específica, directa y simple del tema
con una temporalidad puntual y perecedera, que es comúnmente
abordable a través de publicaciones periódicas.
Hay fotógrafos que orientan su trabajo al área editorial,
transformándose en su principal fuente de ingresos en el rubro
fotográfico. Su obra artística se convierte en un producto
comercial a través de la publicación. En algunos casos, la cercanía
y familiaridad con el trabajo de diseño, fotograf ía publicitaria,
comercial e industrial, los lleva a desarrollar estos proyectos de
manera personal e independiente.
Se ha potenciado la publicación de libros de fotograf ía que
ponen fuerte acento en el rescate del patrimonio social y cultural.
Vinculado al turismo, se ha incrementado la publicación de
fotograf ía de naturaleza, paisaje y geograf ía.
Estado de conservación de sus colecciones fotográficas
La conservación del patrimonio fotográfico es un tema complejo,

sujeto a normas y técnicas específicas para asegurar el adecuado
mantenimiento de las colecciones. Esto se debe a la fragilidad
• • • 119 • • •
de los materiales y soportes que constituyen la fotograf ía. Las
características químicas de su composición la hacen vulnerable
a las condiciones climáticas y factores externos que provocan su
deterioro irreversible.
La evaluación del estado de conservación de las colecciones
fotográficas, en soporte análogo y digital, se realizó en base a la
apreciación de los fotógrafos sobre las condiciones f ísicas de
resguardo del material y las medidas adoptadas por ellos para su
preservación. Esta información se clasificó según las categorías
de bueno, regular y malo.
A partir de la información obtenida es posible establecer que:
• El material análogo se encuentra en regular a mal4 estado
de conservación.
• El material digital se encuentra en regular estado de
conservación.
En cuanto al material análogo, es muy recurrente la falta de

conocimiento y capacitación en el área de conservación. Es un
hecho que hace veinte años atrás no había mayor preocupación
por este tema. En la actualidad los fotógrafos contemporáneos
se ven enfrentados a múltiples problemas para preservar sus
colecciones. En primer lugar, la falta de conocimiento técnico
respecto de cuáles son las medidas apropiadas para almacenar el
material, y, en segundo lugar, la falta de recursos financieros para
asumir esta labor.
El deterioro general del material análogo (soporte flexible y
soporte papel) se debe a una combinación de diversos factores.
Los casos más frecuentes son la disposición de un lugar de
4. No es posible ser categóricos en este punto, dado que no fue posible

constatar en terreno el tipo de manejo que se tiene de las colecciones,
considerando además que la gran mayoría de ellos desconoce o posee escaso
conocimiento de las técnicas y materiales adecuados de conservación.
• • • 120 • • •
almacenamiento inadecuado y la mala calidad de los materiales
de los contenedores. Es muy común que no se tomen las medidas
mínimas necesarias para proteger la fotograf ía de los perjudiciales
efectos de las condiciones ambientales extremas, referidas a las
altas temperaturas y alta humedad relativa.
En este sentido, aún no es un conocimiento adquirido por
la mayoría de los fotógrafos la idea de preferir lugares secos
(con humedad controlada), en altura, alejados de una posible
radiación solar directa, alejados de cualquier fuente de humedad,
filtración o susceptible a inundación y en lo posible disponer de
un depósito aislado y exclusivo para este tipo de material, para
mantenerlo protegido de la contaminación por sustancias en
suspensión (polvo, esmog, pelo de mascotas, etcétera).
En las ciudades en que las condiciones ambientales son más
desfavorables (cercanía al mar, o que presentan altos índices
pluviométricos o alta oscilación térmica) aceleran el deterioro
químico y favorecen la presencia de deterioro f ísico y biológico,
las cuales devienen en la pérdida irremediable del material.
En cuanto a los contenedores, es frecuente la utilización de
madera, cartón o fierro, los cuales son susceptibles de acidificarse
u oxidarse. El mobiliario de uso doméstico generalmente es de
madera; se sabe que este material emana sustancias que aceleran
el proceso de deterioro químico que altera y desvanece los colores.
En casos de humedad, los contenedores plásticos favorecen la
floración de hongos que dañan las emulsiones. A esto se suma
la falta de supervisión periódica para detener y remediar algún
tipo incipiente de deterioro, como por ejemplo reemplazar los
contenedores, con el tiempo el papel común, cartulina, cartón
tiende a acidificarse.
Entre los impedimentos a que se ven enfrentados los
fotógrafos está la poca accesibilidad y el alto costo de los
productos y material libre de ácido con calidad de archivo para
• • • 121 • • •
contener fotograf ías. En regiones no hay proveedores de este tipo
de productos; deben ser encargados a Santiago. Para la mayoría
es considerada una inversión la compra de material libre de ácido
que ayude a preservar de mejor manera o prolongar la vida útil
del negativo y del soporte papel.
En cambio es más recurrente, entre quienes no pueden realizar
esta inversión, optar por la compra de material alternativo, más
asequible, como estuches portanegativos y portadiapositivas.
Dentro del perfil de fotógrafos que combinan el autodidactismo
con la formación académica, y que están más conscientes de que
su material podría estar en mejores condiciones, han adoptado
medidas preventivas para reducir las posibilidades de deterioros
de las fotograf ías, preocupándose de mantenerlas en condiciones
de temperatura y humedad estables dentro de sus posibilidades.
Queda en evidencia que los fotógrafos privilegian resguardar
el negativo y la diapositiva, antes que el soporte papel, ya que su
daño significa la pérdida irreparable de la imagen fotográfica. En
el caso opuesto, cuando no se privilegia su conservación, puede
deberse a que los recursos se invierten en otra área o bien se deba
a que el material análogo no es el principal.
En cuanto a las técnicas de almacenamientos del material
digital, éstas suponen un menor gasto de inversión y manejo
de conocimiento intermedios en hardware y en programas
computacionales, lo cual favorece que el material se encuentre
comparativamente en mejor estado que el material análogo.
Sin embargo, la vulnerabilidad del formato digital radica en los
formatos de imagen comprimida y en un manejo inadecuado de
los soportes y formatos de respaldo de las imágenes.
En este sentido, se constató que es generalizada la práctica
de respaldar la información digital, al menos en dos soportes
distintos y en más de una copia, lo cual es considerado un
manejo adecuado. En fotograf ía digital el problema más grave
• • • 122 • • •
es la caducidad de los archivos digitales; los riegos de pérdida al
mantener sólo una copia son muy elevados.
Sin embargo, se utiliza un formato de imagen comprimida,
como es el caso del formato jpg. Este sistema genera pérdidas
de información (pixeles) a mayor manipulación a lo largo del
tiempo. La explicación según los fotógrafos es que es más «caro»
o engorroso trabajar en formato raw o neff, ya que es necesario
contar con mejores equipos computacionales. Dentro del grupo
de entrevistados, hay quienes privilegian este formato por sobre
los otros, lo que es indicador de mayor conocimiento de técnicas
conservación y calidad del material fotográfico.
El soporte digital permite la posibilidad de reemplazar el uso
del original por la copias digitalizadas. Favorece la manipulación
segura del material, conservando masters en formatos no
comprimidos (raw, neff, tiff) y copias en baja resolución (jpg)
para su manipulación y difusión.
Además, el formato digital aporta herramientas más
eficientes y asequibles para organizar las colecciones, tales como
inventariar, clasificar, codificar y documentar, lo que mejora
sustancialmente la calidad del almacenamiento.
Sello particular de sus obras fotográficas
Respecto al sello particular que plasman los fotógrafos en sus

obras se presenta una diversidad de carácteres, los cuales pueden
definirse del siguiente modo:
• Centrado en la temática: muchas de las obras se
caracterizan por tener una temática que es transversal,
ligada a las personas, la naturaleza, las problemáticas
sociales, los sentimientos y los elementos cotidianos de la
vida, etcétera.
• Centrado en la técnica: el juego de la luz, el encuadre, la
• • • 123 • • •
técnica, el soporte, etcétera. Esta característica tiene
relación con la búsqueda de una fotograf ía más personal,
jugando con el impacto estético que provoca en la
audiencia.
• Cambio permanente: se señala el permanente cambio de
técnicas y temáticas como sello personal, dado que genera
sorpresa en el público el manejo de diversidad de temas y
técnicas.
Discurso fotográfico nacional
El discurso va a existir según sea las condiciones sociales

económicas de un país en sus procesos determinados. Por
lo tanto los discursos van pasando, pero el arte de hacer
fotograf ía no. Así que no me matriculo con esto del discurso
Siempre hay un discurso fotográfico, es inevitable. Lo dif ícil

es expresarlo en forma sintética y clara. No sólo creo que no
es unívoco, sino que es imposible que lo sea (Fotógrafo, 52
años).
Pese a que gran parte de los fotógrafos señalan que no existe

un discurso unívoco en nuestro país, en términos generales el
discurso fotográfico chileno tiene como base una preocupación
por los personajes populares, la necesidad de rescatar nuestras
costumbres y formas de vida nacional, la necesidad de rescatar
hechos trascendentes de nuestra historia para que no sean
olvidados.
Esta similitud de discurso difiere según lugar geográfico,
dado que el paisaje cultural y natural de cada una de las regiones
de nuestro país genera una visión de mundo diversa. Siendo
• • • 124 • • •
esto último considerado por los fotógrafos como el elemento
trascendental y fortalecedor de la disciplina, ya que lo que le da
vida a la fotograf ía es precisamente esa diversidad de discursos y
maneras de expresarse de cada cultor.
Otro componente de variabilidad del discurso fotográfico
chileno proviene de los periodos históricos. En la historia
reciente de nuestro país la fotograf ía se ha visto claramente
marcada por los hechos sociales acontecidos; por ejemplo, en
el período de la Unidad Popular se desarrolló una fotograf ía
asociada al proceso político social, mientras que durante el
régimen militar emergió una fotograf ía periodística centrada en
la denuncia sobre la violación de los derechos humanos. Hoy en
día el discurso fotográfico está más relacionado con la sociedad
tecnologizada, con el soporte más que con la temática, debido
que en la actualidad mucha gente publica sus fotos y sólo se
diferencian por la estética de ellas.
El aporte de la fotograf ía a nuestro país
La fotograf ía en sí misma constituye una disciplina transversal,

que depende completamente del enfoque que le dé el fotógrafo
para conocer la función que asume dentro de nuestro país. En
este sentido, cuando vemos una fotograf ía vemos la intención del
fotógrafo en ella.
En términos históricos, la fotograf ía, como disciplina, rescata,
construye y reconstruye la historia y el patrimonio de nuestro país
para generar una puesta en valor y difundirla a todos. Mediante
la documentación de momentos fundamentales y cotidianos de
nuestra historia se evita que las personas olviden su pasado y
puedan recordar los elementos positivos y negativos de éste para
obtener lecciones de vida.
Culturalmente, la fotograf ía contribuye a preservar nuestra
• • • 125 • • •
memoria, identidad y esencia cultural, dado que las imágenes
guardan parte de nuestra memoria nacional, nuestra diversidad
humana y geográfica. Aquello es fundamental para sentar las
bases de nuestra propia identidad y proyectarla hacia el futuro.
Asimismo, un fotógrafo señaló la siguiente frase sobre la
fotograf ía: «Es parte de la memoria de una comunidad, son las
pinturas rupestres de la modernidad».
En el ámbito social, la fotograf ía actúa como un medio de
denuncia social mostrando nuestra cruda realidad, aquello que
no queremos ver como sociedad que ocultamos, fenómenos tales
como la pobreza, desigualdad, injusticia, etcétera. Por otra parte,
la fotograf ía refleja los aspectos positivos de nuestra sociedad:
la felicidad, la solidaridad, nuestros paisajes naturales, etcétera.
De esta forma, aporta a la construcción de un discurso sobre
nuestra imagen como sociedad, generando relatos respecto a las
situaciones cotidianas y especiales que ocurren en un país.
En el área estética, la fotograf ía es un aporte visual a nuestros
sentidos, específicamente de la vista; adicionalmente, presenta
un espacio al cual puedes transportarte mentalmente.
A su vez, la imagen es un elemento muy valorado por el poder
que ejerce en los medios de comunicación; actualmente, no se
concibe una información sin imágenes, tiene un sitio ganado.
• • • 126 • • •
Conclusiones
Considerando toda la información recopilada en este estudio, se

ha llegado a las siguientes conclusiones, las cuales están divididas
en dos etapas. La primera tiene relación con el estudio cuantitati-
vo y la segunda con el estudio en términos generales.
Resultados del estudio cuantitativo
En el análisis demográfico la encuesta fue respondida predo-

minantemente por personas del género masculino por sobre el
femenino. Si generalizáramos estos resultados al resto de la po-
blación, se establecería que 7 de cada 10 fotógrafos son varones.
Pese a ello, son cada vez más las mujeres que se integran al rubro
fotográfico, alcanzando cada vez mayor reconocimiento por su
trabajo. Referente a los grupos etáreos, se estima que la mayo-
ría de los fotógrafos catastrados se encuentran en el rango de
adultos jóvenes (de 30 a 44 años), seguido por el segmento joven
(entre 15 y 29 años); mientras que los adultos (40 a 50 años) se
ubican en tercer lugar y los adultos mayores presentan menores
porcentajes. Para reafirmar la constitución de los grupos etáreos,
el estudio arrojó que más del 70% de los encuestados comenzó a
• • • 127 • • •
desarrollar su trabajo fotográfico desde la década de los noventa
en adelante, lo cual refleja la juventud que presenta el rubro.
En términos geográficos, la mayoría de los fotógrafos encues-
tados reside actualmente en la Región Metropolitana; en segun-
do lugar, la Región de Antofagasta y, en tercer lugar, las regiones
de Biobío, seguida por Valparaíso y la Araucanía. El resto de las
regiones representan porcentajes muy menores. En el ámbito la-
boral, la Región Metropolitana emerge como el lugar geográfico
donde más se desarrolla la actividad fotográfica, seguido por An-
tofagasta, la Araucanía, Valparaíso y Biobío. La predominancia
de estos lugares por sobre otros indica la poca migración que
se ha dado por parte de los fotógrafos. Consecuentemente, las
cifras demuestran el nivel de centralismo que existe en nuestro
país respecto a las actividades culturales; esto se debe a que la
capital de Chile presenta mayores oportunidades de desarrollo
profesional para los fotógrafos que otras ciudades del país.
Respecto a la situación laboral fotográfica, más de la mitad
de los encuestados declaró que su ingreso por labores fotográfi-
cas no es el principal; incluso un porcentaje de ellos no percibe
ingresos por dicho trabajo. En cuanto al análisis por género, los
hombres obtienen mayores ingresos económicos, dado que exis-
te un gran porcentaje de mujeres que no obtiene recursos de esta
labor; mayoritariamente se sustentan mediante la realización de
trabajos paralelos, a diferencia de los hombres que presentan un
alto porcentaje de personas que sí viven exclusivamente del tra-
bajo fotográfico. Por otra parte, la edad de los fotógrafos es un
aspecto que determina la situación laboral fotográfica, debido a
que existe una relación directa entre ambas variables a mayor
edad se presenta una situación laboral más estable y económi-
camente rentable. Esta situación se basa en la experiencia que
recopilan los fotógrafos a lo largo de su carrera, lo cual es valo-
rado en el mercado. Estos resultados expresan la poca valoración
• • • 128 • • •
económica que posee la industria fotográfica, ya que gran parte
de los fotógrafos deben obtener recursos monetarios trabajando
en otros rubros o combinando empleos por la escasa rentabilidad
económica necesaria para el diario vivir.
Del mismo modo, no se establece una relación clara entre el
tipo de espacios de exhibición de obras fotográficas y la situación
laboral, sólo se destaca la amplia utilización de Internet como
plataforma de exhibición, dado que este medio permite el acceso
universal y genera una extensa cobertura de público. Asimismo,
debemos mencionar que los fotógrafos que viven exclusivamente
del trabajo fotográfico utilizan, comparativamente, más las gale-
rías que el resto, esto pudiese suceder por el nivel de profesionalis-
mo que han alcanzado en el rubro. Por otra arista, existe una clara
relación entre la situación laboral fotográfica y la venta de la obra,
dado que mientras más ventas de su obra presentan mejora su si-
tuación laboral; esta mejora se traduce en términos monetarios.
En relación a las horas que dedican a la actividad fotográfica,
un tercio de los encuestados sería fotógrafo profesional, vale de-
cir, mientras más horas semanales le dedican al trabajo fotográfi-
co más profesionales serían. Respecto a los ingresos monetarios
mensuales, podemos concluir que el trabajo fotográfico como
actividad laboral es muy poco valorado económicamente esto
explicaría la necesidad de recurrir a otros ingresos para susten-
tarse. Sobre este tema, cabe mencionar el alto porcentaje (70%)
de fotógrafos que declararon haber estudiado otra carrera; si bien
la mayoría de las profesionales están ligadas a la fotográfica se re-
afirma la idea de la necesidad de complementar actividades para
obtener mayores ingresos.
Sobre la participación de los fotógrafos en agrupaciones o
colectivos de corte sindical, se presenta un alto nivel de partici-
pación, lo cual señala la necesidad del rubro de compartir ideas,
experiencias y expectativas.
• • • 129 • • •
En la formación académica fotográfica destaca la incidencia
de la educación informal, desarrollada mediante cursos, talleres,
seminarios y formación autodidacta. De este modo, sustentán-
donos por la calidad educativa recibida por los fotógrafos, po-
demos decir que no se muestra una tendencia clara de profesio-
nalismo en el área. A su vez, los fotógrafos presentan diversos
inconvenientes para mejorar sus estudios; uno de los principales
obstáculos es la falta de dinero, lo cual se relaciona con los bajos
ingresos mensuales que perciben por su trabajo fotográfico.
En el área de producción fotográfica, el estudio estableció que
la cantidad de fotos (volumen de producción) que posea una per-
sona no es un indicador excluyente del nivel de profesionalismo fo-
tográfico, dada la existencia de variables complementarias de gran
peso (formación, práctica, trayectoria). En el área de las exposicio-
nes, los fotógrafos realizan más exhibiciones colectivas que indivi-
duales, lo cual hace alusión a las dificultades que tienen para dar a
conocer su trabajo de manera independiente. Por su parte, hay un
alto porcentaje de fotógrafos que nunca ha recibido premios por
su desempeño en el área. Esto se debe, en parte, a la falta de espa-
cios de reconocimiento para el rubro fotográfico en nuestro país.
Pese al requerimiento de cuidados especiales para que las fo-
tograf ías análogas perduren en el tiempo, según la opinión de los
fotógrafos la mayoría de las colecciones catastradas se encuen-
tran en buen estado. Los deterioros fotográficos que predominan
son los químicos y f ísicos. En líneas generales, la conservación
de imágenes fotográficas es una compleja disciplina que implica
la mantención de índices de temperatura y humedad relativas,
debido a la fragilidad de los compuestos orgánicos del material
fotográfico. Adicionalmente, se requieren conocimientos técni-
cos y metódicos de manejo en el ámbito de conservación.
En el mercado fotográfico, se destaca fuertemente la partici-
pación de personas naturales y empresas como grandes consu-
• • • 130 • • •
midores de productos y servicios fotográficos, mientras que el
sector público circunscribe su participación a la promoción del
rubro, más que a la compra de obras fotográficas.
Consecuentemente, las demandas fotográficas provienen
principalmente de las temáticas publicitarias y corporativas, pro-
pias del área empresarial, así como de los eventos sociales ligados
a personas naturales. Pese a que la fotograf ía es una disciplina
cotizada, muchos perciben que la oferta y demanda por estos
productos y servicios no es lo suficientemente alta para que pro-
grese económicamente el sector.
El desglose de la demanda por género establece que las muje-
res venden menos su obra que los hombres; en términos etáreos
no existe una relación directa entre la venta de su trabajo y la
edad de los fotógrafos.
Respecto a los canales de venta, sigue predominando la venta
cara a cara por sobre la venta mediante tecnologías de informa-
ción. Aunque Internet se ha posicionado como una plataforma
fundamental para la difusión del trabajo fotográfico, mayorita-
riamente en los segmentos más jóvenes, debido a la accesibilidad
y llegada que tiene a públicos masivos.
En cuanto a la relación de la fotograf ía con otras áreas, se de-
terminó una fuerte relación con la tecnología, específicamente
en la producción y difusión de las obras fotográficas. Por su par-
te, el turismo y las editoriales se relacionan en la difusión y co-
mercialización de su trabajo, en tanto acercan el rubro a una gran
cantidad de público y posibles clientes.
Entre las disciplinas que pueden ser un aporte al desarrollo
fotográfico destacan las disciplinas artísticas, principalmente por
la necesidad de acercar la fotograf ía aún más al arte y sobre todo
a la educación artística. Conjuntamente, se aprecia un gran in-
terés por relacionar la fotograf ía con la investigación científica,
tanto en las ciencias sociales como naturales.
• • • 131 • • •
Sobre la gestión pública en materia fotográfica, específica-
mente en el financiamiento de proyectos fotográficos, los re-
sultados arrojan que si bien el Gobierno de Chile otorga más
fuentes de financiamiento en comparación a otras entidades,
este financiamiento es insuficiente para la gran cantidad de pro-
yectos existentes; además implica la participación en concursos
públicos para los cuales muchos se definen como poco capaces
para gestionar sus propias iniciativas culturales. En esta línea, es
necesario subrayar el incipiente aumento de aportes económicos
del mundo privado a estos proyectos.
Consecuentemente, la gestión gubernamental en el rubro
fotográfico fue evaluada de manera insuficiente, arrojando un
promedio de notas que fluctúa entre 3 y 4. Comparativamente,
las municipalidades obtuvieron una nota más baja por su aporte
al desarrollo fotográfico, bordeando una calificación entre 1 y 2.
Estos resultados reflejan la percepción negativa que tienen los fo-
tógrafos respecto al accionar de sector público en la promoción
del desarrollo fotográfico.
En cuanto a la opinión del sector sobre los fondos concursa-
bles de cultura, se presenta como ventaja principal el aporte de
estos fondos en la generación de empleos en el área cultural, me-
diante la autogestión. Pese a la creación de empleos, éstos no en-
tregan estabilidad laboral, dado que los proyectos son efectuados
en periodos de tiempo reducidos. Adicionalmente, se presenta
como una marcada desventaja la escasez de fondos y recursos
para desarrollar iniciativas culturales de tipo fotográfico.
Acerca de la normativa legal vigente en nuestro país, la ma-
yoría de los fotógrafos encuestados coincide con la importancia
de resguarda los derechos de creación artística, a través de la Ley
de Propiedad Intelectual, con la finalidad de proteger que ciertas
personas lucren a costa del trabajo de otros. Aunque esta ley no
está exenta de críticas que señalan que la sola existencia de esta
• • • 132 • • •
norma no basta, para estos efectos se requiere mayor fiscalización
y una definición clara respecto a la información que entrega, lo
cual permitiría una real protección del ámbito artístico-cultural.
De acuerdo a los datos recopilados, el aporte social de la fo-
tograf ía en nuestro país radica en su participación como medio
de denuncia social, dado que las imágenes obtenidas mediante
una cámara sustentan las investigaciones periodísticas, docu-
mentales y científicas. Un segundo aporte es que la fotograf ía re-
presenta nuestra realidad social, lo cual nos permite reflexionar
respecto a nuestro entorno y al grado de incidencia que tenemos
sobre él. En un tercer ámbito, la fotograf ía permite resguardar
nuestra historia, nuestra memoria, cumpliendo una función de
registro de todos los acontecimientos pasados, a nivel nacional
como a nivel personal. Pese a los aporte de la fotograf ía a nuestra
sociedad, la mayoría de los fotógrafos consideran que no es una
disciplina que sea valorada social ni económicamente.
Respecto la función cultural que cumple la fotograf ía en Chi-
le, ésta rescataría nuestra realidad actual y pasada otorgando una
identidad al país y generando reflexión sobre este ámbito. Por su
parte, la actual masificación de esta disciplina ha permitido acer-
car a las personas al mundo del arte y la cultural, a través de sus
propios registros visuales.
Conclusiones generales
Los resultados de los instrumentos aplicados (encuesta y entre-

vista) analizada entregan importantes conclusiones y distintas
aproximaciones a fenómenos globales que se encuentran en de-
sarrollo en el sector de la fotograf ía en Chile.
Se deja constancia que el diseño del instrumento de análisis
(encuesta) siguió una metodología exploratoria, destinada a lo-
grar representatividad de los distintos segmentos regionales en
• • • 133 • • •
el universo, pero no necesariamente apuntando a lograr repre-
sentatividad estadística. El instrumento entrevista, en tanto, se
desarrolló a partir de la focalización de la opinión en un grupo
acotado de expertos en el sector dentro de cada región (en crea-
ción, producción o crítica fotográfica). Su foco estuvo puesto en
el discurso, obra y gestión pública.
La metodología utilizada permite proyectar los resultados en-
contrados como grandes tendencias que se encuentran en curso
en la fotograf ía y, por tanto, permite definir líneas generales de
política pública sectorial, así como servir de base para el desarro-
llo de futuros estudios focalizados hacia algunos segmentos del
sector fotográfico o hacia fenómenos específicos que se encuen-
tren en curso.
Como primera gran conclusión, la encuesta permitió diferen-
ciar los distintos segmentos presentes dentro de la disciplina fo-
tográfica en Chile, encontrando la existencia de distintos grupos
de fotógrafos, diferenciados etárea y generacionalmente. A este
respecto la entrevista arrojó información clave para encontrar
tres grandes grupos de fotógrafos (de oficio, de transición y con
título), determinados por las variables de formación, producción
fotográfica y discurso, claramente marcados por los movimien-
tos políticos y sociales de la segunda mitad del siglo pasado. La
coexistencia de estas tres generaciones o grupos ha tensionado la
discusión en torno a la condición de profesionalismo del sector,
así como también la de las obras y los discursos (cada generación
tiene su interpretación de ellas). Asimismo, la existencia de va-
riados discursos y obras se ha reflejado en la inserción laboral de
los fotográficos y del impacto económico de la actividad fotográ-
fica en la sociedad, prevaleciendo un grupo que avanza y se inser-
ta de mejor modo (los fotógrafos con título) respecto a los demás.
Con respecto a la producción, la presencia de fotógrafos
orientados hacia las artes (o fotograf ía artística) aparece como
• • • 134 • • •
un segmento relevante pero minoritario dentro del total de la in-
dustria fotográfica nacional. Por volumen de producción y ventas
la fotograf ía publicitaria, fotograf ía periodística y fotograf ía vin-
culada a las actividades de entretenimiento y vida social, se en-
cuentran sobre la fotograf ía artística. La composición específica
del sector en términos de participación y profesionales dedica-
dos escapa al alcance de este estudio, pero su conocimiento sería
un buen complemento para el diseño de políticas de fomento y
apoyo sectoriales.
Con respecto a los fotógrafos o los encuestados, en general los
resultados avalan la definición formal en torno a su formación y
dedicación a la actividad como medio de sustento económico.En
concreto se distinguió claramente un grupo de encuestados que
declaró dedicarle la mayor parte de su tiempo laboral a la acti-
vidad fotográfica, siendo al mismo tiempo esta actividad la que
constituía su principal fuente de ingresos económicos. También
apareció con fuerza la existencia de una formación profesional,
recibida en institutos o centros especializados en fotograf ía y con
estudios en el exterior. Nuevamente cada uno de los grupos antes
señalado presenta diferencias en su capacidad de generación de
ingresos.
El análisis de las obras en la dimensión cuantitativa provis-
ta por la encuesta permite identificar las principales funciones o
vocaciones que cumple la actividad fotográfica en el contexto so-
cial, cultural y económico. En este sentido, se aprecia la existen-
cia de discursos múltiples en torno al testimonio, la denuncia o
el arte. Cada una de estas tendencias tiene expresiones concretas
como la dedicación a la fotograf ía patrimonial, la vanguardia o la
fotograf ía y registros sociales. Asimismo se aprecian diferencias
significativas en la percepción de la obra (o producto) que tienen
los mismos fotógrafos, asociando la obra a la función más artísti-
ca, y los productos y servicios fotográficos como las expresiones
• • • 135 • • •
más comercializables o «de mercado», es decir, aquéllas asocia-
das a proveer los ingresos económicos bases para mantener la ac-
tividad. La entrevista profundiza en esta dimensión, apreciándo-
se varios elementos de interés dentro de la generación de obras.
Regionalización. Existen diferencias significativas tanto en
la obra como en los discursos en la comparación Santiago-re-
giones, destacando la existencia mayoritaria de trabajos de tipo
testimonial o de registro en regiones y de trabajo conceptual o
vanguardia en Santiago. También se aprecian diferencias en las
capacidades con que ambos grupos de fotógrafos enfrentan la
actividad.
Incremento en el número de publicaciones. Ha comenzado a
despegar el formato de la publicación como mecanismo de difu-
sión y comercialización en la fotograf ía. Actualmente se centra
en la exposición de obras fotográficas, pero da pie para el des-
pegue de la investigación asociado al sector (historia, técnicas,
manuales o documentos).
Diversificación de temáticas. Se aprecia un incremento en el
número de temáticas encontradas en el análisis de las publicacio-
nes. Este incremento favorece el posterior desarrollo de obras.
Domina la temática autoral/artística, seguida por el artículo y la
recopilación de obras
Complementariedad formato-obra. La mayoría de los fotó-
grafos aplica distintas técnicas y formatos de soporte y presenta-
ción de la obra, y todos ellos asocian formato con temática para
la producción de la obra. Esta es otra señal de especialización y
desarrollo del trabajo fotográfico.
Proyección producto-obra. La existencia de nuevas temáticas
y discursos fotográficos facilita la creación artística y generación
de obras. Apoya a este proceso la mayor integración interdiscipli-
naria y el desarrollo tecnológico, que amplían el rango de posibi-
lidades para la creación. Éste es un proceso donde (independien-
• • • 136 • • •
te de las políticas culturales) los países más desarrollados llevan
la delantera y se presentan de mejor modo ante sus audiencias.
Al igual que en la mayoría de los estudios de producción cul-
tural, los análisis territoriales indican la preeminencia de Santia-
go como la primera ciudad en número de fotógrafos, así como de
oportunidades laborales e ingresos asociados al ejercicio de la ac-
tividad. Esta característica está asociada claramente a la existencia
de un mercado más desarrollado y diversificado en términos clien-
tes, productos y servicios, y actividades complementarias. En pa-
ralelo a Santiago aparecen otros focos territoriales en el país de im-
portancia (en términos de número de fotógrafos y actividad) como
Valparaíso, Concepción, Antofagasta y Temuco. En cada uno de
éstos, se desarrolla en conjunto un discurso fotográfico vinculado
al testimonio y registro local, en un fenómeno ya presentado en el
análisis de obras. Se requerirá seguir desarrollando el comporta-
miento temático regional en futuras investigaciones.
Con respecto a los mercados se aprecia diversidad en los
segmentos que demandan productos y servicios fotográficos,
siendo los sectores de la publicidad, las industrias culturales y
la prensa los principales clientes. También se aprecia una di-
versificación en los distintos segmentos de mercado, de acuer-
do a las características técnicas que cada uno de éstos requiere
(manejo de cámaras, equipos, función de registro, etcétera).
El ejercicio de comercialización en general se realiza de ma-
nera individual y la relación con el cliente es directa, lo que
personaliza el vínculo, así como los productos y servicios pro-
vistos (obra). Se aprecia una diferenciación por los distintos
segmentos fotográficos, siendo la fotograf ía artística un nicho
de tamaño en torno al 10% de la muestra.1 En este segmento
1. Como se mencionaba anteriormente, ésta es una estimación (en

algún orden de magnitud) derivada de las percepciones y dedicaciones de
• • • 137 • • •
el eslabón de comercialización se encuentra quebrado para la
pequeña industria.
Los resultados de la encuesta también permiten identificar
quiénes son considerados los principales aliados en la actividad
fotográfica. En la respuesta espontánea de los encuestados des-
tacaron con fuerza los vínculos con las actividades generadoras
de contenidos, principalmente en las artes visuales y artes escé-
nicas, así como con otras actividades culturales como el cine, la
literatura, la música y la poesía. También se conciben vínculos
(pero con menor intensidad) con las actividades que se relacio-
nan a la exhibición y difusión, como el diseño, la publicidad o el
marketing.
La tecnología aparece como un tema transversal, con fuerte
presencia en la producción y la difusión. Además los resultados
dan cuenta de una estandarización global en el proceso produc-
tivo, donde una tecnología de captura y almacenaje permite una
inclusión directa dentro de los canales de difusión digitales (tec-
nología convencional). La tecnología digital aparece como una
industria relacionada a nivel de todos los eslabones de la cadena
productiva fotográfica vinculándose fuertemente en los canales
de producción, difusión y exhibición, desde lógicas no necesaria-
mente relacionadas a la dinamización de las industrias fotográfi-
cas sino propias de la industria de las teconologías de la informa-
ción, en particular el fenómeno de las redes sociales.
En torno a la función pública y la actuación del Estado en el
sector, la percepción de los encuestados aparece como crítica de
la gestión pública en la promoción de la fotograf ía en general
tiempo de los encuestados, pero no corresponde a un indicador estadístico

ni económico riguroso. La profundización de esta información sería
importante para definir el tipo de política y los recursos necesarios para
generar impactos significativos en la producción fotográfica, en términos
de obras, discursos y actores.
• • • 138 • • •
y de las instancias actualmente en uso (básicamente el instru-
mento Fondart de apoyo al sector). Concretamente se apunta al
bajo volumen de recursos asignado al proyecto así como a la baja
competitividad dentro del concurso (se repiten los ganadores
año a año2), que generaría una especie de retroalimentación en
los ganadores (mejoran su conocimiento en planificación y ges-
tión, y mejoran sus posibilidades de ganar proyectos).
Como elemento asociado a la gestión pública neta, pero de
impacto neto en la producción intelectual y artística, aparece una
crítica en torno a la «oficialización» de un discurso hegemóni-
co a partir de esta adjudicación recurrente de los concursos por
parte de un grupo acotado de fotógrafos. Éste resultado indicaría
que existe un marco de incentivos dentro del instrumento (en
su instancia de diseño o evaluación) que estaría generando una
reducción de la diversidad en las temáticas y discursos, y orien-
tando los discursos3 hacia un grupo acotado de temáticas o tipo
de proyectos.
El resultado anterior pone de manifiesto la necesidad que
presenta el sector en materia de competencias y capacidades de
gestión, y que justificarían en primera instancia la instalación de
líneas de apoyo en capacitación y generación para equiparar las
condiciones en que los mismos fotógrafos enfrentan el concurso.
También amerita la revisión del instrumento Fondart aplicado a
fotograf ía, tanto en sus criterios de diseño como los mecanismos
de evaluación y selección.
2. Se alude como principal causa de esta situación a la existencia de

mayores competencias para la formulación de proyectos en los «ganadores
recurrentes».
3. No hay indicios ni argumentos (ni en la encuesta ni en la entrevista) que
indiquen que este fenómeno es voluntario o premeditado, sino más bien
podría corresponder a sesgos en la evaluación (por ejemplo ante proyectos
formulados «artesanalmente») u otro proceso dentro del mecanismo del
fondo del concurso, el que genere este resultado.
• • • 139 • • •
• • • 140 • • •
Recomendaciones
En el contexto de las sociedades contemporáneas, el Estado ha

ido adquiriendo un rol cada vez más protagónico en el fomento
a la actividad cultural y artística, y a la vez especializando su
apoyo en el trabajo de cada tipo de disciplina. Esta actuación se
ha perfilado en torno a dos grandes líneas de acción.
Por un lado, la política cultural, factor clave en el desarrollo
artístico y creativo de la sociedad, tiene su origen en los vínculos
entre creación, identidad y diversidad cultural, así como en la
convicción de que el arte sea el espejo de los procesos, fenómenos
e ideas que surgen dentro de la sociedad, todo ello en el contexto
de la globalización y de pérdida de las identidades locales
producto de la masificación y estandarización de las formas de
goce.
Por otro lado, la política económica, que concibe a la creación
cultural como un proceso de valor, que contribuye al bienestar
de las personas a través de la generación de bienes y servicios
públicos, que ameritan la acción del Estado a través de subsidios
e incentivos. Esta variante se ha apoyado fuertemente en el
desarrollo económico de las sociedades, que valoran de manera
creciente los bienes culturales.
• • • 141 • • •
La presente sección de recomendaciones derivadas del
estudio tiene por objeto generar recomendaciones para la
actuación pública en el sector fotograf ía, sobre la base del análisis
y conclusiones obtenidas en el desarrollo de la investigación. Se
presentan recomendaciones y propuestas asociadas a la política
cultural, especialmente en términos del apoyo a la formación de
obras y discursos artísticos, como también propuestas asociadas
a la política de fomento a la industria, esto es, en impacto
económico, producción y empleo. A continuación se presentan
las recomendaciones para cada uno de estos campos de la
actuación pública.1
Creación de obras y producción cultural
El fomento a la producción artística y cultural es un campo de

actuación que compete en Chile directamente al cnca. En este
sentido, las recomendaciones apuntan a fortalecer su actuación a
través de los instrumentos de los actualmente dispone, como del
diseño de nuevos canales e incentivos a la producción cultural.
Investigación especializada
Un primer ámbito de actuación para el fortalecimiento de

la creación de obra y discurso es la profundización de la
investigación sectorial. En este sentido, es necesario diferenciar
dos tipos de investigación: la investigación básica e investigación
aplicada.
La investigación básica debe estar orientada al incremento
1. La diferenciación se realiza para organizar la información y facilitar la

lectura. En la práctica existen algunos tópicos donde se generan algunas
relaciones directas entre cada análisis.
• • • 142 • • •
del conocimiento de la fotograf ía en Chile y la evolución en la
generación de discursos. Debe ser financiada integralmente por el
sector público a través de un fondo de investigación permanente.
Entre las temáticas a abordar se deberían considerar:
• Historia de la fotograf ía en Chile, así como de sus distintos
segmentos (artística, registro, conceptual, etcétera).
• Análisis discursivos presentes en la fotograf ía en Chile.
• Evolución de las escuelas fotográficas en Chile y sus estilos.
• Historias o catastros regionales.
• Rescate de la producción de autor (antologías).
• Estudio de relaciones entre fotograf ía y obra fotográfica.
La investigación aplicada debe orientarse a mejorar la calidad

de la actividad y creación fotográfica a través de la transformación
del conocimiento básico en innovaciones artísticas y técnicas. Su
financiamiento debe ser mixto (público y privado) y canalizarse
a través de incentivos o cofinanciamientos. Entre los tópicos a
abordar podrían incorporarse:
• Desarrollo de los métodos creativos y formatos para la
creación.
• Evaluación de los métodos de conservación fotográfica.
• Análisis y estudios de procesos y materiales (en general).
• Desarrollos experimentales de nuevos procesos, técnicas,
formatos en base a las nuevas tecnologías.
El desarrollo de la investigación es clave en el desarrollo de

la actividad. Por tanto, también deben rescatarse y reevaluarse
los estudios ya generados en torno a la materia por entidades y
especialistas competentes, a través de la difusión del material con
valor que ya se haya realizado. Éste es otro ámbito de actuación
pública a través de la coordinación con los especialistas del sector.
• • • 143 • • •
Fotograf ía y obra fotográfica
La relación entre fotograf ía y obra adquiere varias dimensiones,

tanto en la investigación como en la formación y la creación. En
cierta medida es un ámbito en que la actual fotograf ía chilena
está aún en exploración, asociando la obra a un trabajo autoral
de recolección de fotograf ías o a una especie de «misterio
creativo» por parte de cada fotógrafo. Éste es un ámbito en el
que este trabajo no alcanzó a lograr un completo diagnóstico,
prevaleciendo una opinión en torno a que la transformación de
la fotograf ía en obra fotográfica respondía más que a cualquier
otro factor a un desarrollo personal, sin hallarse relaciones
sistemáticas o regulares para el universo de la fotograf ía chilena.
La realidad, en términos de producción, exposiciones y
publicaciones refleja que la obra fotográfica presenta un trabajo
tradicionalmente purista en términos de todo su proceso creativo,
sin que exista una transición entre fotograf ía no artística y obra
fotográfica.
A este respecto, las recomendaciones que se desprenden
aluden directamente a la incorporación de lineamientos y
propuestas públicas en torno a la discusión técnica en la materia,
que podrían tomar la forma de dos tipos de instrumentos:
• Organización de seminarios o talleres de debate o trabajo
en la materia.
• Financiamiento y/o desarrollo de proyectos experimentales
o pilotos.
Adquiere nuevamente importancia el trabajo articulado con

los actores del sector, en un esfuerzo que necesariamente debe
realizarse en conjunto por los distintos cultores y trabajadores
del sector.
• • • 144 • • •
Fondarización, discursos, obras
Otro campo de trabajo se desprende directamente de las

conclusiones respecto del actual conflicto que se presenta en el
sector producto de la acción del instrumento Fondart, que de
acuerdo a los resultados tanto de encuestas como de entrevistas
apuntan a que el instrumento actualmente está generando una
homogeneización y oficialización de los discursos.
A este respecto, es clave que la institucionalidad revise sus
actuales planes de diseño y evaluación del instrumento. Esto
corresponde básicamente a un trabajo interno y de coordinación
con herramientas de apoyo y capacitación que permitan equilibrar
las condiciones en que se enfrentan los actuales concursantes al
fondo.
Industria de la fotograf ía
El desarrollo del sector fotográfico desde su dimensión como

industria apunta a su inserción como factor de desarrollo
económico y de articulación productiva de sus creadores,
productores y trabajadores. Para ello, dentro del presente trabajo
se estudió la cadena productiva del sector y se identificaron
sus principales puntos de interés. Esta labor correspondería en
Chile a una institución de fomento a la producción (como Corfo,
Sercotec o Sence), pero también puede ser apoyada por el cnca.
Como punto de partida, las conclusiones y resultados del
estudio circunscriben la actividad fotográfica a un estado de
desarrollo embrionario pero incipiente, de menor tamaño en
comparación a las industrias culturales (audiovisual, editorial,
fonograf ía) pero de múltiples encadenamientos, y de potencial
en el largo plazo. El actual estado de la actividad amerita una
propuesta que apunte hacia la focalización y reasignación de los
recursos del sector, en pos de un mayor desarrollo y madurez
• • • 145 • • •
de la actividad que otorgue factibilidad a un posterior plan o
política sectorial (en el mediano plazo). Esta fase inicial debiese
estar marcada por el fortalecimiento del tejido productivo y las
instituciones del sector. Los lineamientos apuntan a:
Fortalecimiento, capacitación, gestión
El aspecto más deficitario en la formación profesional de los

distintos tipos de fotógrafos es su manejo de competencias,
instrumentos y técnicas de gestión. Éste es un punto crítico para
la inserción económica de la actividad, y los resultados indican
que aquellos cultores que han desarrollado algunas de estas
competencias se encuentran en una situación muy favorable para
la comercialización de su obra, y, por tanto, de su producción
cultural.2
Al respecto, aparece muy necesario el desarrollo de
instrumentos de apoyo que se articulen con los instrumentos de
gestión que manejan las instituciones de fomento. En concreto
aparecen cuatro líneas de trabajo potenciales:
• Capacitaciones masivas en gestión, impulsadas desde
entidades públicas en módulos de competencias o factores
críticos.
• Subsidio o cofinanciamiento de asesorías para preparación
de proyectos, especialmente para la postulación de
proyectos a concursos públicos.
• Créditos en el sector financiero con aval del Estado para
desarrollo de proyectos, esta modalidad permitiría
acompañar a los creadores en la realización de proyectos
2. Este tipo de competencias adquiere mayor fuerza en la medida que el

oficio fotográfico es un trabajo generalmente individual, y que las mismas
disposiciones hacia la colaboración son menores en esta disciplina respecto
a otras actividades culturales.
• • • 146 • • •
de mediano o largo plazo, que les permita acceder a las
competencias para administrar su actividad e ingresar a
nuevos canales de comercialización.
• Desarrollo de instrumentos tipo (manuales o instructivos)
que permitan la «autogestión» para emprendedores.
• Creación de un Registro de Consultores que vincule la
demanda por profesionales en área gestión (desde los
fotógrafos), con una oferta validada y certificada por el
cnca.
Comercialización y difusión
Uno de los puntos críticos relevados en el análisis es la ausencia

y/o debilidad del trabajo de comercialización y difusión respecto
a las obras finales. Concretamente a la falta de espacios públicos
para la exposición.
En una lógica de cadena productiva, esta ausencia de medios
de difusión es resultado de que no existen incentivos en el sector
privado para la provisión de estos espacios, y de la propia ausencia
de las capacidades de gestión en los cultores (fotógrafos) para
instalarlos. Nuevamente se hace necesario el apoyo público para
solucionar un fallo de mercado.
Al respecto, en el área de difusión las líneas propuestas
debiesen apuntar a:
• Generar espacios (f ísicos) de difusión públicos propios
y articulación con actores públicos locales (gobiernos
regionales, municipios).
• Desarrollar plataformas digitales para la exhibición de
obras de fotógrafos emergentes y de trayectoria.
En materia de comercialización, las líneas de acción

debiesen articularse con las propuestas de fortalecimiento de las
• • • 147 • • •
capacidades de gestión para mejorar el acceso de los fotógrafos
a los mercados de comercialización privados (galerías de artes,
publicaciones, salas de exposiciones, etcétera).
Reflexiones finales
En los albores del siglo xxi la fotograf ía en Chile se encuentra

en una situación expectante, marcada por el cambio tecnológico,
renovación y diversificación de los discursos y obras, y surgimiento
de una nueva industria con gran cantidad de encadenamientos
productivos con otros sectores.
La acción pública debe enfocarse al fortalecimiento de la
calidad de la producción local, contribuyendo al desarrollo integral
de la actividad. Debe compatibilizar el fomento a la industria y el
equilibrio de las capacidades regionales en la actividad dentro
del país, que actualmente se encuentra concentrada en la Región
Metropolitana de Santiago.
Las propuestas y líneas de acción planteadas ameritan su
discusión en la agenda pública como también la profundización
de los estudios sectoriales.
• • • 148 • • •
• • • 149 • • •
• • • 150 • • •

Fotografía en Chile - Interiores

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Las entrevistas / 101

Esta investigación se enmarca dentro de la estrategia de desa-

La presente investigación se desarrolló a partir de los campos de

Análisis de obras y discursos

El análisis de obras y discursos se abordó desde una perspectiva

Respecto al último punto, se parte de la base que la definición

Se desarrolló un componente analítico a partir de las caracterís-

El análisis sociodemográfico permite vincular los resultados

Uno de los ámbitos de análisis centrales para en el presente es-

Encadenamientos productivos de la industria fotográfica

Conocer los tipos y grados de relación que la cadena fotográfica

Se aplicaron ambos niveles a los siguientes sectores:

Oferta y demanda del sector

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1. Evaluación general en el sentido que no profundiza en el diagnóstico

Gestión pública e institucional

Consiste en conocer la evaluación que los fotógrafos realizan de

Contrastar los eslabones de la cadena con las funciones públi-

Marco metodológico de la investigación

En la siguiente sección se describe el proceso metodológico me-

Flujo del proceso metodológico

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Durante la fase inicial de diseño, se identificó el objeto a ana-

La fase de levantamiento de información se desarrolló a pe-

análisis análisis de la análisis de obras análisis de técnicas

El concepto de «fotógrafo2 profesional»

Previo al análisis resulta conveniente plantear el concepto de fo-

2. Se utilizará fotógrafo en lo sucesivo de modo indiferente para denominar

3. Serán considerados fotógrafos aquellos que divulguen su

Cabe señalar que estos requisitos no se aplican exhaustiva-

El diseño metodológico presenta dos enfoques: cuantitativo y

Universo. Cenfoto elaboró un listado de los fotógrafos que resi-

El listado final constó de 630 fotógrafos distribuidos a lo largo

Muestreo encuestaje. Para esta investigación no se realizó un

Para tales efectos, el grupo investigativo decidió aplicar el

Muestreo entrevista. Para los estudios cualitativos no se uti-

Técnica de recolección de información. La información será

Instrumento cuantitativo. La información se obtuvo a través

Instrumento cualitativo. La pauta de la entrevista contiene

Trabajo de campo y estrategia de aplicación cuestionario

El trabajo de campo se refiere a los métodos de investigación so-

3. El formulario digital se encuentra en la siguiente dirección electrónica

Estrategia de aplicación de técnica cualitativa (entrevistas)

Para complementar y verificar la información obtenida median-

Debido a la diversidad de técnicas investigativas aplicadas a este

Una vez aplicado el cuestionario a todos los sujetos selecciona-

Las interpretaciones nos entregaron conclusiones y recomen-

Posterior a la aplicación de las entrevistas, se realizó una trans-

El análisis cuantitativo se dividió en once secciones que permi-

1. distribución de los fotógrafos según género

Características generales de los fotógrafos

Del total de encuestados, el 78,6% corresponde al género mas-

2. distribución de los fotógrafos según edad

secutivamente, las regiones Los Lagos, Los Ríos y O’Higgins

3. distribución de los fotógrafos según residencia

Tal como lo exhibe el gráfico, la Región Metropolitana sigue

4. ¿dónde ha desarrollado más su labor como fotógrafo?

que un 4,9% contestó que su labor fotográfica la ha desarrollado

5. ¿en qué decada inició su trabajo?

fotográfico. Estas condiciones se encuentran en las regiones de

Características de la situación laboral de los fotógrafos