RAMON FRADE: LA PRACTICA DE UNA ARQUITECTURA PRACTICA

Jorge Ortiz Colom

Arquitecto Conservacionista
Instituto de Cultura Puertorriqueña
Co-curador de la exposición FRADE ARQUITECTO

28 de noviembre de 2006

Introducción

Desde que escogió la carrera pictórica como su quehacer creativo primario, Ramón Frade

León (1875-1954) siempre batió un ojo agudo y excepcional sobre la arquitectura y lo edificado.

Antes de su regreso definitivo a Cayey ya sus cuadros de tema europeo fruto de sus peregrinajes

sobre los restos romanos, y aquellos ilustrando la ciudad colonial de Santo Domingo, muestran un

cuido por el detalle y la forma, una conciencia por describir la manera en que piedras, tejados y

fenestraciones se juntan para formar espacios habitables. Igualmente en su obra para ambientar

cortinas de teatros en Cuba y Santo Domingo (1896-1902), hay un sentido de que la decoración y el

ornamento deben acentuar la "teatralidad", la materialidad de esa "boca", de ese marco (ilustración

1) que delinea la transición entre el imaginario de lo actuado y los espectadores de carne y hueso.1

Otra cara fascinante de su empalme con la arquitectura fue el uso de la pintura para dar vida

a la arquitectura de casas y edificios. Su obra en el vestíbulo del teatro Tacón habanero (1902) se

mantuvo aun cuando el edificio fue convertido en el Centro Gallego década y media más tarde. Y se

confirmó que una casa de ladrillo y madera en Puerto Príncipe de Haití - originalmente hecha en

1898 para una familia de poder en el país, y todavía en pie a pesar de los años – posee un mural del

cayeyano. Pintado en lona y aplicado sobre plafón y paredes, este mural de 1901 muestra una

exuberante mujer en vuelo, cual una furia divina, cruzando el cielo imaginario del panel principal

del plafón, enmarcada por flores tropicales y postes del telégrafo (ilustración 1a).

El mito clásico se encuentra con el ambiente antillano y con la modernidad de la transición

entre dos siglos de grandes cambios. En los muros, junto a más flores, se hallan cuatro putti

(angelitos) observando el vuelo implacable de la mujer-furia (ilustración 1b). Un examen de cerca a

1
los rostros demuestra que son imágenes de gente real, no ilusiones perfectas de divinidades clásicas.

El realismo de los modelos y la presencia de la cotidianidad incitan al espectador a compenetrarse

visceralmente con la escena.

Luego de 1907, una vez afincado permanentemente con su amada Reparada en su Cayey

natal, queda la necesidad de hacer vida, de tener oficio de mayor utilidad práctica que la pintura. Ya

Frade había tomado años antes cursos de geómetra (agrimensor) por correo de la Universidad de

Sevilla2, pero en estos años Cayey se hallaba en medio de una gran transformación. El cambio de

soberanía a Estados Unidos seguido de un desastroso huracán habían colapsado la tradicional

economía cafetalera que hasta entonces compartían todos los municipios de la montaña. La parte

más oriental de la cordillera fue identificada como ideal para resembrar con tabaco, cultivo que

podía penetrar el mercado nuevo norteamericano con buena prima. Y en febril danza de los

millones, miles de hectáreas cafetaleras fueron resembradas con la lustrosa y nicotínica hoja, a

menudo bajo nuevos capitales provenientes de la recién estrenada metrópoli3.

Una gran demanda por nuevas viviendas, infraestructura comunitaria, y edificios industriales

orientados al procesamiento tabacalero cambiaron la silueta y la economia de pueblos tales como

Caguas, Comerío y el mismo Cayey. Es muy probable que, dadas las oportunidades vistas en el

campo de la construcción, Frade se haya entusiasmado al punto de encargar un curso de arquitectura

por correspondencia a la American School of Correspondence de la ciudad de Chicago en Estados

Unidos.

"Architecture By Mail": el estudio por correspondencia

La American School fue fundada en 1897 en Boston por el empresario R.T. Miller Jr.4

Entonces la capital de Massachusetts era el principal centro de estudio y difusión de la tradición

académica en arquitectura en los EE.UU. Pero la actividad de nueva obra allí escaseaba mientras

que la joven ciudad de Chicago, en franca recuperación y auge tras el desastroso incendio de 1871,

era una colmena frenética en vías de convertirse en el eje comercial de toda la nación con su

2
ventajosa ubicación.

Chicago, sin embargo, no creaba una arquitectura de impacto ni presencia cívica sino que

era más bien una colección de edificios utilitarios. La emergente clase de poder de la ciudad quería

definir una forma y vocabulario que proyectara personalidad e imagen. El resultado fue que la

"Ciudad de los Vientos" fue la meca para diseñadores de la costa este que se trasladaron allá a

combinar sus preceptos clásicos de composición con las nuevas técnicas de edificación productos

de la urgencia de levantar construcciones sólidas y abrigadas con poca mano de obra y en poco

tiempo. Esto cuajó brillantemente en la gran Exposición Colombina Mundial de 1893, planificada

por Daniel Burnham, la cual sería la inspiración por décadas de grandes proyectos de diseño cívico:

la novedad técnica, silvestre y cerrera, domesticada por el neoclasicismo monumental.

Simultáneamente, otra tradición de experimentación formal, volumétrica y ornamental,

renuente a someterse a la hegemonías académicas, presentóse en las brillantes obras de Louis

Sullivan (Auditórium, 1889; Bolsa de Valores 1893, demolida 1975, etc.) y los experimentos

domésticos y comunales de Frank Lloyd Wright durante su práctica desde el suburbio de Oak Park.

Y entre innovadores y conservadores, Chicago y su región ofrecían la oportunidad dorada para

hacer realidad los sueños construidos para muchos arquitectos. Y la American School siguió sus

pasos en 1902, trasladando sus oficinas y “aulas” allá5.

Cinco años luego en 1907 la institución estrenó nueva sede y publicó su compendio de

enseñanza llamado Cyclopedia of Architecture, Carpentry and Building6 en el cual se resumía todo

lo básico que el alumno de la institución necesitaba saber. En la Cyclopedia (ilustración 2) se

entremezclan lecciones prácticas sobre construcción, climatización y elementos técnicos con un

muestrario de las corrientes de diseño vigentes en los Estados Unidos entonces. Hasta obras de

vanguardia de Frank Lloyd Wright7 ocupan espacio en las láminas (ilustración 3), codeándose con

los académicos a la usanza de McKim, Mead & White o Shepley, Rutan & Coolidge; o con los que

bajo el palio del romanticismo anglosajón preferían crear sueños nostálgicos de un imaginario

3
campestre de felicidad.

No se sabe de que manera Frade pudo hacer contacto con la American School of

Correspondence. Es posible que haya tenido contacto por medio de otro “egresado” pero la

correspondencia no revela contacto al menos directo con alguno de estos, al menos antes que él se

hiciera arquitecto. Frade solicitó a la institución en 1909 y recibió los libros, posiblemente siendo de

los primeros en estudiar con este curso8. La institucion le confirió el diploma el 26 de julio de 1913

– lo que significa para Frade tres años nada fáciles, a juzgar por el hecho que al menos una vez tiene

que protestar el metodo pedagógico de sus profesores9. Ya desde 1912 se promocionaba en los

documentos como “arquitecto”, aun no concluidos sus estudios, y hasta 1927 usó el atributo por

costumbre, como era común en su época ya que hasta este ultimo año la profesion no estaba

reglamentada. Establecida la junta examinadora y reválida como requisitos para ejercer como

arquitecto, gestionó su licencia profesional de arquitecto, la 626 - entregada el 26 de enero de

192810. Pero ya desde aproximadamente 1912, aun estudiante, empezó a presentar propuestas para

su Cayey amado.

Sueños de la forma y de la urbe

Durante los primeros quince años desde que inicia estudios, mucha obra cívica se produce

en el atelier Frade. Esto incluye una carnicería, el cementerio, una propuesta posible para una

escuela de bellas artes... mucho de esto empleando el vocabulario neoclásico aprendido. Se destaca

el nuevo cementerio del pueblo, al cual el arquitecto le propone un ropaje egipcio ; el misterio de

Karnak y Luxor se convertiría en la transición de lo terreno a lo divino.

El nuevo cementerio fue concebido para relevar al cementerio existente - un proyecto

neoclásico austero, esbozado y ejecutado por el ingeniero Tulio Larrínaga en 1883. Ya habia sido

alcanzado por el crecimiento urbano y agobiado por la escasez de fosas; su reemplazo iba a hacerse

en terrenos a adquirirse a don Miguel Nogueras al noroeste del pueblo. La propuesta no se dio por

falta de fondos y negativa del propietario a vender; finalmente se hizo una ampliación al cementerio

4
existente en 1923 en la cual Frade evidentemente no participó11.

La propuesta de Frade esboza una necrópolis solemne, ordenada y simétrica: en cierto

sentido lograr el ideal de cementerio renacentista, esbozado en la reglamentación urbanística

española. Pero las formas egipcias asociadas a la imponencia del rito de paso a la eternidad serían el

marco estético de este lugar de reposo.

Como muchos arquitectos de los siglos XIX y primera mitad del XX, la solemnidad y

hieratismo de la obra egipcia sedujo a Frade a usar este lenguaje para la obra funeraria.12 La entrada

recuerda a la sala hipóstila de Karnak mientras que detalles decorativos de la planta del papiro y la

flor de loto son reinterpretados en hierro para la verja que encierra el recinto (ilustración 4).

La escuela de Bellas Artes de 1912 es un ejercicio en el lenguaje racional del clasicismo, en

cierto sentido derivado de estudios presentados en la Cyclopedia (ilustraciones 5 y 6); la

manipulación de los elementos arquitectónicos aun un tanto insegura (por ejemplo la articulación de

los niveles y de sus ventanas) pero presenta con gestos dramáticos posibles conjuntos escultóricos

sobre la cúpula y en el frontón. Al no haberse identificado lugar, ni otras vistas, ni planta para esta

propuesta no se puede determinar si fue el preludio de alguna obra no construida o un mero

ejercicio para pulir destrezas.

Pero Frade sí fue capaz de convertir en realidad otra obra de la época - el Ensanche

Mendoza adyacente al centro de Cayey, delineado en 1912 y que antes de una década mas tarde se

materializaría, en gran parte con la erección de obras domésticas hechas por el mismo Frade13. Es

notable la inclusión de dos elementos cívicos - una plaza dedicada al patriota Hostos y un mercado

orientado a los vecinos del nuevo sector – los cuales revelaban un sentido de responsabilidad hacia

mejorar las amenidades urbanas como parte de un proyecto de esta envergadura. Por desgracia,

éstos no llegaron a hacerse aunque sí se construyó un cine en parte de la misma cuadra dedicada a

fines cívicos, hoy desaparecido.

De este periodo 1910-1925 fueron varios proyectos para comerciantes beneficiados del auge

5
del tabaco: hasta la "quincalla" de don José Domingo Aponte (1920) pudo presentar guirnaldas,

festones y entablamentos, mientras que un proyecto para Luis Benet (1920) en el inmueble de la

actual alcaldía lo hubiera vestido de gótico mediterráneo a la usanza de la Lonja de la Seda

valenciana (ilustración 7) trayendo asi el romanticismo del Mediterraneo a un bullicioso y aún

rústico pueblo tabacalero.

El edificio comercial y casa de don Manuel Otero (1924) tambien refleja esta expresividad

neoclásica con el uso de patrones grecorromanos similares a los usados en el caso de Aponte y

cuidadosamente detallados con la mano segura del artista. Por suerte ésta era una época donde la

artesania de la construcción aun era asequible, como lo demuestran los escasos remanentes de

edificios de la epoca, incluyendo el propio edificio de Aponte que llegó a levantarse aunque con

cambios a los elementos de fachada.

“Hay que mondal la isla...”: El auge del monocultivo y Frade

“Mire, compae, el otro dia desia un siñol de San Juan en la tienda e don Alejo: ‘Hay
que mondal la isla pa sembrala e tabaco, que el tabaco da pa vivil, pa botal y pa gualdal.’
Compae, era un vendedor de abono.” - Mercedes Carrasquillo, personaje de los cuentos de
Miguel Meléndez Muñoz 14

Frade aportaría más directamente a la pujanza industrial tabacalera de Cayey como autor de

dos edificios de almacén y despalillado: el complejo de Echevarría ubicado casi frente a la actual

escuela Benjamin Harrison, y el de Aragunde, un poquito mas hacia el oeste - ambos por desgracia

desaparecidos hoy día. El despalillado de Echevarría, muy ingeniosamente, tenía un túnel vehicular

por dentro que permitía la carga y descarga del tabaco seco sin temor a la lluvia. El de Aragunde

muestra un severo y elegante sentido de proporción en su frontón lo que demuestra que la belleza

no esta reñida con la utilidad (ilustración 8). Pero todos los elementos funcionales de esta

construcción industrial están claramente descritos. Frade conocía al dedillo las necesidades de un

programa complejo como el de un despalillado de tabaco, y demostraba capacidad de sumergirse en

los distintos aspectos de un problema de diseño sin reducir su función a la de decoración,

6
fachadismo o estilo.

Inclusive llega a trabajar el diseño de los ascensores de plataforma preparados para cargar el

producto entre niveles. Como también se ve en algunos diseños de muebles, Frade casi obsesiona

con la composición y el ensamblaje. Esta inclinación analítica, que también puede encontrarse en

mucha de su obra pictórica, es algo que apenas ha sido estudiado en la oeuvre de él. La elegancia

tiene que abstraerse en un programa de un edificio industrial a los estudios de proporciones, ritmo y

secuencia; y a pesar de su fin estrictamente instrumental, las dos fábricas de tabaco proyectadas por

Frade presentan un aspecto agradable, casi como si trataran de templos a la industria.

En ambos proyectos que datan de 1920, Frade evidencia maestría en el entender como se

monta un edificio. Los planos detallados, primorosamente delineados en tinta calcando originales en

lápiz (originales que en algunos casos eran el reciclaje de papeles con bocetos y estudios de sus

cuadros) presentan rigor y legibilidad, casi como un manual gráfico de instrucciones. Aún queda,

como vestigio del pasado, la especificación del ausubo como madera para ventanas y otras obras de

madera diseñadas para alta resistencia o tolerancia al uso y abuso cotidiano. En estos dos edificios,

Frade no dejó detalles al azar.

Este enfoque racional, donde la tectónica se deja llevar de la estructura, es parte de la

filosofía del “Estilo Internacional”, tendencia de diseño de gran parte del siglo xx . Esta fue en parte

fue derivada de la admiración de muchos de sus principales ideólogos (Corbusier, Mies van der

Rohe, Gropius) por esas formas limpias de la arquitectura fabril. Pero los proporcionados y austeros

diseños de Frade para los despalillados y para otros edificios utilitarios – ordeñadero, gallera,

panadería – no percolaron a su obra doméstica, la cual, tras la crisis, se orientó al emergente

vernáculo pueblerino en lugar de insistir en la elegancia clásica o la ruptura a la austeridad cuasi-

Bauhaus, corriente que -al menos como ideología - pareció tener poca influencia sobre él.

Por otro lado, con la danza de los "millones" del tabaco, sus primeros proyectos para los

comerciantes y residentes del pueblo mostraban profusión de detalles y alusiones a la arquitectura

7
neoclásica y fantástica que el dinero podía comprar. Pero la secuela de la primera guerra mundial,

mientras las economías devastadas por el conflicto se recuperaban, causó una gran crisis de

sobreproducción del tabaco que asestó un golpe decisivo a la economía de la región. Durante la

década de los veinte, Frade tuvo que adaptar su arquitectura y estilo a una realidad de menos dinero

circulante. Los campos "mondados" para el tabaco siguieron produciendo, pero a escala más

modesta; ahora tocaba el turno de mondar las vegas del valle del río de la Plata para la caña,

llegando en 1929 la central Cayey a crear otra bonanza, modesta por comparación, fundamentada en

el azúcar.

También en este primer periodo de su práctica como arquitecto el pintor demuestra su

habilidad como delineador, "explicador" racional y analítico de la arquitectura, detallando

elementos prosaicos tales como pozos sépticos (1912) con irónico primor. Muchos de los dibujos de

detalles utilitarios de construcción imaginados por Frade - como los de la clínica Font de 1926 -

muestran una cuidada calidad de línea que casi quieren saltar de sus soportes y materializarse

tridimensionalmente. En parte de su obra se va prefigurando una forma moderna de diseño y

proyección con el prediseño de los detalles, en lugar de dejarse llevar del conocimiento del maestro

de obra para traducir la representación a la realidad.

En cierto sentido, su "experimento" de aplicar una cultura arquitectónica basada en otra

realidad social y económica, y también en el orden de la técnica - la progresiva ausencia del ladrillo

(y la inexistencia de aquel que era cocido y podia dejarse expuesto), la redundancia de los sistemas

de calefacción y las chimeneas, llevó a Frade a un grado de simplificación formal de su obra

edificada.

Ya hacia 1920, los viejos maestros de obra que habian legado a los pueblos las tradicionales

casas criollas iban retirándose o falleciendo, y una nueva generación de constructores se enfrentaba

a una nueva realidad del mercado de la construcción. Los nuevos materiales eran de dimensiones

mas pequeñas, más modulares; los viejos postes, dinteles y vigas de ausubo cedían paso a los

8
cuartones cepillados, la fabricación de hormigón armado, y las decoraciones prefabricadas. Los

artesanos de la construcción iban cediendo el paso al bricolaje de componentes, la lectura de

detalles y especificaciones y el montaje de sistemas, tendencia exacerbada hoy día.

En fin, los cultivos de la "isla mondada" permitieron la supervivencia económica de Cayey

en estos años, pero el colapso del tabaco fue un evento fuerte del cual el pueblo no se recuperó

luego. Frade se orientó a una mayor modestia en la ejecución de su obra, alternando con su trabajo

de agrimensor en el servicio público15 y la obra de pintura que en estos años también se expresaba

en los cuadros de formato pequeño a mediano, de temas locales.

Las casas de Frade: la estética de lo posible

La obra doméstica fue para Frade como para muchos otros profesionales de la edificación su

principal taller y campo para la búsqueda formal. En la mayor parte de sus residencias, Frade tuvo

que ajustar sus creaciones al apretado lienzo del típico solar urbano de pueblo puertorriqueño -

incluyendo el del propio Ensanche Mendoza que configurara él mismo: terreno de estrecho frente,

gran fondo, rectangular y edificado hacia la colindancia de la calle dejando libre las otras tres. Frade

tuvo a su vista los modelos de Radford, arquitecto y editor estadounidense que publicó muchos

libros de planos de casas económicas orientadas a la creciente clase media y los sectores mas

holgados de la clase obrera16. Estos patrones presentaban viviendas generalmente hechas en plantas

cuadradas o rectangulares, solo raramente de configuración más compleja; de fácil replanteo pero

con ornamentación sencilla y sobria.

En los primeros años de su carrera antes de recibir su licencia en 1928, Frade inició sus

ensayos de diseñar viviendas y edificios mixtos en solares urbanos, como lo demuestra el de

Gregorio Ramos de 1922, resaltado con el empleo de palometas geométricas siguiendo la estética

del Arts and Crafts norteamericano (ilustración 9). También tuvo oportunidades menos cohibidas

por las dimensiones de los terrenos, siendo sus obras más desahogadas las residencias para Jaime

Bosch en la calle Muñoz Rivera arriba (alrededor de 1920?, desaparecida) y su casi gemela para los

9
Echevarria (seguramente de los mismos años) cerca de la salida para Aibonito.

Los planos de la Bosch y el testimonio edificado de la de Echevarría (ilustración 10 y 11)

presentan una domesticidad que adentro se divide en celdas discretas, siguiendo una visión

tradicional de la intimidad pero que afuera se arropa con un extenso balcón con columnas dóricas

que fluye todo alrededor de tres caras de la vivienda; un extenso ambulatorio que define una clara

transición entre lo privado y lo exterior. Las líneas de la casa son marcadamente horizontales y

expansivas revelando la influencia de los bungalows norteamericanos, pero ya criolla para la

idiosincrasia de sus clientes. Algunos críticos se lamentan de la falta de "fluidez espacial interior"

de muchas obras de arquitectos puertorriqueños de la época17; pero pocos se sientan a meditar como

la idea de segmentación y espacios discretos era parte de la tradición en la vivienda de los grupos

medios y acomodados y exigida por los clientes quienes se sentirían intimidados en espacios más

abiertos entre sí, no concebidos para las costumbres sociales de Puerto Rico.

La casa Bosch es ampliamente detallada y Frade muestra gran precisión en sus componentes

y método de ensamblaje (ilustración 12), ya tomando posesión de la técnica tradicionalmente

retenida por el maestro de obras. Pero resulta ser una gloriosa excepción. En las casas Bosch y

Echevarría se puede afirmar que la forma de la vivienda surge de la funcion doméstica,

condicionada a costumbres sociales y posibilidades materiales; desahogada gracias a la amplitud de

los terrenos donde se levantan. Las limitaciones provocadas por el tamaño reducido, la geometría

dificil o la topografía escarpada de muchos otros solares aquí no existen.

En la obra en parcelas urbanas que prevalecería desde 1928 hasta 1951 el arquitecto se fue

reconciliando con las limitadas proporciones y tamaños de los mismos. En algunas soluciones trató

de acomodar la horizontalidad lineal y aleros generosos de los estilos "Prairie" y bungalow - como

en el caso de las casas de Jaime Aponte, P. Quintana Mezzorana (1919) y Juana Candelas de León

(1923) – y en otras adoptó una forma más sencilla y a tono con la estética urbana como en la

edificio de apartamentos de dos niveles con balcón de don Juan Ramos - hecho un tanto distinto a

10
los planos - en la calle Hostos del Ensanche Mendoza (ilustración 13). En el caso de la ampliación

para la casa Bibiana Torres de Blanco en el ensanche Mendoza (1931), su propuesta se presenta tan

sencilla que ésta se disuelve dentro de la forma de la casa original.

La influencia de la "escuela de la pradera", aunque evidente en varias obras tempranas en

madera de Frade, no fue tan avasalladora como lo ocurrido en varias obras de Antonin Nechodoma

(1877-1928). De esta tendencia en la arquitectura, Frade tomó, de manera más bien tímida, detalles

y elementos18 - pero nunca, como en el caso del checo, el Gestalt total de sus obras.

En la disposición de las casas - decisión significativa porque impacta decisivamente la forma

general del paisaje urbano - Frade se inclina a la probada solución de alinearlas con el frente del

terreno, aunque en algunas provee modestos patios delanteros. No es consistente en su trato de las

esquinas; en algunas se respeta la cuadratura del ángulo, en otras como la de Juan Bautista Ramos

de 1923 el chaflán se reconoce mínimamente, colocando ahí la entrada principal.

En todo caso, Frade recompone usando el vocabulario disponible: los materiales son los

disponibles en el mercado, la forma de ensamblaje directa sin vuelos experimentales. En lo

doméstico, Frade adoptó y adaptó los esquemas vernáculos: plantas de uno, dos y si el ancho del

solar permitía, tres espacios de ancho, los espacios comunes en fila desde el balcón hasta la pared

trasera, flanqueando los dormitorios; y en algunos casos dormitorios arriba y espacios comunes

abajo, otra vez separados de la calle por el omnipresente balcón galería, habitable y utilizable.19 Las

secuencias espaciales internas no son muy desarrolladas ni consistentes: en algunos casos hay que

atravesar habitaciones para llegar a otras o a los baños, y se dan casos como el edificio de Gregorio

Ramos (1922) en el cual la posición de la escalera al segundo nivel no se da (aparentemente es por

el patio lateral derecho, o fue resuelto en el "campo" durante las obras).

Las decoraciones se reducen a los vuelos geométricos de los vanos de balcón. Estos

criollizan las formas elementales de los motivos art-deco, aunque elementos prefabricados como los

balaustres de balcón expresan aun una cierta exuberancia formal con detalles geométricos, vegetales

11
y a veces escultóricos. Estos eran generalmente hechos de patrones que pueden haber sido

importados; pero su disponibilidad y durabilidad los hicieron comunes y hoy tienden a ser los

detalles más vistosos de las casas de la época. Algunos pisos de loseta criolla mantienen detalles

interesantes, pero no muy complicados - patrones geométricos y flores son los prevalecientes.

Interiormente, los espacios de sus casas son austeros y utilitarios. Todavía persisten los

plafones altos, quizá no tan altos como antes; pero al menos suficientes para permitir el desahogo y

ventilación de las casas. No existe ni se espera complejidad espacial; el interés de los interiores

depende de los decorados, pinturas y muebles que los ocupantes pongan en estos "lienzos vacíos".

Es un contraste grande con su vocación de pintor: en sus casas, Frade llega prácticamente a un casi

grado cero de expresividad interior en sus obras posteriores a la crisis de los treinta.

Solamente los balcones, frontones y parapetos presentan algunos floreteos formales, pero no

gritan la personalidad de su autor. El artista tuvo sus teorías en la creación plástica, y quedan

evidencias de estas aunque no eran particularmente vanguardistas o iconoclastas. En arquitectura,

Frade no proyectaba a base de teorías sino a base de resolver necesidades de forma incremental, un

proyecto a la vez. Sus grandes gestos urbanos como el cementerio no realizado o el Ensanche

Mendoza no se volvieron a repetir. Su mundo era la retícula pueblerina de Cayey, dada por

costumbres urbanísticas cuya razón de ser no se pensaba ya.

Frade también diseñó un prototipo de vivienda económica para solares pequeños, casi una

casa de juguete por sus minúsculas dimensiones, pero pensada indudablemente por su asequibilidad

(ilustración 14). Así tomaba avenida de forma alterna la preocupación social del creador, quien ya

había usado lienzo y pincel para documentar y reflejar la miseria de los tipos prevalecientes del

campesino que pululaba campos y calles de su pueblo de altura.

Obras comerciales y mixtas en pueblo y campo exploraron tipos visibles de edificación.

Frade proyecto una panadería rural para Serafín García (1919) en las lomas de Quebrada Arriba

prefigurando esta adhesion al vernáculo; dibujo corrales, mensuró fincas rurales, e inclusive ensayó

12
el diseño de una gallera para don Angel Lago (alrededor de 1935) en la salida a Salinas, hoy perdida

(ilustración 15). Su perfecta simetría y circularidad disimula las acendradas pasiones de los galleros

y jugadores que entre gritos y agitación buscaban que su ave espoleara en sangre a su adversaria.

Para nosotros hoy día es evidente que ningún problema de diseño era para el arquitecto Ramón

Frade muy insignificante ni trivial; y que su misión fue obrar por un mejor entorno de la

cotidianidad. Así la preocupación social del artista se desbordaba de la explicitez de sus cuadros

realistas al "realismo" de una arquitectura práctica.

En fin de cuentas, la obra doméstica y comercial de gran parte de la vida de Frade desde

alrededor de 1930 hasta su ultimo encargo: la casa de hormigón de dos niveles con comercio en los

bajos de don Clotilde Rivera (ilustracion 16), aun en pie y ubicada en la calle Nicolás Jiménez

(1951) - fue la estética de lo posible, la dotación a vecinos de la comunidad de un hábitat familiar,

de formas probadas más que experimentales: un espacio que aunque estudiado y proporcionado no

proporcionaba sorpresas visuales, pero permitía la ambientación y resignificación por los ocupantes.

La forma era mas frecuentemente convencional, la sensibilidad propia de un artista persiguiendo un

producto útil pero atractivo - más una "herramienta para vivir" que una expresión plástica del

creador.

Debe entenderse que con la cercanía a menudo personal entre el arquitecto y sus clientes,

Frade no concebía sus proyectos de residencias como una extensión de su ego sino como un

servicio que dotaba a sus usuarios con la posesión de espacios techados, protegidos y seguros. Esa

"intimidad" entre las partes implicaba una retroalimentación inmediata de su obra; el proceso de

formación de los objetos edificados seguramente era muy interactivo, dominado por la utilidad y la

asequibilidad. En este campo, Frade evolucionó lo suficiente hasta donde la ética y lógica del

servicio a su gente lo consentían. Una vez logró entenderse con los propietarios de clase media que

solicitaban sus diseños, su manera de diseñar residencias se mantuvo firme y con poca variación por

cerca de tres décadas.

13
 Este tipo de trabajo representa una postura que ha sido tradicionalmente difícil de masticar

en una praxis y pedagogía de la disciplina que privilegia la obra plástica claramente creadora, no

aquella que se inserta dentro del organismo urbano con el fin de crear espacios agradables pero no

llamativos, remendar el fondo y no imponer nuevas figuras que gritan su presencia a menudo

estridente y disonantemente. Solo en estos ultimos tres lustros se ha visto un nuevo enfasis en una

arquitectura que sirva para rellenar y suturar el tan estropeado tejido de los pueblos y ciudades

tradicionales, adoptando las lecciones de los vernáculos regionales y sus principios tectónicos.

Interludio: el faro a Colón

Mientras consolidaba su carrera, Frade fue seducido por la gran convocatoria hecha por la

Unión Panamericana en 1927 para la proyección de un monumento a la memoria de Cristóbal

Colón. Este "faro", supuestamente orientado a la navegación aérea incipiente de su tiempo, inspiró

uno de los más importantes concursos de arquitectura hechos durante el siglo xx, sólo comparable

quizás al de 1922 para levantar la sede del diario Chicago Tribune20.

Con el coauspicio del gobierno de la República Dominicana durante la presidencia de

Horacio Vásquez, este certamen atrajo a toda clase de tendencias y vanguardias arquitectónicas

esperanzadas de consagrarse con un monumento de gran visibilidad y carga simbólica21. El

constructivista ruso Konstantin Stepanovich Melnikov (ilustración 17a), los racionalistas art-deco

Howe y Lescaze de Estados Unidos, el francés utopista Tony Garnier, numerosos academicistas y

otros arquitectos de toda laya participaron; el ganador fue el inglés Joseph Lea Gleave (ilustración

17b), con un diseño a horcajadas entre el expresionismo germánico y el futurismo santeliano.

Sometió por Puerto Rico el arquitecto Pedro de Castro Besosa (ilustración 17c), con una

inmensa columna dórica estriada rematada en lugar de capitel por una corona de cariátides

alrededor de la alta linterna.22 Ramón Frade también quiso participar en el concurso, pero las

dificultades causadas por el huracán de 1928 y la falta de tiempo y recursos no permitieron que el

radicara su propuesta. Sin embargo subsisten sus bocetos iniciales.

14
 Con evidente inspiración gótica, asociada a una profunda espiritualidad en Occidente - pero

a su vez insuflada de luminosidad - pretendía el cayeyano simbolizar la gesta colombina. Muy

pocos proponentes optaron por llevar este como estilo para formar este monumento, decantándose

la gran mayoría por el neoclasicismo y sus variantes, a veces sazonado de tímido revivalismo

españolista. Así la propuesta de Frade es más intrigante: una delgada torre (ilustración 18), profusa

con decoraciones y rosetas. El concepto muestra una torre alta rodeada de varios pináculos, con una

verticalidad y expresividad reminiscentes de la obra de transición a la madurez del maestro catalán

Antoni Gaudí (1852-1926). De hecho, se antoja como si un fragmento de la Sagrada Família

barcelonesa hubiera sido repuesto a orillas del Ozama.

La parte superior del Faro, según Frade, estaría formada por profusas formas orgánicas

libres rompiendo la severidad de la base y concluyendo de manera dramática con un orbe luminoso

sostenido por el Almirante. Otro boceto, menos desarrollado, sigue al neoclasicismo con una gran

plataforma de observación y la luz del faro subsumida dentro de la arquitectura de la linterna. Esta

vez la efigie de Colón promulgando el descubrimiento de nuevas tierras (un contrasentido histórico,

en realidad el siempre pensó que había llegado a las ya conocidas Indias Orientales) reposaría sobre

un orbe puesto sobre la cúpula de la linterna.

A pesar que este proyecto no se presentó en el certamen internacional, los bocetos al lápiz de

Frade ilustran una mente creativa, en continuo cuestionamiento, buscando resolver entre dos

sistemas de comunicación simbólica. Por un lado, la expresividad espontánea y espiritualista del

gótico y en el otro la racionalidad y confianza del código neoclásico. No sabremos nunca por cual

finalmente nuestro arquitecto se hubiera decidido o si hubiera intentado el aun más ambicioso plan

de fundir ambas tradiciones de proyectar. El doctor Pío Lopez Martínez, quien tambien examinó el

proyecto, dijo del mismo que "[e]staba concebido, cada piso, por una cultura distinta sin unidad

arquitectónica, aunque diseñado con gran primor."23

El ingenio del mueble, de la decoración y del arte aplicado

15
 Muchas veces se desprecia el valor de la obra "menor" que a menudo se encomienda a los

arquitectos. Sin embargo la historia demuestra que a menudo la obra más creativa de los

arquitectos, librada del requisito de sistemas estructurales complejos, es aquella hecha a la escala

íntima o individual: la arquitectura de muebles y artefactos de uso cotidiano o profesional.

El propio caballete del pintor ilustra cabalmente su preocupación por la utilidad y

conveniencia de estas obras (ilustración 19). Crisol de muchos de sus mas gloriosos cuadros, fue

cuidadosamente planeado y delineado tomando en cuenta las necesidades empíricas del artista. Aun

mas impresionante es la regla de nivel para agrimensura, de cuatro metros de largo y plegadiza en

dos secciones, que acompañó a Frade a sus mensuras de campo.

Los muebles para sentarse también fueron importantes para Frade. Entre ellos se halla el

"Montesino's bench", una silla sin espaldar aparentemente confeccionada para una persona con

necesidades particulares de postura, y los bancos de la Iglesia de la Asunción. Mientras, los dibujos

para los mostradores de la farmacia Planellas (hoy Modelo) evocan un tiempo en el cual la

presentación y el ambiente donde se exhibían las mercancías eran tan importantes como lo que se

vendía. Quizá el testimonio más elocuente de este amor por el detalle decorativo se ve en las

plantillas y dibujos que permanecen para la desaparecida joyería de Bonastre de Cayey. Cortadas

casi con precisión joyeril, los modelos para las decoraciones de inspiración vegetal, a insertarse con

"piedras" de cristal, anticipan un marco de presentación elegante para las prendas a exhibirse. En

esta escala pequeña Frade puede por un momento soñar con mas libertad poética.

Frade presenta un proyecto al Municipio de San Juan (posiblemente hacia 1920) con el fin

de redecorar los medallones de los plafones del Teatro Alejandro Tapia y Rivera (ilustración 20).

Este llenaba los segmentos del gran círculo que definía el patrón decorativo del plafón con

imágenes de los dioses patrones de las artes. En este proyecto experimenta varias alternativas de

forma y de subdivisión, y los dibujos a lápiz muestran su sensibilidad y destreza para la observación

y detalle, especialmente el manejo de la tensión creada al ubicar obras figurativas dentro de las

16
limitaciones de una forma arquitectónica ya existente, fuerte e intensa.

Pero todo eso nos trae a la preocupación continua del artista por lo sublime y espiritual.

Durante años Frade se ocupó de entregar talento a la Iglesia de la Asunción que quedaba frente a su

casa. Esta iglesia abovedada de finales del siglo XVIII era el lugar emblemático del pueblo, y aún en

estos años estaba en su condición original, apenas mejorada con una torre de reloj hecha en 1893.

Le correspondió a Frade, con la cooperación de los Mercedarios ya en este tiempo encargados del

templo, plasmar su devoción católica mediante su huella en esos muros de mampostería. Frade

promovió la confección de exquisitos altares donde su genio pictórico y la decoración aplicada en

relieve de cemento o escayola, en ménsulas, marcos, estandartes y soportes para esculturas votivas

creaban nuevos espacios íntimos y especiales para la devoción.

El altar del Sagrado Corazón de Jesús fue configurado con una ménsula para aguantar la

estatua (hecha por otros). Decorada con una exquisita filigrana vegetal con detalles neoclásicos, a su

vez estaba coronada por un baldaquino interpretado en estilo gótico. Colocado hacia la parte

posterior derecha del templo, este altar quedaba dentro de una "ventana" dentro de un arco

escarzano hecho con molduras de formas orgánicas. El sincretismo ornamental visto en los dibujos

del desaparecido altar muestra como la regla se reinterpretaba libremente y los detalles diversos no

desentonaban en el conjunto, sino que creaban un palimpsesto estilístico generado de un solo trazo.

Los altares de Nuestra Señora de la Merced y el Perpetuo Socorro fueron hechos en muros

opuestos de la nave para crear un eje secundario en el cual, también, las molduras superpuestas a la

pared en forma de arco escarzano formaban dos "ventanas" imaginarias a un mundo espiritual y

trascendente, rompiendo el tradicional cerramiento físico de esta iglesia. Frade no dejó detalle sin

prefigurar en estos altares que en su momento fueron elementos importantes dentro del espacio de

la antigua iglesia dieciochesca (ilustración 21). Lastimosamente estos altares se han arrancado o

mutilado, apenas manteniéndose el componente de pared del de la Merced y el cuadro del Perpetuo

Socorro, dedicado como regalo de su esposa a esta devoción mariana. Esperamos alguien con

17
sensibilidad espiritual que ayude a recuperar estos espacios devocionales - que aun en las cicatrices

de sus huellas en los muros - claman al Creador.

La práctica de lo práctico

Esta primera aproximación a una faceta sorpresivamente desconocida (para muchos) del

genio de "Monche" Frade sirve para profundizar en la dimensión del hombre, del creador que deseó

trascender un solo campo disciplinario y ensayar su aptitud en lo que a veces denominan la más

completa de las artes: la arquitectura. El genio realista y descriptivo del artista plástico se decantó

en su traducción tridimensional a un artífice quien, a pesar de su aguda conciencia sobre la

necesidad de la belleza, vio que su Cayey necesitaba ante todo una obra que acomodara los grandes

cambios que acontecieron con el ciclo de auge y colapso del tabaco, después de 1930 sucedido por

la caña y en 1950 la ilusión de las fábricas de ensamblaje. Frade exploró insistentemente la creación

arquitectónica de la cual este ensayo intenta una primera aproximación.

No fue el único artista en interesarse en lo tectónico: el arecibeño Julio Tomas Martínez

también fue pintor y graduado de arquitectura por correspondencia, dejando obras memorables en

su ciudad como el antiguo hospital y el lamentado y exuberante edificio de Pizá24. Pero Frade vivió

en un ambiente de constante cambio: fue testigo durante la difícil primera mitad del siglo xx de

contrastes, ciclos de prosperidad y pobreza, y tremendas transformaciones del entorno de pueblos y

campos.

Respondió con la callada protesta en el pincel y el lápiz, pero dentro de su obra de

arquitectura resolvió dedicarse a promover un diseño que evolucionara de la condición real de su

pueblo, transformando las lecciones aprendidas desde Chicago25 al mundo de lo posible, las

destrezas de maestros de obra, los deseos de sus clientes, la forma urbana de los pueblos

puertorriqueños. En si, aunque toda teoría de "espejo" entre disciplinas creadoras debe verse con

gran sospecha, se puede decir que hay cierta correspondencia entre el realismo de Frade el pintor y

el sentido práctico de Frade el arquitecto.

18
 La mayor parte de la obra de Frade, precisamente por esa manera en que se entremezclaba

en la anónima arquitectura urbana, no fue identificada a tiempo para asegurar su permanencia. Aun

las obras más visibles dentro del Ensanche Mendoza, varias de las cuales presentan una huella clara

de su autor, no se han salvado por los cambios hechos por dueños subsiguientes que desconocían el

valor de estas casas.

En fin, la muestra presentada en esta exposición26 debe ser ante todo un reto para explorar

facetas nuevas en la interpretación de nuestra historia de la arquitectura puertorriqueña, que se sepa

que el trazo resuelto existió fuera de las grandes ciudades y que nuestras comunidades encierran

grandes tesoros en sus edificios aun cuando al viandante de hoy se vean desaliñados y perdidos.

Solo queda la exhortación final a que el escaso legado de Frade que ha sobrevivido al

continuo afán de "modernización" superficial, visto en Cayey y otros lugares, pueda ser rescatado y

apreciado. Debería evitarse que lugares como la casa Echevarria (hoy de Sulsona) en la calle

Esteban Rivera y la casa de don Clotilde Rivera, hoy habitada por su hija Gernaida, sean borrados

por proyectos inconscientes que pretenden darle una faz contemporánea a Cayey, sin reconocer que

las presencias del pasado son faros, son indicadores, son referentes que ayudan a crear de manera

inteligente arquitectura y hábitat apropiado para los que nos sucederán.

La historia de Ramón Frade León como arquitecto refleja las penurias tradicionales de la

plástica puertorriqueña. La adopción de otra profesión por necesidad para sobrevivir en un medio

pueblerino, lejos del poder en progresiva concentración en San Juan, podría haber restado horas a la

experimentación creativa en lienzo y papel; pero a su vez, brindó al artista un contacto inmediato

con otra arte que algunos dicen que es "la suma de todas juntas". Pero otra vez, la escasez de

clientes solventes obligó al creador a amoldarse a la costumbre y no a la innovación.

Sin darse cuenta Frade había sido precursor del "arquitecto descalzo" que sirve a una

población humilde que normalmente es atendida por constructores y maestros de obra sin estudios

formales, un anticipo de al menos tres décadas a, por ejemplo, el mundialmente conocido Hassan

19
Fathy en Egipto. Mas a diferencia de Fathy, Frade hizo lo que pudo en un momento en que la

tradición constructiva boricua convulsaba rápidamente, y el ciudadano-constructor se convertía en

bricoleur y enseguida en mero consumidor.

Las contradicciones experimentadas por Frade, en cuanto creador de obra edificada, se

resolvieron en una obra inconspicua, no acreedora de premios que aún hoy siguen privilegiando la

innovación de las formas, la plástica novedosa o un iconoclasmo iconográfico (la expresión, aunque

parece ilógica, es muy exacta). Apenas Frade hizo obras que solas, por su forma, llegarían al canon

de la aun esquemática historia de la arquitectura puertorriqueña. Pero la reflexión sobre sus

proyectos y planes parece ser campo fecundo en el cual crecen nuevas interrogantes sobre la

función social y cultural del arquitecto27: preguntas que serán cosechadas por investigaciones

concretas y análisis informados, no por elucubraciones abstractas ni apriorísticas.

El estudio sobre el sistema de educación profesional por correspondencia - tema

increiblemente crudo en la historia de la arquitectura y construcción en Estados Unidos, país de

origen de esta forma de enseñanza - y su papel en la diseminación de estilos y tipos arquitectónicos

cuestiona las formas tradicionales de pedagogía y transmisión de conocimiento, reflexión muy

pertinente en esta Era del Internet. Esta primera aproximación a Frade como arquitecto aun siente la

falta de un estudio más completo de las relaciones arquitecto-cliente que profundice más en las

hipótesis articuladas en este ensayo sobre la inmediatez de los contactos entre ambas partes en el

proceso de proyección. Desenterrar documentos (correspondencia) sobre ese aspecto y hacer

historia oral con clientes sobrevivientes son encomiendas para futuras investigaciones que no

pueden esperar mucho.

Desde su legado, Frade echa el reto de repensar la función del arquitecto en una realidad de

necesidades insatisfechas, presupuestos limitados y transformaciones tecnológicas abruptas. En fin,

el sueño de la creación ilimitada - que realmente no lo es tanto - que se alimenta en estos tiempos de

starchitects mediáticos ilusiona a muchos que escogen esta carrera o pueden con sus capitales,

20
poder persuasivo o capacidad de reglamentación influirla decisivamente. Pero la arquitectura

práctica de personas como Ramón Frade León, prohijada por un mundo en crisis, es más útil y

necesaria para un siglo XXI también en crisis.

21
1
NOTAS

Delgado Mercado, Osiris, Ramón Frade León, un virtuoso del intelecto. San Juan: Centro de Estudios Avanzados
de Puerto Rico y del Caribe e Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1989, p. 55. También envió escenarios a la Habana desde
su residencia en Puerto Príncipe (Haití) entre 1897-1902. Ibid., p. 57. "[En la Habana] trabajó como escenógrafo en el
Teatro Tacón, labor que alternó con la enseñanza dando clases de pintura." Lopez Martinez, Pío, Frade. Cayey: Colegio
Universitario de Cayey de la UPR, 1975, p. 16.
2

Delgado, Ramon Frade Leon..., p.52.

3

Baldrich, José Juan, “From handcrafted rolls to machine-made cigarettes: the transformation and Americanization
of Puerto Rican tobacco, 1847-1903”, Centro [de Estudios Puertorriqueños] Journal XVII:2, Nueva York, otoño 2005, pp.
145-169; y un ejemplo concreto de Cayey: Baldrich, J.J., “From the origins of industrial capitalism in Puerto Rico to its
subordination to the U.S. tobacco trust: Rucabado and Company, 1865-1901”, Revista Mexicana del Caribe III:5 (1998)
Chetumal (Quintana Roo), Mexico. pp. 80-106. Una excelente crónica ficcionalizada del tabaco en la vida cotidiana de los
cayeyanos es la de los tres cuentos consecutivos de Portalatín Aponte escritos por Miguel Meléndez Muñoz (“La
incertidumbre de Portalatín”, “La prosperidad (1919-20)”, “«Portalatín in Bankruptcy»”, Cuentos del Cedro. [¿Cayey,
edición del autor?] Impreso por Editora Centenario S.A., Santo Domingo, 1982, pp. 88-110.
4
Miller estudio en el colegio Oberlin de Ohio de donde se diplomó en 1891. Luego de su retiro en 1940 dotó a su alma
máter de un fondo sustancial para la adquisición de obras de arte, que de hecho fueron el corazón del museo de arte Allen,
considerado uno de los mejores del Midwest norteamericano. (Información provista por la Sra. Selina Bartlett de Oberlin
College, 24 de agosto de 2006, por correo electrónico)
5

Entre 1902 y 1907 la escuela se "refugió" dentro del campus del Armour Institute, universidad técnica que en 1933
seria una de las instituciones fundadoras del Illinois Institute of Technology, famoso por ser reorganizado por el célebre
arquitecto modernista Mies van der Rohe luego de 1938. En 1907 la American School of Correspondence estrenó nuevo
edificio en Chicago, obra de los conocidos arquitectos Pond y Pond, en la esquina de las calles 58 y Drexel Avenue. Este
edificio está actualmente designado histórico por la ciudad. Hoy día (2006) la institucion que hoy solo ofrece cursos de
escuela secundaria tiene sus oficinas en los suburbios de Chicago. (Algunos datos tomados de:
http://www.go2atp.com/stores/1/about.cfm?P=2, accesado en septiembre de 2006).
6

Plant, James C. et al. (editores y colaboradores): Cyclopedia of Architecture, Carpentry and Building. Chicago;
American School of Correspondence y American Technical Society, 1907, segunda edición [la que poseia Frade] 1909. 10
vols. La American Technical Society era el brazo editorial de la American School of Correspondence y todavía existe,
rebautizada como American Technical Publishers, como editora de libros de texto vocacionales. En la colección de libros de
Ramón Frade en la UPR-Cayey hay un juego completo de esta Cyclopedia.
7

La obra de Wright - junto a la de muchos arquitectos más - aparece en láminas a traves de la Cyclopedia pero se
concentra en el tomo VI. Esto implica que Frade fue uno de los primeros arquitectos en Puerto Rico expuestos a la obra del
maestro oriundo de Wisconsin. Nechodoma no vino a diseñar a la manera "wrightiana" hasta casi 1920, cuando tuvo acceso
al portafolios editado por Ernst Wasmuth en Berlin - y éste se había publicado en 1910, el mismo año en que Frade recibió
su ejemplar de la Cyclopedia.
8

Osiris Delgado Mercado menciona el nombre de otro arquitecto que estudio por correspondencia, Francisco
Valines Cofresí - caborrojeño responsable entre otros de los detalles del parque Muñoz Rivera en San Juan, y de la casa
Mourraille (o del Francés) en el barrio Puerto Real, cercano al poblado Esperanza de Vieques. Valines - entonces residente
de Santo Domingo - tenía contactos con Julio Pou, amigo dominicano de Frade. Pou insinúa sin embargo que desea que
Frade le haga los planos: "...me parece que si vienes puedes hacer algo. Se fabrican algunas casas estilo moderno en las
afueras de [Santo Domingo]..." (Pou, Julio: Carta a Ramón Frade, 25 de marzo de 1914. En colección privada. Citada en:
Delgado, Ramon Frade Leon..., p. 94-95). Esto significaba que Pou ya estaba enterado de que Frade habia estudiado la
disciplina. Pero el viaje de Frade a Santo Domingo con el fin de, entre otras gestiones, visitar a Pou, fue interrumpido por un
incidente con el Sr. Arturo Baldrich por el cual Frade fue procesado criminalmente pero absuelto (Delgado, Ramón Frade
León..., p. 95-97). Aparentemente la posibilidad de un proyecto de Frade para Pou no se consumó por esta razón.
9

Escrito insertado dentro del ejercicio “Doric Order”. Archivo de Arquitectura y Construcción UPR (AACUPR),
Colección Ramón Frade, dibujo RFr/0007. En parte dice: “(...) Twice I have sent to the school my drawing plates on Study
of the Orders, parts I and II. Both times I have written you with reference to your letter of Sept. 14, 1911, by which you
granted me the privilege of making only one drawing plate for each examination, & both times the school has sent back the
plate to me without classification. / I have received no explanatory letter... I am sending them back to you once again with a
request that they may be classified. (...)” Recibio la siguiente respuesta sin firma: “Hereafter, please letter your plates”.
10

Este desfase se debia a que la profesión de arquitectura no se reglamentó de manera final hasta la Ley 31 del 26 de
abril de 1927, requiriendo licencia expedida por una junta examinadora profesional. Frade tuvo algunas dificultades en
conseguir que sus cursos por correspondencia fueran acreditados (Delgado, Ramón Frade León..., p. 106). Simultaneamente
con la licencia de arquitecto y en la misma fecha - 26 de enero de 1928 - Frade recibió además las licencias 625 de
Ingeniero Topográfico y de Caminos y la 428 de Agrimensor. (certificados y expedientes en Coleccion Ramón Frade,
Museo Pío Lopez Martínez, UPR-Cayey).
11

Aguiló Garland, Juan M., Investigación sobre la propuesta de Ramón Frade León para el Cementerio Municipal
de Cayey. Ensayo de investigación inédito hecho para la clase Arqu. 6991, profesor Enrique Vivoni Farage. San Juan:
Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras, 1994, pp. 14-17.
12

El estilo neo-egipcio en el siglo XIX fue impulsado por los descubrimientos napoleónicos. Ejemplos en America
incluyen: el proyecto no construido de la Biblioteca del Congreso de Benjamin Latrobe (1808) en Washington, el edificio de
medicina de la Universidad de Virginia (1845), cárceles como el pabellón de deudores de la de Moyamensing en Filadelfia
(1838, Pennsylvania) y la de Dubuque (1849, Iowa), y numerosos mausoleos tales como los de la familia Dodge (de los
autos) en Detroit. Los portones del cementerio Mount Auburn (1842) en Cambridge, la ciudad universitaria adyacente a
Boston, y los del cementerio de Grove Street (1838) en New Haven (Connecticut) fueron inspirados en Karnak. Es posible
que Frade conociera estos antecedentes. Más entrado el siglo xx, tras los descubrimientos de Tutankamón en 1922, hubo
otro modesto resurgimiento que puede apreciarse, en Puerto Rico, en los detalles de las columnas de los bancos Crédito y de
Ponce (hoy Santander y Popular), frente a la plaza ponceña y proyectados en 1924 por el Arq. Francisco Porrata Doria,
quien estudio su carrera en la universidad de Cornell en el estado de Nueva York. Aguiló Garland, Investigación sobre la
propuesta..., pp. 11-13, y varias fuentes consultadas por Internet via Google (=Egyptian Revival Architecture), 6 de
diciembre de 2006.
13

En el plano del Ensanche (1912) que se encuentra en el Museo Pío López de la UPR Cayey, Frade presenta este
proyecto en calidad de arquitecto y no de agrimensor o "geómetra".
14
“La Prosperidad (1919-20)”. Cuentos del Cedro, p. 100.
15

Delgado, Ramón Frade León..., p.106-113.

16

En la coleccion de libros de Frade albergada en el Museo se encontró un libro (número 90 de la colección) de

William A.Radford: Radford’s Cement Houses and How to Build Them. Chicago, Radford Architectural Co., 1909.
17

Como lo hace Jorge Rigau al hablar de Antonin Nechodoma. Ver “Coming Home to Build”, cap. III, en Puerto
Rico 1900. Nueva York: Rizzoli, 1992, p. 110.
18

En una lámina de casa de Wright - la casa Hickox ubicada en Kankakee, Illinois, mostrada en el tomo VI de la
Cyclopedia - hallamos un pedacito de papel azul, seguramente puesto por el propio Frade, marcándola. Pero ninguna casa
conocida de Frade tiene parecido cercano con la misma.
19
Hasta ahora la mejor explicación sobre estos tipos constructivos se halla en el estudio de la profesora Carol F. Jopling,
Puerto Rican Houses in Sociohistorical Perspective. Knoxville: University of Tennessee Press, 1988, cap. 2, “A Typology
of Puerto Rican Houses and the Pattern of Residence”, pp. 63-193. El autor de este ensayo participó como asistente
estudiantil con la Dra. Jopling en 1979, aunque no cubrió Cayey con ella. Sin embargo, el clasificar tipológicamente las
casas de Frade es una de varias tareas futuras pendientes fuera del alcance de este ensayo.
20

Uno de los jurados del certamen del Faro, el arquitecto neoyorquino Raymond Hood, habia ganado junto a su
socio William Howells el certamen del Chicago Tribune, el cual se construyó segun proyectado.
21
Edgardo Rodriguez Juliá, "Faro del mundo, luz de América" en: Caribeños. San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña,
2002, pp. 76-96.
22

Vivoni Farage, Enrique, "La arquitectura de la identidad puertorriqueña". En: Vivoni y Alvarez Curbelo, Silvia,
eds., Hispanofilia, arquitectura y vida en Puerto Rico 1900-1950. San Juan, Universidad de Puerto Rico / AACUPR, 1998, pp.
136-138.
23

Lopez Martínez, Frade, p. 23.

24

Sr. Antonio Martorell, Sr. Víctor López Reyes (QEPD) y Arq. José Alvarez Matos (arecibeño residente en San
Juan), comunicaciones personales.
25

Irónicamente Frade nunca visitó la ciudad de Chicago, ni de hecho ningún otro lugar dentro de los Estados Unidos,
conforme a la interpretación del autor de este ensayo de sus dos principales biografías. Delgado, Ramón Frade León...,
passim; López Martínez, Frade, passim.
26

Nos referimos a la exposición Frade arquitecto: la práctica de una arquitectura práctica, presentada en el Museo
Pío López Martínez del Recinto de Cayey de la Universidad de Puerto Rico del 25 de febrero de 2007 al 28 de febrero de
2008.
27

La preocupación del autor de este ensayo surgió mucho antes de su entrega al campo de la conservación. Un
intento de ordenar estas interrogantes entre arquitecto y sociedad fue su tesis de maestria en arquitectura. Ortiz Colom,
Jorge: Facilitación en la arquitectura. El arquitecto como interventor social. Rio Piedras, Universidad de Puerto Rico,
1980, tesis inédita hecha para el grado de maestría en arquitectura. Significativamente en esa tesis, la síntesis no fue un
proyecto de diseño, sino un manual informativo sobre el problema de la vivienda (Ibid., parte 2). De esta forma quedó
consignada una (no tan) sutil protesta contra el formalismo e ideología prevaleciente en el tardo-modernismo de la época.