



Álvaro Uribe Vélez
Presidente de la República

Elvira Cuervo de Jaramillo

Ministra de Cultura

María Cecilia Donado

Viceministra de Cultura

María Beatriz Canal

Secretaria General

Clarisa Ruiz Correal

Directora de Artes

Grupo de Artes Visuales

Javier Gil
Asesor del Área

María Sol Caycedo

Producción General
Producción
María Victoria Benedetti
Logística y Comunicaciones Museo de Arte Moderno de Barranquilla
María Eugenia Castro
Mónica Romero Diana Acosta
Coordinación General de Laboratorios de Investigación-Creativa Producción y administración del Proyecto XI Salones Regionales
y 40 Salón Nacional de Artistas
Camilo Calderón
Jefe de Guías y Asistente de Producción Jorge Jaramillo
Director General de Montaje

Guillermo Vanegas
Asistente de Montaje y Producción

Alberto Gómez
Asesoría Técnica y Suministro de Equipos

Servicios Educativos
Grupo de Guías
Andrea Aguía
Juan Carlos Arroyo
Javier Gamboa
Vicenta Gómez
Inti Guerrero
Andrea Gutiérrez
Luisa Naranjo
Ivethe Piñeros
Adriana Rojas
Mauricio Sánchez
María Clara Silva
Miguel Torres
Los XI Salones Regionales y el 40 Salón Nacional de Artistas
se han llevado a cabo gracias a una suma de esfuerzos en
los que participan: Museo de Arte Moderno de Barranquilla, Imágen del 40 Salón Nacional de Artistas,
IDCT, Embajada de España —en el marco del programa intervención a partir de la obra Minera nocturna de
Miradas España-Colombia—, Universidad Nacional de Juan Maturana Asprilla
Colombia —Unimedios—,Gobernaciones, Alcaldías,
Institutos y Secretarías de Cultura, Consejos de Área y
Comités Regionales compuestos por representantes de ISBN
instituciones académicas y culturales. 978-958-8250-34-2





El 40 Salón Nacional de Artistas 27

Elvira Cuervo de Jaramillo
Ministra de Cultura

Una organización descentrada 29

María Eugenia Castro

¿Mecanismos o aventuras? 31
Clarisa Ruiz Correal

  

   
       37

Dinámicas visorregionales 41
Javier Gil

El Salón Regional Pacífico. Descripción de un proceso 51

Bernardo Ortiz

El Salón Regional Sur: entre síndromes y asertos 55

Pablo Santacruz

    

   61

Identidades creativas y pedagogías del arte 63

Víctor Laignelet

Entre lo individual y lo colectivo.

El laboratorio de pensamiento artístico en la Orinoquia 67
Manuel Santana y Graciela Duarte
   

 
 

Borde Caribe o el asunto de los límites 81

Eduardo Hernández

Caribidad 89
Bibiana Vélez

El Salón Regional del Caribe 101

Kevin Power

   

El Caribe nos mira 109
Néstor Martínez Celis

 
    
Un lugar en el mundo 127
Natalia Gutiérrez

    

   
Paisaje. Cartografía del arte contemporáneo en el altiplano cundiboyacense 239
Gabriela Numpaque y Jairo Moreno

  

  
      
Filiaciones, recorridos y derivas 265
Jorge Echavarría Carvajal

Trayectos y trashumantes: recorridos por las regiones colombianas del siglo XXI 269
Carlos Uribe

La acción de curar 277

Lucrecia Piedrahíta


¿Región? 302
Colectivo Ágora LEP:
Sandra L. López, Felipe Martínez, Ana María Rivera, Francisco J. Parra, Sandra L. Daza C, Mauricio Vásquez 
 
  
Regiones no tan transparentes 329
Raúl Cristancho

Curar en la región: provincia, territorio e identidad 354

Imelda Villamizar

 
       
Imaginarios y símbolos del país del Orinoco XXI 381
Gustavo Benavides

  
 
Estado de emergencia. Metamorfosis contemporánea 409
Hernando Archila

 
  
Salón de Octubre 421
Bernardo Ortiz

Las artes del cuerpo en Colombia 427

Javier García y Alejandra Gutiérrez
Ciudad Quimera. Propuestas utópicas en Cali 429
Cesar García

El tren de los curados 431

Colectivo Descarrilados: María Ortiz, Viviana Guarnizo, Alfonso Correa, Shirley Sáenz, Andrea Benítez,
Néstor Gamboa, Jaes Caicedo, Carlos Fernández, Lucilia Vergara, Nixon Benítez, María Marín, José Luis Avilés,
Richard Martínez y Campo Elías Gómez

Cómo veo mi ciudad, cómo pinto mi ciudad 441

Grupo El Ojo Excitado: María Cruz, Ricardo Lemos, Duverney Marín

Filminuto sin Sonido 445

Julián Grijalba, Tatiana López, John Rosero y Hugo Mondragón
Dinámica del monumento y búsqueda de una fachada moderna para Cali (1910-1950) 449
Ana María Gómez y Adriana Ríos

Proyecto Cauca 455

Guillermo Marín
 
 
La región: espacio de diversidad 465
Colectivo Helena Producciones: Wilson Díaz, Ana María Millán, Andrés Sandoval, Marcela Gómez,
Juan Medina, Claudia P. Sarriá, Leonardo Herrera

        

La minería desde las entrañas de la tierra negra 499
Colectivo Universidad Tecnológica del Chocó: Diego Córdoba, Ninoska Salamandra, Lexy Durán,
Jaime Echavarría, Jeferson Asprilla, Sergio Mosquera

 
   
El Síndrome de Montaigne 517
Pedro Osvaldo Granda

  

       
Tendencias artísticas dominantes y emergentes en la región sur de Colombia 535
Jaime Ruíz Solórzano

  577


El 40 Salón Nacional de Artistas
Estimadas Martha Senn, Directora del Instituto
Distrital de Cultura y Turismo; Clarisa Ruiz, Directora
de Artes y su equipo de trabajo; María Eugenia Castro,
Directora del Museo de Arte Moderno de Barranquilla;
Luz Mary Giraldo, Directora de la Biblioteca Nacional
de Colombia.
Estimados artistas, curadores, decanos, directo-
res y docentes de los departamentos de Arte; Colegas
del Ministerio de Cultura, del Instituto Distrital de
Cultura y Turismo de Bogotá y de las instituciones
culturales del Valle del Cauca, Chocó, Huila, Tolima,
Nariño y Cauca.
Estimadas señoras, estimados señores.
Iniciamos con esta celebración la serie de
exposiciones que conforman el 40 Salón Nacional de
Artistas, un espacio comprometido con el pluralismo
y la diversidad cultural, fundado en procesos creati-
vos y de larga duración. Este Salón es, en sí mismo,
resultado de la creatividad de un equipo de trabajo
en contacto con el país que se vive e imagina desde
la práctica de las artes. El mismo Salón se transforma
a sí mismo cada año, de la mano de reflexiones que
buscan ir más allá de su condición de evento para
convertirse en un proceso capaz de trascender los días
en que se desarrolla. En este sentido, el Salón no es y
no será el mismo siempre, es una creación colectiva
y, por tanto, su vocación es el diálogo, que es lo que
hemos procurado asegurar durante el proceso prepara-
torio del 40 Salón.
Los proyectos curatoriales que moldean
la presente versión avanzaron en los procesos de
descentralización iniciados hace tres décadas con el
Elvira Cuervo de Jaramillo*
surgimiento de los Salones Regionales. La constitución
de los comités regionales con participación de las
instituciones culturales, la academia y los consejeros
departamentales de cultura, al igual que el decidido
compromiso por hacer vivir las exposiciones a través
de itinerancias que alientan la valoración de la nueva
producción artística, la generación de programas de
formación y de espacios especializados para las artes
en las diferentes capitales, hacen parte de este entra-
mado que sirve de plataforma para el diálogo entre los
objetivos de la política cultural y la creación artística.
Busca este Salón, en los tiempos que corren,
una mayor apropiación por parte del sector artístico y
los públicos y también la renovación de este antiguo
proceso que denominamos Salón Nacional de Artistas
desde hace ya 66 años. Sin duda, un equilibrio difícil.
De ahí la sensación de inestabilidad, de incertidum-
bre, de crisis permanente que experimentan quienes
participan y quienes promueven, producen o estudian
su historia. Esta condición –que lejos de negar el caos,
lo asume– no es exclusiva del Salón, es el aire de
nuestro presente. Es así como se propone la continui-
dad del Salón a las nuevas generaciones: múltiple,
diverso, complejo, flexible y abierto a la fusión y a la
mezcla de culturas.
El movimiento pendular del Salón nos lleva
de la región al centro, del centro a la región e incluso
a escenarios donde el centro o la región se funden
en una sola cosa. Bogotá está en el corazón del país.
Tenemos aquí un eje y referente sustantivo para com-
*
Ministra de Cultura. Palabras de apertura del 40 Salón Nacional
de Artistas el 11 de mayo de 2006 en la Biblioteca Nacional de
Colombia.

prender nuestros procesos sociales y culturales. Hacer
el Salón en Bogotá no es el eco de hegemonías, sino la
proyección del reconocimiento a su propia diversidad
y a su voluntad de proyectarse como una ciudad plu-
ral e incluyente, capaz de abrazar a la nación entera.
La alianza con el Instituto Distrital de Cultura
y Turismo, continuada a lo largo de los dos años que
conforman el proceso que va de un Salón a otro, es
prueba de la posibilidad de construir propósitos comu-
nes. Para Martha Senn y su entrañable equipo de tra-
bajo, nuestro más sincero reconocimiento y gratitud.
Ha sido igualmente valiosa la alianza con el Museo
de Arte Moderno de Barranquilla, que evidencia la
diversificación en el país de instituciones privadas con
capacidad para sustentar procesos nacionales. Nuestro
más profundo reconocimiento para María Eugenia
Castro y su equipo de colaboradores, y a todos los
procesos, espacios e instancias culturales y locales en
los que se funda este 40 Salón. A los curadores y a los
artistas participantes, productores de nuevos símbolos,
  40 Salón Nacional de Artistas
deseo reiterarles el reconocimiento y alta valoración
de su trabajo que anima la realización del Salón Na-
cional de Artistas.
Repasando la memoria de los Salones y rele-
yendo las críticas y crónicas, se diluyen la historia y
los territorios. Este espacio, desde su inicio en este
mismo recinto, en 1940, siempre ha estado animado
por la voluntad de dar cuenta ante el público de una
realidad artística y de la realidad a través del arte.
Siempre, pero cada vez más cerca de esa ambición
democrática, de la utopía de dar cuenta y renovar la
materia diversa de la que están hechos los seres, el
arte, el presente. Los artistas son la savia que permite
que esta posibilidad se concrete. Comencemos este
recorrido para ejercer nuestra condición de público,
estemos disponibles para el otro, abiertos al diálogo
sin palabras que es la apreciación, y aspiremos a
encontrar en este tránsito referentes comunes que
cohesionen nuestra vida en sociedad. Muchas gracias.
Una organización descentrada
La iniciativa de organizar el 40 Salón Nacional
de Artistas, novedoso proceso, a partir de las investiga-
ciones curatoriales y de las investigaciones–creaciones
de las siete regiones ya definidas en el país, partió de
la necesidad de interrogar las prácticas artísticas desde
enfoques amplios, contemporáneos y desde distintas
disciplinas en el arte que definieron las exposiciones
de los XI Salones Regionales de Artistas y la participa-
ción de más de 400 investigadores del arte.
Sea esta la oportunidad para agradecer a
todas aquellas personas e instituciones, en especial
al Ministerio de Cultura, que han trabajado en el
proceso, como también a las instancias académicas y
de gestión cultural en todos los entes territoriales que
han colaborado con él. Se trata de ofrecer una ocasión
para disfrutar y reflexionar sobre las propuestas
artísticas experimentales y vanguardistas; de producir
miradas de sí mismo, desde cada región, sin olvidar el
par dialéctico nacional-internacional; de descentralizar
los procesos administrativos del Ministerio de Cultura,
dándoles de esta manera a los gobiernos locales y
departamentales la responsabilidad de las itinerancias
de los Salones Regionales, como en el caso del Salón
de la Zona Caribe, el cual recorrió todos los departa-
mentos de la costa Caribe colombiana.
María Eugenia Castro*
El Museo de Arte Moderno de Barranquilla
agradece, de igual manera, el espacio que nos han
brindado en el ámbito cultural de difusión y pro-
moción del arte contemporáneo colombiano, para
impulsar el diálogo entre curadores, artistas, público,
instituciones y otros agentes que han centrado el tra-
bajo en el 40 Salón Nacional de Artistas con el fin de
promover la creación de un nuevo patrimonio artístico
para el país. Para nosotros ha sido un honor haber co-
ordinado el XI Salón Regional de Artistas, Zona Caribe
y todos los otros Salones Regionales, pero al mismo
tiempo ha sido una gran responsabilidad frente al país
con la cual hemos incrementado nuestras fortalezas,
nuestros conocimientos, como también los vínculos
con los museos y los espacios culturales de todas las
regiones del país, ampliando de esta manera nuestras
ofertas culturales.
El 40 Salón Nacional es un momento de festejo
para las artes, pero también un momento para la
reflexión en el campo de la cultura, en el ámbito de
las prácticas artísticas, de las tareas curatoriales, de
las investigaciones particulares o colectivos interdisci-
plinarios. A los curadores y a los artistas, en especial,
éxitos.
*
Directora del Museo de Arte Moderno de Barranquilla, entidad
encargada de la producción y administración del Proyecto XI
Salones Regionales y 40 Salón Nacional de Artistas y entidad
coordinadora del Salón Regional Zona Caribe


¿Mecanismos o aventuras?
A partir de la segunda mitad del siglo XIX,
los propósitos de lo que podría considerarse como el
inicio de una política pública para las artes se focali-
zaron en la conformación de la Escuela Nacional de
Bellas Artes. Casi un siglo después, las acciones del
Estado se diversificaron y, desde 1940, con algunas
interrupciones en el proceso, las instituciones públi-
cas educativas y, posteriormente, aquellas dedicadas
específica a la cultura han asumido el apoyo a la
creación contemporánea en artes plásticas a través
del diseño y la producción de los Salones de Artistas,
un modelo que en 66 años ha llegado a convertirse
en una institución en sí misma, atravesando múltiples
dificultades y sin mayores formalismos. La política,
en lo que siguió del siglo XX, derivó en el apoyo a
iniciativas privadas en lo referente a la infraestructu-
ra de museos, entre las cuales ha ocupado un lugar
prominente el Museo de Arte Moderno de Bogotá.
Otras modalidades de fomento, tales como becas a la
creación, adquisición de obras y proyección de artistas
en el exterior, no todas asumidas por el Ministerio de
Cultura, conforman el panorama de la política para las
artes plásticas en Colombia.
Esta es una historia que es necesario construir
y debatir. La apertura reciente de maestrías en arte
e historia del arte, así como la reflexión desde otras
disciplinas y la que impulsan las curadurías y los ob-
servatorios de cultura presentan importantes avances
en este sentido. Sin embargo, es necesario impulsar
decididamente relatos más integrales y establecer
análisis de una historia que pueda ser el soporte para
apoyar acciones para el futuro. Por el momento, tanto
el Estado como las organizaciones autónomas actúan
Clarisa Ruiz Correal*
apoyados en una amalgama de deseos, algunas in-
vestigaciones y difusas informaciones sobre el campo
artístico.
En un proceso cuyas principales característi-
cas en los tiempos recientes han sido su avance en la
descentralización y la apertura de canales de partici-
pación, se formularon nuevas reformas al modelo que
conjuga Salones Regionales de Artistas y Salón Na-
cional de Artistas. A partir de marzo de 2006 celebra-
mos la cuadragésima edición del Salón gracias a una
alianza de instituciones que se concretó en 2005 con
la organización de Comités Regionales de Artes Visua-
les, conformados por representantes de las academias
de arte de diferentes universidades del país, directores
de los museos, secretarios de cultura departamenta-
les y de distritos, miembros de los consejos de artes
plásticas, artistas y críticos. Igualmente, el proceso fue
apoyado por entidades privadas, entre las cuales ocu-
pan un lugar especial las cámaras de comercio, y por
la cooperación internacional. Esta concertación fue
agenciada por el Museo de Arte Moderno de Barran-
quilla y el Área de Artes Visuales de la Dirección de
Artes del Ministerio de Cultura.
Es bien sabido que analistas de la gestión
cultural dudan de la capacidad que puedan tener
nuestras viejas instituciones modernas —no solo
los Salones—, para dar cohesión a un panorama
tan diverso en el territorio, a las múltiples prácticas
artísticas en vertiginosa y constante transformación
y a las demandas de una democracia que desconoce
*
Directora de Artes Ministerio de Cultura.

antiguos ordenamientos jerárquicos. Acaso ¿no habría
que asumir de una vez por todas que aquellas viejas
metas de unidad del Salón Nacional de Artistas son
como esas lejanas estrellas que todavía vemos, pero
que ya dejaron de existir? Nuestros sueños de unidad
¿se habrían apagado? La propuesta para 2005-2006
le apostó a preservar el hilo conductor en medio de
un contexto de cambios y rupturas y a transformar la
noción de unidad, reforzando el reconocimiento de la
diversidad. La participación de las organizaciones e
instituciones, diferentes al Estado, en el movimiento
de los Salones de Artistas 2006-2007, comienza por re-
conocer importantes procesos locales que conforman
el sector de las artes visuales y que las políticas estata-
les no alcanzan a cobijar. Es en esa puesta en común
de objetivos, recursos, gestión, fortalezas y debilida-
des que se apuesta por la permanencia de los Salones
de Artistas, se reconoce la pertinencia de su impacto
en el país, su capacidad para aceptar la introducción
de reformas y la necesidad de actuar conjuntamente
para lograr fortalecer la inversión pública en el campo
artístico visual.
A partir de la concertación con las organi-
zaciones e instituciones del sector, se ha buscado
seguir impulsando el avance de la descentralización
en el país. Hoy en día no se trata de un “ir hacia” la
región, movimiento con el que se describió el trabajo
vanguardista iniciado con la creación en 1976 de la
serie bienal de los Salones Regionales. Los XI Salo-
nes Regionales lograron una movilización de fuerzas
locales, entre las cuales mencionamos particularmente
a los museos, que nos permite afirmar que los salones
no sobreviven, viven. Los logros de estas autonomías
  40 Salón Nacional de Artistas
son, sin embargo, complementarios a procesos de
desconcentración del Estado y al reconocimiento y
generación de capacidades locales de formación y de
gestión privada y pública. Se trata de enriquecer lo
público, de superar el sello “Proyecto del Ministerio”
en una personificación cuya representatividad no es
posible desglosar.
A partir de ahí, se perfilaron las reformas
introducidas en el ciclo 2005-2006. Una frase del
dramaturgo Heiner Müller define la audaz combina-
ción ambicionada: “Mientras no hayamos cambiado
el mundo, la historia no podrá enseñarnos nada”. Los
propósitos del nuevo mecanismo deberían permitir dar
cuenta de una visión de campo artístico que amplía y
profundiza el ámbito del objeto de una política ante-
riormente centrada en el artista y su obra; visualizar
la integración de los procesos artísticos en la vida
productiva diaria, lo que permite superar el valor
excepcional y aleatorio que tienen para el ciudadano
corriente; lograr justamente que el público se apropie
de la voluntad de renovación, de su disposición para
abordar las situaciones azarosas propias de la creación
artística. De esta manera, los Salones de Artistas no
se suman como una serie de acciones yuxtapuestas
de formación, investigación, divulgación, sino que se
convierten en catalizadores, se “diluyen”, si se quiere,
para lograr la unidad anhelada, permitiendo visualizar
las capacidades del medio artístico y la interrelación
de las esferas que lo conforman. Una situación límite
que puede ser entendida como una “cruel paradoja”:
de la transformación de los Salones depende su pro-
yección hacia el futuro como estrategia de la política
pública para las artes.
 La labor del Ministerio de Cultura se desplaza
de la toma de decisiones a la mediación permanente,
en búsqueda de equilibrios en torno a relaciones que
nunca cazan completamente entre política y sociedad,
arte y cultura, nación y diversidad, centralismo y des-
centralización, individuo y comunidad, talento y de-
recho universal. Tal labor es compleja, requiere mayor
inversión y debe responder a una doble función: por
una parte, se trata de brindar garantías para el ejercicio
de un derecho fundamental de toda la población, como
es el de la práctica artística, y por otra, se trata de
fomentar un sector independiente cuya productividad
es simbólica y siempre arriesgada, crítica, reveladora.
La posibilidad de que, de manera directa, el Estado
promueva un modelo para situaciones diferentes —una
organización relativamente homogénea, sin que esta
sea rígida e impida reconocer la diversidad, sin que
de ello resulte una tal flexibilidad que derive en una
colcha de retazos, donde todo vale—, constituye el reto
de la política pública encarnada en los Salones.
El “olor a oficialidad” que muchos les repro-
chan a los Salones, su centralismo “persistente”, están
relacionados con el desarrollo de la autonomía de las
instituciones artísticas privadas y con su capacidad
para responder y potenciar intereses generales, asunto
que es todavía un reto en todo el territorio. El arm´s
length o distanciamiento del Estado central, principio
más que deseado para el fomento a las artes desde
los años setenta, no se ha logrado en Colombia. Por
ahora podríamos apelar al “hombro a hombro” y se-
guir reafirmando el compromiso del Estado, en todos
sus niveles, con la formación del espíritu creativo, la
experimentación, la crítica, la democratización y la
democracia cultural y la tolerancia a la incertidumbre
que la creación artística contemporánea requieren
para su florecimiento. Si esto se respira en los Salones,
quiere decir que, más que un termómetro, ellos son un
factor de impulso para la creación artística.
Introducir estas reflexiones sobre la política
que sustenta la formulación de los Salones en un
libro centrado en los creadores busca compartir la
necesidad de evaluación de los mecanismos con que
trabajamos. Sin embargo, los participantes y el equipo
de producción se sentirán, sin duda, más identificados
con las palabras de Beatriz González que con las de
un planificador público: “Los Salones no fueron con-
cebidos como un mecanismo sino como una aventura
hacia la diversidad”. En efecto, es posible imaginar
que todo equipo de producción de los Salones, hoy
como ayer, se sintiera parte de una saga dispuesta a
ir al encuentro de nuevas formas en un país diverso.
Sin duda, mantener el aliento o el encantamiento para
estos propósitos y hacerlo de manera colectiva es una
meta tan difícil como atractiva.
Presentación  


 El Salón Nacional, la manifestación artística
moderna de más larga tradición en el país, se ha man-
tenido vigoroso, pese a las crisis e incluso suspensio-
nes temporales. Justamente para conservarse como
una tradición viva y actual, el Salón continuamente se
redefine buscando responder al mismo desarrollo de
las prácticas artísticas y de los conceptos de cultu-
ra, con sus correspondientes políticas culturales. En
ese contexto, los XI Salones Regionales y el 40 Salón
Nacional de Artistas intentaron avanzar en una polí-
tica pensada en términos de movilización del campo
artístico como un todo. Más allá de las exhibiciones,
se pretendió fomentar desarrollos más continuos,
descentralizados e integradores de las distintas dimen-
siones que componen el campo artístico visual. Se
trata de un modelo para armar, una construcción en el
tiempo y con la participación de los diversos actores
del sector artístico. Más que un nuevo formato, se
trata de un ajuste a las políticas de la Ley Decenal de
Cultura y del Plan para las Artes, cuyos fundamentos
se pueden sintetizar así:
Una construcción colectiva
La concepción, desarrollo y evaluación del nue-
vo programa se ha llevado a cabo concertadamente
con las diversas regiones a partir de comités regiona-
les compuestos por instituciones académicas, cultura-
les, museos y consejos de artes visuales. Esta parti-
cipación no solo favorece la organización del sector,
también se constituye en un aspecto fundamental para
que los salones sean asumidos progresivamente por
las regiones como proyectos propios y como construc-
ciones colectivas.
Una puesta en marcha del campo
artístico
En ese marco, emerge como un aspecto im-
portante convertir los salones en un factor estratégico
para movilizar el sector artístico, trascendiendo su
tradicional condición de evento expositivo. Se intenta
generar un programa que dinamice tanto la creación
como la investigación, producción discursiva, for-
mación, circulación, organización y participación, El
modelo, más que una puesta en escena de obras, es
una puesta en acción del campo artístico que en cada
regional, y con el tiempo, debe traducirse en un plan
de acciones integradas y continuas.
Ese propósito, tendiente a dinamizar el sector,
nos desplaza el tipo de preguntas. Además de pregun-
tarse por la calidad, siempre centrada en el objeto y
en la exhibición, se ponen en juego otros aspectos y
preguntas como, por ejemplo: ¿qué relaciones facilita
un proyecto curatorial?, ¿qué conexiones produce?,
¿cómo se insertan en una dinámica de relaciones
locales?, ¿qué prácticas se movilizan?, ¿qué repre-
sentaciones culturales se fortalecen?, ¿se favorece la
expresión y creación de la diversidad cultural con el
nuevo modelo?, ¿se propicia una mayor participación
y organización del sector?
Apertura a la autorrepresentación
Un elemento crucial dentro de los nuevos salo-
nes lo constituye el impulso a la autorrepresentación
de las diversas regiones del país. Los distintos equipos
de investigación y curaduría desarrollaron su explora-
ción atendiendo a las propias realidades locales. Hoy
es claro que el universo de las artes visuales expande

sus límites dando cabida a distintas prácticas, estéticas
y expresiones culturales. De ninguna manera se trata
de un campo homogéneo en cuanto a valores estéticos
ni en cuanto a la naturaleza de las prácticas artísticas.
Los mismos creadores han abierto las posibilidades
creativas a terrenos que se resisten a ser definidos por
una sola mirada o un único criterio. La idea de una
nación culturalmente homogénea es vulnerada por
el deseo de expresiones y construcciones simbólicas
regionales y locales; por ello los XI Salones Regionales
y el 40 Salón Nacional tuvieron como uno de sus obje-
tivos facilitar una mayor autonomía de las regiones en
la manera de leerse a sí mismas.
Las investigaciones curatoriales
Para agenciar lo arriba señalado se consideró
que las becas de investigación curatorial, otorgadas a
actores o grupos de cada regional, son un mecanismo
importante para fortalecer los criterios de selección y
articulación de obras y proyectos, y también pueden
convertirse en: un factor dinamizador del campo artís-
tico, un recurso para favorecer un proceso descentra-
lizado de las autonomías locales, una posibilidad de
abrir un espacio de reflexión constante sobre el queha-
cer artístico de cada región, una posibilidad de iniciar
un análisis del estado del arte y sus posibles proyec-
ciones, y un mecanismo que propicia la consolidación
de un tejido de relaciones y articulaciones entre las
instituciones del sector artístico.
Cada región contó con dos proyectos curatoria-
les, con sus particularidades conceptuales y meto-
dológicas. Los equipos seleccionados, mediante una
exploración más profunda y sustentada, realizaron la
  40 Salón Nacional de Artistas
escogencia y relación de trabajos con el fin de iniciar
una lectura de las regiones de sí mismas más pene-
trante y pertinente a sus propias realidades. Cuando
se habla de curadurías asoma el temor a una cierta
imposición hacia el artista por parte del curador; no
obstante, en el contexto de los Salones Regionales se
apunta a una construcción dialogada, a una relación
más directa, continua y horizontal con los artistas. Si
el curador cuida, en este caso se trata de un cuidado
poético, de una escucha potenciadora de la creación
artística, con criterios amplios y flexibles y abierta a las
redefiniciones que dictan las propias investigaciones y
la percepción de la producción artística de las regiones.
Tampoco se plantea un modelo fijo, trascenden-
te o esencial de curaduría. Los proyectos curatoriales de
cada regional se construyeron en su propia dinámica y
con muchas variantes, con diversas formas de abordar
la investigación y la selección y relación de obras, y
han respondido a la misma multiplicidad de situacio-
nes, problemas y desarrollos de las distintas regiones.
El componente formativo
La formación es un componente central de
los actuales salones y garantiza que estos desborden
su condición expositiva. Se aspira a estimularla en
varios frentes: En lo curatorial, a partir de la misma
convocatoria destinada a propiciar experiencias de
investigación curatorial. Formación de diálogos y con-
versatorios con los curadores. Formación de artistas y
formadores, con laboratorios de investigación-creación
que se desarrollan en diversas ciudades del país, sobre
todo en aquellas sin mucha institucionalidad académi-
ca. Y finalmente formación de públicos, consideran-
do que los criterios curatoriales facilitan la lectura y
experiencia de las obras.
El diálogo cultural
Los salones se centran en el diálogo cultural,
uno de los ejes fundamentales de la Ley Decenal de
Cultura. Por ello la circulación de obras, discursos,
textos y muestras es un aspecto de indiscutible valor.
Las exhibiciones o puestas en público han tenido lu-
gar en las ciudades sede y circularon a otras ciudades
de cada región. En algunos casos –como sucedió con
las regionales Caribe y Centro Occidente– la itineran-
cia se produjo a casi todas las ciudades. Ello obedece
a un espíritu atento a un mayor diálogo entre ciudades
y regiones. Así mismo, investigaciones, catálogos y
productos audiovisuales tendrán circulación tanto
nacional como internacional.
En ese orden de ideas, el Salón Nacional de
Artistas no sumó indiscriminadamente un agregado
de trabajos procedentes de los regionales. En esta
oportunidad, y siendo coherentes con el proceso, las
muestras regionales se presentaron en Bogotá respe-
tando la unidad y concepción de cada una, en un diá-
logo y encuentro de miradas y perspectivas artísticas y
culturales.
Un modelo vivo y experimental
Ciertamente, se trata de un proceso en sus fases
iniciales, en transición con respecto a los salones an-
teriores; por ello, es una etapa experimental, sin cami-
nos hechos, que precisa otros niveles de organización
y participación. Es una construcción viva, referida a su
propio movimiento y sin absolutos predeterminados,
por tanto, susceptible de mejoras. No ha sido generado
desde un formato externo, sino que ha sido modulado
en su propio hacerse. Una continua evaluación por
parte de todos los actores del proceso se traducirá en
el afinamiento de los futuros salones regionales.
Una construcción colectiva  

Dinámicas visorregionales
Un mapa sin bordes
Es casi una tradición que el campo de las artes
visuales redefina constantemente sus límites y bordes.
Las prácticas artísticas, lejos de definiciones esencia-
listas, continuamente cuestionan lo que denominamos
“arte”, extendiendo el concepto de creación a prácti-
cas pedagógicas, comunitarias, a trabajos colectivos.
El artista no sólo se define como creador de obras
sino como un operador-productor de dispositivos de
pensamiento artístico en donde acontecen sentidos y
significados. Tales dispositivos se extienden a la gene-
ración de diversas prácticas y situaciones.
Ese desplazamiento continuo nos deja en
situación de comprender lo que llamamos “arte” al
tiempo que se produce o incluso posteriormente. En la
actualidad, se carece de paradigmas constantes y con-
sistentes. La propia acción artística genera sus propias
reglas y desborda cualquier relato o postulado previo
que la regule y homogenice. En ese contexto, una con-
cepción de la práctica artística ceñida a ideas de pu-
reza y autonomía, como sucediera en la modernidad,
es hoy difícilmente sostenible. Tanto el objeto artístico
como las metodologías y disciplinas que lo abordan se
caracterizan por su impureza y flexibilidad.
Las preguntas continúan cambiando de esce-
nario. La pregunta ¿qué es el arte? –e incluso ¿cuándo
algo es arte?– cambia por otra: “¿cómo se transforma
el arte y lo artístico?” Al respecto, José Luis Brea/1 ha
planteado que la época señala el estremecimiento de
ciertas concepciones asociadas a la idea de singula-
1
José Luis Brea, El tercer umbral. Estatuto de las prácticas artísticas
en la era del capitalismo cultural, Murcia, Cendeac, 2003.
Javier Gil*
ridad: ya sea del artista, de la obras, del lugar o del
tiempo de lo artístico. En el fondo, es el cuestiona-
miento a aquel imaginario que ubicaba la obra-objeto
en un plano aparte, ligado a la condición aurática
del arte precedente, perfectamente acoplado con lo
exhibitivo y con la lógica mercantil que normalmente
define el mundo del arte.
A esa discusión en torno a la singularidad
del arte contribuye la creciente presencia del mundo
tecnocomunicacional, el cual desdibuja con mayor
determinación las distinciones entre arte y tecnolo-
gías. Ese gran cuerpo interconectado de la videoesfe-
ra, esa orquestación de voces sin lugar, desafía buena
parte de esa lógica y adicionalmente pone en juego
nuevas gramáticas visuales: un flujo de imágenes
continuas que tejen incesantemente su aparición con
su desaparición, y una tendencia a la fragmentación
de las narraciones y discursos, que contamina todos
los géneros e indisciplina cualquier disciplina.
Es la promiscuidad visual del nuevo orden
comunicacional la que disuelve demarcaciones y
territorialidades, con su consecuente incidencia en
las lógicas perceptivas, en las maneras de pensar
visualmente y en las formas de creación, circula-
ción y recepción de lo artístico. La imagen deviene
imagen-temporal, puro flujo, desapareciendo en su
fugacidad. Nos distanciamos progresivamente de la
imagen estática que reclamaba una percepción lenta
y concentrada, aquella percepción abstraída y sacra-
lizada –nos recuerda el propio José Luis Brea– ligada
a los antiguos espacios del arte. Esas formas de aten-
*
Asesor de Artes Visuales del Ministerio de Cultura.

ción tienden a diluirse, al tiempo que se genera una acelerado giro de Heidegger a la pregunta por
sensorialidad parcial y atomizada, más próxima a una el quién deja atrás un sujeto existencial soli-
suerte de montaje cinematográfico o a un paseo por el tario, débil, histérico-heroico, que piensa ser
el primero en morir y vive en la incertidum-
centro de una gran metrópoli. bre, quejándose, respecto de los rasgos más
Los territorios del arte también se desubican. Se escondidos de su inclusión en intimidades y
entra en zonas deslocalizadas. Se pone en entredicho solidaridades/2.
el espacio neutral, sacralizado, al tiempo que diversos
Nicolás Bourriaud no sólo se refiere al artista
lugares reclaman sus derechos como soporte artístico.
como posproductor de realidades, distanciándose de la
Incluso la ausencia de espacio se torna soporte, como
figura del creador de mundos inéditos y redefiniéndolo
ocurre con el mundo de la Red. La progresiva desma-
como un manipulador de objetos e imágenes preexis-
terialización del arte ha cuestionado no solo la idea
tentes, también ha introducido la categoría de “estéticas
de “obra” sino la idea misma de artista, otrora creador
relacionales” para aludir a aquellas acciones –derivadas
en la lejanía del mundo y teñido por cierto ensimis-
del arte público– destinadas a producir situaciones,
mamiento romántico. El artista, como creador aislado,
experiencias, vínculos, acontecimientos, encuentros
pierde terreno y entran en escena figuras más colectivas
pedagógicos. Estas estéticas no responden a una falta de
y comunitarias que tienden a redefinir el modo de ser
objetos-obras sino a una falta de vínculos. Privilegian el
artista, el modo de pensar y hacer arte. El trabajo de
suceso sobre su representación, las formas de vida sobre
colectivos, la proyección artística hacia comunidades y
las formas artísticas.
grupos, las asociaciones invisibles bajo el manto elec-
El arte, así, se ubica en una esfera micropolítica,
trónico de la Red, las prácticas pedagógicas que con-
en la creación de situaciones aparentemente no dis-
vierten la experiencia solitaria en experiencia conjunta,
tanciadas ni distinguibles de la cotidianidad. Aparen-
revelan ese horizonte. Una creciente pulsión por nuevas
temente, porque difícilmente se pueden sustraer a ser
figuras de la colectividad empieza a cultivarse en las ar-
consideraras experiencias aparte. Son prácticas artísticas
tes; el cultivo de sí se produce en el jardín de los otros.
sin espacios determinados y consagradas al encuentro
El “ser ahí” se afianza como ser complementado. Desde
entre arte y no arte, a configurar un arte que no lo es, al
distintas vertientes, esta vocación es señalada: Agam-
menos en el sentido clásico del término. Prácticas cuya
ben, Bourriaud, Sloterdijk, entre otros. Al respecto, este
promesa y aspiración es la de crear formas de comuni-
último afirma: dad que el discurso político no parece capaz de alcanzar
La analítica del dónde existencial exige poner ni de simbolizar, por su incapacidad para representar y
entre paréntesis todas las sugestiones y dar cabida a la demanda de reconocimiento de algunos
estados de ánimo de soledad esencial, para
cerciorarse de las estructuras profundas del
2
Peter Sloterdijk, Esferas I. Burbujas, Madrid, Ediciones Siruela,
ser-ahí acompañado y complementado. El 2003, p. 311.

  40 Salón Nacional de Artistas

grupos sociales. Allí encontramos un lugar político del
arte, en la “climatización simbólica” de comunida-
des que puedan significar una alternativa a esa otra
comunidad, más ficticia y menos vital, involucrada en la
globalización.
El anterior panorama, unido a la continua crí-
tica a prácticas que desfallecen en su propio encierro,
ha confirmado la necesidad de inscribirlas en contex-
tos donde cobren mayor incidencia, sentido y perti-
nencia. Necesariamente, ello trae consigo un desafío
al espíritu moderno, inclinado por modelos universa-
les y relativamente desligados de la tradición y de las
culturas locales. La modernidad, en buena medida,
al partir de modelos universales asociados a una pre-
sunta idea de progreso, dio la espalda a las particu-
laridades y diferencias culturales. En la actualidad se
invierten las direcciones, se trata de hacer mundo a
partir de la afirmación de lo local.
Esa re-flexión que aborda lo artístico y lo
cultural ha permitido hacer explícitos los regímenes
de identificación y valoración de lo artístico, identifi-
cando las lógicas de validación de unas prácticas y la
marginación de otras, por no ajustarse a los cánones
dominantes. Consecuentemente, también ha permitido
rehabilitar prácticas distanciadas de tales cánones,
pero pertinentes y significativas en sus respectivos
marcos culturales. Algunos proyectos en la actualidad
otorgan visibilidad a ciertas prácticas y al hacerlo rein-
troducen el lugar político de lo artístico:
La política consiste en reconfigurar la división
de lo sensible, en introducir sujetos y objetos
nuevos, en hacer visible aquello que no lo
era, en escuchar como a seres dotados de
palabra a aquellos que no eran considerados
más que cómo animales ruidosos. Este pro-
ceso de creación de disensos constituye una
estética de la política/3.
No obstante, las relaciones entre cultura y
arte no son sencillas. La cultura ya no es localizable
territorialmente ni está ligada unilateralmente a una
tradición; no tiene un rostro único, central, eviden-
te ni una configuración orgánica. Multiplicidad de
ritmos, tiempos, expresiones la perfilan. La cultura
no es, deviene. Es creativa. Emerge como diferencia
que moviliza lo dado. Lo local, más que una regresión
a particularismos y fundamentalismos, surge como
alteridad construida dinámicamente, como virtualidad
por realizarse a través de las diversas prácticas y del
ejercicio de la imaginación. Las culturas regionales
son otro mapa desbordado por distintas fuerzas; son
plurales, con códigos y narrativas diversas; su arqui-
tectura simbólica se levanta con distintos referentes
que potencialmente están allí pujando por expresarse.
Godard en alguna oportunidad afirmaba que
la cultura es la regla y el arte la excepción, quizás
desafiando una concepción paralizadora de la cultura
y reivindicando las posibilidades creativas del arte, las
cuales se deshacen de cualquier preconfiguración. Allí
radica el potencial productivo de las prácticas artísti-
cas: en hacer emerger, reconfigurar, narrar, practicar e
incluso transgredir la cultura. En significar con fuerza
propia, y hacerlo con un discurso que no se agota en
3
Jacques Ranciére, Sobre políticas estéticas, Museu de´Art Contemporani
de Barcelona, Servei de Publicacions de la Universitat Autónoma de
Barcelona, Barcelona, 2005, p. 19.
Una construcción colectiva  
enunciados generales, pues también alude a dinámi-
cas íntimas y subjetivas. Así como hay un condicio-
namiento sociocultural de las prácticas artísticas, tam-
bién hay una producción de lo sociocultural –y desde
muchos lugares– por parte del ejercicio artístico.
Pese a la relativización de los valores univer-
sales de las obras, en este ancho mapa, no puede
desconocerse la vigencia de la obra de arte como una
particular forma de condensar un pensamiento de
naturaleza artística. Ahora bien, no se trata de afirmar
una autosuficiencia entendida como la fetichización de
un objeto, más bien se apunta a señalar una experien-
cia singular producida gracias a la propia experiencia
de la obra y que necesariamente implica que el lector
actualice ese potencial. Es decir, lo artístico, más que
un objeto en sí, es una experiencia movilizada por una
“obra”, la cual, aparte el placer y el encantamiento
sensorial, favorece un conocimiento poético. Dispo-
sitivo de pensamiento en el que una materia deviene
expresiva y provocadora y propicia una profunda afec-
ción bajo una “forma intensa”, una “forma rebelde”,
una “forma de loca intensidad” y, al hacerlo, comple-
jiza y perturba la percepción ordinaria para levantarse
como ruptura de puntos de vista muy codificados.
“Primero que nada, existen las obras de arte realizadas
por delincuentes experimentales que, con el propósito
de poner a prueba la coherencia de la sociedad y su
límite de tolerancia, fabrican delitos imaginarios”/4.
Ciertamente, muchas obras se diluyen en una
paisaje de objetos y productos banalmente estetizados
y solamente unos cuantos propician ese poder cognos-
citivo del arte. Son aquellos que por encima, pero gra-
cias a lo sensible, liberan imágenes, fuerzas, distancia
  40 Salón Nacional de Artistas
crítica, memoria, juegos de tiempos, promesa de otra
vida, sabiduría impregnada de cuerpo, afección, emo-
ción, sentido naciendo del desarreglo de los sentidos.
Todo este mapa desbordado del mundo artís-
tico, pleno de contradicciones y complejidades, es
un terreno con posiciones y lecturas distintas, todas
susceptibles de discusión y expuestas a una gran di-
versidad de posturas estéticas y políticas. Así como se
discute la idea de “obra de arte” y de su autonomía,
también son discutibles los alcances y la posible ins-
trumentalización de algunas de las llamadas “estéticas
relacionales”. Igualmente, las vecindades entre arte y
cultura toleran muchos y muy distintos acercamien-
tos. Es claro que la concepción de multiculturalidad
ha puesto en tela de juicio los valores universales al
tiempo que ha posibilitado pensar lo artístico des-
de lo cultural y lo político y de paso legitimar otras
prácticas como artísticas. Aunque también, desde ese
panorama, el arte corre el riesgo de hacerse significa-
tivo sólo cuando agencia –muchas veces de manera
muy evidente– una representatividad cultural o cuan-
do afianza el tejido social o contribuye a consolidar
valores ciudadanos.
La idea misma de la cultura vista como diversi-
dad y multiplicidad no está exenta de cierta dificultad.
La diversidad no está, se construye y supone la dina-
mización de prácticas creadoras de sentido. También
hay que cargarla no solo de capacidad de interpelación
artística sino de fuerza política que subvierte y resigni-
fica ciertos códigos artísticos y narrativas oficiales y es-
4
Raúl Ruiz, Poética del cine, Santiago de Chile, Sudamericana, 2000,
p. 108.
tereotipadas. De lo contrario –como ya lo han anuncia-
do algunos autores–, es una idea que también puede
verse empobrecida como un nuevo cliché que, lejos de
alcanzar sus promesas, termina por ser raptada como
dispositivo comercial posmoderno o recurso para ocul-
tar conflictos y tensiones. Por otro lado, la diversidad
y la multiculturalidad tienden a ser inquietadas por la
idea de interculturalidad para evitar una concepción
de la diferencia entendida solamente desde un aspecto
diferenciador, demasiado ensimismado y encapsulado
en una neurosis de localidad, pero ajeno a la posibili-
dad de encuentro con otras culturas, de diálogo con la
semejanza y desde la semejanza.
Bordes que dibujan mapas
Ese mapa de acciones y prácticas se ve refleja-
do en las diversas perspectivas frente al arte y frente
a la misma curaduría que aparecen en los Salones
Regionales. Los proyectos regionales han planteado
–explícita o implícitamente– distintas preguntas a las
prácticas artísticas y curatoriales, derivadas del abani-
co amplio de concepciones que en la actualidad perfi-
lan dichas prácticas. Por otra parte, esa apertura que
experimenta la acción artística paulatinamente trae y
traerá consigo la puesta en público y circulación no
solo de obras sino de proyectos de diversa naturaleza
y por distintos medios, no ceñidos exclusivamente a la
modalidad de “exposición”.
En suma, son múltiples las opciones que se
abren y es importante esa apertura. No obstante, siem-
pre cabe la pregunta por unos criterios mínimos de cali-
dad en todas estas variaciones de las prácticas visuales
contemporáneas. Unos criterios que, si bien no son
absolutos, siempre serán necesarios para contrarrestar
la ligereza del “todo vale”. En ese orden de cosas, y en
el marco de los Salones Regiones, resulta importante
robustecer paralelamente el componente formativo.
Más allá de las singularidades, y dejando mo-
mentáneamente a un lado las dificultades y limitacio-
nes que este naciente proceso tiene, y que invitan a su
natural y progresiva maduración en los años venide-
ros, se puede afirmar que los proyectos curatoriales
y sus itinerancias han producido una importante
movilidad y acercamiento del sector artístico. Básica-
mente, la exploración de la producción regional se ha
hecho más a fondo y por actores locales, y, más que
una selección arbitraria, se ha intentado comprender
las dinámicas artísticas de cada regional, con la conse-
cuente posibilidad de tener una lectura más amplia de
la diversidad del país y de las distintas opciones que
asumen las artes visuales.
Por otra parte, la misma concepción y dura-
ción del proceso solo es factible movilizando, así sea
parcialmente, el campo artístico en sus diferentes fa-
cetas: formación, investigación, difusión, circulación,
organización y gestión, y apropiación de las regiones.
Se ha facilitado en algunas de ellas la identificación de
bancos de datos, de colectivos de investigación, la ar-
ticulación con las universidades, encuentros más asi-
duos y constantes entre los actores, una dinámica más
continua y con componentes formativos, un mayor
acceso a departamentos y públicos por las itineran-
cias antes inexistentes, una mayor apropiación de las
regiones al participar en todas las fases del Proyecto y
una producción discursiva que –aparte de ofrecer un
contexto interpretativo a los Salones– se vincula a las
Una construcción colectiva  
realidades regionales y a la producción de localidad.
Al margen de estas consideraciones, es impor-
tante hacer un rápido recorrido por las muestras e
intentar dilucidar algunas preguntas y motivaciones
que animan las distintas exploraciones curatoriales.
Región Pacífico
La Regional Pacífico produjo un fenómeno
muy particular. Por un lado, la asociación de distintas
instituciones de Cali alrededor del Salón de Octubre,
convocando a diversos proyectos urbanos e históricos.
La mayoría de los proyectos se constituyen en una in-
teresante reflexión visual de dicha ciudad apelando a
diversas metodologías y recursos, algunos de ellos con
interesantes alcances pedagógicos y de inserción en
la comunidad, orientándose al desarrollo de distintas
variaciones de las estéticas relacionales. Otro de los
proyectos deja ver una vigorosa y pujante producción
artística en el Departamento del Cauca. Estas propues-
tas conformaron, junto con el Proyecto de Helena Pro-
ducciones y la curaduría “La minería en las entrañas
de la tierra”, la regional Pacífico.
El Colectivo Helena Producciones mostró
prácticas artísticas de municipios de la región. El tono
general de la muestra es muy particular: se ubica en
un límite entre arte y no-arte, en la mitad de compleji-
dades culturales e históricas muy singulares, en prác-
ticas simbólicas discutibles desde categorías estéticas
ortodoxas, pero muy significativas culturalmente. La
curaduría hizo visibles ciertas experiencias populares
y lo hizo desde su capacidad de interpelar la vida y
la historia, sin verse reducidas a lo folclórico o a un
simple referente del pasado. Estas prácticas, lejos de
  40 Salón Nacional de Artistas
renunciar a la invención popular, nos muestran la
fuerza del deseo introduciendo cierto desorden poético
sobre una realidad demasiado funcionalizada.
Como lo propusiera Michel De Certeau, se trata
de tácticas y gestos que creen que lo posible habita
en lo real. Una emisora comunitaria, tapices popula-
res con sentido político, una escuela de esgrima con
machete, toallas convertidas en una escultura plegada
para alegrar a los habitantes de un motel, los diseños
de una peluquería popular, son algunas prácticas
que hacen de esta curaduría una apuesta claramente
política y cultural.
Todo debate sobre estética tiene lugar de
acuerdo con los protocolos establecidos por
la determinación del valor de los objetos, de
cuáles se consideran de valor y cuáles no. Las
preferencias estéticas pasan a ser políticas
cuando se violan los límites convencionales
que distinguen el arte del no arte/5.
Tampoco cabe una lectura de lo contemporá-
neo dentro de la otra curaduría regional a cargo de la
Universidad del Chocó, vertebrada desde el tema de la
minería en el departamento, tema que abría posibi-
lidades para cruzar tiempos y disciplinas de manera
coherente y articulada. O mejor, todo cobra contempo-
raneidad a la luz del proyecto de investigación. Es una
curaduría que hizo emerger esa zona olvidada, desde
sus propias lógicas y códigos de representación: dan-
za, teatro, artes visuales, artesanía, artes populares. La
5
Keith Moxey, “Estética de la cultura visual en el momento de la
globalización”, en José Luis Brea (ed.), Estudios visuales. La
epistemología de la visualidad en la era de la globalización, Madrid,
AKAL, Estudios Visuales, 2005, p. 36.
presencia de otras prácticas y el desdibujamiento de se opone a la simplificación. Ella construye y
los límites entre arte-artesanía fueron propiciados por enmaraña lo dado. Fanon, de hecho, continúa
el mismo enfoque. Desde ciertos puntos de vista, las definiendo la cultura como “el movimiento
fluctuante que las personas justamente están
antiguas demarcaciones y jerarquías de lo popular-cul-
configurando”. El Caribe colombiano me pare-
to, arte-artesanía tienden a desvirtuarse para dar lugar ce que está vivo en el sentido de que “¡justa-
a una perspectiva de mediaciones y no de dicotomías. mente lo están configurando!”/6.
En los dos proyectos del Pacífico lo regional se siente
Región Orinoquia
como tal y no pretende ajustarse a valores universales
El interés por los asuntos culturales regionales
o contemporáneos.
también se evidenció en otros proyectos. En la Orino-
quia, de manera aún incipiente y esperando mayores
Región Caribe
desarrollos, las muestras intentaron evidenciar otras
Los dos proyectos del Caribe, abriéndose a
realidades regionales. Una de ellas se propuso mostrar
varias categorías, también dejaron ver la complejidad
expresiones de distintas poblaciones y etnias, enfo-
cultural caribeña. El extenso recorrido de los equipos
cándose, sobre todo, a señalar problemas sociales y
curatoriales por los numerosos departamentos de la
ecológicos. La otra muestra intentó desprenderse de
región los invitó a concebir un concepto amplio de
muchas representaciones cliché de la Orinoquia para
las prácticas artísticas. Así parecía exigirlo la misma
señalar apuestas más comprometidas con las reali-
diversidad de la región, que pone en tela de juicio
dades sociopolíticas de la región. El laboratorio de
cualquier presunta homogeneidad cultural en toda
investigación-creación liderado por Manuel Santana
el área. Desde expresiones populares hasta trabajos
jugó y viene jugando un papel muy significativo en
sofisticados de carácter comunicacional, desde lo rural
la movilidad artística de una región desprovista de
a lo urbano, con artistas jóvenes y artistas reconoci-
formación académica universitaria.
dos, con artistas en la región y con artistas que miran
la región desde la distancia, las curadurías intentaron
Región Oriente
nombrar tanto las realidades socioculturales como la
En la Región Oriente se fusionaron los dos pro-
diversidad cultural caribeña. Al respecto, cabe men-
yectos en el camino y lo hicieron alrededor, fundamen-
cionar un pasaje de Kevin Power, miembro del equipo
talmente, de la categoría “vecindades”. Se trata de una
curatorial Borde Caribe:
categoría de amplia movilidad que remite al desborde
En su espléndido texto de 1968, The wre- de límites para connotar y afirmar los encuentros. “Ve-
tched of the Earth, Franz Fanon dice: “La
cindades y Territorios” se inserta en las mediaciones
cultura nunca tiene la transparencia de las
costumbres: aborrece todo lo simple”. Quizá
la cultura, especialmente la cultura caribeña, 6
Kevin Power. El Salón Regional del Caribe. Texto del Catálogo
Regional Caribe. Curaduría Borde Caribe.

Una construcción colectiva  

de lo público y lo privado, del artista y su contexto, del
cuerpo y el entorno, en asuntos de fronteras, límites,
en territorios bisagra. Dicha categoría habilita a pensar
el quiebre de límites y posiciones para optar por
movimientos, contaminaciones culturales, artísticas, te-
rritoriales y geográficas. Incluso uno de sus capítulos,
la influencia del Maestro Eduardo Ramírez Villamizar
en artistas de la región, fue susceptible de ser aborda-
do desde esa estrategia conceptual y operativa.
Región Centro Occidente
La curaduría “Estéticas en tránsito”, proyectada
hacia el Departamento de Antioquia, se preguntó por
artistas paradigmáticos que permitieran trazar líneas
de influencia en el desarrollo de artistas antioqueños.
Un conjunto de poéticas, con sus respectivas obras, se
fue derivando de ese grupo de artistas generadores de
un ramillete de formas de pensar el arte. Es claro que
se buscaba darle una narración articulada a la historia
reciente del arte de ese departamento, apelando a ar-
tistas que pudieran constituirse en matrices de nuevas
creaciones y desarrollos. Así, el pasado, lejos de inmo-
vilizarse, se tensiona con el presente y se convierte en
aliento para nuevas posibilidades creativas, se torna
tradición que inspira la innovación. Se trata de una
investigación en curso que encontró en el Salón Re-
gional una posibilidad de prolongarse. Abre líneas de
investigación, pese a las dificultades conceptuales que
supone establecer ese tipo de vínculos entre artistas
paradigmáticos y la producción reciente. Posiblemen-
te, más allá de influencias formales, habrá que pensar
las modalidades de pensamiento artístico que puedan
abrir dichos referentes.
  40 Salón Nacional de Artistas
El otro proyecto regional, dirigido por el Colec-
tivo Ágora Lep, conformado por un grupo de artistas y
filósofos caldenses, desarrolló una interesante apuesta
curatorial. No privilegió la puesta en escena de un
conjunto de obras sino que encaminó sus acciones a
desarrollar procesos formativos, laboratorios y activi-
dades destinadas a fortalecer “estéticas ambientales”
con trabajos en comunidades y otos relacionados con
dinámicas y problemas urbanos. La exposición se
concibió como un momento dentro de una serie de
prácticas destinadas a promover la creatividad social
y la inserción del pensamiento artístico en la comuni-
dad. Un elemento favorable de todas estas dinámicas
radica en el encuentro de la academia con la vida. Sin
duda, el trabajo del colectivo va a continuar generan-
do una necesaria dinámica en la región.
Región Sur
Otro proyecto que deja ver particularidades
locales es el llamado “Síndrome de Montaigne”,
realizado en el marco de la Regional Sur y referido
al deseo de diferencia y de identidad del hombre
latinoamericano. Intenta mostrar diversas posiciones
culturales y artísticas, particularmente de Nariño,
alusivas al complejo asunto de la representación del
otro: La nostalgia de otredad, la crítica a la carencia de
memoria frente a la otredad, la discusión de represen-
taciones centralistas, algunas posturas poscoloniales
ante las representaciones del otro, las contradicciones
e hibridaciones sobre este tema en el que se conjugan
de manera muy diversa mundos occidentales con refe-
rentes y materias expresivas locales. Todo ello perfila
la muestra de características muy nariñenses.
 La otra investigación “Tendencias artísticas
dominantes y emergentes en la Región Sur de Colom-
bia”, se concibió para establecer unas coordenadas
conceptuales que sirvieran como lente para mirar
las prácticas artísticas regionales. Con ellas se abrió
un campo amplio de entradas de obras diversas a la
muestra. Sin ser muy claras las demarcaciones entre lo
dominante y lo emergente, se planteó la hipótesis de
las ventajas potenciales que traían para la producción
artística regional ciertos postulados posmodernos.
Región Centro
En la Región Centro se formuló un proyecto des-
tinado a producir una cartografía contemporánea para
Boyacá, una cartografía planteada desde la universidad
para darles imagen y palabra a jóvenes que experimen-
tan el deseo de recrear una imagen de lo boyacense
estacionada, como una vieja foto, en medio de paisajes
campestres y bucólicos. La muestra incluye nuevas
lecturas de la región, con referentes incluso urbanos,
hablando de una Tunja desconocida y distante de aque-
llas imágenes hechas costumbre y de costumbre. Tanto
esta muestra como otras que aspiran a generar nuevas
cartografías tienen un trabajo abierto hacia el futuro
para ir configurando un plano de coordenadas cada vez
más móvil, con flujos y pliegues más dinámicos y con
complejidades crecientes.
El Proyecto “Un lugar en el mundo”, de la
curaduría para Bogotá, fue una construcción colec-
tiva, paulatina y compleja, tramada paso a paso en
innumerables conversaciones, visitas, diálogos entre
artistas y curadora, y entre artistas y espacios. Una
propuesta ajena a orientar la acción creativa de los ar-
tistas y desplegada entre viajes para, de manera para-
dójica, producir un “lugar”. En juego estaba una rela-
ción entre el habitar y el poetizar, artistas y curadores
establecieron relaciones con los espacios históricos de
Tunja y Bogotá transformándolos en “lugares” debido
a la acción poética sobre ellos. Más que situar obras
hechas en espacios predefinidos, se trataba de hacer,
en la mayoría de los casos, las obras paralelamente a
la experimentación y construcción del espacio. Este se
habitaba con las miradas y las miradas se poblaban de
los lugares. Una configuración tanto del fondo de las
obras, del marco espacial, como de las obras mismas.
Varios trabajos novedosos, diversos y de calidad, se
desprenden de esta postura curatorial en la que la
ciudad se torna lienzo.
Otro elemento singular lo constituye la pre-
sentación de proyectos pedagógicos universitarios.
Se exhiben tres experiencias que sin duda configuran
un panorama que muestra el vigor experimental y los
nuevos conceptos que en torno a la pintura, dibujo y
escultura se abren paso en el arte joven del país.
Es el hacer de un espacio un lugar, en tanto ac-
cionado y practicado simbólicamente, propuesta inédita
en los Salones, es una experiencia planteada en dos mo-
mentos, Boyacá y Bogotá: en uno y otro, el espectador
también es invitado a practicar la ciudad, a tensionar
tiempos con espacios y tiempos con tiempos, a tornar
activa la memoria, a recorrer, encontrar y redefinir los
lugares asociándose con las miradas que han proyecta-
do los artistas en ellos. En esta época tan proclive a los
“no-lugares”, es también particular el recordarnos la
necesidad de habitar y de hacerse un “lugar”. Esperarse
en algún lugar gracias a la acción artística.
Una construcción colectiva  

El Salón Regional Pacífico
Descripción de un proceso
El modelo escogido para esta edición del Salón
Nacional representa un cambio radical con relación a
las ediciones anteriores. Paradójicamente, este es un
cambio que se siente mucho más en las regiones que
en Bogotá, lo que implica que su mayor fortaleza es al
mismo tiempo su principal amenaza, porque, por un
lado, si bien se apoyan y promueven procesos regio-
nales, precisamente por ser regionales sus particulari-
dades no tienen por qué coincidir con las expectativas
de la escena artística bogotana. Y esta incomprensión
podría potencialmente terminar prematuramente con
el programa (Bogotá sigue concentrando el poder
institucional del arte en Colombia, aunque ese poder y
esa institucionalidad sean débiles). Los resultados de
este modelo no se verán si se interrumpe la conti-
nuidad de sus procesos, que no se limitan al evento
expositivo. Y es precisamente la continuidad de los
procesos la que se podría ver amenazada de no hacer-
se el esfuerzo por comprender los procesos regionales
en su particularidad. En ese sentido, me propongo
describir aquí el proceso de la Regional Pacífico. No
me corresponde criticarlo, pues estuve involucrado a
lo largo de todo el proceso, pero sí pienso que descri-
birlo puede ser importante para una crítica posterior.
Esta descripción se hace desde Cali y con un cierto
sesgo institucional, ya que a lo largo del proceso actué
a nombre de la Biblioteca Departamental Jorge Garcés
Borrero. Esto lo aclaro para que se entienda el tono y
algunas apreciaciones.
La región
Con muy pocas excepciones, hablar de regio-
nes en Colombia es siempre hablar con un alto grado
Bernardo Ortiz*
de arbitrariedad. La historia del país es la historia de
constantes migraciones internas, en su mayor parte
como consecuencia de las guerras civiles. Esto hace
que las divisiones territoriales correspondan en su ma-
yoría a conveniencias políticas y burocráticas del siglo
XIX y principios del XX. Este asunto es un problema
de fondo para la configuración de los Salones Regio-
nales, pero habría que entenderlo como un problema
histórico-político y no como un asunto meramente
logístico. Es decir, los regionales podrían ofrecer
reflexiones críticas sobre estas nociones. Pero divago
un poco. Para lo que nos concierne aquí, la Región
Pacífico quedó integrada por los departamentos de
Cauca, Chocó y Valle del Cauca.
Es evidente que el territorio definido es
tremendamente heterogéneo, por lo que el esquema
tradicional de Salón se limitaría con seguridad a los
artistas de Cali y Popayán. La región cuenta con tres
escuelas de arte de nivel profesional concentradas en
Cali y Popayán: el Instituto Departamental de Bellas
Artes de Cali (IDBA), la Universidad del Valle y la
Universidad del Cauca. En el Chocó, en cambio, no
existen escuelas de formación: la Facultad de Arte de
la Universidad Tecnológica se cerró hace unos años.
Las tres facultades tienen un buen nivel académico
y han sido profesores en los últimos 10 años, entre
otros, Elías Heim, Juan Mejía, Wilson Díaz, Beatriz
Grau, José Horacio Martínez, Rosemberg Sandoval y
Guillermo Marín.
∗
Artista y docente. Subdirector Técnico Biblioteca Departamental
Jorge Garcés Borrero de Cali. Miembro del Comité Salón de
Octubre y Comité Salón Regional Pacífico.

Una de las particularidades regionales que se revelan
es que, no obstante su buen sistema de formación, no
se ha configurado un sistema equivalente de circula-
ción y difusión del arte. Las instituciones culturales
tanto públicas como privadas son manejadas en su
mayoría por personas de escasa formación artística, y
esto se hace notorio en la dispareja programación que
ofrecen. En la crisis económica de la segunda mitad
de los años noventa las galerías de arte colapsaron
por completo, hecho que ha incidido en la escasa
formación de público. Lo que distancia por completo
a la gente del arte contemporáneo. Esta limitación del
medio ha permitido, paradójicamente, que sean los
artistas los que abran espacios diferentes y configu-
ren prácticas artísticas alternas a las de estudio. Este
fenómeno se ha dado en Cali y en Popayán. Ejem-
plos de ello son el Festival de performance de Helena
Producciones, la Casa Tomada, obra de un colectivo
de egresados del IDBA y el festival de Video Imagen
Invisible de Sofía Suárez.
Es en este contexto cuando en 2003 se empieza
a trabajar, por iniciativa de la Cámara de Comercio
y la Biblioteca Departamental, en un programa que
estimule prácticas artísticas concebidas para inter-
venir de forma más contundente en la ciudad. Este
programa se llamó Salón de Octubre. A él se sumaron
la mayoría de las instituciones culturales de la ciudad,
la Facultad de Artes Integradas de Univalle, el IDBA y
artistas como Óscar Muñoz y José Horacio Martínez,
que en ese momento empezaban a gestar proyectos
culturales como Lugar a Dudas y Espacio Temporal.
La vinculación de las universidades permitió cosas
como la apertura de un taller permanente de cura-
  40 Salón Nacional de Artistas
duría en el pénsum de la Universidad del Valle. El
proyecto contemplaba otorgar siete bolsas de traba-
jo: seis para curadurías y una para una curaduría
histórica. Igualmente, se planeó realizar una serie de
talleres teóricos y prácticos para que las personas que
quisieran participar pudieran confrontar sus prácticas
curatoriales con las de artistas y curadores de fuera de
Cali. Desde un principio, se determinó que la sede de
esos talleres sería Lugar a Dudas, en esa época todavía
sin inaugurar.
El Ministerio
La Dirección de Artes del Ministerio se interesó
por este programa, y después de varias reuniones se
acordó que el Salón de Octubre haría parte del Salón
Regional Pacífico. Esta fue una decisión polémica en
la región, pues se consideró que existía la posibilidad
de que el Salón Regional opacara al Salón de Octu-
bre. Sin embargo, el proyecto siguió adelante bajo la
coordinación de Beatriz Grau. El Ministerio aportó un
taller con Víctor Zamudio-Taylor, la publicación de
un catálogo del Salón de Octubre y la inclusión de las
muestras dentro del Salón Nacional.
La inclusión del Salón de Octubre implicaba
necesariamente una variación en los criterios de eva-
luación de los proyectos que fueran enviados a con-
cursar por las becas de curaduría del Ministerio (que
serían dos). La decisión que se tomó fue la de buscar
proyectos que propusieran investigaciones en la región
en aquellas zonas que normalmente no participan de
un evento como el Salón Regional. La razón de ello
es que resultaba evidente que Cali y Popayán, como
centros de producción artística, quedarían cubiertos
ampliamente en las siete muestras del Salón de Octu-
bre. Con ese objetivo en mente, se procuró vincular
al Chocó más estrechamente en el proyecto y se viajó
hasta Quibdó para divulgar la convocatoria y conocer
más de cerca el entorno.
Para evaluar las propuestas se invitó a Luis Ángel
Duque, actual director del Museo de Arte Contempo-
ráneo Sofia Imber de Caracas; a María Elvira Ardila,
curadora del Museo de Arte Moderno de Bogotá, y a
Jorge Reyes, director del plan de estudios de la Facul-
tad de Artes Integradas de la Universidad del Valle. La
selección se ajustó al criterio arriba mencionado. Las
propuestas de Helena Producciones y de la Univer-
sidad Tecnológica del Chocó buscaban acercarse a
zonas donde el Salón Regional nunca hubiera llegado.
Es allí donde radica el riesgo de ambas propuestas.
Un balance preliminar
1. Multiplicidad de voces: a diferencia de las otras
regiones del país, el hecho de que hubiera nue-
ve exposiciones permitió romper con esquemas
dicotómicos. El terreno se abrió a prácticas
curatoriales más arriesgadas en su forma de in-
teractuar con el público, cómo lo son Filminu-
to, Des-carrilados y Cómo veo mi ciudad. Cómo
pinto mi ciudad. En esa dirección se detectó
un interés por prácticas artísticas que dudan
un poco de las fronteras entre curador, artista y
público. Esto tiene mucho sentido para una re-
gión donde los mecanismos de circulación del
arte están seriamente estancados. Igualmente
permitió proyectos más delimitados, pues
ninguno tenía la responsabilidad de incluir
demagógicamente a todo el mundo. Un proyec-
to como el de la Universidad Tecnológica del
Chocó sería impensable en otro esquema. Y sin
embargo en ese proyecto se revelan cosas que
han permanecido ocultas por mucho tiempo. El
caso emblemático son los muebles hechos con
bateas, en los que la ironía formal es tremenda-
mente aguda y sorprendente.
2. El proceso tiene que ser de largo plazo. Los
resultados de los laboratorios, talleres y proyec-
tos pedagógicos que han sido producto de todo
este proceso solo se verán en la medida en que
el esfuerzo se sostenga por varios años. Esto
tendrá el efecto de dinamizar el sector y las
instituciones culturales.
3. Preocupa la poca actividad crítica en torno a
las exposiciones. La región no tiene un espacio
crítico en donde se elaboren las propuestas.
4. Los mecanismos de circulación de público
fueron insuficientes. Este es un componente
clave para la sostenibilidad del proyecto. Si no
se crean estrategias mas contundentes de for-
mación de público, los esfuerzos no se verán
y el sector siempre se verá limitado en presu-
puestos.
5. Se revelaron terribles fallas logísticas en las ins-
tituciones, que tienen que ver con la ausencia
de políticas culturales serias en la región. Sin
embargo, un proceso como este es un medio
para irlas reclamando.
Una construcción colectiva  

El Salón Regional Sur: entre síndromes y asertos
Proyectos curatoriales y dinámicas posibles de las artes visuales de las
regiones
Desde los últimos lustros del siglo XX, en el
marco de la desaparición de los metarrelatos, hemos
asistido a la celebración de obituarios de distinta ín-
dole: el fin de la historia, de las ideologías, del estado-
nación, etc. En este contexto, el arte no podía escapar
al despliegue de este bum necrófilo. La celeridad de los
procesos debida a la obcecación por lo nuevo condujo
al agotamiento, en la segunda mitad del siglo pasado,
de todas las exploraciones inéditas para la percepción
de los objetos que las vanguardias artísticas desenca-
denaron en nombre de distintos ideales modernistas.
Sin embargo, el fin del arte significó el surgimiento
prometeico de nuevos estandartes y se pensó en la ne-
cesidad de conceptualizar un después del fin del arte/1.
En el ámbito de esta posterioridad, se señaló el aspecto
constructivo que implicaba la resurección del museo,
pues a esta venerable institución también le había sido
asignada su carta de defunción/2. Pero en este punto
creo que es necesario pensar la particularidad que en-
traña el arte de las regiones de un país como Colombia.
En regiones como la denominada Sur existen
instituciones universitarias dedicadas a la enseñanza
del arte. Pero el arte, en tanto sistema social, se ha
organizado históricamente a través de la interacción
de diversas instituciones, algunas de gran tradición,
como el museo, la crítica, el mercado y, por supuesto,
la academia. No obstante, en regiones provincianas de
Colombia, como la que ahora nos atañe, la enseñan-
za institucional del arte funge en forma solitaria. En
este punto cabe preguntarse sobre cómo declarar la
1
Arthur C. Danto, Después del fin del arte, Barcelona, Paidos, 1999.
2
Douglas Crimp, On the museum’s Ruins, Cambridge, MIT Press,
1995.
Pablo Santacruz Guerrero∗
muerte-resurrección del museo, si entre nosotros esta
entidad, en rigor, no ha existido nunca.
En el contexto anterior, el concepto de curadu-
ría adquiere una resonancia especial, pues se prevé su
importancia para paliar la ausencia de una tradición
museística y, en general, la precaria institucionali-
dad del arte que, como sistema cultural, involucra
los procesos de creación, circulación y apropiación.
La promoción y el fortalecimiento de los procesos
curatoriales en la región pueden pautar una visibilidad
y una legibilidad de las dinámicas artísticas que, a la
vez, generen resignificaciones culturales en los ámbitos
de la identidad, de la interculturalidad o en la posibi-
lidad de ampliar el universo simbólico de personas y
colectividades.
Estos aspectos adquieren mayor relevancia si
pensamos en la precariedad de los eventos regionales
que tradicionalmente se han venido dando en la zona
(salones locales, salones regionales de convocatoria
abierta, salones universitarios, etc.) que, por lo común,
terminan en una yuxtaposición aleatoria o caprichosa
de obras y propuestas, donde se pierde la posibilidad
de hacer una lectura de conjunto que permita trascen-
der desde la contemplación de la obra solitaria hacia
la reflexión de la dimensión histórica de la creatividad
artística, en un contexto social concreto. El público
general, hipotético pero crucial destinatario de estos
eventos, termina ausente, al margen de cualquier im-
plicación o simplemente confundido.
∗
Profesor asistente, Departamento de Artes Visuales, Universi-
dad de Nariño. Jurado de Selección Zona Sur, Programa Becas
Curatoriales, Área de Artes Visuales, Ministerio de Cultura.

 Pienso que en este panorama es saludable mirar
el sentido asertivo de las actuales políticas y realizacio-
nes del Área de Artes Visuales del Ministerio de Cultu-
ra, las cuales –en medio de los riesgos, incertidumbres
y desajustes que acompañan a los emprendimientos
que trastocan lo establecido– conllevan la posibilidad
de un afianzamiento social del sentido que subyace en
el programa de becas curatoriales: la apertura de vías
dialógicas entre los artistas y la comunidad en medio
de los desencantos que signan los recodos históricos de
nuestras regiones, del país y del mundo.
Los anteriores Salones Regionales, cual más cual
menos, se concibieron para generar respuestas a la cues-
tión planteada por la representatividad de las regiones
en el contexto nacional. Que lo mostrado fuera repre-
sentativo de lo que las zonas del país están produciedo
en materia de artes visuales constituía una preocupa-
ción central, cuya resolución se confió a los criterios de
calidad presentes en el juicio de jurados compuestos
por expertos provenientes del centro del país y de las
mismas regiones. Aquí surgía un equívoco, pues la
invocada representatividad fácilmente se agotaba en
una selección de los “mejores”, lo cual no coincidía
necesariamente con la representación acertada de las
fuerzas creativas de la cultura visual de una región.
Y como se optaba por los mejores, los criterios solían
ir desde, paradójicamente, los parámetros estipulados
por el mainstream criollo, hasta la asepsia valorativa
dada por la medición de la eficacia en el manejo de los
recursos técnicos y plásticos, pasando por la inscripción
de las obras en el contexto de un país expoliado por la
violencia política y social y otros males endémicos. Pero
la discusión de la representatividad de lo regional nunca
  40 Salón Nacional de Artistas
fue asumida con la seriedad que requería, pese a que en
nuestro país algunos científicos sociales/3 han llamado
la atención sobre lo problemático de las representacio-
nes culturales y políticas del concepto región. Una cosa
es el ordenamiento territorial técnico-administrativo del
país, donde históricamente primaron intereses de poder
de las élites implicadas, y otra cosa sería el mapa de
las regiones configuradas en sus fecundos, azarosos y
contradictorios devenires culturales y sociales.
Creo que la compulsión por acertar en la pro-
yección de la representatividad de las regiones en la
cartografía artística exhibida por los Salones Nacionales
se encuentra atrapada en sus propias aporías porque,
entre otros aspectos, los mismos artistas regionales pare-
cen desconfiar de esa necesidad de patentar la relación
entre premisas distintivas de sus regiones de origen y su
cabal codificación en el ámbito de la creatividad visual.
Y justamente este tipo de suspicacias y perplejidades
afloran en las dos curadurías correspondientes a la zona
Sur de los Salones Regionales. Ahí los artistas destacan
su capacidad para descreer, ironizar, criticar y establecer
conflictos, distanciamientos y contaminaciones frente a
la necesidad de representar unos comunes denominado-
res idiosincrásicos y socioculturales de la región, aspecto
que no es irrelevante si consideramos la misma asun-
ción de las nociones de identidad cultural, de otredad,
de alteridad, descompuestas a través de la manipulación
de sus equívocos, suplantaciones y redefiniciones en
unas regiones sostenidas en la cuerda peligrosamente
tensada por los encuentros y desencuentros entre lo
3
Orlando Fals Borda, “Región y cultura: algunas implicaciones
teóricas y políticas”, en Imágenes y reflexiones de la cultura en
Colombia, Bogotá, Colcultura, 1990.
local y lo global. Prefieren en cambio sumergirse en los
juegos encontrados que inscriben las nociones iden-
titarias en la complejidad de una realidad polifónica,
veleidosa y caleidoscópica.
De alguna manera, las curadurías de esta zona
bosquejan el escenario de esos juegos ambiguos, gene-
rando razones para que se estimule la continuidad de
sus procesos desde instancias estatales y privadas. Con-
sidero que, incorporando los ajustes necesarios a partir
de esta primera experiencia, la modalidad de becas
curatoriales debe seguir explorando opciones mediado-
ras entre la necesidad de inteligibilidad de los procesos
artísticos de una región y la activación social del arte,
entendido como sistema cultural.
Las curadurías de la Regional Sur:
anotaciones al margen
El eje conceptual del proyecto curatorial de
Jaime Ruiz Solórzano, “Tendencias artísticas domi-
nantes y emergentes en la Región Sur de Colombia”,
lo constituyó la digresión en torno a la relación entre
modernidad y posmodernidad. Es interesante que el
conjunto de las obras expuestas muestre que, entre los
postulados antitéticos esgrimidos entre una y otra, sur-
ge un difuso ethos regional como un “algo más” que se
sobrepone e interpone a la focalización predominante-
mente metropolitana que han tenido la caracterización
y el debate sobre lo posmoderno. Pero, en concordan-
cia con lo que hemos dicho anteriormente, estas cura-
durías no tratan de oponer una cultura de la resisten-
cia, sino un conjunto de intuiciones formalizadas en
metáforas y metonimias que dejan el presentimiento de
una mirada descentrada, que necesita también ser tra-
ducida al ámbito de una reflexión teórica suscrita con
la participación de las regiones, aspecto susceptible de
ser considerado en el futuro desarrollo del programa
de becas curatoriales. En este punto considero, por
ejemplo, que vale la pena actualizar desde las regiones
colombianas el debate en torno a la ideología de la
posmodernidad y a la relación de esta con la distribu-
ción y el ejercicio del poder geopolítico, en un mundo
donde las culturas locales reclaman visibilidades inédi-
tas. De ahí que, ante la pregunta básica que formula el
curador: “¿Significa el marco del posmodernismo una
amplia posibilidad de desarrollar propuestas creativas
en artes visuales?”/4 cabe interrogarse si el amplísimo
marco de referencia disponible en la materia constituye
un a priori para los actos creativos de los artistas o si,
en cambio, es la misma vivencia de las crisis epocales,
en el incierto contexto de lo regional y lo transregional,
la que, dialécticamente, con un pensamiento multifo-
cal, genera obras “fatalmente” posmodernas.
Si bien esta dimensión fatalista, aunque tam-
bién puede tener la distancia de la ironía o la crítica,
echa por la borda la representación de estereotipos
de lo regional, evidencia la necesidad de discutir la
presencia de miradas particulares que se resisten a
mimetizarse en el relativismo internacional y que dan
sentido a presupuestos como este: “Se tiene [como]
premisa que el conjunto de los artistas se encuentra
inmerso dentro de los procesos culturales de la Región
Surcolombiana”/5.
4
Jaime Ruiz Solorzano, Tendencias artísticas dominantes y emergentes
en la región Sur de Colombia, Bogotá, Programa de Becas Curatoriales
del Ministerio de Cultura, 2005.
5
Ibídem.
Una construcción colectiva  
 La complejidad de las preguntas que la curadu-
ría de Ruiz Solórzano deja planteadas adquiere un ma-
tiz más específico en la versión curatorial de Osvaldo
Granda Paz, denominada “El síndrome de Montaigne”.
Aquí el eje conceptual es la otredad, concebida como
efecto especular de la mirada que sobre el otro ha
construido especialmente el etnocentrismo europeo,
aspecto que, según el curador, adquiere un ascendien-
te genésico en el ensayo De los caníbales del ilustre
escritor francés. Se genera, en consecuencia, una
crítica sutil de la idea de autorreconocimiento, desde
donde los artistas ponen en cuestión el hecho de una
identidad definida no como la mirada sobre sí mismos
sino como la validación de la mirada que nos escu-
driña y define desde afuera. Cabe destacar aquí que
los artistas se dan por enterados de que los contornos
de la noción de otredad han perdiendo su perfil en
esta época de contaminaciones y apropiaciones, y que
experiencias históricas tan fecundas, como la “ven-
ganza simbólica” promovida por el movimiento de la
antropofagia brasileña en los años treinta, deben ser
recontextualizadas al tenor de la desconfiguración ac-
tual del mundo. Si el curador sostiene que en la región
  40 Salón Nacional de Artistas
Sur “algunos artistas se han acercado al arte como
un ejercicio eminentemente raigal, enfrentando desde
su nostalgia de otredad la manera de representar y
representarse”/6, el conjunto de las obras seleccio-
nadas evidencian un grupo de creadores compelidos
a generar posiciones multívocas frente a la otredad,
mientras se enfrentan, algunos de ellos, a la paradoja
de dar respuestas (el síndrome de Montaigne) “desde
Occidente”, con distintos niveles de distanciamiento
para conjurar la ingenuidad.
Esa multivocidad de los planteamientos artísti-
cos, además de proponer fusiones, por ejemplo, entre
cultura popular y arte neovanguardista, o entre fiesta
carnavalesca o arte museístico, asume la pérdida de
gravedad metafísica del concepto de identidad. La
identidad ahora parece un devenir delicuescente, un
fluido que ha erosionado la solidez de las antiguas
certezas. No obstante, Granda Paz desempolva ese
concepto baluarte del romanticismo: la nostalgia,
para desde ahí entreabrir una puerta que permita una
precaria salida hacia estancias menos laberínticas y
más aireadas.
6
Osvaldo Granda Paz, El síndrome de Montaigne, Bogotá, Programa
de Becas Curatoriales del Ministerio de Cultura, 2005.

 Los laboratorios de investigación-creación se
enmarcan dentro del componente de formación del
Plan Nacional para las Artes del Ministerio de Cultura
y están destinados al fomento de las artes visua-
les en las distintas regiones del país. Hacen parte,
también, del Proyecto XI Salones Regionales. Aunque
en muchos casos han nutrido la producción artística
que recogen los salones e incluso se expusieron en el
marco de los mismos, como sucedió con el laboratorio
en Villavicencio y Yopal, no se ciñen necesariamente a
la actividad curatorial. La mayoría de ellos continúan
más allá de las muestras regionales. Se plantean como
catalizadores para propiciar alianzas y una interacción
dinámica entre las diversas instituciones culturales,
académicas y artísticas de la región.
Esa articulación, lenta y progresiva, es funda-
mental para generar una actividad más constante y
consistente que asegure procesos formativos de mayor
alcance e incidencia en el tejido sociocultural de las
regiones. Como espacio de encuentro e intercambio
entre artistas y docentes del país, se desarrollan en
conjunción con agentes de cada región con la inten-
ción de favorecer procesos de formación de artistas
y formadores que repercutan tanto en la producción
artística como en la configuración futura de escuelas
de educación artística lideradas por gestores y artistas
locales.
Los laboratorios pretenden establecer nexos
más vivos entre la educación no formal y la educación
formal con el fin de superar el carácter espontáneo,
carente de rigor, programación, seguimiento y evalua-
ción, que habitualmente ha definido la educación no
formal. Por otro lado, estas relaciones y proyectos pue-
den aportar a una mayor comprensión de las particu-
laridades de la formación artística y ser modelos para
las institucionalidades académicas, si se considera que
los ritmos y posibilidades de experimentación no for-
mal pueden ser más fluidos. Su principal objetivo es
generar un acercamiento entre las prácticas artísticas y
pedagógicas que posibilite la adquisición de herra-
mientas necesarias para la investigación, la creación y
la difusión de productos artísticos. Buscan fortalecer
la formación artística sustentándola en procesos más
investigativos, suministran elementos para que el
lenguaje artístico se convierta en acontecimiento de
sentido, en conocimiento y construcción del mundo,
desde un pensamiento creativo y fiel a lo sensible. Se
trata de generar las condiciones para que lo sensible
alcance conexiones no habituales que terminen por
dimensionar el mundo.
Los participantes parten de sus universos y
necesidades, adquieren y potencian herramientas crea-
tivas suministradas en el laboratorio que los habiliten
para proyectarse en sus respectivas realidades desde el
pensamiento y la creación artística. Se trabaja con una
metodología que se acopla y dialoga con los códigos
culturales y artísticos de los artistas regionales.
Además, considerando la necesidad de cir-
culación y actividad interregional, que posibilite un
mayor reconocimiento y construcción de la diversidad
cultural, se busca que puedan circular como modelos
pedagógicos en regiones donde las escuelas o facul-
tades de arte no están suficientemente desarrolladas.
Por ello, se formalizan en exposiciones de carácter
pedagógico y a través de cuadernos que consignan la
experiencia. Hasta el momento, se han desarrollado
La formación como laboratorio creativo  
Laboratorios en los departamentos de La Guajira, Bo-
yacá, Córdoba, Sucre, Tolima, Valle, Huila, Amazonas,
Meta, Casanare, Bolívar, Norte de Santander, Santan-
der y Magdalena.
Metodología
Pese a que no tienen un formato único, los
laboratorios siguen algunos lineamientos generales.
Por un lado, se plantean en procesos largos e intentan
generar dinámicas más constantes y duraderas. Cada
laboratorio se desarrolla durante meses, modularmen-
te, con actividades presenciales intensivas de dos o
tres días y con intervalos en los cuales la investiga-
ción y maduración de proyectos continúa activa. En
cualquier caso, se procura que algún tutor del proyec-
to pueda realizar localmente su seguimiento para así
asegurar la secuencia y coherencia del proceso. En los
  40 Salón Nacional de Artistas
intervalos también se pueden desarrollar actividades
o talleres destinados a fortalecer el uso de técnicas
y del oficio pero siempre articulado a los proyectos
investigativos que realiza cada participante. Como
elemento primordial, se considera que se aprende
haciendo, que la acción piensa; en tal virtud, la
actividad es un eje fundamental de todos los labora-
torios. En cada región se trabajan dos o tres, procu-
rando que, al cabo de ese tiempo, estén dadas las
condiciones para que la misma ciudad o región pueda
desarrollar de manera autónoma sus propios procesos
pedagógicos. Los beneficiados de los laboratorios son
artistas, gestores o formadores que puedan replicar
los procesos de enseñanza de las artes visuales en sus
respectivas labores formativas. En 2005 se beneficia-
ron 397 personas de 11 ciudades en las que se realiza-
ron los laboratorios.
Identidades creativas y pedagogías del arte
Colombia es una sociedad multicultural y plu-
riétnica llamada a gozar de sus diferencias culturales,
no a padecerlas. Para ello es necesario abordar la com-
plejidad que este hecho le plantea hoy a las prácticas
artísticas y a los sistemas pedagógicos cuando tratan
de abordar identidades locales. Debemos asumir los
desafíos que el discurso de la diferencia nos plantea
cuando postula una actitud multiculturalista orien-
tada hacia la convivencia simultánea de relaciones
humanas heterogéneas. Sin embargo, en el diseño de
políticas pedagógicas en las regiones no basta con el
pensamiento que reconoce la diferencia, hemos de
exponernos a la experiencia viva y afectiva de la inte-
rrelación con el otro.
Ante la complejidad y riqueza que habita las
regiones, es imprescindible revisar críticamente los
supuestos de una mirada etnocéntrica, necesariamente
reductiva. Desde la centralidad nos vemos convocados
a asumir plenamente la interculturalidad y a reconocer
las necesidades y problemáticas de las regiones, apor-
tando herramientas de reflexión y acción y valorando
simultáneamente su historia cultural identitaria y su
vitalidad. No se trata solo de apoyar la consolidación
de sus autonomías, sino de dialogar y aprender de sus
valores, propiciando una conversación entre saberes,
una superación de prejuicios y un intercambio de
experiencias. Ello implica asumir las contradicciones y
paradojas resultantes de este proceso de pluralización.
El proyecto de investigación Agenciamiento
Creativo es un modelo pedagógico orientado al estí-
mulo del pensamiento y la acción creativa, actualmen-
te en curso en el Departamento de la Guajira e inscrito
en el marco de los Laboratorios de Investigación-Crea-
Víctor Laignelet∗
ción adelantados por el Ministerio de Cultura. Está
dirigido a artistas locales, estudiantes de arte y posi-
bles multiplicadores que puedan acercar las prácticas
artísticas y pedagógicas de la creatividad a grupos
sociales sin acceso a ellas. Su objetivo es fortalecer los
procesos de creación en arte y promover la retroali-
mentación entre las prácticas artísticas y pedagógicas
con la producción simbólica de las comunidades y de
los participantes.
Hemos procurado realizar una escucha atenta
de la región, de las necesidades, imaginarios y deseos
de las distintas personas que la habitan. Sus circuns-
tancias usualmente escapan a las lógicas de análisis
generadas desde perspectivas centralistas; por lo
tanto, reconocemos y valoramos los conocimientos
y talentos propios y comunitarios, siendo particular-
mente respetuosos de la naturaleza pulsional de los
participantes y de las comunidades donde se aplica el
modelo. Al Caribe debemos agradecer la preservación
de expresiones tales como la espontaneidad, la risa, la
calidez, el relajamiento de las tensiones en un saber
andar corporal y temporal en el mundo, el espíritu de
celebración, el color, el humor constante, la sencillez,
la rapidez mental, la confianza y tantos otros valores
reprimidos en otras partes del país.
El proyecto de Agenciamiento Creativo confía
en el potencial creativo de los individuos, grupos y
comunidades. Dicho potencial se despierta cuando se
enraíza en los deseos del sujeto y cuando considera
∗
Artista. Profesor Titular, Universidad Nacional de Colombia;
Profesor Asociado, Universidad de los Andes. Director del
Laboratorio de Investigación-Creación en La Guajira.

sus peculiaridades culturales, al tiempo que ahonda,
moviliza y amplía sus formas identitarias. Resignificar
el lugar donde se localiza el soporte de la identidad
permite ampliar el espectro de acción creativa y des-
plegar una amplia movilidad perceptiva e imaginativa.
El modelo pedagógico busca agenciar tales posibili-
dades, creativa y estéticamente, promoviendo que las
diversas comunidades y sujetos definan por sí mismos
el sentido de su experiencia.
Abordamos inicialmente la problematización
y desplazamiento de los clichés de identidad. Las ex-
presiones vinculadas con las artes plásticas y visuales,
en aquellas localidades que carecen de una formación
en artes, usualmente se ven afectadas por lugares
comunes de identidad. Para señalar diferencias, gene-
ralmente de cara a un consumidor cultural turístico, se
abusa del recurso de un primitivismo exótico. O frente
al eventual consumo local, se perpetúan confortables
clichés de identidad que poco inquietan la realidad y,
por el contrario, cancelan los múltiples pliegues de las
experiencias subjetivas, a la hora de dar sentido a las
realidades locales. Se hace evidente una noción super-
ficial de la identidad cuando se representa desde una
perspectiva folclorista grandilocuente. Esa concepción
se distancia de las experiencias más sentidas y sensi-
bles del sujeto y la comunidad frente a sus realidades
inmediatas, sus afectos, sus aspiraciones, sus carencias
y deseos particulares, desconociendo usualmente el
contexto inmediato y las relaciones micropolíticas que
los habitan y aquejan. Igualmente, se ahonda poco,
desde tal perspectiva, en las dimensiones subjetivas, y,
como consecuencia, se relega en el sujeto la oportuni-
dad de darle sentido a su experiencia particular.
  40 Salón Nacional de Artistas
La identidad es un asunto complejo. ¿Cómo
lograr, entonces, que las demandas globales o nacio-
nales no impidan las particularidades locales y, al
tiempo, pretender legítimamente visibilizarlas e inte-
ractuar globalmente? Las paradojas perduran, ya que
la aspiración a la visibilidad de lo local o de ciertas
particularidades comunitarias no siempre es lo más
deseable, pues persisten tensiones entre lo traducible
y lo intraducible culturalmente, en particular frente
a las prácticas de apropiación estética comunes a la
condición posmoderna o a las formas de apropiación
bajo fines particulares de la economía de mercado.
Son suficientemente conocidos ciertos peli-
gros derivados del discurso de la modernidad cuando
pretendía reducir la identidad a una homogeneización
aplanadora de diferencias vitales, pero también se
hace necesario hoy revisar los límites del discurso
de la diferencia postulado por la posmodernidad. La
influencia de la antropología y del discurso de la di-
ferencia en el arte ha querido proponer el modelo del
artista como etnógrafo. Artista principalmente concer-
nido con asuntos de identidad, alteridad y contexto, y
en cómo esta identidad se narra o representa simbóli-
camente. Tal situación impone una profundización en
los conceptos de diferencia e identidad, ya que esta
podría eventualmente desbordar los conceptos étnicos
asociados solamente a nociones de territorialidad,
tales como localidad, región y nacionalidad.
Como consecuencia de su reacción dialéctica
frente a la modernidad, la condición posmoderna
plantea un peligro: someter la identidad a un fetichis-
mo o cosificación de la diferencia. Resulta contradic-
torio, de cara a la deconstrucción de los metalengua-
jes, consolidar un discurso político hegemónico al
arrogarse el derecho de objetivar el significado de la
identidad solo bajo la polaridad de la diferencia. Los
juicios acerca de la identidad oscilaron del polo de
la homogeneización aplanadora hacia su opuesto: el
paroxismo de la diferencia, sin que ninguno de los dos
discursos históricos haya logrado asumir suficiente-
mente la experiencia de la naturaleza humana en su
condición paradójica, en la que cohabitan la diferencia
y los heterogéneos, simultáneamente con los profun-
dos estratos comunes que subsisten en la totalidad
humana.
Se hace necesario superar un tanto el concep-
to reducccionista de comunidad local y territorial,
entendida excluisivamente como lugar específico de
diferenciación basado en compartir un territorio único
y común. Existen, por así decirlo, territorios desplega-
dos en el espacio y el tiempo, donde se dan relacio-
nes intensas de comunidad, así las separen miles de
kilómetros y aun cientos de años. La construcción de
dinámicas amplias entre lo común y lo heterogéneo,
desde una perspectiva espacial y temporal desplegada,
es lo que posibilita el metabolismo social.
Reconocido el indudable valor de la alteridad,
parece llegado el momento de superar la dicotomía
dada en el seno de los discursos de identidad, entre
el régimen de la diferencia y el régimen de lo común,
practicando el ejercicio de flujos de retroalimentación
circular entre disensos y consensos, estructurando
nuevos vasos comunicantes entre lo universal y lo
particular, nuevas dinámicas entre lo diferente y el
sentido de lo común, sin aplanarlos hegemónicamente
ni pretender incluir al excluido a todo precio, dejando
ser al otro y construyendo espacios abiertos para la
conversación, si se desea practicar tal derecho, porque
también debemos reconocer que no todo es traducible
culturalmente. El lenguaje fundamentalmente paradó-
jico del arte, a través de la metáfora y la poética, per-
mite simultáneamente una triple condición: mostrar,
velar y develar, abriendo un espacio a la conversación,
respetando el silencio y estimulando la aventura del
conocimiento poético a través de la hermandad de la
metáfora, que aproxima lo lejano, conecta lo separado
y repara el vínculo, en una palabra: religa.
Construir lazos mediante el arte entre la
subjetividad individual o comunitaria y la comuni-
dad de seres humanos es un asunto que desborda
las localidades, las regiones y las naciones. Más allá
del conflicto entre lo global y lo local es un asunto
planetario que nada tiene que ver con la homogenei-
zación global, sino con la vida como un gran organis-
mo inteligente, sensible y autopoiético. La posibilidad
de reconocer la otredad y a la vez devenir uno con el
otro, afectivamente, nos pone en contacto con el aquí
y el ahora en el mundo de la interacción comunicativa
y en la posibilidad de restaurar creativamente víncu-
los afectivos. Hoy, más que nunca, es posible asumir
una identidad multiforme y fluida, donde se apropien
subjetividad, alteridad y parentesco humano, en un
concepto ampliado y dinámico de identidad.
Podemos, citando a Martin Buber, situarnos en
el mundo desde la experiencia de un Yo-Tú, y no solo
en el mundo pensado y, por lo tanto, referido al otro
como un ello. Abrazar la riqueza de las heterogenei-
dades, sin cancelar las diferencias de las identidades,
ni suprimir la subjetividad individual, hace posible
La formación como laboratorio creativo  
confluir el intercambio de diferencias y disensos, pero
también conciliar el parentesco humano en experien-
cias de comunidad y consenso, gracias justamente a
tal abrazo. Ambas aspiraciones configuran la totalidad
del ser humano y lo retroalimentan dinámicamente.
De esta forma, el arte que sabe tomar distancia crítica
también puede ser convocado para colaborar en la
gran obra de restaurar el parentesco esencial de la co-
munidad humana. Como dice bellamente John Cage:
“Tal vez el arte no es una forma de auto-expresión
sino una forma de auto-alteración”.
El reto de los Laboratorios Investigación-
Creación en las regiones es lograr profundizar en las
raíces identitarias y simultáneamente abrirse a nuevos
horizontes a través de prácticas creativas en un ahora
en permanente fluidez, sin la neurosis de futuro que
olvida la cultura y la historia personal ni la compul-
sión por una identidad fijada en el pasado que le
basta con reproducirla en el aislamiento. El reto es ser
agente de la cultura y al mismo tiempo productor y
transformador de ella. La perspectiva de una identi-
dad libre y fluida afirma el poder autopoiético del ser
humano; autocrearse permanentemente a sí mismo y
a su entorno.
Para ello, ha de pasar por una deconstrucción
cíclica de identidades sujetas al lenguaje, a la cultura y
sus sistemas de homogeneización, pero también ha de
evitar aprisionar el potencial creativo de la identidad
en su cosificación en signos externos de diferencia-
ción, configurando una nueva forma de idolatría en
torno a un sí mismo fetichizado. El asunto fundamen-
tal es poder situarse frente a la otredad desde relacio-
nes de yo-tú o, de lo contrario, se vuelve cosa al otro y
  40 Salón Nacional de Artistas
a uno mismo.
La creatividad implica la interacción con
aquellos maneras imprevisibles como cada quien da
sentido a su experiencia sensible de la realidad, de
la cual es tanto hijo y partícipe como constructor,
asumiendo la corresponsabilidad. En arte, tal proceso
requiere de un agenciamiento creativo y estético de
pulsiones y deseos, propios y colectivos, entendiendo
que entre los mayores capitales humanos y sociales
que él ofrece están la fuerza creativa para deconstruir
periódicamente torres de significado y el potencial
creativo para reparar sucesivamente los vínculos de
nuestro parentesco humano fracturado.
Asumir la identidad misma como proyecto y
sujeto creativo la amplía, antes que cosificarla, la hace
fluida, en vez de separarla, la hermana, en vez de
fracturarla, expandiendo el espectro de la percepción
del mundo y, a su vez, cambiando los hábitos y el
hacer, y, por tanto, transformando el mundo mismo.
Practicando el devenir vida del arte y haciendo sensi-
ble el devenir arte de la vida.
La dinámica de un proceso creativo no consis-
te en re-crear lo dado, sino más bien en desmantelar
las formas sensibles como los discursos del poder y
del “deber ser ” que fijan el significado y sujetan la
identidad, respectivamente. Por otra parte, también
supone agenciar el deseo, una vez liberado de su
prisión en los metalenguajes, para hacer configurable
nuevas imágenes del mundo, del mundo deseado.
Por lo tanto, un proceso creativo que preserve lo
heterogéneo y simultáneamente acoja la totalidad
del ser humano participa en la gran obra de hacer
experimentable lo posible en un orden de lo sensible,
crecientemente fraternizado.
Entre lo individual y lo colectivo
El laboratorio de pensamiento artístico en la Orinoquia
El taller laboratorio de pensamiento artístico
se desarrolló en cuatro módulos. Los dos primeros se
llevaron a cabo en la ciudad de Villavicencio (Meta)
y los dos restantes en la ciudad de Yopal (Casanare),
con un promedio de asistencia de 40 artistas plásticos,
artesanos, educadores en el área, diseñadores y en
general productores culturales de la región.
Módulo 1. Reconstitución de la
experiencia cultural
Villavicencio (Meta)
Teatro la Vorágine, julio 25-27
En este módulo se hace una breve introducción y pre-
sentación del programa de trabajo, cuyo primer ejerci-
cio consiste en la elaboración de un mapa cultural del
lugar a partir de la reconstrucción, de memoria, del
recorrido realizado a la hora de almuerzo. Este mapa
debe ser complementado con la posterior realización
consciente y atenta del mismo recorrido. El ejercicio
es socializado por grupos; posteriormente, se escoge
uno y se presenta a todos los integrantes del taller con
el fin de reconocer las distintas miradas. El módulo
continúa con la presentación del proyecto artístico:
Echando lápiz, a partir del cual se propone dibujar la
flora de ciertos sectores de la ciudad de Villavicencio,
específicamente del parque de los Libertadores y,
posteriormente, en zonas aledañas a esta plaza prin-
cipal. Este trabajo se realiza por grupos en recorridos
por los sectores señalados y con dibujos individuales.
La experiencia grupal anuncia el surgimiento de los
primeros colectivos del taller. Otro ejercicio se da a
partir de la lectura del texto “Césped infinito” del
libro Palomar, de Italo Calvino, con el que se abre el
Manuel Santana y Graciela Duarte∗
trabajo de reconocimiento sensible, afectivo y de uso
del entorno, por grupos, a partir de recorridos por
distintos lugares de la ciudad para complementar el
mapa cultural local de la región.
Módulo 2. Ideología y sistema(s)
cultural(es)
Villavicencio (Meta)
Cámara de Comercio, agosto 12-14
El segundo módulo comienza con la presentación de
trabajos personales. Este espacio permite reconocer y
medir la “real” situación de los creadores plásticos de
la Orinoquia. Continúa el taller con la presentación
de los proyectos artísticos: Minimal, de la Fundación
Equilibrio, Nueva Flora y Fauna de Santa Fe de Bogotá
y Ciudad Kennedy Memoria y Ciudad, que revisan
el tema de ideologías y sistemas culturales, a la vez
que plantean ejercicios puntuales, como los llama-
dos Mirar atentamente e Invadir espacios. El primero
tiene como propósito activar otras representaciones
del espacio público que vayan más allá de aquellas
que se producen desde el Estado, el urbanismo, la
economía y los medios de comunicación. El segundo
propone pensar en la relación hegemónica construida
por los habitantes y/o transeúntes de un lugar para
luego construir nuevas interacciones con él, teniendo
en cuenta que se quiere lograr la torsión de senti-
do que opera entre las partes de la relación entre el
transeúnte-habitante, el espacio y el operador, a partir
de mecanismos de construcción de ficción y disemina-
∗
Docentes y artistas, director y tutora del taller laboratorio.

Módulo 1
ción de rumores. Estos actividades fueron planteadas
dedes parámetros especiales de investigación basados
en intereses particulares y colectivos cuyos grupos
deberán abordar el espacio público y la consecuente
labor del artista plástico, para comprenderlo y tener
una verdadera relación artista-público, espacio-obra.
Con ello se intenta poner en evidencia el valor de la
mirada, del lazo social, de la imagen grupal propia, y
las taras y peligros de dicha experiencia, al indagar en
los íconos, los héroes, las prácticas y los supuestos del
imaginario, junto con las estrategias de construcción
cultural y de institución de una imagen de lugar.
Módulo 3. Cultura local y mercado
global
Yopal (Casanare)
Unitrópico, septiembre 2-4
El tercer módulo se desarrolló en la cuidad de Yopal.
Aquí notamos la ausencia de algunos artistas de
Villavicencio y caras nuevas de la ciudad anfitriona. El
trabajo inicia con una reflexión en torno a la práctica
artística contemporánea a partir de conceptos como:
transdisciplinariedad, inserción, tránsito, circulación,
trabajo colectivo y otros. Posteriormente, abordamos
en un audiovisual algunas particularidades de la prác-
tica artística en Colombia desde la década del 90. Des-
pués de este componente teórico, continuamos con la
presentación de los trabajos personales y el desarrollo
de algunos de los ejercicios. Los ejercicios planteados
se lanzan como proyectos más serios, con grupos
más sólidos en desarrollo. Surgen proyectos como
La casa de las reinas, que se inició en Villavicencio a
partir del ejercicio Mirar atentamente. Se presenta el
  40 Salón Nacional de Artistas
colectivo Los Buses Verdes, que se conforma a partir
del ejercicio Invadir espacios y propone recorridos en
bicicleta por la periferia de Villavicencio, los cuales
van registrando en fotografías, presentadas a manera
de monas para coleccionar, el encuentro con múlti-
ples apropiaciones e invasiones de espacios públicos
y privados. A petición de los ganadores de las becas
curatoriales para el Salón Regional de la Orinoquia, se
cedió un espacio del taller para que se las presentara y
se aclararan las inquietudes que generaron. Se cerró el
taller con la propuesta del ejercicio: Postales, que con-
sistía en elaborar postales con una imagen extraída del
mapa cultural local y su posterior envío a un amigo o
familiar de otra ciudad o país, con la idea de poner a
circular ese otro mapa cultural de la región, imágenes
no oficiales que hablan de la construcción de región
desde los deseos o desde el sentido.
Módulo 4. Un campo estallado de
producción cultural local
Yopal (Casanare)
Unitrópico, septiembre 16-18
Inicia el taller con la proyección de la película La
aldea, para –con la posterior lectura del texto: “Imagen
regional”, de Raúl Cristancho– hacer un paralelo que
ilustre la idea de ser artista de región, las formas de
operar en ella que implica tal práctica artística y las
consecuencias de la denominación “regional”. Este
trabajo se realizó por grupos; luego vino la relatoría de
las diferentes reflexiones, que generaron controversia
por lo espinosa que resulta hoy la denominación regio-
nal. Posteriormente, se continuó con la presentación
de trabajos personales, que de nuevo evidenciaron la
Módulo 2
importancia de grupos o asociaciones que trabajan con
seriedad y responsabilidad por los procesos culturales
en la Orinoquia, entre los que podríamos mencionar a
Arcala y Amadís, dos agrupaciones que por diferentes
rumbos trabajan por y con la comunidad: una con la
parte plástica y la otra con la producción de cine y
video. Por su lado, el Grupo Aquelarre, que aborda su
investigación en un espacio de Villavicencio, está en
la fase de recopilación de documentación que lleve
a recuperar memoria y generar estrategias para esta
labor.
Encontramos proyectos, como Cicatrices, con
una reflexión sobre el cuerpo a partir de las marcas
o señales que aparecen en el mismo: asumiéndolo
como una geografía, basa la investigación en fotogra-
fías tomadas a los niños de la escuela donde trabaja
la artista. O como Cambio de piel, otro de los muchos
proyectos que nacen en el laboratorio y que plantea
la recuperación de la mirada con ciertas manifesta-
ciones arquitectónicas. Están, así mismo, los pro-
yectos fotográficos Revés y Vampiros en la Sabana,
de la artista María Isabel Rueda, que nos proponen
una reflexión acerca de la identidad, entendida como
construcción cultural y como forma de resistencia a
la homogeneización de los individuos en el con-
texto de ciudad. Se dan reflexiones sobre el trabajo
colectivo-solidario, se busca saber cómo enunciar un
proyecto, qué aspectos entran en juego en su formu-
lación y se piensa en la pedagogía artística a partir
de las experiencias de los mismos docentes, todo lo
cual muestra, entre otros aspectos, lo importante que
es preguntarse acerca de los fines de la educación
artística en la escuela, restituir el valor de la sen-
sibilidad, activar el plano motriz y corporal de los
individuos, posibilitar la experimentación y priorizar
la comprensión de significados, no la simple recep-
ción de información.
Aprovechando la presencia de un buen número
de trabajadores y productores culturales de la región,
se propuso el análisis de la situación del artista en la
región de la Orinoquia. Ello permitió identificar algu-
nas necesidades de los artistas, como, por ejemplo:
 Conformación de grupos de trabajo y de
estudio de problemas teóricos y prácticos de
la producción artística.
 Definición de políticas claras por parte de los
entes rectores de la cultura de la región.
 Conformación de centros de documentación
y de encuentro para la discusión y estudio de
los temas del arte.
 Estímulos a partir de becas y bolsas de traba-
jo para el desarrollo de proyectos en el campo
del arte.
 Establecimiento de redes de trabajo e in-
tercambio de pensamiento con los ámbitos
nacional e internacional.
 Ampliación y diversificación de lugares de
exposición dentro de las ciudades y en las
veredas.
 Diseño de programas didácticos para la for-
mación de públicos sensibles a la producción
cultural de la región.
 Acceso a los canales de difusión de la infor-
mación con el fin de divulgar los eventos y,
por qué no, hacer uso de ellos como herra-
mienta pedagógica.
La formación como laboratorio creativo  
Módulo 3
Estas necesidades salieron de un abanico de
propuestas y se consignaron en un documento que los
artistas entregaran a las entidades encargadas de la
actividad cultural de la región. Es de resaltar la actitud
profesional y propositiva de los artistas, siempre pen-
sando en construir entre todos una mejor perspectiva
para el desarrollo de la Orinoquia, que reconoce en el
arte un componente fundamental para la construcción
de comunidad y la reconstitución del tejido social.
Con estas reflexiones y expresiones de afecto y agra-
decimientos mutuos, terminó el taller-laboratorio del
pensamiento artístico.
Recomendaciones
Estamos seguros de que la continuidad y con-
fianza en un proceso es fundamental para su forta-
lecimiento. Por tal razón, recomendamos garantizar
la continuidad de este proceso, ya que la respuesta y
actitud de los artistas fue de total compromiso, pues
la encontraron necesaria y pertinente y los llevó a
reconocer no solo el proceso creativo de artistas del
“centro”, sino sus propios procesos, intereses comu-
nes, formas de operar y de pensar la práctica artística.
Los artistas de la Orinoquia se comprometieron a dar-
les forma a los incipientes centros de documentación
que iniciaron con el taller, a partir de las fotocopias
de textos y catálogos de exposiciones que abordan los
temas del taller, y están dispuestos a seguir trabajando
con los nuevos conceptos y dinámicas, no solo por
  40 Salón Nacional de Artistas
sus intereses personales, sino por los de la comunidad
artística.
Gracias por confiar en nosotros, en los artistas
de la Región, por toda la colaboración prestada antes,
durante y después de la realización de estos talleres.
Entrar a su casa nos permitió cambiar nuestra visión
de la región y de lo que allí se produce, en términos
artísticos. Nuestros respetos y afectos.
Exposición Yopal (Casanare)
Artistas participantes
César Agudelo, Soraya Yunda, Hugo Ova-
lle, Árlex Arango, Lucas Correa, Arley Mesa, Juan
José Cardona, Carolina Castellanos, Sandra Monroy,
Cristina Perdomo, Juan Manuel Báyer, Omar Gómez,
Nelson Alejandro Salazar, José Wilsón Peña, Flor Alba
Hernández, Félix Antonio Hormaza, Alcibíades Peña,
Frank Castiblanco, Hernando Archila, Luís Gaona,
Henry Ibáñez, Wárner Castillo, Alba Luz Arenas,
Jorge Molina, Germán Ubaque, Claudia Morales, Jesús
Antonio Vaca, Carlos Alfonso Sánchez, Claudia Sandra
Morales, Luz Amparo Quitián, Jorge E. Quitián, César
Tiberio Rincón, Gustavo Benavides, Wenceslao Sues-
cún, Aminta Ruiz, Ferlay Olmos, Inmaculada Buitrago,
Manuel Hoyos, Lisbeth Cedeño, Mariela Vargas, Jaime
Camargo, José W. Peña, Dora Durán, Carlos Javier
Acosta, William Montoya, Adrián Paipilla, Mariela
Vargas, Naomy Arenas, Carlos Gallón, Carlos Bonilla,
Ottón Martínez, Fernando Cardozo.
Módulo 4

Exposición del Laboratorio en la itinerancia del Salón Regional en Yopal

La formación como laboratorio creativo  

Borde Caribe o el asunto de los límites
La región Caribe es hoy una realidad híbrida
y problemática de gran riqueza y diversidad étnica y
cultural, con más de siete etnias y lenguas que han
resistido, desde el siglo XV, el impacto de la coloniza-
ción, y que hoy todavía se percibe en forma de tensio-
nes poscoloniales. En contraste, presenta uno de los
índices de ingresos más bajos del país y altos niveles
de corrupción, que se reflejan en la baja cobertura,
la calidad deficiente de servicios básicos y la crisis
de los sistemas de salud y educación, que la hacen
escenario ideal de luchas y negociaciones violentas de
poderes en conflicto. En este entorno, el ejercicio del
arte y de las prácticas curatoriales se presenta como
un reto para lograr establecer puntos de encuentro
que dinamicen la producción cultural y dialoguen con
el contexto.
La neutralización o emborronamiento de las
señas de identidad regional/1, por efecto de la mun-
dialización de la economía y la cultura, nos lleva a
confrontar cierta medición que hacemos de nuestra
actual producción artística con relación a la informa-
ción que proviene de los circuitos artísticos interna-
cionales, y sugiere una perspectiva de cotejo entre
lo global y lo local, en una percepción abierta (pero
avisada) de la relativa extensión del arte como esfera
creativa. Desde hace algún tiempo “el arte pasó al
campo ampliado de la cultura, del que la antropología
se pensaba que había de ocuparse”/2. Esta propuesta
“ampliada” y asumida “sin límites” permite observar
1
Renato Ortiz, “Diversidad cultural y cosmopolitismo”, en Cultura y
globalización, CES, Universidad Nacional, Bogotá, octubre de 2000, p. 43.
2
Hal Foster, El retorno de lo real, Madrid, Akal, 1997, p. 1.
Eduardo Hernández Fuentes ∗
Objects in this mirror may be
closer than they appear
nuestra diversidad como un archipiélago de culturas
que permanecen unidas por el mismo territorio que
las separa.
Bordecaribe es un proyecto regional de cura-
duría para artes que propone, desde la extensión del
campo del arte y la coincidencia en la ampliación
del concepto de la práctica curatorial, un espejo para
observar reflejos de los procesos del arte en la región
y un espacio dinámico capaz de relacionar la forma-
ción, la investigación y la circulación. Existe una rica
producción cultural espontánea que se desliza del
antiguo y excluido concepto de cultura popular hasta
una nueva y amplia concepción del arte. Lo popular
está presente en muchas expresiones consideradas
cultas en la región. Esta es una frontera borrada que
desdibuja el mapa regional.
Por lo anterior, y por la falta de políticas
culturales y de una infraestructura adecuada para
la cultura, se sugieren acciones orientadas desde la
curaduría hacia la conformación del campo artístico
regional, de manera que dialoguen con aspectos es-
tructurales del mismo en la búsqueda del sentido del
ejercicio del arte en este contexto. El diálogo con la
formación profesional y no formal es fundamental en
este proceso curatorial. La existencia de una tradición
arraigada en la producción artesanal –que complace
nuestras identidades folclóricas– en una región donde
hoy solo existen cuatro programas de pregrado en
artes visuales que ofrecen las universidades públicas
*
Director de la Escuela Superior de Bellas Artes de Cartagena.
Curador del Museo de Arte Moderno de Cartagena.
Investigador.

–en ciudades como Cartagena, Barranquilla, Riohacha
y Valledupar–, contrasta con la emergencia histórica
de artistas que, en muchos casos, se han desplazado a
otros centros y han realizado aportes significativos en
esos contextos. Por esta razón, proponemos la recircu-
lación de obras de artistas de la diáspora en el Caribe
colombiano, como una manera de “anudar orillas” de
artistas insulares en un archipiélago particular.
Desde 2004 se inició, con el acompañamiento
del Ministerio de Cultura, el desarrollo de procesos
regionales de formación en educación no formal, lo
que representó la creación del Laboratorio de Arte
y Ciudad, con sede en la Escuela Superior de Bellas
Artes de Cartagena, y los proyectos de Agenciamiento
Creativo, que han tenido lugar en Riohacha y Arjona
(Bolívar). La escasa producción discursiva y la ausen-
cia de crítica especializada señalan acciones importan-
tes, orientadas a la formación y fortalecimiento de este
subcampo: un seminario regional de Crítica de Arte,
a cargo de Natalia Gutiérrez, apoyado por la Escuela
Superior de Bellas Artes de Cartagena, en 2004; y un
diplomado en Crítica de Arte, a cargo de Eduardo
Hernández, ofrecido por el Instituto de Patrimonio y
Cultura (IPCC) y la Escuela Superior de Bellas Artes
de Cartagena, entre 2005 y 2006.
En diciembre de 2005, se realizó el Primer
Encuentro Regional de Facultades y Escuelas de Arte
del Caribe, como un espacio de encuentro para revisar
el estado de la formación académica, formal y no for-
mal, en artes, en un momento oportuno para estudiar
la pertinencia de los programas que se ofrecen. Fue
un encuentro estratégico para conformar la Red de
Facultades de Arte del Caribe Colombiano, convocado
  Región Caribe
por la Escuela Superior de Bellas Artes de Cartagena.
Desde el mes de julio de 2005, los curadores Bibiana
Vélez, Kevin Power y Eduardo Hernández estuvieron
en dos oportunidades en cada ciudad capital de depar-
tamento (con excepción de San Andrés y Providencia,
que consideramos debe ser apoyado por el Ministerio
de Cultura en procesos de investigación-creación, y
debe generar un proceso particular), para realizar
diálogos, visitas a talleres y facultades de arte; revisar
portafolios de artistas y conferencias del curador
Kevin Power en Valledupar, Santa Marta, Barranquilla,
Cartagena y Montería. El 27 de octubre se inauguró
el 11 Salón Regional en Valledupar, y el 18 de enero
de 2006, inició su itinerancia en Riohacha, recorrido
que debe continuar por la región, antes o después del
Salón Nacional.
Bordes, límites, territorios
Algunos de los conceptos más cuestionados
hoy son los de región y territorio, que tienen origen
en el sentido natural del lugar/3. Sin embargo, una
visión simple de región borra aspectos específicos de
la diversidad cultural en pro de la llamada “cultura
regional”, donde expresiones particulares se invisibi-
lizan en el discurso regional y nacional ejercido desde
los centros de poder. Desde finales de la década del
ochenta, la antropología posmoderna introduce el dis-
curso paralelo sobre la relación entre cultura y territo-
rio. Se hablaba entonces del fin del territorio, como se
3
C. Geertz y J. Clifford. La antropología posmoderna introdujo un
discurso paralelo sobre la relación entre cultura y territorio, evidente
en la práctica de los estudios culturales.
había hablado del fin de los grandes relatos, el fin de
la historia y el fin del arte. No obstante, el territorio es
el espacio apropiado y valorizado simbólica y cultural-
mente por los grupos humanos. El espacio es la piedra
angular del territorio, resultado de la apropiación y
valorización del mismo mediante la representación y
el trabajo. A su vez, el territorio está constituido por
tres variables: la apropiación de un espacio, el poder y
la frontera; de tal forma que el territorio constituye, en
última instancia, el envoltorio material de las relacio-
nes de poder.
Profundas transformaciones se llevan a cabo
hoy en el territorio del Caribe colombiano: por un
lado, el cambio de una economía agrícola y rural
a una economía marginal, industrial y urbana; por
otro, desplazamientos forzados de población hacia las
ciudades, que confieren re-valoración simbólica y ex-
presiva al territorio urbano. Sin embargo, las identida-
des socioterritoriales persisten con modificaciones. El
territorio, que había sido de interés solo para los geó-
grafos, hoy lo es también para etnógrafos, sociólogos
y, cada vez más, para los artistas. En la región Caribe
colombiana, el apego territorial asume un valor sim-
bólico-expresivo y una alta carga emocional, muchas
veces sin pasar por la mediación de la pertenencia a
una comunidad. En los centros urbanos, se expresa
con mayor evidencia la crisis del concepto de región,
que ha dado lugar al de “antirregión”, entendida como
“polo urbano del subdesarrollo” en un contexto de
pauperismo absoluto (espacios indiferenciados, ca-
rentes de servicios y de vías de comunicación), capaz
de amontonar todas las pobrezas. En definitiva, como
todo territorio, la región es una construcción resul-
tante de la intervención de los poderes económicos,
políticos y culturales del presente o del pasado, y, no
obstante, es también una hipótesis que necesita ser
probada. Por nuestra parte, desde la curaduría Borde-
caribe, observamos la región como una construcción
cultural, donde interviene la región geográfico-eco-
nómica, que puede coincidir o no coincidir con los
límites. La región es, entonces, el producto del medio
ambiente físico, de la historia y de la cultura.
En Bordecaribe abordamos la producción artís-
tica regional a partir de hipótesis formuladas desde la
visión del arte como un paradigma en el que se refleja
la conducta social en su totalidad/4. Pero es ingenuo
esperar que el artista nos proporcione la visión utó-
pica que la propia sociedad es incapaz de elaborar, o
aguardar a que sea el artista quien defina las normas
éticas por las que debería regirse una sociedad que,
está claro, no tiene ninguna. El Caribe colombiano
es un contexto de contrastes, con ocho departamen-
tos que suman casi la tercera parte del área del país;
reúne la mayor extensión de playas y áreas marinas
de Colombia, y el mayor número de espacios fron-
terizos con países de la cuenca del Caribe insular,
con muchas diferencias, étnicas y culturales. Pero es
hoy, además, un espacio de negociación violenta de
poderes. La violencia, en sus variadas formas, es un
denominador común en gran parte de la producción
artística nacional, que en la región adquiere carac-
terísticas extremas y, sin embargo, contrasta con la
capacidad de burlarse de esa realidad que apabulla.
4
Kevin Power, Cómo sobrevivir a cualquier precio dentro de las
estructuras del poder, 2000.
Borde Carbe  
 Los artistas y sus obras
El carnaval es una auténtica expresión folclóri-
ca, espontánea y sincrética de la región, que reúne as-
pectos identitarios, de memoria y tradiciones festivas,
propias de los grupos humanos que la conforman. La
obra El siempre vivo, de Carlos Restrepo, circula en
el Salón Regional como una acción paródica realizada
por un artista. Procede de la tradición del disfraz de
carnaval del Caribe –que durante 25 años ha recorri-
do las calles de la ciudad de Barranquilla como una
metáfora del renacimiento del hombre, a pesar de las
adversidades–, en donde está presente el humor, la
ironía y la exageración propia del genio de nuestra
gente. Una parodia de la ultraviolencia donde el hom-
bre recrea la realidad y se burla de las adversidades.
Otra expresión espontánea de la cultura
regional está presente también en la obra Historia de
Sofía, del pintor autodidacta Alfredo Piñeres, quien
ilustra la violencia implícita en el abuso sexual infan-
til. Nicolás Camargo recurre al imaginario popular
y realiza una serie completa de pinturas en las que
retrata reinas, que, irónicamente, aluden a las proble-
máticas comunes de la región. Édgar Plata interviene
una tradicional cartilla de lectoescritura en su obra Lee
Colombia, viaja por ella, que recontextualiza el apren-
dizaje en la Colombia de hoy, como una expresión del
diálogo acerca de la pertinencia de la educación. La
obra de Andrés Castillo, Juegos de guerra, cuestiona
la recreación y la lúdica en la educación para la vio-
lencia, como un juego de complicidades.
El trabajo es una fuerza que transforma la
sociedad; en nuestro contexto, los índices de desem-
pleo son alarmantes y el trabajo informal resulta en
  Región Caribe
extremo creativo. Es el argumento que emplea Rafael
Ortiz con su obra El trabajo informal es propenso
al ingenio, mezcla de pintura, instalación y acción,
en donde el artista dialoga en forma alternativa
con aspectos propios de la circulación del arte. Este
deslizamiento de un tema, definido en términos de
relación económica, a uno definido en términos de
identidad cultural, es significativo/5. La región, en la
Constitución Política del país, tiene bien reconocida su
vocación turística, ligada a la lúdica del tiempo libre,
y representa el desplazamiento –temporal y volunta-
rio– de miles de personas. La reconocida “industria
sin chimeneas” representa mucho dinero dentro de la
sostenibilidad económica de la región, pero da lugar,
desde la marginalidad, a la generación de trabajos in-
formales que suplen otros servicios que esa población
nómada exige. El fotógrafo de playa es uno de esos
trabajadores tradicionales, desde Urabá hasta el Cabo
de la Vela, y Edwin Padilla Villa se apropia, en forma
legal, de archivos fotográficos de estos trabajadores de
playa, que restaura, interviene y clasifica por temas.
La informalidad es también un ingrediente que, unido
al diseño industrial, genera dinámicas de creación.
Los diseños de Gabriel Sierra van en contra-
vía de las tendencias dominantes en el mercado de
objetos, y se sitúan más cerca del arte; sus propuestas
son registros fotográficos de los objetos parafuncio-
nales que diseña. La propuesta de Gabriel Acuña
dialoga con el diseño gráfico y la comunicación visual
acerca de la visibilidad del trabajo informal de los
recicladores de basura en las ciudades, y señala las
5
Hal Foster, op. cit., p. 177.
rutas urbanas de sus desplazamientos. La pertinen-
cia con el contexto es evidente en la crónica gráfica
del comunicador y fotógrafo Jhony Olivares, quien
registra, para medios periodísticos, sucesos cotidianos
de la región: atentados, asesinatos, desplazamientos y
manifestaciones, en contra de los largos racionamien-
tos de energía que hacen las compañías multinaciona-
les prestadoras del servicio. En tanto, Jhon Cantillo
realiza el seguimiento a estas manifestaciones hasta
llegar a los hospitales, donde contacta a las víctimas
de la policía antimotines y nos devuelve sus retratos
gigantes, que instala en sitios públicos como evidencia
de una lucha de poder desigual.
La situación generada por la negociación del
Tratado de Libre Comercio es visible en la obra Fast
Track, de Albenis Muñoz, quien propone una acción
documentada que circula como el correo, donde denun-
cia las condiciones lesivas del mismo para nuestro país.
Wilger Sotelo, en Realidad y contrarrealidad, ilustra
con fotografías un inventario de armas que utilizan
pandilleros de zonas periféricas de ciudades, como un
catálogo que cuenta su propia historia de violencia.
Desde otras latitudes
La recirculación en la región de obras de
artistas que viven y trabajan en otras latitudes, y
están en circuitos internacionales, paradójicamente,
desconocidos en su lugar de origen, es también uno
de los objetivos de la curaduría del proyecto Bordeca-
ribe. Alexa Cuesta propone una instalación-acción
en tiempo real, Facsímil II, con la que cuestiona el ma-
nejo del recurso natural del agua que hacen empresas
transnacionales, en las que prima un interés de lucro
y un manejo del recurso natural que deviene mercan-
cía, así como un generador prospectivo de violencia.
Una obra que nos sitúa en el contexto poscolonial de
hoy. Oswaldo Maciá es otro invitado, con la obra
Vesper, una pieza sinfónica adaptada para radio y
compuesta por relatos narrados de los momentos
felices de mujeres, grabados en diferentes lenguas en
varios lugares del mundo. Esta pieza se escuchó en
una emisora comercial el último día de exhibición del
Salón. Los grabados populares impresos en periódicos,
de Álvaro Barrios, han merecido reconocimientos
internacionales, pero su circulación en la región ha
sido limitada. Por ello, proponemos el Salón Regional
como un espacio propicio para su recirculación en el
Caribe colombiano.
El cuerpo y la gestualidad son expresiones
propias de nuestra cultura Caribe. Su gran carga ex-
presiva y comunicativa le hizo acreedor en la década
de los noventa a reconocimientos de expresiones
performáticas y de acción, hoy el cuerpo ya no es sólo
sujeto que produce y que, produciendo arte, muestra
el paradigma de la producción en general, la potencia
de la vida. En lo sucesivo, el cuerpo es una máquina
en la que se inscriben producción y arte/6. La pro-
puesta Aprendiz de mutante, de Efraím Medina R.,
es un vídeo que registra la transformación del rostro
del escritor realizada por un cirujano plástico. Fue
publicada con sus impresiones y comentarios en una
revista comercial de circulación nacional. La presen-
cia de Medina confirma el carácter integrador de las
comunidades de artistas de la región, donde tradi-
6
Toni Negri, Arte y multitud. Ocho cartas, Madrid, Trotta, 1988, p. 73.
Borde Carbe  
cionalmente se borran las fronteras y la vida emerge
como el arte total. La participación del coreógrafo y
bailarín Wilfran Barrios obedece, primero, al deseo
de destacar la presencia afrocaribeña en este contexto,
y, segundo, señala la participación de creadores prove-
nientes de espacios de formación, como el Colegio del
Cuerpo, que desarrolla una gran tarea de divulgación
de la danza contemporánea.
Alfonso Díaz, con África, una propuesta de
ensamblaje tridimensional y pintura, alude a la expe-
riencia violenta de la esclavitud y el desplazamiento
forzado de diversas etnias ascendientes de un gran
número de nuestra población. Juan Carlos Dávila
presenta Rasguño, una sutil pero dramática interven-
ción sobre el muro con uñas humanas; con ella alude
a los peligros y miedos que nos acechan más allá de
las paredes y a las amenazas externas. La propuesta
pictórica de Juan Carlos Guerra integra aspectos,
temáticas y estilos clásicos de la historia del arte, y
soportes precarios que identifican la cultura del reci-
claje en nuestro medio. El libro de las antenas es la
propuesta que tuvo origen en una investigación sobre
el ingenio popular para adaptar objetos cotidianos
como antenas receptoras de señales de televisión, un
  Región Caribe
reciclaje que expresa particularidades ordenadamente
exhibidas con la intervención de Martín Martínez.
En las obras invitadas a hacer parte de la
curaduría Bordecaribe, observamos el predominio
del medio fotográfico, con distintos enfoques, donde
la foto se despoja de tecnicismos y se asume como
registro, documento o evidencia de una realidad que
nos compromete a todos. En la región, observamos
también que los procesos formales de aprendizaje de
artes se concentran en los focos urbanos de mayor
población. En lugares más distantes de la geografía
regional, son notorios los procesos emergentes y
honestos de la cultura espontánea, que, aunque logran
impactar las ciudades, todavía se percibe una “imagen
regional” llena de alusiones folclóricas, mágicas y mí-
ticas, que reduce la imagen de la región a una postal
para el turismo.
Finalmente, las expresiones que provienen de
etnias y culturas diferentes fueron vistas con especial
atención durante el proceso de investigación; por esta
razón invitamos a Liliana Mejía, artista de la etnia
arhuaca, a mostrar sus pinturas y dibujos recientes,
cargados de signos y símbolos propios de su cosmogo-
nía particular.
Caribidad
cómo trascender la propia vida individual y encontrarse siendo uno con los otros?
“Sangre de mi alma, regálame las flores de la esperanza!”
¡Al borde!
Nuestro borde es una frontera “líquida”, suave,
permeable, como el mar y la playa. Entre lo “uno” y lo
“otro”, en el cambiante campo del arte en la región/1.
¿Por qué Caribe?
Caribe, no solo porque el mar Caribe/2 baña la
zona litoral de esta región, sino porque la geohistoria
de la cuenca del Caribe le da sentido a sus pueblos
y los habitantes de la región del Caribe colombiano
se identifican con la cultura del Gran Caribe interna-
cional, ¡tanto más cuanto más lejos se sienten de las
montañas andinas y su cercanía a las estrellas! En el
siglo XIX, antes de la Independencia, Colombia no
existía; el Caribe sí, por lo menos a partir del siglo
XVI. El costeño se constituyó como habitante del Cari-
be colombiano, en un “otro” dentro de las fronteras.
Esta manera en que experimenta la proximidad
de las cosas se podría llamar su caribidad, categoría
esta “exenta de cualquier resquicio de exotismo o de
lo que Homi K. Bhabha denomina fantasía cultural o
fantasía social” (Anna María Guasch). Cito a Germán
Espinosa, quien muy caribeñamente, y con mamade-
ra de gallo, dice: “¿Se puede –me he interrogado en
vigilias planetarias– albergar duda alguna sobre la
identidad Caribe a estas alturas de nuestra evolución
cósmica?” Esta denominada región, a la que hay que
1
“Todo límite no es quizá sino un corte arbitrario en un conjunto
indefinidamente móvil.” Michel Foucault
2
Hasta 1995, en los mapas del instituto Agustín Codazzi, constaba
Océano Atlántico en lugar de Mar Caribe, despojando así de
sentido político nuestra conexión con el Gran Caribe. Error
histórico, desidia y falta de conciencia, por lo cual la nación ha
cedido y perdido territorios en el Caribe.
Bibiana Vélez Cobo∗
¿Cómo superar la separación?, ¿cómo lograr la unión,
Zygmunt Bauman
Agustín Lara
considerar no solo como un componente nacional,
comprende una variedad de etnias, ideas de territo-
rio, propósitos políticos, configuraciones sociales,
que forman una identidad multicultural cambiante.
Variedad que puede sorprender en las obras escogidas
para la exposición, que es parte de los planteamientos
del proyecto Bordecaribe. Así las cosas, la globaliza-
ción no puede ser entendida como una renuncia de la
identidad sino como un diálogo entre culturas.
!A ve pa´ve!
Lo que tenemos en común, a despecho de toda
nuestra diversidad, se expresa con más vigor
desde una perspectiva situada, en ciertos pai-
sajes precisos, en ciertas costumbres, en una
relación viva con un mundo.
William Ospina
La práctica del arte, la obra misma, nos obliga
a saltar más allá de horizontes teóricos. Encontramos,
por un lado, una concepción del arte enraizada en sus
propias tradiciones culturales, afirmando y mantenien-
do su diferencia frente a la línea cultural dominante,
concebida como espacio de colonización y domi-
nio. Por otro lado, están los artistas que adoptan un
lenguaje de la cultura global, sin por ello mimetizarse
con los sistemas de poder. Estos artistas, conmovidos
por “lo real”, buscan superar la separación y trascen-
der la propia vida individual con una obra próxima a
su entorno, una comunicación certera y una configu-
ración no estetizada de su mundo, donde prevalece
∗
Artista plástica.

Alexa Cuesta
Facsímil II
Instalación arte procesual
2005
la ética y el artista se sitúa en su contexto, creando
un universo mental y poético, crítico e irónico, que le
dice ¡no! a la tragedia circundante.
Es un Caribe de viajes de descubrimiento, de
venida de Europa... y de regreso a ella. El borde del
Caribe ¡dilatado psicogeográficamente! por los artistas
que viven su otredad al “otro lado del charco”. Se
miran, nos miran.
Alexa Cuesta siempre nos ha hecho visibles,
poéticamente, situaciones dolorosas de la realidad
cotidiana-política nacional, de una forma compro-
metida con el registro de los acontecimientos y sus
consecuencias psicológicas. Ahora, en Barcelona, en
la otra orilla, su mirada se globaliza o, mejor, antiglo-
baliza, y enfoca un tema primordial para el planeta: el
del Agua (con mayúscula) ¡y su manejo neocolonial!
En su postura activista, interpela acerca de su manejo
y responsabilidad a los gerentes de Aguas de Barcelo-
na, quienes tienen en sus manos Aguas de Cartagena
–ciudad natal de Alexa–, escribiendo y dibujando
faxes –lenguaje de ejecutivos (hay que leer la letra
  Región Caribe
Oswaldo Maciá
Vesper
Instalación arte procesual
2005
menuda...)– que manda a ambas empresas, en los dos
continentes y llegan en tiempo real a la exposición
donde se afichan en carteleras al lado de un mapa
de las reservas de agua y su estado en el mundo.
Atrevida y seria reflexión de vital pertinencia. Agua de
vida. En Colombia y en la región Caribe, creemos que
tendremos agua abundante para siempre, y no es así,
nos la pueden expropiar, o ¿ya está sucediendo?
Oswaldo Maciá nos ha planteado metáforas
simbólicas en sus instalaciones, jugando con la sines-
tesia: la intercomunicación de los sentidos en temá-
ticas medioambientales y sociales. Aquí, en Vesper,
composición sinfónica coral, desde Londres entrevista
a mujeres de todo el mundo o del Caribe sobre sus
momentos felices. Otra mirada global-antiglobal: cada
relato y cada mujer son únicos. Igualdad en la diferen-
cia. Quizá para darles la misma importancia, remas-
teriza las voces juntas que se vuelven ininteligibles.
¿Babel? Esta obra se emite por radio en las emisoras
locales el último día de la exposición. En el contexto
de la Costa Atlántica, no puedo menos que pensar en
Efraím Medina R.
Aprendiz de mutante
Video
2005
las radionovelas como antecesoras de esta obra y en el
público dispuesto, debido a su tradición de radioescu-
cha. Oswaldo Maciá es de los pocos colombianos que
ha accedido a la Bienal de Venecia, en el 2005.
Efraím Medina es ampliamente reconocido
como escritor. Ya desde su infancia, a través del cine,
la literatura y los cómics había salido de “Ciudad
inmóvil”, como él llama a Cartagena. Ahora, entre
Milán y Bogotá, es otro de los que no están... y sigue
estando. ¿Se ha sometido Efraím a la etnocracia del
blanco en estas y otras tierras? El video que registra
la operación de cirugía plástica en su rostro nos deja
ver bien claro lo gore que resulta la fría y rentable es-
tética de cuchillas cirujanas que perpetúan un canon
hegemónico y tiránico. ¡¡Lo heavy que puede ser lo
light!! La creciente estetización banal de la sociedad
y la instrumentalización del cuerpo, en Colombia,
sociedad de clases, se presenta como un símbolo más
de estatus. Una moda que se puede comprar. Incluso
una estética ligada a ciertos medios de producción
(narcos) donde generalmente la mujer se somete a
Alfonso Díaz
África
Instalación escultórica
2005
torturas para satisfacer la imagen de objeto de deseo
del macho dominante.
Alfonso Díaz, en París, dice que allá se puede
hablar de África con mayor conocimiento y más
interés que en la costa Caribe colombiana, incluida
Cartagena, ¡que cuenta con un 84% de población
afrodescendiente! Para poder pensar a África y resig-
nificar su alteridad, Alfonso Díaz ha tenido que beber,
además, la otredad de ser inmigrante suramericano en
París. Lo triétnico: lo africano, lo indígena y lo “otro”
ya lo había trabajado en orgánicas esculturas de diver-
sos materiales. Ahora, más allá de lo formal, el artista
nos instala la palabra África, dejando al espectador
solo con el sinnúmero de significados, asociacio-
nes, miedos y fantasmas que pueda producirle. “La
moralidad es el encuentro con el otro como un rostro”
(Zygmunt Bauman). Antonio Caro, en Proyecto 500
(1987), propone identificar el rostro del indígena –y
del afrodescendiente, agrego yo– existente en noso-
tros como parte consubstancial de nuestra biología y
nuestra cultura.
Borde Carbe  
Wilfram Barrios Liliana Mejía
Homilía, solo de danza Sueños envueltos en movimientos
Performance Pintura
2005 2004-2005

El concepto de “americanidad” o “amerindia- Legado vivo de África es la percusión y ritmo de la

nidad”, como teoría ideológica de la reivin- música del Caribe. La africanidad impregna ese “estar
dicación de los aportes indígenas a nuestra aquí y ahora” que es la danza a la que estamos tan
historia, al igual que el de la negritud africana,
inclinados los caribeños, tanto que nos caracteriza e
tiene que trascender el problema de la etnia y
proyectarse en el más amplio ámbito de la cul- identifica sin equivocaciones.
tura americana y universal (Zapata Olivella). María Liliana Mejía, en su pintura de signos
caligráficos Sueños envueltos en movimientos, repre-
Wilfram Barrios, coreógrafo y bailarín,
senta de forma transparente ideas de la cosmogonía
maestro, es integrante del Colegio del Cuerpo, que
arhuaca, cultura a la que pertenece por sangre, paren-
fundó y dirige Álvaro Restrepo en Cartagena. Con gran
tesco y sociabilidad, en un “borde” que toca “lo otro”:
dominio del cuerpo, en un lenguaje personal caribeño
la cultura dominante de Valledupar, donde fue educada
y transculturizado por la danza contemporánea, nos
desde la tierna infancia. En su obra conserva el gusto
transmite espiritualidad y nos habla de su alteridad
por lo abstracto de su cultura, con un lenguaje personal
como afrocaribeño. En su obra Homilía, danza al son
permeado por Occidente. Cada gesto (línea) de estas
de cantos de vaquería que recitan historias de “negros”
obras –que pueden ser una sola– significa una verdad,
y de vejaciones vividas por ellos.
un hito del conocimiento ancestral por el que ella tam-
Puede afirmarse de forma categórica que
bién se rige. La apariencia inmensamente estética es el
ningún otro pueblo en la historia de la humanidad ha
resultado de su talento visual, el deseo y la necesidad
estado sometido a una violencia tan expoliadora, ma-
de nombrar con signos, antes que con palabras.
siva y por tanto siglos, y que a la par haya respondido
Wilger Sotelo se integra a la otredad del
con mayor creatividad a la opresión (Zapata Olivella).
pandillero, el champetúo. Escanea las armas hechas

  Región Caribe
Wilger Sotelo
Realidad y contrarrealidad
Fotografía
2005
por ellos mismos, “hechizas”, en un diseño povera del
duro. Visibiliza su lenguaje, sus vidas y su estética de
la precariedad de la resistencia, instalando cada ima-
gen acompañada de textos sobre sus vidas, aficiones y
muerte, en el argot propio de ellos. De forma certera y
contundente, nos dice todo de los vivos de Olaya, ¡que
están muertos! todos muy jóvenes.
Los recicladores –otra de las tribus urbanas–,
despojados de todo, cuyo haber es lo que otros des-
echan, desechables ellos mismos, según nueva cate-
goría popular común, ¿son un objeto accidental más
en la vía, que hay que señalizar para que sea visto?
Gabriel Acuña los hace visibles en forma de señal de
tránsito, que él mismo diseña a partir de fotografías
tomadas por él, como si solo así cobraran existencia
para quienes van conduciendo, minoría dominante a
quien el artista se dirige, cuestionando su responsabi-
lidad en esa realidad de la que son la otra cara.
John Cantillo utiliza la fotografía en gran
formato de valla publicitaria instalada en diferentes
puntos de la ciudad, para captar la atención fácil de
Gabriel Acuña
Selección natural
Diseños urbanos sobre metal
2005
alguien que espera todo de la publicidad menos la
imagen de las víctimas de maltrato a manos de las
autoridades correspondientes, por no tener con qué
pagar el carísimo servicio de electricidad que está
en manos de compañías transnacionales. El neocolo-
nialismo perpetúa su lenguaje opresor. El retrato de
la víctima, al estilo de los de identificación (cédula,
pasaporte, etc.) precisamente lo señala y lo identifica
como deudor. ¿Quién debe más en este juego des-
igual?
Jhony Olivares se desempeña como reportero
de prensa. A través de su crónica gráfica nos comuni-
ca el contexto social cotidiano. Nos muestra diferentes
caras de la bárbara violencia que nos rodea: incendios
provocados, bombas, desalojos, desplazados de la
guerra, arhuacos que migran a las ciudades... Ratifi-
camos, con ello, la obvia necesidad de la fotografía
en el registro documental y representación del mundo
contemporáneo.
Con sus dibujos, Juan Carlos Guerra nos ha-
bla de un país fracturado, escindido, como los sujetos
Borde Carbe  
John Cantillo Jhony Olivares
Recibo de corte Sin título
Fotografía, intervención urbana Registros fotográficos de prensa
2005 2005

Juan Carlos Guerra Albenis Muñoz

Del negro al gris FastTrack
Dibujo sobre papel reciclado Instalación y fotografías
2005 2005

  Región Caribe
Andrés Castillo
Juegos de guerra
Pintura
2005
que representa –desplazados– en sus cuadros. Dibuja
en carboncillo sobre el papel de bolsas de cemento
Caribe, marca protagónica en la zona. ¿De qué manera
el pulpo del urbanismo es cómplice de este desplaza-
miento forzado? Alusiones a la historia del arte eu-
ropeo están presentes en su obra. La historia del arte
eurocentrista es la única que conocemos en Colombia.
De la nuestra, poco o nada sabemos.
Albenis Muñoz, con una caja vacía, que
envía por correo indistintamente, compara la artista el
Tratado de Libre Comercio (TLC) que, como ya anotó
lúcidamente Galeano, no les conviene sino a “ellos”.
Vacío de conveniencia para nuestra sociedad. Albeniz
comunica por correo urgente algo que nos concierne a
todos, como si nos llegara directo a casa, metiéndose
en la intimidad. He aquí lo privado concernido clara-
mente por lo público-económico-político. El TLC es un
engaño. La inequidad es uno de los fundamentos de la
violencia a la que sobrevivimos.
En Andrés Castillo el sistema de la violencia
es implantado como imaginario, ligado a la lúdica (¿y
Édgar Plata
Lee Colombia, viaja por ella
Impresos sobre papel
2004
al sexo?) desde la más tierna infancia. Juguetes bien
diseñados en centros de poder que dictan absoluta-
mente el guión y la estética de los héroes de turno,
con los que juegan los niños colombianos y todos los
niños del mundo que tienen quien les compre lo que
ofrece el mercado global: muerte. Juegos de guerra
se titula su pintura, de un fuerte colorido, como los
juguetes que representa con un realismo pop bien
ejecutado. Nos cuenta, sólo con mostrarlos en primer
plano (¿arrumados o en plena acción? como se pueden
ver en una habitación infantil) cómo los niños son
“educados” en sus juegos para los roles de guerra que
les tocará asumir de adultos. ¡El horror! Los millones
de superhéroes y la parafernalia de plástico que con-
tamina el planeta, la mente y el corazón de la infancia
serían ya suficientes razones para reconocer la guerra
y lo militar como anacrónico (!!). “Es que toda esa
gente es formada en cartillas, pero nadie quiere ver
que nosotros hemos producido pensamiento, que la
respuesta está en nuestra propia tradición” (Orlando
Fals Borda).
Borde Carbe  
Alfredo Piñeres
La historia de Sofía
Acrílico sobre tela
2005
Édgar Plata, también muy buen pintor y dibu-
jante, ahora en Lee Colombia, viaja por ella nos muestra
una cartilla hipotética que nos habla de lo “real”
sociopolítico con la mirada rotunda de lo elemental.
Se regodea dibujando con simplicidad-complejidad la
cartilla Nacho lee, con la que aprendimos a leer, y la
resignifica siguiendo el mismo método pedagógico con
frases lapidarias que corresponden a realidades concre-
tas del país. Desgraciadamente, hay muchos niños en
Colombia que aprenden este horror en la vida misma.
Lo que Édgar silabea en su cartilla, con cierto humor
negro, espanta al espectador-lector, que, de hecho, está
inmerso en todo ello desde su propia vida. ¿Cómo esta-
mos educando? ¿Cuál es el discurso, cuáles los hechos?
El artista se ampara en la autoridad de una cartilla, con
su lenguaje legitimado, para dirigir la reflexión sobre
unos hechos que, más allá de ser noticia en los medios
cada día, son “la forma en que estamos recibiendo a los
que nacen” (Hannah Arendt). “Hemos aprendido que
no hay un Ahora único y que cada presente es asincró-
nico, una mezcla de diferentes cosas” (Kevin Power).
  Región Caribe
Nicolás Camargo
País real
Pintura
2005
En esta posmodernidad (el mercado, según
Toni Negri), los niños también son mercancía. El
turismo sexual internacional llega a sus “colonias” a
buscar “favores” y a desfavorecer profundamente a
los más débiles. La pérdida de autoestima de los niños
abusados sexualmente es mostrada claramente por
el artista Alfredo Piñeres en su pintura Historia de
Sofía. Mediante un manejo del espacio, una perspecti-
va propia y un color intenso y atmosférico, representa
libremente una breve historia en tres actos: tríptico.
El formato del cuadro se va achicando, así como va
disminuyendo la imagen de Sofía, a medida que su es-
tima decrece, en tanto se da por consumado el crimen.
Es importante liberar a su arte de toda etiqueta de
primitivismo por su sentido hegemónico.
Nicolás Camargo no busca un efecto estético
en sus preciosistas pinturas, busca sentido: un aviso
inquietante al espectador, quien, al ver su obra, cree
encontrarse con una imagen conocida: íconos religio-
sos, ídolos nacionales como las reinas de belleza, y se
topa con una simbología agregada. Como una heráldi-
Juan Carlos Dávila
Rasguño
Uñas humanas e intervención sobre nuez
2003
ca de la problemática del “reino” de tantas reinas... En
la serie Huellas, de una pintura depurada, con colores
transparentes y vibrantes, unida a un diseño claro
y preciso, crea nuevas metáforas. La huella digital –có-
digo personal e intransferible– que conforma todo el
fondo del cuadro es horadada y alterada para siempre,
en su laberíntico camino, por traumas sufridos que
dejan su huella imborrable. La cicatriz toma forma de
desplazados, infancia abandonada o cualquier otra
herida profunda que deja su marca a flor de piel. La
huella digital nos diferencia y nos iguala al mismo
tiempo. Como si el artista nos quisiera recordar que
todos somos víctimas de esta violencia.
Donde se agrieta el constructo del ego, donde lo
“otro”, afuera, puede ser agresivo y enterrar sus uñas
en nuestra intimidad. Donde lo exterior es un concepto
vago que amenaza; un enemigo al que no le vemos el
rostro, pero sí las uñas. Horadación que se ha hecho
“con las uñas”, poco a poco y con empeño... La obra
de Juan Carlos Dávila parece silenciosa y es un grito
mudo. El correlato visual de ese grito de miedo. En
Álvaro Barrios
Sin título
Grabado popular impreso en periódico
2005
su magnífica obra ha venido tratando el tema de la
violencia, de forma sutil y punzante, enfrentándonos
con la precariedad de los mecanismos de protección,
tanto psicológicos como sociales y materiales, frente a
la violencia invasora.
Más allá de la violencia
“Sin música no funciona la Costa, tampoco la
revolución necesaria”.
Orlando Fals Borda
¡Siempre más! Contestatario y pionero del
conceptualismo en Colombia en los años setenta.
Crítico y ensayista con una larga trayectoria artística
diversa y coherente, que pasa por referencias al kitsch,
el surrealismo, el pop y el arte conceptual, Álvaro Ba-
rrios trabaja con almanaques, tiras cómicas, estampas
religiosas y reproducciones de pinturas, enfrentando la
idiosincrasia popular a las imágenes cultas. Es a partir
de 1972 cuando Barrios llega a la idea de los grabados
populares.
Borde Carbe  
Rafael Ortiz
El trabajo informal es propenso al ingenio
Pintura, fotografía y registro de acción
2004
En mi experiencia con los grabados popula-
res, llegué a la conclusión de que estos tienen
un paralelo completamente disímil con los del
grabado tradicional; en este último, la firma
del artista es de una importancia capital, le
confiere un valor económico; en los grabados
populares, la firma es gratuita, refrendando
así la actitud de desdén del artista por este
aspecto de la obra (…) La idea de los graba-
dos populares es cuestionar la presencia del
grabado tradicional en el arte contemporáneo,
la dirección que este fue tomando cuando en
sus inicios tenía como misión popularizar el
arte entre las personas que no tenían acceso a
la pieza única.
Al desaparecer el “aura” de la obra de arte, el
arte tendrá que integrarse –competir con la esfera de
la comunicación y el consumo– y aproximarse a la
vida, para así cumplir con su destino social.
A lo largo de su carrera, Rafael Ortiz ha veni-
do haciendo muy buena pintura, y ahora, con El tra-
bajo informal es propenso al ingenio la integra a una
acción múltiple donde cuestiona las posibilidades de
  Región Caribe
Edwin Padilla Villa
Fotografías de playa
Fotografía
2003
circulación del arte, el rol del artista en nuestro medio
–¿como un trabajo “informal” más?–, exponiendo sus
pinturas para la venta en las aceras en un tenderete
a ras del piso, como cualquier vendedor ambulante
de la ciudad, sobreviviendo a la violencia cotidiana o
haciendo circular su obra donando afiches al tiempo
que ejerce de vendedor de tintos.
La economía informal ligada al turismo crea
al fotógrafo de playa. El artista Edwin Padilla “Zulu”
se apropia, hace curaduría, restauración e interven-
ción de archivos fotográficos tomados en la playa por
fotógrafos anónimos. El mar y la playa conforman el
gran espacio para el ocio popular, el amor en la foto
playera, el humor, la gestualidad, la foto familiar, la
amistad, lo gregario, la alegría que traspasa todo. El
color de las fotos responde a la tradición popular. La
obra de “Zulu” es un viento fresco y caliente ¡Caribe!
Muestra el temperamento celebrante del caribeño.
Gabriel Sierra viene del diseño industrial,
donde es imperativo el carácter utilitario de los objetos;
su trabajo artístico se despoja de esa función tiranizada
Gabriel Sierra
Objetos parafuncionales
Instalación
2004
por el consumo y se sume en una sinrazón lúdica y
contestataria, tratando de enfatizar aquellas cualidades
humanas consideradas secundarias o superfluas dentro
de la cultura consumista: la felicidad, la creatividad,
el afecto. No busca valorizar los objetos más que a
las personas que eventualmente van a utilizarlos. Son
materiales cotidianos de supervivencia, derivados de
lo popular, tal y como él dice: vistos y considerados
inapropiados para productos de consumo.
El libro de las antenas –comentado por Efraím
Medina– es un registro fotográfico, en ocasiones inter-
venido digitalmente, de antenas de televisión en barrios
populares, que hace visible la apropiación creativa y
recursiva de la tecnología por parte de sectores infor-
males. Martín Martínez enfatiza en la estética de estos
“dibujos” tridimensionales, con el cielo claro de fondo,
donde el vacío es más significativo que la materia y la
contestación de lo póvera al consumo atropellador tiene
la gracia de un ikebana posminimal ¡hecho de chatarra
reciclada! ¡Y es funcional!, recibe la televisión omnipre-
sente en casi todos los estratos sociales.
Martín Martínez.
El libro de las antenas
Libro, video y fotografía
2004-2005
Carnaval
“Fue esa confrontación con la realidad carna-
valera en los pueblos de la Costa Caribe lo que
nos hizo conocer y afirmar que el Carnaval es
la segunda vida del pueblo. Ese planteamiento
recogido de Michael Bachtin era reconstruido
en cada conversación con carnavaleros locales.
(…) En este `Mundo al revés´ se muestra
cómo, a través de la historia, la sátira ha
sido arma de los oprimidos y de los sectores
populares para criticar al poder y a quienes lo
representan durante este tiempo de Carnaval.”
Edgar Rey
“La diversidad de manifestaciones culturales
que reúne el carnaval y la participación en el
de diferentes sectores sociales, representa la
mayor riqueza de la fiesta. El carnaval es un
rito urbano, un medio lúdico para ejercitar la
capacidad de soñar”.
Mirta Buelvas
Borde Carbe  
Carlos Restrepo
El siempre vivo
Acción
2005
El siempre vivo es el triunfo de la vida sobre
la muerte. La vocación vital de nuestra idiosincrasia.
El milagro del arte en condiciones adversas. El arte,
sentido como opción de cambio. Quisiéramos que el
arte tuviera la contundencia de la vida… y sí, a veces
es así: con un expresionismo descarnado, Carlos
Restrepo, un artista más en ese tiempo fuera de la
historia que es el carnaval, se burla de la violencia,
se sitúa más allá de todo principio de realidad y nos
muestra que con la imaginación al poder se puede
decir ¡no! a la tragedia.
  Región Caribe
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VV.AA, Imágenes del otro, Barcelona, Virus, 1997.
El Salón Regional del Caribe
recaen en su síndrome ambivalente de aceptación-rechazo,
Todos sabemos que la del Caribe contempo-
ráneo es una realidad compleja y problemática. Muy
encerrado en sí mismo por barreras económicas y lin-
güísticas, con comunicaciones inadecuadas, se percibe
poco a sí mismo como una vasta entidad: unas veces
se erige en sus componentes estratégicos y problemá-
ticos y otras aparece como un paisaje seductor para
el turismo, destructor y barato (plaga de infinitas
langostas en bermudas); o como un paraíso fiscal
(27 islas danzan al ritmo de la canción No preguntas
nada), donde cantidades enormes de dinero son lava-
das por el tráfico de drogas, por las nuevas empresas
de la mafia internacional o, simplemente, por distintas
formas de corrupción política o “caciquismo” rancio
de nuevos ricos. Si los contactos entre las islas son
difíciles, lo son mucho más los contactos entre estas y
una gran parte del continente caribeño, del que forma
parte considerable Colombia.
Cartagena de Indias es la ciudad emblemática
del Caribe continental; es un monumento impresio-
nante a sus propias contradicciones: arquitectura
colonial elegante, construida con la trata de esclavos;
presencia afrocolombiana, que ha sido llevada hasta
los extramuros y más allá de su propia ciudad en un
ejercicio miserable de lavarse la cara; una jerarquía
aristocrática altamente cuestionable en cuanto a su
educación; problemas inmensos de pobreza y analfa-
betismo. Pero no es necesario decir que la gente del
Caribe colombiano se reconoce por la raza, historia,
comida, música y clima, más como parte del Caribe
que de una identidad nacional colombiana. Esta gente
1
Franz Fannon, The wretched of the Earth, Nueva York, Grove, 1968, p. 224.
Kevin Power*
“El problema y la realidad de la culturización caribeña
y su pluralidad psico-cultural.”/1
Kamau Brathwaite
sabe, por supuesto, que no pertenece a la tradición de
los Andes, que une a Colombia con Perú y Ecuador;
sus modelos diarios de existencia, su lenguaje corpo-
ral, su rítmico hablar, afirman rotundamente que aquí
todo es híbrido y diferente.
Entonces, ¿qué puede esperarse de artistas que
viven en el Caribe colombiano? La respuesta, así lo
creo, es lo suficientemente clara: lo que encontramos
es literalmente lo que podríamos esperar: respuestas
precisas a problemas particulares. En resumen, un arte
conceptual o posconceptual basado en las realidades
socioculturales. Económicamente, como lo había
dicho, es una de las regiones menos desarrolladas de
la nación, pues sufre el desempleo masivo, la extrema
pobreza, la falta de adecuada infraestructura en edu-
cación y de excesivas diferencias entre ricos y pobres.
Y, sin embargo, al mismo tiempo, su cultura está viva:
la música, el baile, el elemento indígena y el arte
popular, son fuertes y vibrantes. La música y el baile
son, sin discutir, la columna vertebral de esta cultura,
y sus raíces descansan en la herencia afrocolombiana
y afrocaribeña. El arte contemporáneo en este contex-
to puede ser visto como un producto de lujo, con un
mercado muy reducido.
No hay galerías de renombre. Existe un núme-
ro limitado de museos contemporáneos, que trabajan
∗
Subdirector Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofia,
Madrid-España. Coordinador Académico VI Simposio
Internacional Diálogos Iberoamericanos, Valencia, España.
Catedrático Literatura Norteamericana, Universidad de Alicante.
Profesor visitante en Cuba, Argentina y los Estados Unidos.
Autor de varios libros y ensayos, entre ellos: Geometría y visión;
Conversaciones con pintores; Una imagen profunda. Articulista
para importantes revistas internacionales de arte.

Vista panorámica del montaje, Biblioteca Nacional de Colombia
con pequeños presupuestos y sobreviven gracias a
los esfuerzos individuales de directores y de algunos
pocos coleccionistas locales. Los artistas se encuen-
tran sin salidas adecuadas para su obra, y Bogotá está
a mucha distancia. Sin embargo, estas desventajas
son usadas de forma positiva por los artistas jóvenes,
que están buscando activamente maneras de entrar en
comunicación o diálogo con sus propias comunidades.
Están produciendo trabajos basados en un impulso
dialogante, y muchas de sus imágenes abordan el
problema de cómo representar lo social. Su arte se
vuelve funcional y efectivo, y su éxito depende de su
capacidad de representar imaginativamente, de evitar
el simple cliché o la pura descripción, y de involucrar
al espectador en un proceso interrogativo como actor,
más que como un simple espectador pasivo.
De este modo, nuestra propuesta para el Salón
se basa, casi en su totalidad, en la necesidad de un
sistema abierto de inclusión, enfocado en afirmaciones
que son, a menudo, modestas en escala, pero siempre
interrogativas, sin concesiones o condescendencias, y
comprometidas críticamente. A la vez, hemos tratado
de dar coherencia a nuestra selección, reduciendo la
atención a los trabajos más claramente articulados
en sus preocupaciones socioculturales. Por supuesto,
podría haber otras propuestas, basadas quizás en
estéticas formales, nuevas formas de subjetividad –no
solamente aquellas de un lirismo exhaustivo– o en
temas muy de moda en la cultura contemporánea,
tales como el cuerpo, la identidad, la escultura pública
o cualquier otro. Hemos trabajado muy de cerca, en
equipo, con pocos desacuerdos, seleccionando, según
hemos creído, las propuestas de más peso, aquellas
  Región Caribe
basadas en una ética de claridad, que tienen que ver
con la incuestionable inmediatez de la realidad y que
están guiadas por la urgencia de una opinión articula-
da, o emoción, y por la necesidad de definir una pos-
tura frente a la realidad; de tal manera, no sorprende
que estos trabajos, inevitablemente, se centren en lo
social o sociocultural.
El discurso poscolonial que yace en el corazón
de la estética caribeña contemporánea nos ha mostra-
do que la concepción hegemónica occidental globali-
zada, como la verdadera y única forma de la realidad
humana, llega a ser una metanarración que atrapa a
los “otros” (el “otro” para Occidente) dentro de una
lógica de marginalidad cultural, política y económica.
Esta no es una declaración menor, pues cualquier
intento serio de elaborar una estética caribeña tendría
que considerarla como un punto de inicio. Este es un
punto de vista que se centra, claramente, en la política
de diferencias étnicas, pero no es irrelevante para el
sujeto blanco poscolonial, quien, como el resto de su
comunidad, está ahora viviendo una segunda invasión
colonial, abiertamente económica –española y norte-
americana–. El Caribe también ha visto cómo la clase
media negra en las antiguas colonias inglesas, en vez
de empujar hacia una visión liberadora, simplemente
ha ejercido un populismo falso como medio para con-
solidarse en el poder, dentro de un marco de rancios
valores coloniales.
Rara vez la solidaridad racial se ha mostrado
como un principio no negociable en el comporta-
miento de la cultura sociopolítica y poscolonial del
Caribe. Más aún, mucha de la literatura crítica ha
producido una clase de crítica que se sirve de un

modelo altamente comprometido y adhiere a normas
metropolitanas, como si fueran verdades universales,
siendo esto más evidente quizás en zonas lingüísticas
francesas, holandesas o inglesas –como resultado del
peso e influencia de los respectivos sistemas educa-
cionales– que, en el contexto del Caribe español, en
donde la liberación del poder colonial llegó primero,
aunque, como ya dije, todo el Caribe es ahora víctima
de un neocolonialismo económico global: el caribeño
de habla hispana puede comprobarlo cada vez que
salga de la puerta de su casa, coja un libro o tome un
vaso de agua.
Lo que podemos esperar es lo que tenemos,
es decir, artistas que están mirando lo inmediato y
crucial para ellos, centrados en los tópicos que marcan
el curso de sus propias vidas y las del resto de la
comunidad, no perdidos en callejones sin salida o en
pequeños cambios del yo, típico lujo de clase me-
dia. Quizás en este momento hay poco espacio para
artistas incapaces o impotentes para un análisis que
va más allá de un mero sentimiento. Queremos tener
artistas que miran hacia afuera, en el mundo, dentro
de él, en this in which, según la definición de Heide-
gger, descubriendo la medida de un yo activo y ener-
gizado, sumergidos en lo que es. Necesitamos artistas
no egocéntricos, sino excéntricos, y no tanto centros
referenciales, sino partes existenciales. Es decir, una
dimensión más modesta y dialogante.
Estos artistas, inevitablemente, hablan de
paquetes-bomba, de desplazados, de la violencia
que explota y angustia a todos los niveles de nuestra
existencia-violencia de Estado, violencia doméstica, de
barrio, a través de la creciente presencia de pandillas
Vista panorámica del montaje, Biblioteca Nacional de Colombia
callejeras, y, en ella, de lo económico. Hablan de per-
sonas que tienen sus cuerpos maltratados por no pa-
gar una deuda a alguna compañía; de héroes de fútbol
que parecen adolescentes convertidos en un simulacro
de hombres; de espacios en la comunidad, en donde
podemos representar nuestras vidas; de aquellos
recicladores de papel que rebuscan su sustento para
sobrevivir; de aquellos que actúan, mendigan o ven-
den en los semáforos, de aquellos que hurgan en los
basureros en busca de comida o cualquier cosa que
les sirva en una economía de supervivencia. Hablan
de la explotación sexual de los jóvenes, de la educa-
ción o, mejor, de la falta de ella, y de las lecciones,
con sus intereses creados, de nuestro sistema pedagó-
gico, de nuestras políticas, de nuestra iglesia. Ellos ha-
blan de la lucha para controlar el sistema de agua, de
las frases cortas que enseñan a nuestros niños a leer y
de la persistencia irrelevante de una palabra simbólica
que no nos orienta o nos desorienta: Nacho.
Este es un arte activo y crítico. Todos sabe-
mos que, probablemente, no se pueden cambiar las
cosas, pero pueden cambiar la visibilidad de sucesos
y eventos y, por lo tanto, nuestra actitud y manera de
involucrarnos. No es tanto un arte político como un
arte social que alcanza dimensiones políticas a través
de sus llamados a la acción y la atención. Es un arte
que se mueve con energía y emoción. Vuelven su
mirada –ya era hora– hacia lo que Fannon llamó Les
damnès de la terre en referencia a la actual clase de
los desempleados, sin hogar, encarcelados y pobres.
Lo hace a través de una mirada que es específica y
particular, no general y universal, y es precisamente
esta cualidad la que le da un “filo cortante”. Estos son
Borde Carbe  
Vista panorámica del montaje, Biblioteca Nacional de Colombia
artistas comprometidos en una visión posestética, que
encuentran el campo de expresión para su trabajo
–el filo crítico de su pensamiento– en un análisis
tanto intuitivo como perceptivo de cómo vivimos,
del espacio en donde vivimos, de las jerarquías que
creamos, de las relaciones intrafamiliares, del abuso
doméstico de los niños o de las costumbres religiosas
y los campeones mundiales de Palenque. Es un arte
basado en lo conceptual y, como tal, debe algo al
mundo, parcialmente abierto en los sesenta, no solo
al arte conceptual norteamericano, sino a la historia
del conceptualismo latinoamericano, que pocas veces
se ha narrado. Todo el Caribe podría beneficiarse de
la técnica de Fannon, el sociodiagnóstico, para dar
una lectura sintomática de las manifestaciones de una
alarmante ceguera, así como de sus declaraciones, que
señalan al folclor excluido y a las culturas populares
como fuentes y posibilidades de una estética caribeña
poscolonial. Tema complejo.
Por este camino, nuestra selección hace un pe-
queño esfuerzo por confrontar e incorporar diferentes
formas de producción cultural en el mismo espacio.
Muchos críticos han descrito las normas cognitivas
provenientes del colonialismo y la cultura de Occiden-
te como formas de encantamiento, brujería y hechice-
ría cultural; la crítica caribeña hasta ahora ha hecho
estos reconocimientos. Pienso, por ejemplo, en George
Lamming y en su lectura de la cultura occidental
como análoga a la magia de Próspero. Se vuelve hacia
la figura de Calibán, de cuya presencia se encuentran
trazos notorios en los escritos de Glissant, Wynter,
Brathwaite, C. D. James, etc. También es obvio que el
enfoque debe estar redirigido a la raza y a su inscrip-
  Región Caribe
ción en la relación colonial, en una estrategia crucial
para una poética del desencanto. Es aquí donde la
cultura folclórica y popular adquiere un significado
inmenso como un punto fuera del orden hegemónico
de la plantación, especialmente en el mundo cari-
beño de habla inglesa y francesa. Se erige como un
sitio conceptual que puede brindar ideas críticas para
desencantar la realidad imposible en que estamos su-
mergidos. Esta oposición binaria es una llave útil para
entender la cultura caribe: la plantación –como se
dice en Barbados–, como el sitio colonial de estable-
cimiento de una cultura oficial europea y el lugar de
esclavos, terreno de arraigo de la cultura africana en el
Nuevo Mundo. Las tensiones entre ambos condujeron
al florecimiento de una contraidentidad y un contrai-
maginario neoindígena popular. En el Caribe colom-
biano esta metáfora debe ser ampliada para incluir los
valores culturales del latifundio y minifundio o de la
cultura rural y la cultura urbana dominantes, o sim-
plemente como un asunto de raza y etnia. Mi opinión,
sin embargo, es que la confrontación entre lo popular
y la cultura dominante sobrevive y es también terreno
fértil para cruces e inseminaciones. En otras palabras,
la cultura popular ha proporcionado consistentemente
el lecho donde se ha construido la alta cultura.
El Caribe no puede, no debe, olvidar e ignorar,
ni dejar de reconocer la presencia africana, tan visible
en su música y danza, pero ampliamente ausente
(¿será necesario preguntar por qué?) de las estructu-
ras del arte contemporáneo dominadas por el blanco.
En el proceso de nuestra selección hemos visto que
las energías creativas del negro raramente se expan-
den en esta dirección de puertas cerradas y mundo

de lujo. Lo que quiero decir es que la negación de la
presencia africana deja incontestablemente la imagen
del europeo como el portador de la razón y la cultura
y simplemente refuerza la falsa idea de la esterilidad
de la cultura africana. Esclavitud y raza son ejes de la
historia caribeña, y sin ellos la historia permanece no
contada. Entendemos las cosas a través del pasado,
pero nuestras lecturas son con frecuencia trágicamente
ciegas. El discurso poscolonial es una fuerza correcti-
va que debe reconocer la diferencia, no solo como un
hecho, sino como un valor. Nuestra tarea es ahora re-
pensar, pensar de una manera diferente o, como Aimé
Cesaire dice, librarnos de las ideas petrificadas que
nos obstruyen el camino. Nos enfrentamos a una cri-
sis del conocimiento a la par de las crisis globales que
el Caribe está viviendo: el terrorismo ecológico que
no solo sufre, sino que permite (y debo decir, que los
pocos proyectos ecológicos que hemos visto han sido
lamentablemente simplistas o, peor aún, narcisistas,
explotando más que dialogando con la comunidad).
África existe poderosamente en el Caribe de
hoy, pero existe sin interpretación de significado. Hay
muchas razones para esta situación y se viven en dife-
rentes niveles de intensidad a lo largo de su territorio.
No hay una sola historia, sino una serie de fragmentos
e historias fragmentadas. Sabemos que cada centro tie-
ne su propia periferia y cada periferia tiene numerosos
centros. Ya no se puede reducir esta compleja identi-
dad a música, danza y deporte. Cualquier gran ciudad
es testigo de las diarias evidencias de este proceso
fluido y cambiante. Las razones para esta manifiesta
ausencia de interpretación de significado, que contri-
buyen a la crisis de conocimiento, se han multiplicado
Vista panorámica del montaje, Biblioteca Nacional de Colombia
y varían de acuerdo con el contexto específico, que
incluye los nativos negros escolarizados y asimilados,
con su aversión por el “otro” africano y su temor a
caer en la categoría europea del africano. Por otro lado,
están las nociones burguesas del progreso que le dan
la espalda al reconocimiento de las raíces africanas en
el Nuevo Mundo y la modernización que denigra del
contramodernismo neoindigenista a través del folclor.
Por esas razones, sugiero que el empuje deba ser sos-
tenido hacia el reconocimiento y la incorporación de lo
afro en Colombia, lo popular y la cultura étnica, dentro
del contexto de la producción del arte contemporáneo
y de un análisis preciso a través de los actores mismos
y de la manera en que la cultura caribeña contemporá-
nea ha emergido de estas fuentes.
Lo que hemos tratado de hacer es mostrar el
compromiso de estos jóvenes artistas con su sociedad.
Muchos de ellos son egresados de escuelas de arte
cuyos profesores empujan a sus estudiantes hacia un
pensamiento conceptual interdisciplinario, terreno
efectivo para la producción artística. Por eso, hemos
incluido el trabajo de artistas indígenas y artistas
populares cuya obra meritoria, inevitablemente, tam-
bién afirma la posición ideológica. También incluimos
referencias a la danza, las tradiciones populares y la
música, por las razones ya mencionadas.
En su espléndido texto The wretched of the
Earth, de 1968, Franz Fannon dice: “La cultura nunca
tiene la transparencia de las costumbres: aborrece
todo lo simple”/2. Quizá la cultura, especialmente la
caribeña, se opone a la simplificación, pues construye
2
Ibíd., p. 227.
Borde Carbe  
Vista panorámica montaje Biblioteca Nacional de Colombia
y enmaraña lo dado. Fannon, de hecho, continúa defi-
niendo la cultura como “el movimiento fluctuante que
las personas justamente están configurando”/3. El Ca-
ribe colombiano me parece que está vivo en el sentido
en que “justamente lo están configurando”/4. También
está viviendo un nuevo urbanismo bajo el impacto de
la globalización, que sus artistas y escritores articulan
activamente situándose dialécticamente en conflicto
con el mundo rural de Cien años de soledad. Pero no
deberíamos olvidar que el mundo rural no es un fe-
nómeno estático, sobrevive dentro de sus propios pa-
trones, cambios y ritmos particulares y peculiares. Las
culturas, igual que las identidades, están en un estado
constante de fluctuación, remodelación interminable y
redefinición. Esta ha sido la historia del Caribe, y hoy
se siguen rearticulando, en los márgenes de sus ciuda-
des, en donde las subculturas se vienen reproduciendo
activamente y, por supuesto, han erigido sus propios
códigos de lenguaje.
La danza ha sido incluida porque, ya lo he
dicho, es una expresión central: “Puede ser descifra-
da como un libro abierto con un esfuerzo enorme de
  Región Caribe
la comunidad para exorcizarse, para liberarse, para
explicarse”. En la filosofía africana, toda danza, todo
arte, es la encarnación de una fuerza singular de la
vida universal. Es una metáfora del tejido que une,
y es central para el entendimiento del Caribe, pues
nos permite ver las expresiones culturales africanas y
caribeñas-neoindígenas –intelectuales, sociales, políti-
cas, textuales, corales, coreográficas– como procesos
culturales de conexión y constante hibridación.
Finalmente, todos reconocemos que la diás-
pora –el exilio caribeño– ha sido y continúa siendo el
modelo para la dispersión del hombre a través de este
último siglo; consecuentemente, hemos hecho un es-
fuerzo para incluir artistas que están trabajando fuera
del país. Lo que me parece importante es que están
comprometidos en un intercambio de tres vías que
incluye el impacto de la nueva cultura en el artista, la
inclusión del artista en esa nueva cultura y el impacto
del artista dentro de su contexto original. Mirando es-
tas obras, podemos sentir que los artistas están cerca
de lo que se ha dicho y que estas declaraciones tienen
credibilidad.
3
Ibíd., p. 227.
4
Ibíd., p. 57.
El Caribe nos mira

Néstor Martínez Celis∗

“La obra de arte ya no es ese sujeto autónomo y separado de lo real que nos habla de una belleza etérea y
universal. Esta belleza etérea y universal estaba representada hasta hace poco por la abstracción, pero hoy, desde
una perspectiva poscolonial, podemos leer la abstracción y el minimalismo como imposiciones ideológicas de los
paradigmas estéticos occidentales. El arte está perdiendo su lugar sagrado tradicional y se ve animado a tender
puentes que lo contaminen con lo social, con lo político, con lo sexual, con lo étnico, y así reformula y reinventa
estas nociones.”
Rosa Martínez
“¿Existe algo más diverso que el arte? Sí, la vida. ¿Existe algo que recree la vida de una forma más rica, más amena
y plural? Claro, el arte. Son vasos comunicantes. Ambos se definen por la diferencia.”
Catálogo, VIII Bienal de La Habana, 2003

Las artes visuales que se producen hoy en la
costa Caribe están signadas por una gran diversidad y
creciente complejidad, en correspondencia con lo que
identifica y representa en lo sociocultural a nuestra
región. El Caribe significa diversidad, encuentros y
mixtura de variadas afirmaciones culturales y esté-
ticas. El Caribe colombiano, unido histórica y socio-
culturalmente al gran Caribe, es una inmensa zona
marcada por migraciones constantes –en el pasado y
el presente–, lo que configura un contexto continuo
de transculturación e hibridación. El sincretismo, el
mestizaje de razas y de costumbres, la instalación en
la globalización, los efectos de la diáspora y el obliga-
do nomadismo laboral contemporáneo incuban una
situación de tránsito continua, de identidades flotantes
que generan nuevas estrategias de supervivencia y re-
sistencia. Consubstancialmente, la producción artística
del Caribe genera un gran ángulo de giro para moverse
entre la emulación e inscripción dentro de circuitos
centralizadores y la creación de zonas limítrofes con
cultura propia de resistencia.
En medio de la diversidad de propuestas en el
campo de las artes visuales del Caribe colombiano,
podemos distinguir un conjunto de obras que son
producto de una investigación-creación estructura-
da como un proceso, en que el artista emplea una
multiplicidad de técnicas experimentales, materiales
inusuales y procedimientos particulares que le signifi-
can un conjunto de secuencias y pasos que, necesaria-
mente, tiene que organizar en su mente, consolidando
una mayor disposición en la “puesta en espacio” de su
producto creativo. Esta manera de abordar el trabajo
artístico se inscribe dentro de un amplio campo que
comúnmente llamamos proyecto y que constituye uno
de los “escenarios metodológicos” más empleados por
los artistas que cultivan un arte actual.
Por otro lado, hemos observado que los artis-
tas presentan gran vitalidad creativa y manifiestan
una gran sensibilidad en relación con su contexto
sociocultural, por lo que sus obras resultan impreg-
nadas de temáticas que aluden a variados aspectos
significativos de una realidad palpitante, que ponen
de manifiesto utilizando diferentes medios y mo-
*
Artista visual. Investigador, crítico y ensayista. Docente,
Programa de Artes Plásticas, Universidad del Atlántico.


Ros K
Todo rueda por el piso
Videoinstalación-Intervención urbana
2006
dalidades. Apartando una buena cantidad de obras
que repiten las consabidas fórmulas gastadas y los
iterativos clichés de género, nos enfocamos en las
realizaciones más vitales y propositivas que son nutri-
das por las intenciones de los artistas de presentar
propuestas marcadas con visiones particulares y
procesos innovadores para la estructuración de la
obra de arte. Una de las tendencias en ascenso en el
arte de todo el Caribe es la que propone una nueva
mirada hacia la ciudad. Mirada que se fundamenta
en vivencias y en un tejido de experiencias diarias,
cotidianas, que originan la construcción de nuevos
imaginarios. Nuevos significados, nuevas intenciona-
lidades estéticas que privilegian las relaciones de los
individuos con el entorno urbano, ricas en narrativas
y renovados mitos citadinos.
El grupo Ros K, conformado por cinco artistas
de Sucre –Ilen Basilio, Samith Centanaro, Amauri
Arrieta, Antonio Meza y Ever Ucrós– investiga los
cambios estéticos producidos por los nuevos fenóme-
nos socioculturales en Sincelejo y otras ciudades del
  Región Caribe
Bi-Infrarrojo
Domicilios urbanos
Fotografía-Intervención urbana
2005
Caribe. Los artistas realizan intervenciones urbanas
cuyo tema es la irrupción del llamado mototaxismo,
forma precaria de trasporte urbano que se ha desarro-
llado en casi todas las capitales de la Costa, pero que
también constituye una problemática sociocultural no
solo de tránsito urbano, sino con fuertes implicaciones
económicas de atraso, desempleo y marginalidad.
Por su lado, el grupo Bi-Infrarrojo –Milena
Aguirre y Rafael Barraza–, con su obra Domicilios
urbanos, utiliza la fotografía en blanco y negro para
captar imágenes de puertas de casas de barrios popu-
lares de Barranquilla, detrás de las que han ocurrido
tragedias, crímenes y diferentes acontecimientos
luctuosos. Las once puertas que presentan en el Salón
se muestran desvencijadas o impecables en su estética
popular y, al estar cerradas o próximas a abrirse, nos
impiden la visión del interior, pero a la vez nos anun-
cian un misterio y activan el deseo por conocer los
enigmas que se esconden detrás de ellas.
Fernando Mercado, con Hojas de vida: histo-
rias para armar, indaga por lo contradictorio y relativo
Fernando Mercado
Hojas de vida: historias para armar
Instalación
2005
de la utilización de las cosas por diversas culturas.
Lleva dos años realizando una investigación en la que
emplea diversos medios participativos, como dibujos,
intervenciones fotográficas, textos y otros, para plan-
tear inquietudes al público sobre la variada utilización
de las plantas de coca y marihuana, cuestionando su
estela de dolor y muerte como drogas psicoactivas,
pero reivindicando también su milenaria utilización
simbólica y medicinal.
Pero la ciudad no logra desasir del todo las
identidades que afloran desde la vida campesina y que
hacen fuerte presencia en la precariedad socioeconó-
mica y la vivencia del conflicto, y abordan el campo
estético no solo como identificación política sino como
trauma sociocultural. Como José Luis Quessep, que
instala en el espacio interior arquitectónico moderno
tercios o enormes penachos de palma amarga, con la
que se construyen, desde hace siglos, los techos de las
casas de los campesinos del Caribe y con las que hoy
solo se construyen los quioscos de descanso en los pa-
tios de las familias ricas. La obra “Jardín amargo”, en
José Luis Quessep
Jardín amargo
Instalación
2005
parte realizada por jornaleros sucreños que el artista
deliberadamente contrata, nos conecta reflexivamente
con el entorno rural, la historia y la precariedad de las
condiciones laborales y de vida de los campesinos de
Sucre.
Más de cien piezas escultóricas conforman la
instalación Sonajeros, del samario Rafael Gómez.
Esta obra nos aterriza y ubica en la disyuntiva de si
estamos percibiendo una profusión de formas terrosas
que descienden en cascada o una escena terriblemen-
te poética de la ascensión (¿o asunción?) de formas
excavadas, especie de cráneos siameses, que presagian
los misterios de la tierra.
Un aspecto llamativo del trabajo de algunos ar-
tistas tiene que ver con el aspecto de la estética de la
recepción social de la obra de arte y la interacción con
el público. Dentro de la producción artística del Cari-
be, existen unas obras que son más dialogantes que
otras, es decir, aquellas cuyo autor trata de involucrar
de una manera más activa al público en ese encuentro
arte-espectador. Gran parte de las obras seleccionadas
El Caribe nos mira  
Rafael Gómez
Sonajeros
Instalación
2003-2005
abordan el espacio público de la ciudad; salen del re-
cinto cerrado para tomarse el espacio urbano y obligar
al transeúnte, al ciudadano, a mirar y participar del
fenómeno artístico. Con estas actitudes, los artistas
enfatizan conceptos del arte, que recobra su función
social como fenómeno impactante en la cultura y que,
como tal, no pasa desapercibido para el conjunto de la
sociedad ni queda recluido en nichos selectos, aprecia-
do solo por una élite de la población.
Es el caso de las tres obras siguientes: John
Cantillo, en su trabajo Recibo de corte, emplaza en
distintos sitios de la ciudad fotografías murales con in-
mensos rostros de personas, pacientemente buscadas
y localizadas por el artista, que muestran los estigmas
del maltrato de la fuerza pública por manifestar su
descontento contra la ineficiente prestación de los
servicios públicos. El propósito del artista es dejar en
los muros de las diferentes ciudades del itinerario del
Salón una buena cantidad de estas imágenes, hasta
que sean desleídas por las inclemencias del clima.
El Grupo Indocumentados, de Sigrid Ferrer y Luis
  Región Caribe
John Cantillo
Recibo de corte
Fotografía, intervención urbana
2005
Romero, presenta Colombia icónica. Los artistas inter-
cambian, venden y reparten por toda la ciudad miles
de camisetas estampadas con imágenes caricaturiza-
das de la realidad nacional. A esas imágenes yuxta-
ponen con mordacidad citas textuales de discursos de
importantes personajes de la vida política colombiana
de los últimos cincuenta años. En Pueblo intonso,
pueblo asnal, el artista Jaír Galindo combina el signo
lingüístico y la imagen dibujada minuciosamente al
grafito para crear composiciones fragmentadas de gran
formato que instala en muros públicos de la ciudad,
aludiendo a la nefanda e irracional participación de
jóvenes inocentes, y a la postre, sacrificados en el
conflicto político militar colombiano.
Karina Herazo, con su obra Tierra sangrante,
experimenta un arte efímero al aire libre, que queda
fijado en la psiquis del espectador. La artista inven-
ta juegos alegóricos con las formas cuerpo-mujer
madre-tierra, ritualizando su cuerpo para activar una
reflexión sobre los desastres ecológicos que ocurren
en la región por la explotación indiscriminada y
Indocumentados Jaír Galindo
Colombia icónica Pueblo intonso, pueblo asnal
Intervención urbana Dibujo en espacio público
2005 2005

Karina Herazo Efraín Quintero

Tierra sangrante Desplazamientos
Intervención urbana Dibujo en espacio público
2005 2005

El Caribe nos mira  

Moisés Garay
Alta seguridad
Intervención urbana
2003-2004
depredadora de los recursos naturales que condenan
al planeta tierra a una inexorable destrucción. Efraín
Quintero también interviene el paisaje urbano con
su trabajo Desplazamientos. Son centenares de pacas
de paja de formas cilíndricas que desplaza del campo
hacia las calles de la ciudad con la intención mani-
fiesta de perturbar la visión acostumbrada y apacible
del ciudadano rutinario. Estas grandes pacas, cuya
presencia no podemos borrar, nos recuerdan que del
campo llegan muchas cosas y casos, y que no debe-
mos olvidar que, como ciudadanos, seguimos hacien-
do parte de la naturaleza. Mediante el arte público y la
metáfora, Moisés Garay concede la ansiada libertad
a los músicos de la orquesta Alta Seguridad, que se
encuentran recluidos en la cárcel de alta seguridad
de Valledupar. Inspirándose en los picós de los bailes
populares del Caribe colombiano, instala en la plaza
seis grandes bafles musicales –con imágenes de los
internos– que “reemplazan” a los seis músicos de la
orquesta y, de esta manera, deleitan con sus voces y
canciones al público asistente.
  Región Caribe
Nicolás Camargo
País real
Pintura
2005
En la base de estos cambios de mirada y de
actitud se cuece la reflexión del artista sobre las ca-
racterísticas actuales de las prácticas artísticas, que se
alejan cada vez más de la idea del artista aureado que,
narcotizado por su propia genialidad, se encierra en
su taller a solazarse con su creación artística, margi-
nándose de las dinámicas sociales de su época.
La curaduría logró apreciar construcciones
formales y estéticas que surgen de los sentimientos
y formas de vida de comunidades populares, que se
apartan de los formatos culturales “elevados” o “finos”,
impuestos a través de la historia por las clases do-
minantes y colonizadas. La rica cultura popular, con
su sello de carencias y precariedad, de resistencias y
apropiaciones, y con la fuerza de la construcción colec-
tiva arraigada, emerge para excitar los planteamientos
y visiones artísticas. En algunos momentos, el arte
interviene como catalizador de estos nuevos procesos
de subjetivación popular, intermediario entre diferentes
formas de conocimiento y al mismo tiempo constructor
de realidad a través de la experiencia consciente.
Edwin Ramírez
Rutas y leyendas
Dibujo y pintura
2005
Nicolás Camargo crea una serie de pinturas
fuertemente influenciadas por la estética popular, ple-
nas de sarcasmos y guiños políticos. En sus pinturas,
de pequeño formato, tituladas País real, conjuga dos
aspectos de la realidad colombiana: por un lado, el
país que sufre la catastrófica problemática narcopoli-
ticomilitar y económica y, por el otro, el mismo país
que banalmente delira con los reinados de belleza.
En la obra Rutas y leyendas, a través de 31 imágenes
trabajadas en diversos medios: dibujo, pintura, foto-
grafía, grabado, Edwin Ramírez articula una narra-
tiva sobre la huella histórica y los hitos del vallenato,
fenómeno musical de arraigada expresión popular en
el Caribe. María Liliana Mejía dibuja una miríada de
imágenes extraídas de los sueños y visiones ligadas a
vivencias cotidianas de indígena arhuaca, que le ha
tocado ser habitante de la ciudad. Con una expresión
poética y un sello muy personal, alejado de los clichés
decorativistas que sobre su etnia realizan otros artistas
para poder sobrevivir, en estas imágenes podemos
seguir un proceso de identificación con los signos y
María Liliana Mejía
Sueños envueltos en movimientos
Dibujo y pintura
2004-2005
símbolos de su cultura ancestral, que utiliza como
expresión de reafirmación y resistencia.
Igualmente, la curaduría pudo captar trabajos
donde se toma el cuerpo como eje de ritualización
de la existencia. Ya no se dan muchas propuestas,
como en otras épocas, cuando se presentaba el cuerpo
físico, plástico. En cambio, existen bastantes obras
que emplean el cuerpo representado en la imagen
fotográfica, que, eludiendo el simulacro, se acerca a
encuentros con lo real, en alusión a problemáticas que
se pueden captar en toda su intensidad solo mediante
la representación del cuerpo que deja ver los estigmas
y el malestar cultural.
Dalfre Cantillo, con su obra Engendro,
metaforiza la degradación del individuo y de un
proyecto de sociedad. Del estado de un ser civiliza-
do, cimentado por la cultura humanística, se pasa a
la transformación de un ente bárbaro o de atributos
animales. Cantillo le da forma plástica al personaje y
a la vez nos devela la realidad nacional, cuyo perma-
nente conflicto colombiano engendra seres cercanos
El Caribe nos mira  
Dalfre Cantillo
Engendro
Performance
2005
a los salvajes y depredadores estadios iniciales de
la humanidad. En Ni héroes ni villanos, Fernando
Castillejo dibuja al grafito retratos de jugadores del
equipo de fútbol Junior, tan popular, con una técnica
meticulosa y monástica disciplina en resistencia al
acelerado mundo de hoy. Presenta a estos jóvenes
como íconos de personajes del pueblo que alcanzan
manoseada y oscilante fama mediática, que hoy los
exalta como semidioses y mañana los estigmatiza
como granujas.
La artista guajira Bélgica Quintana elabora
Cuerpo de fantasía, consistente en un gran cuerpo
femenino compuesto con piezas de bisutería. La artis-
ta instala en el piso del Salón centenares de joyas de
fantasía que pacientemente ha recopilado de donacio-
nes de mujeres guajiras, bogotanas y valduparenses,
en referencia a la generalizada aceptación de lo falso,
al simulacro y a las obsesiones de muchas mujeres
cuya felicidad reside en lograr un cuerpo “fantástico”.
Carlos Restrepo va al encuentro del transeúnte de la
ciudad con una serie de imágenes fotográficas, de ta-
  Región Caribe
Fernando Castillejo
Ni héroes ni villanos
Dibujo
2005
maño natural, de El siemprevivo, un disfraz hiperbóli-
co que el artista encarna todos los años en el Carnaval
de Barranquilla. Un sinnúmero de puñales, machetes,
zapapicos, cuchillos, serruchos y navajas penetran el
cuerpo del personaje, pero no logran acabar con sus
deseos de vivir y lo mantienen siempre con un hálito
de vida, en una tragicómica metáfora de la heroica
lucha por la supervivencia del cada vez más empobre-
cido pueblo colombiano.
Ruby Rumié indaga por Las cosas de lo real,
empleando la fotografía para fijar la imagen de los
habitantes del Callejón Angosto, una cuadra del barrio
Getsemaní de Cartagena, en donde la artista tiene su
taller. Cada persona del barrio se deja fotografiar, sin
poses ni afeites, acompañada por el objeto más pre-
ciado, ese que primero salvaría de un incendio. Con
su obra procesual Facsímil II, la cartagenera Alexa
Cuesta genera inquietudes por la globalización y lo
poscolonial, cuando nos envía faxes, en tiempo real,
desde España, donde vive actualmente, de cartas y
comunicados sobre el problema de las aguas servi-
Carlos Restrepo Bélgica Quintana
El siempre vivo Cuerpo de fantasía
Acción Instalación
2005 2005

Ruby Rumié Alexa Cuesta

Las cosas de lo real Facsímil II
Fotografía Instalación, Arte procesual
2005 2005

El Caribe nos mira  

Carlos Chacín
Ni pesca ni milagro
Instalación
2004-2005
das de su ciudad natal, que ha enviado y recibido de
la empresa Aguas de Cartagena, filial de Aguas de
Barcelona, que presta el servicio público del preciado
líquido en la ciudad de Cartagena.
Carlos Chacín emplaza al aire libre una escul-
tura de la serie Ni pesca ni milagro, donde manifiesta,
mediante el metal oxidado y la materia orgánica viva,
su visión de la problemática de las retenciones y
secuestros como secuelas del conflicto que ha vivido
  Región Caribe
Santiago Herazo
No nombre
Instalación
2005
el Caribe y Colombia en su historia reciente. Con la
transparencia del cristal y los vestigios del óxido y del
paso del tiempo, Santiago Herazo reflexiona, con su
instalación colgante No nombre, acerca de la desven-
tura que significa la pérdida de la memoria y del rastro
perdido de las personas desaparecidas. Solo algunos
tienen la fortuna de ser recuperados y nuevamente
nombrados, como sucedió con las fosas comunes
descubiertas en San Onofre, Sucre.
Un lugar en el mundo
Presenté un proyecto de investigación
curatorial para la convocatoria del Ministerio de Cultu-
ra con el fin de llevar a cabo los Salones Regionales
del año 2005. Participé en esta convocatoria, por
haber sido jurado nacional en el 36 Salón Nacional
de Artistas. En esa oportunidad viajé a varias ciuda-
des del país y en esa experiencia encontré muchas
inconsistencias. La principal era llegar a Cartagena,
Medellín, Villavicencio o Ibagué, ciudades incluso que
no tenían facultad de arte, y los jurados teníamos que
decidir “qué era arte”, sin conocer las condiciones
de la región y por encima de ella. Siempre pensé que
cada región debía exponer sus propuestas artísticas y
tratar de encontrarles un sentido. Perdí la definición
de sentido que escribió Savater en El valor de educar,
una definición maravillosa, pero que se refería al “sen-
tido” como el uso de la propia experiencia y del afecto
para comprender este “raro” mundo en que vivimos.
No sé si esta versión del Salón Nacional sea
mejor o peor que las anteriores; los salones se valoran
con el tiempo. Sin embargo, debo decir que me gusta
la idea de las curadurías, porque son verdades transito-
rias. Verdades que por estar construidas, por una perso-
na común y corriente, pueden ser rebatidas. Antes, los
Salones realmente estaban concebidos por tres jurados,
detrás del nombre Ministerio de Cultura y no le queda-
ba al público muy claro qué de nuevo había detrás de
esa institución, como detrás de todas las instituciones,
decidían tres personas completamente falibles.
La esencia del proyecto consistió en escoger
algunos artistas con una guía: una frase de Joseph
1
Todo hombre es un artista, película de Verner Krüger.
Natalia Gutiérrez∗
El viaje –en el mundo y sobre el mapa– es por
sí mismo una especie de continuo prólogo, un
prólogo a algo que siempre está por llegar y que se
esconde detrás de las esquinas.
Claudio Magris
Beuys, un artista que no evitaba la respuesta a la pre-
gunta qué es arte/1. Esta frase la encontré en una en-
trevista y la traducción puede no ser muy exacta, sin
embargo, citémola: “Arte es el elemento en la esencia
del mundo. De manera general, podría decirse, allí
donde el hombre `experimenta´ que es el punto del
cual sale algo para insertarse en el mundo. A partir de
lo cual, se produce algo que es siempre nuevo, o sea,
evolucionario”. Para mí esta frase resultó una ecua-
ción que apliqué con juicio, y debo decir que aprendí
mucho de ella. Tiene varias partes. Me interesa, para
este caso, sobre todo aquella que dice: “allí donde el
hombre “experimenta” que es el punto del cual sale
algo para insertarse en el mundo. A partir de lo cual,
se produce algo que es siempre nuevo, o sea, evolu-
cionario”. Me interesa este segmento de la respuesta,
porque no tengo argumentos para entender las esen-
cias a las que se refiere Beuys, y mi experiencia está
más cerca de las definiciones antropológicas que, creo,
encierra esta otra parte de la respuesta. En definitiva,
interpreté la frase de Beuys a mi manera, y extracté
dos argumentos fundamentales en una ecuación. El
primero se refiere a que el artista es aquel que piensa
en la cultura que le tocó vivir y construye un espacio
experimental para poner en su lugar lo que le intere-
* Antropóloga, Universidad de los Andes. Maestría en Teoría
e Historia de la Arquitectura y el Arte, Universidad Nacional
de Colombia. Especialización en Teoría e Historia del Arte,
Universidad Nacional de Colombia. Diversas publicaciones,
notas críticas e investigaciones, entre ellas Cruces: Una
reflexión sobre la crítica de arte contemporánea y la obra de
José Alejandro Restrepo. Docente en las universidades de Los
Andes, Nacional, Javeriana, Jorge Tadeo Lozano. Actualmente
docente Maestría en Teoría e Historia de la Arquitectura y el
Arte, Universidad Nacional. Conferencista invitada a distintos
eventos internacionales.

Convento de San Agustín, Tunja.
sa y lo que no le interesa de ese inmenso mundo de
preconceptos, pedagogía, paradojas, dobles vínculos,
culpas, violencia y, bueno, también solidaridad y afec-
to –siempre escondidos–, que llamamos cultura.
Esta primera parte de la “ecuación”, me sirvió
principalmente para no imponerles a los artistas un
tema. Tal vez y, retrospectivamente, esta actitud es
para mi fundamental: me convencí, que el arte es una
operación distinta a la sociología o a la pedagogía;
es tal vez una manera de pensar diferente. No me
pregunten por ahora en qué consiste: es posible que
en este recorrido lo aclare. Una de las condiciones más
aberrante de nuestra cultura y no lo digo yo lo dice
Bordieu/2, es que las noticias se repiten idénticas por
todos los medios de comunicación y cada vez existen
menos voces que digan lo contrario o que aborden el
problema de manera distinta. Eso lo hacen los artistas
y pude comprobarlo al estar cerca de ellos.
La segunda parte de la frase de Beuys, a mi
modo de ver, expresa la intención que tiene el artista
de inscribir ese experimento personal, efectivamen-
te, en lo colectivo, y además, para que el colectivo
se ponga en movimiento. Dicho de otra manera, el
artista inscribe su obra, con el convencimiento de que
lo que hace es importante, así sea para una persona
solamente, que no ha emprendido esa labor de expe-
rimentación consigo mismo todavía. Esto me sirvió
para escoger artistas de cierta trayectoria que puedan
convertir su diario personal en una estructura legible
para el espectador, aun cuando sea compleja y su
comprensión no sea instantánea.
Diseñé también una convocatoria abierta, por-
que era muy infantil de mi parte pensar que conocía en
  Región Centro
su totalidad el arte que se hace en Bogotá. Recibí cerca
de cien propuestas y escogimos cuatro de ellas: las de
Carolina Calle, Beatriz Eugenia Díaz, Ícaro Zorbar y la
propuesta de Edward Moreno y John Aguasaco. Les
pedí a tres profesores, de distintas universidades, que
me acompañaran a revisar estas propuestas y a decidir
cuáles podían presentarse en el Salón. Me refiero a
Manuel Santana, Giovanny Vargas y Diego Mendoza.
En total participaron 52 artistas y algunos con obras di-
ferentes en Bogotá y en Tunja. Además de estos artistas,
se presentaron tres procesos pedagógicos.
Muchas curadurías se hubieran podido hacer
en Bogotá. Tal vez una me interesa sobre manera, y
es presentar lo que sucede en los salones de clase. Por
esta razón, invité a tres procesos pedagógicos, entre
muchos otros posibles, para que los estudiantes estu-
vieran representados, y así fue: más de 150 estudian-
tes participaron en el Salón, y pensando en ellos, me
dispongo a escribir este catálogo.
¿Y un lugar en el mundo?
Más que todo es un deseo de que un sujeto
pueda experimentar con sus vivencias y desde ahí
opinar de manera liberadora. Tiene que ver con volver
a pasar por donde vivimos y construir con lo mismo
pero en otro orden. Tiene que ver con los lugares de
memoria y con traer las experiencias del pasado a su
lugar, que paradójicamente siempre está en el presente.
En realidad, espero que el lector llegue a sus propias
conclusiones después de recorrer los espacios de este
Salón Regional. “El viaje abarca el espacio pero sobre
2
Pierre Bordieu, Sobre la televisión, Barcelona, Anagrama, 1997.
Adriana Bernal
Souvenir
Fotografía
2005
todo el tiempo. Es experiencia de su plenitud y de su
fugacidad y, al mismo tiempo, guerrilla contra esta
última”/3. De esta frase saqué el deseo, no de dejar
consignado lo que pasó, porque es imposible, pero sí
de registrar la mayor cantidad posible de experiencias.
Tunja
En esta nueva versión de los Salones Regiona-
les, el Ministerio de Cultura retomó la idea de presen-
tarlos en varias ciudades de la misma zona, como era
la tradición en otras épocas. Determinó entonces que
el Salón Regional de la Zona Centro, en el que estaba
incluido el de Bogotá, debía presentarse primero en
Tunja en diciembre de 2005 y luego en Bogotá en
mayo de 2006. Había que planearlo. Como punto de
partida, tenía claro que no quería llevar a los artistas
de Bogotá al Palacio de Servicios Culturales, una casa
en el marco de la plaza con salones “blancos”, habi-
litados como espacios de exposiciones. Allí se había
presentado, por ejemplo, el IV Salón Regional de Artes
Visuales en 1984 y lo recordaba muy bien. No quería
presentar las obras en este espacio, porque me parecía
una llegada un poco “ruidosa” de los artistas bogota-
nos a la ciudad e impositiva con los artistas del Salón
de Boyacá, curado por Jairo Moreno y Gabriela Num-
paque, que estarían presentándose en Tunja simultá-
neamente. Además, se desaprovechaba la oportunidad
de acercarnos a la complejidad de otros edificios con
que cuenta la ciudad.
Tenía claro también que Tunja siempre ha sido
una de las ciudades más interesantes para conocer el
barroco latinoamericano. Como profesora de este tema
desde hace algunos años, tenía especial afecto por la
Casa de Don Juan de Vargas, por sus proporciones
“galantes”, alejadas de lo religioso, y por sus pinturas.
También era un punto obligado para mí la iglesia de
Santa Clara La Real, un espacio inagotable de referen-
cias para entender la construcción de las mentalidades
del siglo XVII. Se trata de una iglesia de una sola nave,
de arquitectura sencilla, al contrario de la decora-
ción: la presencia de lo mudéjar y, por qué no, de lo
indígena podría sembrar muchas inquietudes, para el
presente o para el futuro, en los artistas.
Y también recordaba el convento de San Agus-
tín, que conocí en ruinas, casi piedra sobre piedra, al
punto de convertirse en candidato para ser demolido.
Como visitante asidua de la ciudad en esas épocas,
pude presenciar su restauración paso a paso, desde
1980 hasta 1984. La experiencia de ver cómo una
ruina puede restaurarse –sin entrar en las discusiones
arquitectónicas sobre el espíritu de esa restauración–,
solo presenciar cómo los pisos, los muros y las arca-
das de un edificio volvían a tomar forma, sembró en
mí desde esa época una señal de alerta acerca de la
importancia de despertar la conciencia de la repe-
tición. Sí. La conciencia de la repetición, no como
el eterno retorno de lo mismo, sino como la idea de
volver a pasar por espacios y vivencias, y, ya en ese
viaje de regreso, imaginario o real, ni nosotros ni la
idea que tenemos de los espacios, de las vivencias o
de la historia, son los mismos.
Volver a pasar, entonces, me parecía una meto-
dología muy importante para el Salón: visitar el pasado
en otro marco permite abrir espacios físicos y mentales
3
Claudio Magris, Danubio, Barcelona, Anagrama, 1997.
Un lugar en el mundo  
Grupo Tangrama Jaime Ávila
Entremuros Hotel Buenos Aires
Instalación Fotografías
2005 2005
que, combinados, diseñan un terreno propicio para
la reinvención, por lo menos en este caso, frente a la
utopía, el no lugar del espacio en blanco y del futuro.
En realidad, guiada también por la lectura de
Omar Calabrese, el semiólogo italiano/4, sentía la im-
portancia de pensar la historia y el sujeto como la re-
lación entre el todo y las partes. Me explico: en Tunja
nos encontrábamos frente a espacios históricos, cons-
truidos por segmentos diversos y, a la vez, frente a 55
artistas que, como fragmentos sensibles y pensantes,
iban a modificarlos y a modificarse ellos también, por
qué no, en la misma operación. Es una metodología
que permite cierto grado de experimentación, impor-
tante en un Salón Nacional, apartado de los intereses
comerciales de las galerías. Importante para el arte
también, recordando que experimentación, para Jose-
ph Beuys, es una condición del pensamiento artístico,
tal vez porque permite un descubrimiento de fuerzas
que empiezan actuar en un terreno hasta cierto punto
desconocido. Algún grado de experimentación es la
semilla o por lo menos la promesa de aquello que él
llamaba “evolucionario” en el pensamiento (y, me pre-
gunto, ¿qué otro pensamiento puede ser evoluciona-
rio?). El momento parecía propicio para disponer las
condiciones y poner a prueba otras prácticas artísticas
si se presentaba la oportunidad.
En estos espacios barrocos encontraba, ade-
más, que podía leerse el concepto de sincretismo o fu-
sión de influencias, para decirlo simplemente, que era
iluminador en el momento en que como antropóloga
empezaba a dictar clases de arte. Tal vez este concep-
to me llevó a dictar paralelamente clases de Barroco
y de Arte Contemporáneo, por esa libertad que tienen
  Región Centro
ambos momentos para mezclar lenguajes y también
por el interés en construir objetos problemáticos frente
a las convenciones.
No puedo dejar de comentar aquí, como una
digresión que considero necesaria, que sincretismo y
mestizaje son conceptos en crisis, si se toman de ma-
nera lineal. Es decir, si se considera que una cultura A,
con características monolíticas e identificables, entra
en contacto con una cultura B, también conocida con
un nombre que la clasifica en un archivo por siempre.
Y es cierto; en realidad, en algunos libros todavía, con
honrosas excepciones, leo acerca de “lo indígena” y lo
“español”, sin entrar a desatar la complejidad de los
dos términos. Hoy habría que hablar de segmentos y
subsistemas en cada cultura, que se integran parcial-
mente y a diferentes ritmos/5.
Y aunque este no es el tema que nos ocupa, no
obstante, hay que puntualizar que los espacios barro-
cos de Tunja tienen una gran fuerza sincrética/6: están
presentes, de manera menos nítida, los fenómenos
de resistencia del indígena y más explícitamente los
estilos europeos, en fusión; hoy diría, una coexistencia
de voces, unas con más poder que otras, pero todas
presentes, si aprendemos a “oírlas”.
Traigo a cuento aquello de las voces, para
recalcar el problema de la palabra investigación: en
cinco meses, de junio a noviembre, escoger a los
artistas y las obras, organizar su traslado y planear el
montaje era imposible llevarlo a cabo como una inves-
4
Omar Calabrese, La era neobarroca, Madrid, Cátedra, 1989.
5
James Clifford, Itinerarios transculturales, Barcelona, Gedisa, 1999.
6
Seguiré utilizando la palabra sincretismo con las salvedades antes
expuestas.
tigación. El Ministerio de Cultura usó libremente esta
palabra al convocarnos, y tal vez la entendí como un
llamado a la experiencia acumulada y a las posibles
diligencias para solucionar las inquietudes que se ha-
gan en el futuro. Creo que sería más útil y pedagógico
llamar las acciones por su nombre: aquí, más que una
investigación, se hicieron labores de curaduría y de
producción/7, es decir, labores tendientes a convertir
lo que se tenía en el papel en exposiciones en edificios
específicos; labores a las que se sumaron con eficacia
la acciones y el criterio de Jorge Jaramillo y las gestio-
nes logísticas del Ministerio.
Comenzó pues el “asunto Tunja”. Además de
los espacios históricos que ya habían despertado mi
interés, algo me motivó y me puso en movimiento:
ese detonante resultó ser que la mayoría de los artistas
participantes, con algunas excepciones, no conocían
Tunja o para ellos era una ciudad de paso. Organicé
entonces una serie de paseos informales antes del
Salón para entusiasmarlos con el tema. En realidad,
el trabajo de motivación que tuve que hacer fue
muy poco; los artistas inmediatamente entraban en
conexión con los espacios y la ciudad y rápidamente
surgieron las propuestas.
De estas excursiones saqué conclusiones claves:
la primera, que Tunja es una ciudad inagotable para
encontrar vínculos históricos y culturales con el pre-
sente aún desconocidos. La segunda, que estar cerca
de la manera de pensar de los artistas es estar cerca de
la construcción de singularidades en el pensamiento,
resultado de cruces de referencias personales y de in-
tereses temáticos y éticos; es un pensamiento que sale
de un mundo particular, subjetivo, pero con la pulsión
de inscribirse en lo colectivo. La tercera conclusión
se refiere a que ese pensamiento a saltos necesi-
ta un espacio para hacerse visible, y los edificios
barrocos en muchos casos lo fueron. Y cuarto, que
no poner un tema fue importante. Un tema en este
caso hubiera significado imponer la continuidad
en el pensamiento, y si me apego a la experiencia,
el pensamiento artístico, por su singularidad, es el
único, a mi modo de ver, que puede expandir el
territorio conocido, hacer otras preguntas y crear
la posibilidad de construir otras “maneras de hacer
mundos”; es capaz de “desequilibrar y abrir espa-
cios”, como dicen los comentaristas de fútbol.
No niego que imponer un tema puede ser
útil, por ejemplo, cuando hay una voz que según el
curador debe ser oída. Sin embargo, “un lugar en
el mundo” es casi una trampa para que las cosas
sucedan. Con los viajes a Tunja comprendí, y lo
confieso ahora, que todavía no he encontrado mi
lugar. A veces creo reconocerlo en las obras de los
artistas y por eso me he dedicado, más que a la
crítica, a preguntarles por lo divino y lo humano, la
mayoría de las veces con preguntas infantiles: ¿por
qué?, ¿cuándo?, ¿dónde?, y –para añadirle algunas
preguntas menos esencialistas–, ¿desde cuándo? o
¿desde dónde? Me he dedicado a colarme en sus
7
Producir y montar una exposición me parecen hoy acciones tan
importantes como investigar o curar. Me detengo en estos dos
conceptos, producir y montar, porque en la convocatoria del
Ministerio no fueron expresados explícitamente y se convirtieron
en las labores principales. Esto –más que una crítica, porque en
un evento como este no se pueden prever todos los problemas que
van a presentarse– es un comentario después de mi experiencia, tal
vez por si resulta útil en el futuro.
Un lugar en el mundo  
Convento de San Agustín, Tunja.
talleres a presenciar cómo intentan construir “algo”,
que he decido llamar, por el momento, “lugar”.
Continuemos. Con los frecuentes paseos a la
ciudad, comencé a previsualizar algunos artistas y
obras en espacios específicos, sobre todo en la Casa de
Don Juan de Vargas y en la Iglesia de Santa Clara. Este
concepto de previsualización es valioso hoy para mí
y lo aprendí en los viajes a Tunja. La previsualización
da estructura, para decirlo de algún modo, a una serie
de fragmentos independientes. Al comienzo, el “asun-
to Tunja” era un espacio mental con ideas separadas:
artistas, conversaciones, obras, proyectos, edificios.
Así, al recorrer varias veces el convento, la iglesia, la
casa, y caminar con diferentes artistas esas cinco cua-
dras que los separan, las obras fueron “ocupando su
lugar” y se fueron localizando “solas”; tanto las obras
escogidas de antemano como las propuestas pensadas
para el lugar fueron apropiándose de un espacio espe-
cífico, antes del montaje definitivo. No era obligatoria,
insisto, una conversación con la historia y además
“corría el tiempo”. Pero sí se estableció, a mi modo
de ver, un diálogo entre obras y espacios, de diferente
tipo: en artistas que venían trabajando en el problema
religioso o histórico, yo sabía que la obra era acento y
detalle; pero las propuestas de otros iban a romper la
regularidad de manera inesperada.
Detengámonos un momento en este aspecto,
que me parece de gran ayuda para aclarar lo que su-
cedió. Calabrese, en el mismo libro que me guía, toma
prestados de la topografía los conceptos de regulari-
dad y singularidad para construir una metáfora del
pensamiento. Una forma de pensar es regular cuando
obedece a una ley predeterminada, cuando obedece,
  Región Centro
Manuel Romero
Pensar bonito
Dibujos papel recortado y bordado sobre tela
2005
diría yo, a dar forma a un “metarrelato”. En esta expe-
riencia que les cuento, la casa de Don Juan de Vargas
era un museo y también lo era la iglesia –aunque
interrumpido por algunas celebraciones religiosas– y
el convento de San Agustín albergaba varias bibliote-
cas. Los objetos de cada espacio eran leídos según su
función y como parte de un continuo histórico, así hoy
estemos conscientes de que ese continuo en un museo
es construido y puede ser transitorio. (Los guiones de
los museos cambian con el tiempo.) Para ilustrar lo
que digo, en la casa de Don Juan de Vargas los objetos
habían llegado allí de iglesias y conventos que no le
pertenecían al dueño original.
Al contrario de la regularidad, lo singular para
Calabrese es un punto o puntos que entran en esa
función predeterminada, pero que obedecen a su vez
a otra. (Las obras de arte contemporáneo entraban a
estos espacios obedeciendo a otras voces.) Calabrese
se detiene en la relación entre regularidad y singulari-
dad para insistir en sus posibilidades: cuando coinci-
den estas dos actitudes, desencadenan una expansión
en el pensamiento; su co-presencia hace evidente la
individualidad dentro de la norma. Intentaré explicar
esta idea de Calabrese con dos ejemplos, de muchos
otros posibles, y ojalá los demás artistas no se sientan
excluidos: cuando instalé las obras de Barbarita Car-
dozo y de Fernando Uhía en la casa de Don Juan de
Vargas, tanto los technoesmaltes abstractos, junto con
las pinturas simbólicas y los muebles, como los bolsos
de porcelana, junto con los ornamentos bordados
en oro hicieron que cada objeto –el del museo y el
“visitante”–, aparecieran con su individualidad y con
más fuerza.
Wilson Díaz Carolina Rojas
Amapola Orden y desorden
Pintura (acrílico sobre lienzo) Instalación
2005 2003-2005
Pero volvamos al proceso de sincretismo. San-
tiago Sebastián/8 considera que Tunja fue una de las
provincias españolas que sintetizó el espíritu de la con-
quista. Yo lo resumiría diciendo que, por un lado, allí
está presente el objetivo de “dominación” y, por otro,
la necesidad de construir un lugar, después de tan largo
viaje. Según Juan Friede, la travesía de los conquistado-
res desde el océano Atlántico hasta la Sabana de Bogotá
por el río Magdalena fue una verdadera odisea. Y no
solo por las penurias físicas, a las que se sumaron los
pleitos entre grupos de conquistadores que iban por su
cuenta, sin salario, con la promesa de un botín. En el
altiplano cundiboyacense, pues, estos viajeros encon-
traron una residencia sedentaria para establecer formas
de dominación y “fundar” también, y hasta hoy, las
tensiones segregacionistas de saqueo y expropiación,
en una sociedad compleja como la de los muiscas. Una
sociedad que presentó si no una lucha frontal contra
los extranjeros sí fenómenos de resistencia: ausencia,
retardo, insistencia en patrones dispersos de pobla-
miento, interés por reunirse en rincones apartados para
continuar con sus rituales, e incluso la fuga, cuando las
exigencias desmesuradas o las crueldades del enco-
mendero así lo exigían/9. Me parece que los fenómenos
de resistencia tendrían que ver con la habilidad del
“sometido” de imponer su propio “tempo” sobre el del
“dominante”, al estilo de un “bajo continuo” (que está
ahí, aunque la voz protagónica sea otra).
Estos “itinerarios transculturales” son claves en
el arte y la razón, como parece advertir el historiador
Germán Colmenares, es que los procesos de “mesti-
zaje” establecen sus bases a nivel de contactos entre
sujetos, a nivel individual, y es por esto probable
Jaime Ávila
Hotel Buenos Aires
Fotografías
2005
que los fenómenos de resistencia se identifiquen en
pequeños gestos –por ejemplo, en el arte– difíciles
de comprobar como un plan predeterminado, pero
que están ahí. El arte, visto como nuevos órdenes
de resistencia por investigar (la aldea convertida en
asentamiento del extranjero y espacio de rituales en
tránsito) propone trabajos para el futuro.
En su asentamiento, los conquistadores cons-
truyeron también un lugar para sus recuerdos y sus
imaginarios. Al respecto no puedo pasar por alto los
versos de Juan de Castellanos que hacen referencia
al sentimiento de fin de una errancia, al llegar a la
actual Tunja: “Tierra buena, Tierrabuena, tierra que
pone fin a nuestra pena”/10.
España en América, para Sebastián, fue una
encrucijada de estilos en la concepción del espacio,
en sus patios y arcos y en la decoración interior. Se-
bastián vuelve más compleja la situación al advertir
que el llamado espíritu renacentista en Tunja debe
precisarse como la presencia del proto-Renacimiento,
el plateresco y el manierismo, estilos que se dan al
8
Santiago Sebastián (1931-1995), historiador del arte español,
profesor en varias universidades en España, México y Estados
Unidos. Fue investigador de la Universidad del Valle en 1961,
de allí su amplio conocimiento del período llamado Barroco en
nuestro país. Investigador de las fuentes gráficas y literarias del
arte medieval del Renacimiento y del Barroco y sus consecuencias
en Hispanoamérica. Haré referencia en este escrito principalmente
a uno de sus libros: Álbum de arte de Tunja, Tunja, Vicente
Landínez Castro Editor, 1963.
9
Germán Colmenares, Historia económica y social de Colombia 1537-
1719, Medellín, La Carreta-Oveja Negra, 1973.
10
Juan de Castellanos, Elegías de Varones Ilustres de Indias, Bogotá,
Ediciones Gerardo Rivas Moreno- FICA, 1997 (Alanís, Sevilla,
1522-Tunja, 1607). Soldado de caballería y comerciante de perlas
antes de convertirse en sacerdote y profesor de gramática y oratoria
en Tunja, De Castellanos escribió Elegías… a la que pertenece este
fragmento.
Un lugar en el mundo  
Techo muisca de la Casa de Don Juan de Vargas, Tunja (detalle)
mismo tiempo. Como ejemplo, usa las columnas de
la casa de Don Juan de Vargas, y en ellas reconoce
detalles ornamentales del Gótico isabelino y capiteles
prerománicos. La mesura del Renacimiento no se ve
por ninguna parte, nos comenta, modificada por la
desmesura de “lo mudéjar” y del manierismo.
La lectura de Sebastián, aunque parezca para
este caso innecesaria, abre la posibilidad de volver a
pensar el manierismo como una actitud diferente de
la barroca, que da muchas luces sobre las pinturas de
la Casa de Don Juan de Vargas. Con Sebastián, y con
Hauser/11, por qué no, volvemos a pensar en el ma-
nierismo como un fenómeno de épocas de crisis, que
se extendió por Europa gracias a la ilustración y sobre
todo a la imprenta.
Este asunto de la imprenta es fundamental
para construir los vínculos en este texto entre el
pasado y el presente. Con ella, los grabados se cono-
cieron por todo el continente. Como consecuencia,
se transformaron las actitudes en la manera de hacer
arte, influyentes para el caso que nos ocupa, como es
la imitación de un modelo. Así, la representación de
un desnudo, el diseño de una columna o de elefantes
y rinocerontes, fueron solucionados en toda Euro-
pa de acuerdo con las mismas reglas. Además, las
estampas y los libros permitieron que estos modelos
  Región Centro
atravesaran las fronteras, y como resultado, apare-
cieron “extraños florecimientos”, dice Sebastián (hoy
usamos el término apropiaciones). Podríamos hablar
también de módulos y de patrones que se repiten y
en su repetición se añaden elementos nuevos. Tal vez
el arte contemporáneo y el siglo XVII comparten, con
matices, actitudes similares: “La apropiación es un
virus que se come, poco a poco, el cuerpo principal”
(Fernando Uhía). “La apropiación crea híbridos que
sólo un experto reconoce” (Barbarita Cardozo).
La estampa durante el siglo XVI es un modo de
hacer fundamental. En Italia y en Francia los grabados
no estaban a cargo, generalmente, de los artistas re-
conocidos, sino de hábiles artesanos. Un estilo oficial
creado por los pintores de una corte, la de Francisco I
de Francia, por ejemplo, en la escuela del castillo don-
de vivía, Fontainebleau, empezó a ser reproducido en
grabados por un equipo de pintores italianos franceses
y holandeses. Se imprimieron libros que circularon fá-
cilmente, con patrones para uso de los pintores. Es el
caso también de la corte de Felipe II, en Madrid, o de
Rodolfo II, en Praga, quien se aislaba del mundo con
sus astrólogos, alquimistas y artistas y se hacía pintar
cuadros de “ligera elegancia y erotismo refinado”/12.
El manierismo, toda una introducción para
iniciar, por fin, el recorrido por la exposición en Tunja.
11
Me refiero al libro de Arnold Hauser, Pintura y manierismo, Uno de
los placeres de esta lectura sobre el Barroco latinoamericano para
mí fue volver a sacar de los estantes olvidados uno de los libros
más lúcidos, precisos y útiles sobre arte.
12
Ibíd.
Jaime Ávila
Hotel Buenos Aires
Fotografías
2005
La Casa de Don Juan de Vargas
A media cuadra del marco de la plaza, cons-
truida hacia 1623, esta casa perteneció al Escribano
Real Juan de Vargas, poseedor de una de las pocas bi-
bliotecas de la época, conformada sobre todo de libros
de los clásicos griegos/13. A la entrada, en el zaguán
empedrado, Jaime Ávila instaló su obra. Ávila nació
en Saboyá, Boyacá y pasó allí su infancia, dato más
que importante para esta propuesta. La obra ocupó la
recepción, que en realidad eran muebles y vitrinas con
artesanías y suvenires. Estos objetos se retiraron du-
rante el mes del Salón Regional, y los muebles vacíos
fueron el sitio perfecto para instalar el taller que Jaime
realizó en Tunja con algunos alumnos de la Universi-
dad Pedagógica y Tecnológica de Colombia (UPTC).
Un Taller que ha puesto a prueba en varias ciudades
del país. Hotel Buenos Aires parte de una idea que el
artista nos comenta:
Siempre que viajo a una ciudad lejana le
mando a mi mamá la postal más bonita que
vea en el aeropuerto. Desde pequeño veía las
películas que llegaban a mi pueblo con gran
ansiedad, veía el mundo como un universo
exuberante y seductor, escuchaba hablar de
las grandes ciudades del mundo como de
lugares mágicos que brillaban tanto como en
las películas. Con el tiempo, vi el mundo cada
vez más pequeño y dramático. Crear este
taller fue como volver a la infancia, y volver
a esa visión del mundo desde una ciudad
pequeña; abordarla sin fronteras, casi como si
quisiera romper un moralismo contra el des-
enfadado y atormentado mundo capitalista.
El procedimiento del taller es muy particular:
cada uno de los asistentes construye con cajas de car-
tón una maqueta del hotel de sus sueños y luego estos
“edificios” (que a Charles Jencks creo que le fascina-
rían) pasan como fotografiadas al espacio urbano. Y
es que Jaime Ávila percibe el imaginario de la ciudad
en dimensiones que a muchos se nos escapan. Por
ejemplo, el imaginario inscrito en sus nombres. Ángel
13
Santiago Sebastián, op. cit.
Un lugar en el mundo  
Techo de la Casa de Don Juan de Vargas, Tunja
Fotografía del libro Imágenes bajo cal y pañete, del sello editorial /MAM, 1997
Rodolfo Vallín
Rama define la ciudad latinoamericana como un
sueño de un orden impuesto que se ve precisamente
en los nombres de sus calles: nombres españoles o nú-
meros, signo evidente de la imposición de un sistema
religioso y económico diferente del indígena/14. Jaime
Ávila detecta esos órdenes ideológicos y se da cuenta
de que en todas las ciudades colombianas hay hoteles
que se llaman Buenos Aires o París; la discoteca más
concurrida de Tunja se llama Berlín y en los innume-
rables bares de la ciudad se puede leer el nombre de
Saint-Tropez o Monte Carlo. Se puede leer una nomen-
clatura de los deseos.
Cada uno de los participantes del taller,
además de construir, nombrar y fotografiar su hotel,
escribió un relato. En ellos sí que es evidente la preci-
sión de los recuerdos y los afectos para describir una
ciudad. Desde el Hotel Footwear, por ejemplo, uno de
los supuestos turistas escribe una postal que dice:
Camilo, qué bueno fue el haber vuelto a
caminar contigo de nuevo en Tunja, los
columpios hechos con llantas de camiones, y
  Región Centro
nuestro juego favorito, el rodadero. Llegá-
bamos a casa con los pantalones vueltos
mierda. El colegio me recordó las veces que
tuvimos que escondernos en la sala de la
cooperativa para que no nos castigaran. Ya
han pasado 50 años, somos viejos y me da
tristeza haberte encontrado tan mal, tan
pobre y tan solo, mi único amigo de infancia
nunca bueno para los negocios y con tu vida
que se ha llenado de amargura. Cuando vi
que te brillaban los ojos, vi la misma mirada
de cuando eras niño y reías a carcajadas. Mi
vida está llena de lujos, soy asquerosamente
millonario, y no sabes la felicidad tan grande
que me da regalarte este hotel; el helicóptero
lo manejará tu piloto privado, al fondo podrás
jugar con el rodadero que caerá en la piscina
de aguas termales. Ojalá te diviertas mucho,
yo me quedaré aquí en Texas, viajando de vez
en cuando a Las Vegas llenándome de plata y
recordando el rodadero detrás de la escuela.
Con afecto: Plutarco.
14
Ángel Rama, La ciudad letrada, Hanover, Ediciones del Norte,
1984.
Techo de la Casa de Don Juan de Vargas, Tunja (detalle)
Desde otro hotel, otro relato:
Hola Sandra: Espero que te encuentres
estupendo. Te escribo desde Roma, ciudad
interesante por su historia. Te cuento que me
estoy hospedando en las nuevas ruinas del
coliseo romano de Pisa; es un hotel construi-
do no hace mucho pero es muy agradable.
Solo hay personas jóvenes, ninguno pasa de
30, y en las noches, en el centro del hotel,
hay diversos espectáculos, hasta gladiadores;
claro que no se matan, solo se golpean. Lo
sé por experiencia; yo fui por error uno de
ellos; mi oponente era una chica de 20 años,
por mucho, y perdí, pero gracias a esto estoy
en la suite de la torre. Por las noches salgo a
pasear en un auto de seis ruedas que el hotel
me presta. Espero verte en poco tiempo, te
extraño. Un besote. Alejandro.
Este almacén se convirtió en una exhibición de
postales, paisajes y relatos, algunos escritos a mano.
Se convirtió en la exhibición de deseos, vinculados
con paisajes de campos de amapolas holandeses y cá-
dillacs rosados y azules, imágenes con las cuales Ávila
amarraba los relatos de todos nosotros. (Podríamos
preguntarnos, ¿de qué hablamos cuando hablamos de
apropiación?) Como remate de estos nuevos suvenires
de Tunja, nada más apropiado que un Camión papero,
símbolo del poder de la región; orgullo para quién lo
tiene, pues transporta la papa, el principal producto
de Boyacá. La fotografía del camión se repetía para
exagerar su tamaño hasta romper el marco de cartón
con su “potencia”. Alusiones al machismo, la exhibi-
ción de poder, latentes en las regiones colombianas
que Ávila ha recorrido y que conoce bien.
Primero el zaguán, para llegar al patio central.
Arcadas de medio punto y un jardín que ha tenido re-
formas pero que todavía es una muestra de la tradición
del sur de España. Una portada de piedra enmarca la
entrada al gran solar. La primera sala del patio está
dedicada a los retablos barrocos escogidos de varias
iglesias de la ciudad y tallas, como un Cristo del siglo
XVIII con la espalda flagelada, que nos hacía ya entrar
en aquella materia que José Alejandro Restrepo traba-
Un lugar en el mundo  
Mauricio Bejarano
Cajón de imagen
Sonido en caja (madera, tela, sonido)
2005
ja, la relación entre el cuerpo y religión. En esta sala,
Mauricio Bejarano instaló su Cajón de imágenes. Se
trataba de una caja blanca de la que salía un sonido,
un murmullo, tal vez un rezo. Vale la pena aclarar que
un cajón de imágenes es un objeto devocional carac-
terístico de espacios íntimos de la Colonia. La imagen
central puede cubrirse o destaparse con dos “alas”
de madera. Estos cajones de imágenes nos recuerdan
cómo los objetos respondían a espacios multifunciona-
les. Me imagino a una mujer de la época destapando la
imagen de la virgen para rezar el rosario en el comedor
o en la sala, después de la merienda. También nos
recuerdan que las imágenes se transportaban de un
espacio a otro con todo los cuidados del caso.
El objeto sonoro de Bejarano era la “entrada” a
la presencia del sonido como materia, que se convirtió
en un hecho importante en este Salón. El sonido, con
todo su poder para construir un lugar, porque obliga a
quedarse y a evocar; el sonido como “lugar de memo-
ria” y también como no lugar: ruido intruso/15. Cajón
de imágenes es también una alusión transversal, por
  Región Centro
qué no decirlo, a una particular presencia femenina en
su actitud devota. Mauricio escribe:
Este objeto sonoro está compuesto de aspec-
tos morfológicos de la voz humana en el mo-
mento del rezo: sollozos, susurros, murmu-
llos, lloriqueos, súplicas, clamores, gemidos
y jadeos. Sonido con baja intensidad, íntimo
y sutil, atrapado en el objeto y poco invasivo.
Cuadrado blanco y gabinete invisible, supre-
matista, que pretende neutralizar su presen-
cia visual, sin negar su existencia objetual.
15
Mauricio Bejarano nos cuenta que su obra se inscribe en la
acusmática. En sus palabras: “Acusmática, escuchar sin ver, viene
del griego Akousma: percepción auditiva. El origen clásico del
término se remonta a un ritual de Pitágoras en el siglo VI a.c., en
el cual él enseñaba a tocar instrumentos musicales a sus discípulos
(los acusmáticos) detrás de una cortina, para no distraerlos con su
presencia y así lograban concentrarse en el sonido puro. A mediados
del siglo XX, cuando nace la Música Concreta, emerge de nuevo la
idea de la cortina pitagórica, pero esta vez representada en la cadena
de reproducción electroacústica (sonido, micrófono, magnetófono,
parlante, sonido). Luego, la Música Concreta deriva en Música
Acusmática, definiendo sus propias pautas: podría decirse que la
acusmática es una materia sonora fijada en un soporte y proyectada
en el espacio”.
Juan Fernando Herrán
Campos de visión
Fotografía (impresión digital)
2005
La otra sala del patio central era el espacio dis-
puesto para exposiciones temporales. Si bien es cierto
que en el momento estaba desocupada y blanqueada
con cal, conserva sin embargo el techo en forma de ar-
tesa/16, vigas de madera de “par y nudillo”, ventanas y
arcos falsos en una de sus paredes. Conserva el espíritu
de la casa. Desde mis primeros recorridos previsuali-
cé allí las fotografías de aviones de Juan Fernando
Herrán, tal vez por la cercanía al verde del patio.
Cuando las vi por primera vez me impactaron por su
tema, por aquello de que un sujeto desvalido frente al
sistema, sólo con una cámara fotográfica, puede “cap-
turar” a quien lo vigila. Y también me impactaron por
una coloración verde sutil que precisa sus intenciones
conceptuales. Campos de visión, el nombre de la obra,
“captura” los aviones de guerra que vuelan permanen-
temente sobre las “zonas verdes” del conflicto armado
de nuestro país. Escojo algunos fragmentos de una
conversación que sostuve con Juan Fernando:
Es sintomático que en un país la vigilancia se
ejerza de tantas maneras; una situación patoló-
gica; un país que necesite tanta vigilancia tiene
problemas graves de convivencia, de carencia.
Pero lo que me interesa es que es un fenómeno
que emite “frecuencias bajas” sobre la condi-
ción urbana o rural. Terra incógnita, mi anterior
obra, exploraba esa idea de la mirada superior,
de control visual a distancia, ejercida desde el
aire. Esta serie, Campos de visión, versa sobre el
mismo tema: la constatación de un poder que
vigila, en este caso evidenciado desde el sujeto.
Esa estructura de vigilancia se ve desde un su-
jeto que mira de la tierra hacia arriba, un sujeto
que se encuentra en una situación desventajosa
y confronta con su cámara de fotografía, con lo
que puede, la superioridad y la actitud de ese
otro esquema que funciona en términos bélicos.
Aquello de que el arte sale de un mudo subje-
tivo pero está acompañado de la pulsión de inscribirse
16
Artesa es un cuenco alargado con cuatro lados, y es un nombre
que se usa para describir los techos, artesa invertida, que les
da más amplitud y sensación de cúpula. Par y nudillo: Maderos
entrelazados para formar una sólida estructura. Algunas son
simples y otras, como en este caso, sencillas. Francisco Gil Tovar,
Historia del Arte Colombiano, t. 7, Barcelona, Salvat, 1983.
Un lugar en el mundo  
Ícaro Zorbar
No puede pasar dos veces lo mismo
Instalación, video, sonido
2005

en lo colectivo tiene que ver con esta obra que, ade-
más, hace visible una acción permanente y encubierta
sobre la población civil. Pienso que, en síntesis, es una
técnica de archivo de múltiples asuntos: en primer
lugar, tipos de aviones específicos. Juan Fernando dice:
Nurtario, por ejemplo, es un avión español de
transporte. Kfir es israelí, un avión de com-
bate supersónico, lo mismo que el Mirage,
francés. Arpía B es un helicóptero fabricado
en Estados Unidos, artillado y equipado con
lanzacohetes, uno de los más poderosos que
existen. El Huey fue usado en Vietnam. El
Araba, brasileño, cuya característica es que
solo necesita 300 metros para despegar. El
T37 se usa para ataques y reconocimiento y
el Hércules es el conocido avión de carga.
Un archivo que permite reconocer (específica-
mente, fotografiar) una serie de campos económicos y de
poder en los cuales está inscrito el país. Juan Fernando:
Me gusta también resaltar los nombres y la
procedencia de los aviones, porque empie-
zan a mostrar el conflicto en sus aspectos de
economía de guerra. Hay muchos países que
producen armas y que las venden y esa divi-
sión entre países en conflicto y países pací-
ficos empieza a disolverse. Inglaterra, Brasil,
España y Estados Unidos basan su economía
en un gran porcentaje en la venta de armas.
En esa misma sala, Ícaro Zorbar instaló su
obra No puede pasar dos veces lo mismo. Él estudió
cine y este conocimiento derivó en un interés por los
recorridos tanto tecnológicos como sentimentales, casi
melodramáticos, de la imagen y del sonido. La pieza
la componía un conjunto de cuatro objetos: televi-
sión, tornamesa, amplificador de sonido y casete de
audio, dispuestos sobre el piso y en las paredes; era
como un microespacio sistémico, donde cada objeto
actuaba y producía a su vez un efecto en el otro, pero
un efecto inútil. La imagen en blanco y negro de una
gata con los ojos fijos, intensa por la luz del televisor,
me permitía pensar en una especie de tecnología de
la desilusión: una gata como muestra de un espacio
privado vital, el cuarto de un adolescente, y yo tiendo

  Región Centro

François Bucher
Yo no soy un hombre...
Impresión digital en blanco y negro sobre papel
2005
a pensar que en ese lugar suceden muchas “cosas”. A
propósito, Ícaro Zorbar escribe:
El sonido, la imagen, los aparatos, el video no
los valoro únicamente por sus características
propias, sino que los utilizo como reflejos de
condiciones humanas. Los veo cargados de
ciertas resonancias: un tiempo que fue, una
estructura ruinosa, una fragilidad que los
hace vulnerables. Cuatro objetos conforman
esta pieza: un televisor sin carcasa en el que
se ve el video de la cara de un gato mirando
atentamente. Un tornamesa con el acetato de
El lago de los cisnes de Tchaikovsky, puesto a
sonar en la zona final donde no hay música.
El sonido que se produce –únicamente hiss,
hiss– se repite constantemente sin lograr
reproducir ninguna nota. Este sonido es
amplificado por un parlante colgado desde el
techo hacia el piso, equipado con un pequeño
ventilador que obliga a la cinta de un casete
de audio a salir de su encierro “natural” en
esa caja de plástico, y a desparramarse por el
piso, moviéndose sutilmente. No puede pasar
dos veces lo mismo es una escena tediosa,
cargada de la imposibilidad, donde el fracaso
y la terquedad se juntan.
Indolencia era la palabra que usaba el sociólo-
go Georg Simmel, al inicio del siglo XX, para advertir-
nos que así trataríamos a los objetos. Objetos y más
objetos, producidos por una industrialización que se
oye a sí misma. Hombres cada vez más nerviosos,
objetos arrumados, basura tecnológica.
Desde el patio, sube la escalera de piedra de
dos tramos que lleva al segundo piso. En el descan-
so se instalaron las vallas de François Bucher con
la imagen de Jorge Eliécer Gaitán. Desde la primera
conversación que tuvimos, este artista, que vive
en Berlín, expresó su interés por recolectar algunas
pinturas sobre la cacería del zorro en La Sabana, que
había visto en Bogotá e incluso en Cali, y por explorar
el fenómeno de gusto y la construcción de la ideolo-
gía de nuestro país. Y comenzó efectivamente desde
ese momento la investigación que culminaría en la
versión del Salón en Bogotá. Para Tunja, escogí la obra
Yo soy un hombre. Pancartas apoyadas en el piso, que
Un lugar en el mundo  
José Alejandro Restrepo
Santa Lucía
Video-objeto
2005
hicieron parte de la exposición Año cero en la galería
Valenzuela y Klenner de Bogotá. Estos objetos son
muy “ingeniosos”, porque tienen la doble posibilidad
simbólica, al ser bi y tri dimensionales. Doble posibili-
dad simbólica porque, bidimensionales, son la fotogra-
fía repetida de Gaitán con el brazo en alto, desvaneci-
da del negro al gris, como un eco de un discurso que
podía leerse como dos caras de la misma moneda: un
discurso ya sin sentido, olvidado, pero también un
eco que vuelve al presente con la fuerza de la mayor
nitidez. Es bueno recordar que las marchas en nuestro
país son cada vez menos frecuentes; están sofocadas
por toda una serie de “negociaciones” y de interven-
ciones “disolventes” que hacen muy poco claro el
panorama. Las pancartas tridimensionales daban la
impresión de estar arrumadas como objetos en desuso
o a la espera de que alguien las recogiera.
El descanso de este primer tramo de la escalera
era un buen comienzo para entrar a dos espacios
–antiguamente las habitaciones de la familia–, que
hoy guardan la pinacoteca del museo. La colección
  Región Centro
José Alejandro Restrepo
San Juan Bautista
Video-objeto
2005
de pinturas del siglo XVII, de autores anónimos, Luis
Alberto Acuña la fue recolectando desde finales de
1950. Con la intervención de los artistas del Salón, es-
tas dos habitaciones tomaron espíritus diferentes pero
complementarios. Uno proponía hacernos conscientes
de la permanencia de la ideología religiosa sobre el
cuerpo y el otro, tapar sutilmente las imágenes, y tal
vez curar esas heridas trayendo a cuento la permanen-
cia del pensamiento chamánico.
En la primera sala, en medio de los cuadros
de San Gerónimo, San José niño, San Juan Bautista
niño, San Vicente Ferrer, Santa Marta, Santa Catalina
de Alejandría, Santa Rita, la Virgen de las Mercedes y
Santa Bárbara, José Alejandro Restrepo instaló sus
obras Santa Lucía, San Juan Bautista y Exvoto. Desde
hace un tiempo pienso que José Alejandro Restrepo
emprende investigaciones de largo aliento: por ejem-
plo, la historia del siglo XIX y sus viajeros o el estudio
de estructuras ideológicas fundacionales, como el
placer y el dolor, construidos culturalmente por la
religión católica. Entre otros aspectos de este tema,

se trataba la obra Santoral, presentada en el anterior
Salón Nacional de Artistas. Una obra que yo llamaría
oceánica, con la que nos sumergía en los noticieros de
televisión y en la que veíamos esta evidencia de auto-
flagelaciones y torturas que, a pesar de ser material de
un archivo público, como es la televisión, eran, hasta
ahora y paradójicamente, invisibles para nosotros.
Pero pienso también que José Alejandro Restrepo
decanta estas investigaciones y saca de ese mundo de
información algunos “datos” que le apuntan al espec-
tador, con los que compone piezas “de cámara”.
Este era el caso de Tunja: tres pequeños video-
objetos, tres puntos luminosos en la penumbra de
la sala. Santa Lucía: ojos explorados hasta sus más
escondidos rincones, donde solo a las “intervencio-
nes” médicas se les permite entrar; imagen, entonces,
pornográfica. (Me recuerda las primeras instalaciones
de Restrepo, estudiante de medicina: trepanaciones
del cerebro.). Los ojos en blanco y negro muy lumi-
nosos en pequeños monitores de televisión, con sus
mecanismos al descubierto. Los monitores dispuestos
José Alejandro Restrepo
Exvoto
Video-objeto
2005
sobre una bandeja. San Juan Bautista: cabeza de un
hombre viejo, rostro abatido contra un vidrio. Este po-
dría ser el rostro de cualquier anciano o indigente de
nuestras calles: ojos cerrados, cabeza de movimientos
lentos pendulares. La imagen luminosa en un televisor
desprovisto de carcasa, sobre un plato. Exvoto: un
marco cuadrado –un marco de anticuario– enmarcaba
un pequeñito monitor de televisión con imágenes de
futbolistas, algunos de nuestra Selección Nacional en
el momento meter el gol. (“El grito sagrado”, dicen los
comentaristas del mundial). Futbolistas en el momen-
to de la celebración, hacen la señal de la cruz y levan-
tan los brazos al cielo: “¡Gracias, Dios mío!”, en todos
los gestos posibles. En medio del silencio, campanas.
Quiero creer que son las campanas de alguna de las
iglesias barrocas de Tunja/17.
Es muy conocida ya por todos la discusión so-
bre la tendencia en el arte contemporáneo a desplazar
su interés temático y formal hacia un “eje” cultural
17
La Catedral, Santa Bárbara, Santa Clara, San Agustín, Iglesia de la
Virgen del Topo, San Francisco, Santo Domingo.
Un lugar en el mundo  
Manuel Romero
Pensar bonito
Dibujos papel recortado y bordado sobre tela
2005
y social; a desplazar su interés por lo que sucede en
el presente. Para decirlo de otra manera, nos hemos
acostumbrado a “un giro etnográfico” o “un giro
sociológico” en el arte y, aparentemente, nos hemos
acostumbrado también al desinterés de los artistas por
la conversación con algún tipo de tradición y con la
historia del arte. Estos video-objetos basculan entre
los dos ejes: está el presente, pero tan complejo, que
las obras se desvinculan un poco del relato principal
o, mejor, atraviesan con independencia y tocan diver-
sos aspectos de la vida cotidiana y, por consiguiente.
A diferentes tipos de espectadores. Tocan, por
ejemplo, la calle y su abandono; la visión, tan impor-
tante para el ser humano; la medicina que vuelve al
cuerpo un laboratorio; el fútbol, un bello performance,
cuerpos en el momento del gozo.
Pero también se podría rastrear en estas obras
la tradición, un delta de tradiciones. Por ejemplo, las
obras de los primeros videoartistas, con imágenes
menos sofisticadas tecnológicamente que las de ahora,
pero que buscaban una autoalteración de sí mismas, de
  Región Centro
los objetos cotidianos y de la imagen. Bueno, se reco-
noce ante todo la tradición religiosa inscrita en las vidas
de los santos, un vínculo directo con la religiosidad
popular. Y otra tradición que me interesa mucho desde
que me “encontré” con Panofsky: la de abrir simbóli-
camente las imágenes. Cada hoja de palma o copa de
vino, cada mirada o gesto de la mano de un santo lleva
codificada una mezcla de tradiciones y leyendas.
Pienso que las tres piezas antes reseñadas
tenían en común la resistencia al poder, la voluntad de
cambiar la ley, una restricción sobre el cuerpo como
promesa de goce y la ofrenda. San Juan Bautista,
encarcelado por denunciar las injusticias y decapitado
por un capricho. Santa Lucía, quien ofreció sus ojos tal
vez para no turbar su mente con espectáculos peligro-
sos (en ella se trenzan leyendas de Oriente y Occiden-
te; historias como estas parecen ecos de Las mil y una
noches). Exvoto, un ofrecimiento que se hace a través
de un objeto a una virgen o a un santo. Un ofrecimien-
to visual, como una invitación para intentar ver con
claridad nuestros enredados mecanismos ideológicos.
Manuel Romero
Pensar bonito
Dibujos papel recortado y bordado sobre tela
2005
Hay una frase que traigo en mi cabeza del es-
crito que llevamos hasta ahora: “amarrar relatos”. En
estas pequeñas piezas la historia puede ser un ejerci-
cio de amarrar de otra manera los relatos; un ejercicio
de gramática (eco de las palabras de José Alejandro
Restrepo en un conversatorio del Museo de Arte Colo-
nial de Bogotá). Sobre estas obras él escribe:
Realidad o hiperrealidad de los cuerpos que
están allí para ser contemplados, para dete-
nerse sobre ellos, en una verdadera “locura
de ver”, como decía Michel De Certeau
refiriéndose al Barroco. Esta locura de ver
inicia una loca carrera desde el Concilio de
Trento, cuya natural correspondencia sería
la “locura de mostrar”. El cristianismo, y sus
muy originales manifestaciones plásticas en
la América Latina barroca, ofrece un riquísi-
mo laboratorio para trabajar un repertorio de
figuras y cuerpos que podrían reinterpretarse
desde un contexto y geopolítica contemporá-
neos. Podría establecerse así una “anatomía
política” de la violencia política en la historia
de Colombia dónde se vería cómo estos
cuerpos son censurados, encerrados, domesti-
cados, torturados, despresados, aniquilados...
y, en muchos casos, extrañamente, de forma
muy similar a los cuerpos mortificados del
santoral católico. Esta última conexión nos
propone reflexiones y signos cruzados sobre
el cuerpo sufriente desde la erótica y la místi-
ca, pero también desde la violencia política y
la patología social.
Para continuar, no sobra pedir: Santa Lucía
Bendita, protégeme para mantener la vista atenta, en
el camino que nos falta.
En la sala contingua, y en medio de las pinturas
del Señor de la Columna, San Pedro Mártir de Verona,
Santa Rosa de Lima, San Miguel Arcángel, San Juan
Bautista María y el niño, La Sagrada Familia, El Niño
de la Espina, San Francisco de Paula, San Juan Nepo-
muceno, Ecce Homo, Santa Rita de Casia y, especial-
mente para este caso, San Francisco de Asís, Manuel
Romero encontró el espacio propicio para sus dibujos.
Abrió la ventana para que entrara la luz natural. Cam-
bió el olor del cuarto con plantas aromáticas (hojas de
Un lugar en el mundo  
Luis Roldán
Rejas
Intervención con vinilo de corte en vitrinas
2005
romero), que descansaban como ramos de mayo en los
rincones. Tendió cuerdas para colgar hojas blancas con
dibujos que impedían ver completamente los cuadros.
Dibujos de campesinos, hojas, pájaros y un bordado
sobre tela con el nombre de la obra: Pensar bonito.
Pensar Bonito, en la tradición de los taitas, es caminar
por lo desconocido con confianza. Pero no es un asun-
to tan ingenuo, como podría parecer. “Pensar Bonito
–dice Manuel Romero– es caminar por lo desconocido
pero persuadiendo al lado convencional del cerebro,
utilizando sus argumentos, para que entienda que hay
otros límites”. Jean François Lyotard diría que para que
los que nunca han tenido voz sean escuchados, hay
que utilizar los canales a los que la mayoría les presta
atención. Continúa Manuel:
Se nos olvida que el pensamiento es sinopsis.
La educación nos hace repetir palabras, pero
el pensamiento son relaciones. “Pensar bo-
nito”, haciendo visibles esas otras relaciones
invisibles. Por eso estoy convencido de que el
dibujo es la vanguardia de la comprensión del
  Región Centro
mundo; lo que puedo dibujar empieza a exis-
tir. El dibujo permite visualizar los obstáculos
y superar el temor, porque, en la medida en
que uno amplía la comprensión, desplaza
también el miedo. Dibujar es una experiencia
completa de percepción.
Aquí es importante anotar que el dibujo para
este artista se ha convertido en una herramienta de
trabajo en zonas campesinas. Como parte de un equi-
po interdisciplinario, él se encarga de dibujar frente a
la comunidad los problemas que ellos mismos expre-
san y de allí muchas veces se derivan las soluciones.
El segundo tramo de la escalera lleva al corre-
dor del segundo piso. Un corredor de proporciones
íntimas, abierto al patio, con columnas que, para
Sebastián, son la muestra del Gótico isabelino, con
capiteles adornados con rosetas y “bolas” parecidas
a las que adornan los monasterios de Ávila. Pintura
mural: ángeles en grises. Podría decir, para sintetizar
lo que sucedió en este corredor, que en él pusieron su
atención dos artistas, muy distintos y, sin embargo,

especializados en afinar y actualizar la manera de per-
cibir: Luis Roldán y Danilo Dueñas. Del viaje previo
que hizo Luis Roldán a Tunja, cito una nota que me
envió para este texto:
Estaba revisando mentalmente la visita a
Tunja y fue realmente una experiencia muy
enriquecedora para mí. Al llegar, la presen-
cia del tiempo es la cobija protectora de esta
ciudad llena de contradicciones. En mi visita
al convento de San Agustín encontré que las
rejas dibujaban el espacio y ya no actua-
ban de manera restrictiva sino expresiva de
momentos de nuestra historia. Se reflejaban
en los vidrios, delineaban sus sombras en
los pisos y en las paredes. Sentí que las rejas
“exigían” ser transportadas a otro lugar y por
tanto demandaban la atención de la memoria,
al cubrir las vitrinas con objetos precolombi-
nos, arrancados de su contexto histórico.
Y Luis Roldán fue a Tunja, recorrió los espacios
casi en silencio y compró una edición de La vorágine (el
tema de sus últimas aguadas) en una librería de viejo.
Luis Roldán
Rejas
Fotografía
2005
En el recorrido le comenté que no estaba segura si en
ese corredor (el espacio más bello de la casa, a mi modo
de ver, porque está en contacto con la luz de Tunja y
el solar) las vitrinas con objetos precolombinos eran
pertinentes. Me dijo: “Déjalas. Voy a trasladar las rejas
del convento como dibujo que cubra los vidrios de cada
una”. Lo que pasó entonces con esta obra, Rejas, es que
los precolombinos se hicieron visibles; el espectador
se asomaba por las rendijas para detallar esas múcuras
y urnas funerarias muiscas, con representaciones de
chamanes en trance, como diría Reichel-Dolmatoff, con
boca de murmullo y manos y brazos en tensión.
El recorrido de Danilo Dueñas también fue
transformador en términos de percepción. Recorrió la
casa, y al final me comentó que quería desplazar una
caja. Al preguntarle por cuál, quedé impactada, pues,
a pesar de mis visitas, no la había visto. Era una caja
de dos metros de largo por uno de ancho y otro tanto
de alto, instalada al final de corredor. Es cierto: pasa-
mos al lado de cosas y no las vemos. Es mejor leer la
experiencia en una entrevista:
Un lugar en el mundo  
Danilo Dueñas
El bello mueble de la sacristía
Instalación
2005
Yo llegué a la casa de Don Juan de Vargas,
di una vuelta y algo muy extraño pasó:
sentí la presencia de una caja que nadie
ve, pero que tiene un poder impresionan-
te, por su tamaño y proporciones. Sentí
que pasaba por el lado de una escultura
de Tony Smith o Donald Judd, por decirte
algo. Era como un llamado de la presencia
de un volumen minimalista. Comprendí
inmediatamente que el poder de esa caja,
que, insisto, nadie ve, está relacionado no
solo con su valor histórico, que también lo
tiene –después descubrí que era un mueble
de sacristía donde guardan las sotanas–,
sino por sus valores como volumen frente a
uno. Me pareció muy interesante, además,
que ese volumen no fuera un liso –el cubo
minimalista–, sino que estuviera cubierto
de tallas florales; y que también su función,
la de guardar ornamentos, le confería una
arquitectura interna, una estructura de cajo-
nes que me interesaba muchísimo. La idea
entonces era sacarlo de allí, transportarlo a
otro lugar para evidenciar su poder.
  Región Centro
Trasladar el mueble alteró la regularidad de
los espacios y la del mueble mismo. Al sacarlo del
rincón se hizo evidente que era una gran caja rectan-
gular. Con la asesoría y decisión de Jorge Jaramillo, el
mueble fue transportado por un grupo de jóvenes, que
lo cargaron en hombros hasta la biblioteca del con-
vento de San Agustín/18. A su paso, el mueble se fue
“cargando” de otras definiciones y sensaciones: Por
la calle era peso, cuerpos ordenados como un cubo
y también caja envuelta por cuerpos encorvados por
instantes. Se convirtió en ritual, porque también era,
un poco, ataúd. Al llegar a la biblioteca fue volumen,
objeto extraño que hacía percibir aún más ese espacio,
la antigua iglesia del convento: sus proporciones
enormes, pero sin perder el sentido de recogimiento;
sus arcos decorados con motivos florales, sus paredes
con pinturas grises que parecían simular el interés de
usar la decoración como un tapiz. Por fin, sobre una
18
Danilo Dueñas escogió este lugar, después de considerar otros
“viajes” e incluso instalarlo sobre la portada de piedra del patio.
Danilo Dueñas
El bello mueble de la sacristía
Instalación
2005
de las mesas de lectura, El bello mueble de la sacristía
se convirtió durante el mes de la exposición en dato
histórico visible. (Invisible en el museo. Así son las
paradojas de lo visible-invisible.) Se convirtió enton-
ces en archivo histórico, pero vivo. En fin, el arte en
este caso permite apartarse de las preguntas esencia-
listas cuyas respuestas son: “yo soy” o “esto es”, y
abre opciones para que las cosas se definan según sus
movimientos y contactos; por el contexto.
En el corredor de la casa quedaron los cajones:
por delante rojos y por detrás amarillos (la made-
ra amarilla sin pintar). Creo que es el momento de
escribir lo que he aprendido con las tantas propuestas
de “cajones” de Danilo Dueñas: Es posible pensar de
muchas maneras. La mente piensa por abstracción,
es decir, quitando datos de la realidad hasta llegar a
un espacio blanco. También piensa por sustracción,
es decir, sacando “cosas” del mundo con el fin de que
sean percibidas, tal vez con la intención de insertar
al espectador en la realidad/19. Los cajones en este
caso se podían ver como los colores, y la tela era el
final del corredor de la casa. La casa era el lugar del
cuerpo en el presente, que era necesario percibir.
Entramos ahora a las habitaciones principales de la
casa: la antecámara, el salón, el oratorio (un nombre
transitorio, solo para nuestros fines), el comedor y la
cocina. La primera, la antecámara, fue probablemente
el escritorio del escribano, y podríamos imaginar que
allí estuvo su biblioteca, hoy en otra sala institucio-
nal de Tunja. Es la primera habitación de la casa con
“techumbres simbólicas”/20, las pinturas más antiguas
de la ciudad. Según Jorge Pinzón, director del Museo,
hacia 1950 y convertida en inquilinato, la casa la des-
cubrió Luis Alberto Acuña. Él convenció a la Gober-
19
Esta idea la entendí en una exposición anterior de Danilo Dueñas en
la Universidad Nacional: Objetos “dados de baja” por inservibles,
como cajones, puertas y tableros, él los dispuso en el museo y los
volví a ver; mejor dicho, esta vez sí puse mi atención en ellos,
y vi sus grafitis, los restos de clases de geometría, el polvo, las
puertas recubiertas de enchapados de los sesentas, los cajones que
recordaban a Donald Judd, pero más cercano a mí y, claro, los restos
de un explosivo enfrentamiento de los estudiantes con la policía.
20
El muro, según Vallín, es pañete arcilloso aglutinado con cal y las
pinturas son pigmentos aglutinados con cola animal.
Un lugar en el mundo  
Adriana Bernal
Souvenir
Fotografía
2005
nación de Boyacá para que la convirtiera en museo;
trajo algunas obras religiosas de las iglesias cercanas y
restauró por primera vez las pinturas/21.
La pintura del centro del techo de la antecáma-
ra es el primer escudo de Tunja. Un escudo protegido
por dos figuras de Hércules, como dos gigantes, en
apariencia mansos, antes que amenazantes; el torso
desnudo, con cinturón de hojas y portando un mazo
parecido al de los bastos de las cartas del tarot/22. Los
acompañan un tigre, un león y un detalle decorativo
con tres figuras femeninas, entre alas y penachos, un
ejemplo de lo que Santiago Sebastián denomina los
grutescos/23, que son una decoración no protagonis-
ta, y se llaman así por sus motivos inspirados en las
grutas de Grecia y Roma. Flores, sirenas, minotauros,
figuras femeninas repetidas de frente y de perfil,
entre cintas y follaje. Son detalles ambivalentes; una
muestra de una visión del mundo poco unitaria,
aditiva y azarosa. Para Sebastián y para Hauser son
muy insinuantes, porque son fragmentos separados
del tema principal, donde la subjetividad del autor
  Región Centro
(el inconsciente, aunque la palabra es moderna) y del
mecenas ganan terreno. También se dejan ver otras
influencias menos aceptadas por el poder de la Iglesia.
Por esto es una decoración característica de las cortes,
y allí radica para Hauser la diferencia con el Barro-
co propiamente dicho, sumergido, sobre todo en un
comienzo, en el espíritu evangelizador de los papas.
Estas pinturas tienen que ver, según él, y me pareció
un comentario preciso para la Casa de Don Juan de
21
Es importante anotar que el maestro Acuña contribuyó a fundar
el Museo del Oro, hacia 1940, para que el patrimonio colombiano
dejara de salir del país. Vallín en el libro citado habla de la ardua
y beligerante intervención del maestro Acuña para que la casa no
fuera demolida. El director actual de la casa, Jorge Enrique Pinzón,
nos cuenta del uso de la casa como inquilinato antes de que el
maestro Acuña la descubriera.
22
Para Sebastián, el escudo de España con dos tenantes salvajes
a manera de Hércules es común en el arte europeo. Existen con
anterioridad al descubrimiento de Colón. Su origen habrá que
buscarlo, nos dice, en las embajadas de los franciscanos en oriente
durante el siglo XIII y viene también de la costumbre de usar
criados ataviados como salvajes en los torneos, como guardianes
del escudo en las procesiones barcelonesas del Corpus Christie. En
Sebastián, op. cit.
23
Ibíd.
Mario Opazo
Olvido de arena
Video y objeto
2005
Vargas, con el inicio del espíritu de un gabinete de cu-
riosidades galante; una decoración para ver en priva-
do; para conversar con amigos. A propósito, Adriana
Bernal puso toda su atención en los grutescos, algunos
de esta sala.
Pero continuemos: La antecámara, de propor-
ciones casi cuadradas, tres por cuatro metros, aproxi-
madamente, era una sala de exhibición con urnas que
contenían figuras religiosas, algunas cajas antiguas
que cumplieron funciones de caja fuerte o de guarda
ropa y dos bargueños. Las paredes, restauradas por
fragmentos y de tonalidad verdosa, recibieron la pro-
yección del video de Mario Opazo Olvido de arena.
Hay que resaltar que los videos de Mario Opazo se
han ido separando de las instalaciones de las que ha-
cían parte y han cobrado importancia por sí mismos.
Los objetos que antes tenían tanto peso en sus obras,
ahora, en el video, acompañan los gestos, que son
lo más significativo. En este video, el río Magdalena,
por el retardo del tiempo en la edición, transformó su
sonido en un protagonista expresivo, en una frase exa-
gerada que obligaba al oído a recordar una naturaleza
que recordamos muy poco. Él dice:
Volver al río Magdalena fue una revancha con
mi trabajo anterior, que planteaba una mirada
muy cartográfica; quería volver al río Mag-
dalena de manera más responsable; quería
darme el derecho de contemplarlo y sentirme
habitante de la soledad. En el trabajo anterior
fui más turista que viajero. La diferencia,
según Renato Ortiz, es que el viajero constru-
ye puentes entre su lugar de origen y el lugar
que visita. Entonces, sentarme en la arena a
ver el río pasar construyó puentes en mi me-
moria. Por eso la palabra olvido es relevante.
Acampé en una playa, cerca de Flandes,
con una cámara, una pala y una caja, por si
me parecía pertinente recoger muestras de
materiales. De pronto, decidí cargar la caja y
la pala al hombro, cavar un hueco, enterrar la
caja, que se llenó inmediatamente de arena,
escribir la palabra “olvido” con el dedo sobre
ella y desenterrar la caja. La muestra de ma-
teriales que realmente me traje es la palabra
Un lugar en el mundo  
Carolina Calle
Venados de Bogotá
Colección de objetos y fotos
2005
olvido escrita en arena. Después, le soplé
resina para conservarla. Como puede ver, es
un proceso escultórico básico: enterrar y des-
enterrar una caja que se llena de arena. Tam-
bién es un procedimiento de dibujo básico:
escribir con el dedo en la arena. Yo establezco
una relación entre el video y la escultura.
Para decirlo de manera más precisa, el video
es el lugar donde se fugaron mis objetos.
Veo Olvido de arena como el trabajo de alguien
paradójico a quien le interesan los grandes problemas
económicos y políticos del país y, sin embargo, renun-
cia a ser un héroe y se refugia en acciones simples y
repetitivas. Gestos individualistas al extremo, que sin
embargo son un acto de micropolítica.
Los gestos absolutos, cavar, escribir sobre la
arena, lanzar una piedra al agua o contra un
muro son a veces sustancias fugitivas que
se filtran a través del tiempo. Estos gestos,
aunque arcaicos, señalan el origen de la tec-
nología, el puro principio de todas las cosas.
Son acciones primitivas que nos conectan con
  Región Centro
el mundo como puentes colgantes suspendi-
dos de la memoria. Escribir en la arena un
millón de palabras es escribir simplemente la
palabra “olvido”.
En la antecámara se usó un recurso de ex-
hibición que estaba allí y resultó perfecto para “los
coleccionistas”, como Carolina Calle y Alberto baraya.
Eran vitrinas de piso a techo, empotradas en las
paredes e iluminadas, que se encontraban en varios
sitios de la casa. Precisamente Carolina Calle decidió
instalar su obra en una de ellas. Venados de Bogotá
se presentó a la convocatoria abierta y demostró una
delicadeza en la construcción de la caja que guardaba
la colección y daba a los objetos categoría de joyas.
Carolina Calle colecciona venados, de plástico, de por-
celana, de tela, que encuentra en diversos lugares de
Bogotá: papelerías, almacenes de juguetes, comedores
de casas privadas. El trabajo de recolectar, que se ha
vuelto común en las exposiciones de arte, lo que tenía
de particular en este caso era la detallada técnica de
archivo: números y nombres de cada “especie” para
 Carolina Calle
Venados de Bogotá
Colección de objetos y fotos
2005
objetos tan pequeños, cercanos a las posibilidades de
Carolina, y de cualquiera de nosotros, que no somos,
de ninguna manera, cazadores en medio del bosque,
sino “paseantes” de la ciudad. Resultaba una inter-
vención, como en el caso de Mario Opazo, a la escala
de lo que el sujeto hoy puede hacer; por lo pronto,
señalar, dar a conocer lo que se ha perdido.
La colección convivió con yelmos, cascos y
armas de los conquistadores, y convivió también con
la luz y el terciopelo rojo de la vitrina, que le sentaban
muy bien para inscribir a los venados dentro de la
lista de objetos del museo. Carolina Calle dice acerca
de su investigación:
Dos clases de venados habitaban en la ciudad
de Bogota, el blanco y el soche. El crecimien-
to urbano, la cacería y los traficantes lograron
desterrarlos a los alrededores, hasta extin-
guirlos. Varias de las crónicas de la Colonia
y algunos mitos indígenas cuentan historias
acerca de estos animales, que eran hasta
principios del siglo XIX muy comunes en este
territorio.
El proyecto surgió a partir de la idea de la
apropiación del museo y de los procesos del
coleccionista como investigador, científico y
fotógrafo, mezclado con la idea de la repre-
sentación y la extinción (los venados). Es casi
lógico que la mayoría de objetos adquiridos
para la colección constituyen el mercado
made in China y el monopolio navideño. Aun
así, los registros de las fotos muestran objetos
religiosos, como estatuas de San Francisco de
Asís, trofeos de cazadores en espacios fami-
liares, arte público de artistas importantes o
decoración de jardines con cerámicas de Rá-
quira. Aun así estos animales en la ciudad de
Bogotá no son una representación consciente
generada por la nostalgia de la extinción,
sino que más bien constituyen principios de
importación culturales, como la navidad o
Bambi.
La antecámara conducía al salón principal;
un salón largo, de diez por seis metros. Las pinturas
del techo aquí son aún más complejas: escudos de
familia, emblemas cristianos y figuras mitológicas vin-
Un lugar en el mundo  
culados con decoraciones y grutescos componen una
especie de tapicería que cubre el techo. Acompañada
por los estudiosos sobre el tema/24, voy a describir-
las, ya que la casa es un invitado a la exposición. En
los extremos se encuentran dos monogramas: el de
María y el de Jesús. Alrededor, una serie de escenas
en las que se destaca Júpiter, montado en un carro
con alas de águila; Diana, estilizada, con carcaj en el
hombro y en la mano una flecha; Minerva de frente,
con el cuerpo dibujado de manera más “realista”. En
el centro, el escudo de armas de la familia y cuernos
de la abundancia; los historiadores anotan que se re-
conocen frutas de la región. En dos esquinas del techo
hay que detenerse. Una de ellas es la recreación del
Paraíso o, por lo menos, de un territorio exuberante:
una palmera, plantas de grandes hojas y pájaros. Hay
un detalle muy significativo, tal vez característico de
lo que llama Hauser independencia o acentos decorati-
vos que esconden comentarios irónicos, y es un árbol
con la serpiente y dos micos humanizados, en actitud
de sátiros. Este es el paisaje que rodea al famoso
  Región Centro
rinoceronte. A propósito, el rinoceronte desembarcó
en Portugal hacia 1515. Un dibujo de este animal llegó
a Alemania y sirvió de modelo al grabado de Alberto
Durero de 1546. Erwin Panofsky lo inscribe en el “esti-
lo decorativo” del artista y dice:
A Alemania habían llegado sin tardanza imá-
genes y descripciones del animal desembarca-
do en Lisboa el 20 de mayo de 1515, y tanto
Durero como Burgkmair pudieron presentarlo
al público general pocos meses después de su
llegada. Pero mientras la xilografía de Burgk-
mair intenta ser realista en su presentación
de la piel, gruesa pero flexible, el pelo espeso
y hasta la soga con que aparecen todas sus
patas delanteras, Durero estilizó a la bestia,
ya de por sí estrafalaria, haciendo de ella una
combinación de escamas, láminas y conchas
que hacen pensar en una armadura de forma
y decoración fantásticas/25.
24
Los historiadores Martín Soria, Erwin Walter Palm, Santiago
Sebastián, Francisco Gil Tovar, el restaurador Rodolfo Vallín y el
artista Juan Mejía han estudiado el tema.
25
Erwin Panofsky, Vida y arte de Alberto Durero, Madrid, Alianza, 1982.
 Alberto Baraya
Cuernos
Dibujo
2005
Este animal hizo parte, a la usanza de la época,
como ya lo hemos anotado, de libros de grabados, uno
de ellos el de don Juan de Arphe, de 1587, aparente-
mente el modelo de los pintores de Tunja. En la otra
esquina, el paisaje enmarca una cacería de elefantes.
Vallín la describe:
La gente culta, conocedora y estudiosa del
mundo clásico, sabía de la existencia de este
animal a través de las historias de Plinio, y
sobre la pelea sostenida entre el rinoceronte
y el elefante. De ahí que la representación de
los elefantes se base probablemente en uno
de los relatos acerca de las estancias de la
cacería de estos en Etiopía, y según el cual,
dos jóvenes elefantes caminan en dirección al
rinoceronte, mientras que un hombre, subido
a un árbol y armado con una doble lanza,
aparece dispuesto a saltar y cazarlos. Un ani-
mal adulto ha sido herido por otro hombre,
que amarra el elefante de la cola siguiendo la
costumbre de los cazadores/26.
Rinocerontes y elefantes, al parecer, tenían un
significado simbólico/27.
De las citas anteriores me llevo dos ideas:
“lo decorativo”, que Panofsky subraya y que está en
relación con aquello en lo que he venido insistiendo,
y es que no solo en la simbología religiosa están la
claves de estas pinturas, sino en el entramado de los
detalles. Encuentro que en estos muros hay tradi-
ciones pictóricas y de interpretación que están ahí
para “volver a pasar”. Se sospecha, detrás de ellas,
de nuevo, un “delta” de tradiciones. La segunda idea
que “me llevó” es en realidad una palabra: Etiopía.
26
En la Edad Media y el Renacimiento el elefante significaba
compasión y templanza. Era la ayuda de aquellos que han perdido
el camino en el desierto y se relaciona también con cualidades
del hombre religioso. Rodolfo Vallín, Imágenes bajo cal y pañete,
Bogotá, El sello editorial, MAM de Bogotá, 1998.
27
Vallín nos cuenta que al parecer en el medioevo rinoceronte
y unicornio se usaron con significados simbólicos similares.
Recordemos que en algunas pinturas del siglo XV y XVII la figura
de una mujer o de la virgen conviven con un unicornio manso.
Estas imágenes relacionan al rinoceronte con la figura de Cristo
y puede ser la razón de que en la Casa de Don Juan de Vargas el
rinoceronte se encuentre cerca de Diana, la única capaz de cazarlo.
Vallín, Ibid. Pero, ¿por qué podría ser interesante que miremos
animales? Es una de las preguntas de la investigación de Juan
Mejía sobre este tema, y nos encontraremos con ella más adelante.
Un lugar en el mundo  
Alberto Baraya
Hacienda
Video
2005
Etiopía y Tunja. Creo que estos muros reclaman
nuevas narrativas (amarrar los relatos), aunque a
veces en las discusiones sobre arte se consideren
una molestia, porque todavía se añora una forma
autoreferente, una forma que se “entienda” sin más
historias añadidas/28. Además, “mover” la historia en
Colombia todavía causa profunda preocupación, y no
entre los historiadores precisamente, sino entre artis-
tas de trayectoria. Es curioso, pero en mi experiencia
de por lo menos treinta años la historia fue la primera
ciencia social que se de-construyó y nos movió a to-
dos el piso. El salón principal de la casa era realmente
difícil de intervenir, pero creo que los artistas que lo
hicieron convirtieron en protagonistas, no sin ironía,
las pinturas, los espejos y los sillones.
Alberto Baraya, en su viaje a Tunja, después
de detenerse en el salón y en sus pinturas, en un “sal-
to de conexiones” de quienes están acostumbrados a
percibir, casi a rastrear –como lo hace un coleccionista
o un reciclador– cada detalle del presente, propuso
Hacienda. Usó un video del archivo de un noticiero
  Región Centro
de televisión en el que se muestra el zoológico que
Pablo Escobar, desde 1980, organizó en su hacienda
Nápoles/29. Baraya agrupó por temas el documento y
repartió las imágenes por la sala en cuatro televisores,
sobre las consolas, armando pequeños espacios de
conversación para que el visitante pudiera verlas có-
modamente sentado en los muebles de la época. Cada
monitor emitía diferentes aspectos del zoológico: el
avión que identificó siempre la hacienda de Escobar,
réplicas de los animales en cemento, los empleados
alimentando a los elefantes, tomas de rinocerontes,
28
Acerca de las pinturas de la casa, se sabe que están basadas en
las francesas del castillo de Fontainebleau realizadas hacia 1542 y
que, como ya se dijo, sirvieron de modelos para libros de grabados
y dibujos que las convirtieron en una influencia internacional.
Siguiendo de nuevo a los historiadores, es probable que las hayan
pintado artesanos, como lo sugieren también las prácticas del
manierismo europeo, porque el dibujo indica personas sin escuela.
Los historiadores descartan, por esta razón, a los artistas italianos
Angelino Medoro o Francisco del Pozo, que vivieron hacia 1605 en
Tunja. Se cree que la idea podría provenir de las conversaciones
entre Don Juan de Castellanos y Don Juan de Vargas. Las pinturas
datan de 1587 a 1605.
29
Programar Televisión y Felipe Madriñán prestaron el archivo para
realizar la obra.
Alberto Baraya
Cuernos
Esculturas en bronce
2005
claro está, y escenas de los animales famélicos en los
que estos “extranjeros exóticos” se convirtieron cuan-
do quedaron atravesados en medio de los problemas
del narcotráfico en nuestro país/30.
La nueva edición del noticiero condujo a “se-
ñalar aún más el problema de este exceso de capri-
chos o de “derivas del problema principal” de nuestra
historia reciente. “Amarró” las imágenes, de manera
que se hicieron visibles los detalles absurdos. Resultó
así un documental por entregas, irónicas y simul-
táneas. El sonido de los animales se desplazó a las
arcadas del primer piso de la casa/31. Baraya además
escogió un fragmento de las pinturas, el cuerno del ri-
noceronte, y lo multiplicó fundido en bronce. Ya como
un objeto, el cuerno se pudo “mover” por múltiples
posibilidades espaciales y mentales. Posibilidades
tan azarosas como legítimas; igual a los azares y a la
“legitimidad” de los libros de estampas del siglo XVI,
en su viajes desde la India a Portugal, pasando por
Francia, Alemania y España, el océano Atlántico, el río
Magdalena hasta llegar a Tunja.
Los cuernos, de Baraya podrían fijarse en la
pared como trofeos de caza, y para este fin se diseña-
ron con tornillos removibles. Podrían amarrarse con
correas a una lechona en un ágape en el jardín. En
Bogotá tomaron rumbos aún más perversos. En Tunja
acompañaron antiguos libros de anatomía guardados
en una de las vitrinas del salón/32.
Es posible abordar estas dos obras desde
muchos puntos de vista. Para Baraya es un asunto
de miradas. La mirada científica que aprendemos en
el colegio organiza el mundo a su manera. La mira-
da artística, al apropiarse de sus métodos, produce
un desplazamiento y señala algunas características
de nuestro modo de pensar y de vivir: por ejemplo,
el uso indiscriminado de esa mirada científica y los
procedimientos y métodos de la historia. El cuerno es
30
¿Por qué podría ser interesante que coleccionemos animales? es
una pregunta derivada de la anterior sobre el porqué
31
Inti Guerreo colaboró como asistente de Alberto Baraya en esta
obra.
32
Barbarita Cardozo fue la asistente de Alberto Baraya en esta obra.
Un lugar en el mundo  

una prótesis, un artificio, que evidencia las operacio-
nes de nuestra historia; pintar rinocerontes o elefantes
en el techo de una casa en Tunja en el siglo XVII es
legítimo, en la medida en que muestra la cultura que
tuvo el poder de imponer su mirada colonialista sobre
un territorio, ajeno totalmente a esas simbologías. En
realidad, mi trabajo se trataría entonces de documen-
tar la mirada y la pérdida de la inocencia. Cuando uno
pierde la inocencia y conoce los mecanismos de la cul-
tura en la cual nació, ya no puede echar para atrás; se
siente la necesidad ética de, por lo menos, documen-
tarlos. Es posible abordar estas obras también como
la mirada entrenada del coleccionista, que comparten
varios artistas de este Salón.
“Hay muchas especie de coleccionistas y,
además, en cada uno de ellos opera una profusión
de impulsos”/33. Así comienza el artículo de Walter
Benjamin sobre historia y coleccionismo. De todos
los impulsos posibles, el más importante para esta
exposición es el interés del coleccionista en convertir
el pasado y el presente en experiencia. Esto tiene que
  Región Centro
Fernando Uhía
Technoesmalte 16 (Fratelli Rosetti)
Chorreadura de esmalte sobre puerta de interés social
2005
ver, entre otras cosas, con sacar los objetos encon-
trados de su contexto, de las vitrinas, de los museos,
de las pinturas, de las narraciones en los que están
fijos. Sacarlos de una definición estática y localizar-
los en medio de “otra corriente de experiencia”, en
otro lugar, más cercano al presente. (La regularidad
intervenida por la singularidad.) Pero sacarlos no es
suficiente; las estrategias del coleccionista tienen que
ver con la exhibición. Al exhibir sus objetos, el colec-
cionista hace visibles las paradojas de la construcción
de la cultura. Venados, fragmentos de noticieros o
cuernos, no importa. En una colección, por ingenua
que sea, el asunto fundamental es poner en evidencia
árboles genealógicos de formas y también de rela-
ciones. Los flujos –dinero, influencias o poder– se
pueden “ver”. Por eso el coleccionista usa estrategias
convencionales, como herbarios, vitrinas o álbumes.
“El coleccionista rapta los tipos que su época le ofrece
33
Walter Benjamin, Historia y coleccionismo: Eduard Fuchs. Discursos
interrumpidos, Madrid, Taurus, 1982.

para exponerlos”/34. Es posible decir, después de esta
cita, que al detenernos en las colecciones quedan al
descubierto los “raros” y a veces dramáticos patrones
de la historia que nos tocó vivir/35.
Y, en esa misma sala, pasamos de la colección
a una muestra de pintura contemporánea. Fernando
Uhía recostó contra la pared dos technoesmaltes:
Technoesmalte #16 (Fratelli Rossetti) y Technoesmalte
#17 (Miu Miu). Estos chorriones sobre puertas indus-
triales, inspirados en los diseños de los tenis, están
nutridos de “relaciones”. La más evidente es el “ex-
presionismo abstracto norteamericano”, por el interés
que tiene Uhía en mostrar el comportamiento “vivo”
del esmalte sobre el soporte. Pero no hay duda de que,
escondidos detrás de las preocupaciones formales,
los technoesmaltes son una declaración de principios.
Nombremos solo algunos: la vigencia del signo sobre
la interpretación; incluir –a lo pop– lo comercial cómo
auténtico. Sin embargo, hay una situación de cierto
desencanto con ese sobrediseño de las mercancías,
que supera el confort. Fernando Uhía:
Fernando Uhía
Technoesmalte 17 (Miu Miu)
Chorreadura de esmalte sobre puerta de interés social
2005
Las pequeñas marcas en los bordes que dejan
las franjas de color en el momento de su
aplicación, la superposición de esas mismas
franjas, la inexactitud con que el pigmento
transita por la superficie y sus coloraciones
deportivas hacen que estas pinturas sean más
engañosas que rigurosas.
[…] En un contexto forzadamente hiper-me-
diado, como el del Tercer Mundo, comienza
a ser tremendamente importante agregar ges-
tualidad a algo usual o acostumbrado. Vemos
muchas cosas, pero no participamos corporal-
mente, táctilmente, de ellas, debido a que las
multinacionales de todo tipo han instaurado
un régimen neo-conductista (estímulo simple,
respuesta simple) y de transmisión electróni-
ca que promueve el consumo inmediato, que
impide una participación más lenta del sujeto
en las transacciones informativas.
34
Ibíd.
35
Mimosas, Art Nexus, No. 59, noviembre-enero de 2006.
Un lugar en el mundo  
Juan Mejía y Giovanny Vargas
Tu y yo
Fotografía
2005
La verdad, considero que estas “puertas”
–cuyas proporciones el espectador reconoce y lo
interpelan–, sueltas por ahí como “tropezaderos”,
tienen “inclinaciones filosóficas hacia la sinceridad”36.
Tratan de restablecer una tradición, pero “jugando de
local”, con un cierto simbolismo trágico, consciente
de su trascendencia y a la vez de su engaño, como
todo objeto de consumo, y consciente también de lo
impredecible del azar. De nuevo Uhía:
Un technoesmalte se entiende al comienzo
como un campo de acción en el sentido de
que las chorreaduras actúan por sí mismas,
en un proceso rápido no totalmente con-
trolado por el artista. Pero a medida que el
esmalte hace su recorrido, se convierte en un
campo de contemplación, en el que lo que se
contempla está “continuamente” chorreándo-
se ante el espectador, en un retardo continuo
que aspira alegóricamente a no terminar nun-
ca. El resultado está más cerca de la teatrali-
zación de la chorreadura cinética de Morris
Louis que de cualquier otro artista anterior.
  Región Centro
Con un ingrediente adicional: las coloraciones
de los technoesmaltes no provienen de expe-
riencias místicas, sino de ropa deportiva mul-
tinacional, lo que las ancla al presente por
medio de otras discusiones (globalización,
neoliberalismo, maquilas, pobreza programá-
tica, etc.) que crean otro tipo de conflicto que
por ahora es mejor dejar abierto.
Antes de salir de la sala, una foto de familia se re-
flejaba en los espejos: Tu y Yo, típica foto de familia feliz,
por lo menos en la pose. Giovanny Vargas y Juan Mejía,
sonrisas, perro y detrás la chimenea. Las fotos del álbum
familiar son una puesta en escena, una convención del
afecto, y esa convención, usada literalmente, deja ver
otros vínculos amorosos que la sociedad ha tratado de
aceptar poco a poco, pero con mucha dificultad.
La siguiente sala es otro territorio. Es posible
que fuera el oratorio de la casa: luz natural, a veces
36
Los technoesmaltes me permitieron volver a pasar, pues, por
los informados comentaristas del expresionismo abstracto. Por
ejemplo, Dore Ashton.
Rosario López
Techito
Objeto en fique-Instalacion
2003-2005
sol; una escultura en madera, del siglo XVII –un poco
primitiva, pero muy expresiva–, de Santa Teresa. Di-
bujos en alambre de Johanna Calle y una escultura en
fique de Rosario López. Era un espacio de sensaciones
táctiles. Si en la obra de Fernando Uhía se podía sentir
“ese giro lingüístico” que se pregunta ¿de qué habla-
mos cuando hablamos de pintura?, en las de Rosario
López y de Johanna Calle, ellas se preguntan, con el
mismo giro, por la escultura y el dibujo. Me parece que
para estos tres artistas, después de las experiencias del
arte contemporáneo, la pintura, el dibujo y la escultura
tienen que aprender de sus estrategias, volver a pasar
por ellas y combinarlas con elementos locales y expe-
riencias personales. Estos tres artistas vuelven a poner
en el espacio del arte los medios “tradicionales”.
Techito, es pensar de nuevo la escultura lleván-
dola al límite del espacio y de la sensación de ausen-
cia. (El fique suspendido del techo, el espacio vacío,
la luz natural y, en medio, las sensaciones del espec-
tador.) Escojo apartes de una entrevista con Rosario
López:
Desde mi ámbito, lo escultórico, siempre
están presentes las influencias del minimalis-
mo y del Land Art, que van de la mano con el
paisaje. El reto está en generar la experiencia
del paisaje en el individuo, para que lo viva
de nuevo y no se quede en el recuerdo como
un paisaje, fragmentado, politizado y lejano.
“Lo escultórico” para mí tiene que ver tam-
bién con la materia. Siempre está en perfecta
relación con el espectador, y en ese sentido es
distinta de la fotografía, que también me inte-
resa muchísimo, pero desde otra perspectiva.
Al revisar la historia de los mapas, encontré
que desde el Renacimiento, el paisaje se
había convertido en una superficie plana, en
un asunto de convenciones. Por el contrario,
la relación que uno tiene con el paisaje es de
profundidad, de volumen, de superficie y de
texturas, como la relación con la escultura.
Con Techito quiero hacer referencia a la ma-
nera como el aire se condensa, a la capacidad
que tiene para llenar un espacio. Pero además
Un lugar en el mundo  
Johana Calle
Endemia
Dibujos en alambre (alambre, mdf, aluminio y vinilo)
2005
es de fique, un material que por sí mimo tie-
ne una fuerte presencia en el espacio y puede
defenderse solo. Su lectura inicial responde
a un techo de fique, pero con el tiempo se
desgasta, caen hilos sobre el espectador, se
comba por el peso y se siente la red que lo
sostiene. También hace evidente el vacío.
Las conversaciones con los artistas son reve-
ladoras. De ellas he aprendido mucho. A su manera,
son también una técnica de archivo que abre árboles
genealógicos inesperados. Es el momento de leer lo
que Johanna Calle escribió sobre sus Bichos y des-
pués hacemos conexiones:
Para realizar esta obra me basé en macro-
invertebrados acuáticos, como por ejemplo
los anélidos, que son a su vez indicadores de
polución de fuentes de agua dulce. La pre-
sencia o ausencia de estos bichos determina
el grado de contaminación de los nacederos
de agua. La mayoría de ellos son especies
endémicas de páramo, es decir, su existen-
cia se limita a zonas específicas. El número
  Región Centro
de población de estos organismos puede
determinar si el grado de salinidad o los
niveles de oxígeno han aumentado o dismi-
nuido en períodos de tiempo relativamente
cortos. Para establecer la calidad del agua en
donde viven, se construye una retícula en su
hábitat y se hace un conteo de los ejempla-
res adultos y larvas presentes en áreas de
100 centímetros cúbicos y los resultados se
comparan con los obtenidos aguas arriba o
con muestras anteriores.
De las conversaciones, como dije, resulta el
vínculo: El Land Art y el Minimal, para las dos artis-
tas como una referencia, una explícita y la otra im-
plícita. No hay que olvidar que Robert Smithson nos
hizo ver cómo los microorganismos existían, por sus
efectos de color en el agua. Una llamada ecológica. En
fin, el dibujo es como escribir. En estos siete dibujos
en alambre, una “ceremonia” de Johanna Calle con la
materia, se escribe la historia subterránea de una vida
moribunda: la de los páramos, la del agua, la nuestra,
si decidiéramos prestarle atención.
Montaje en el comedor de la Casa de Don Juan de Vargas
En el comedor de la casa, el techo era también
protagonista. Lienzos de caña entretejida que tanto
impresionaron a los españoles. Creo que es casi la
única prueba que queda de la arquitectura muisca.
Desde mis primeros recorridos por la casa, la mesa
del comedor “era”, en mi imaginación, de Juan Mejía,
para que presentara formalmente todas las posibilida-
des que se le ocurrieran acerca del dibujo. Como buen
anfitrión, Juan Mejía invitó a Pablo Adarme y El puen-
te de Boyacá, una pequeñita maqueta para ponqué, de
centro de mesa, como debía ser, dadas las circunstan-
cias/37. Invitó a Giovanny Vargas y sus dibujos “con
cuerpo”, para decirlo de alguna manera, por ahora, y
puso algunas fotocopias del rinoceronte tunjano con
un letrero: “Coloréame”.
Todos estos objetos sobre la mesa acompa-
ñaban el Álbum del rinoceronte. Es un álbum de
“monas”, como las de las chocolatinas Jet, resultado
de la investigación de Juan Mejía, precisamente sobre
algunos animales, entre ellos el rinoceronte de Tunja.
En su “tesis”, Juan Mejía nos cuenta:
Hace algunos años me topé con un suges-
tivo artículo de John Berger titulado “Why
look at animals?”, cuyo tema se acercaba
mucho a mis intereses personales sobre la
representación artística del animal. Para su
referencia, en un seminario taller que iba
a dictar sobre el asunto, yo me preguntaba
si traducir su título como: ¿Por qué mirar
animales?, en el sentido de una propuesta:
¿Por qué podría ser interesante que miremos
a los animales?; o traducirlo ¿Para qué mirar
animales?, que es como quien exige las
justificaciones: ¿Con qué propósito hemos
de mirar animales?, que incluso contiene el
sentido más fatalista que sugiere el mismo
texto: ¿Qué sentido tiene ya hacerlo? Un
tiempo después lo encontré publicado en
español bajo el título “¿Por qué miramos a
los animales?”, que da por sentado que lo
37
No puedo dejar de recordar que, casi sin excepción, todos los
visitantes de Tunja se sorprenden con el Puente de Boyacá, tan
pequeñito, en comparación con la imagen que dan de él los libros
de historia, cuya descripción lo convierte en una construcción de
proporciones heroicas. Esa relación arte e historia…
Un lugar en el mundo  
Juan Mejía
Álbum del rinoceronte
Lámina (impresión sobre papel, mapa)
2005
hacemos, y hace suponer que el autor nos va
a dar razones/38.
Sospecho que en la obra de Johanna Calle hay
una respuesta a las preguntas: ¿por qué miramos a los
animales? o ¿qué sentido tiene ya hacerlo? Juan Mejía
continúa refiriéndose al mismo texto de John Berger:
“En las pocas páginas que tiene el escrito, responde
mucho más directamente a la pregunta sobre cómo mi-
ramos a los animales, cómo fue históricamente nuestra
relación con ellos, y cómo, dramáticamente, la mo-
dernidad los hizo desaparecer de nuestras vidas, en el
modo en que había existido siempre hasta el siglo XIX.”
La obra de Juan Mejía era un Álbum de
rinoceronte sin duda alguna. “La escritura contempo-
ránea ha olvidado el arte de enumerar” (Perec). Era
un álbum que presentaba “por dónde se ha deslizado
la mirada” del hombre sobre este animal. Un itine-
rario que jalaba al espectador por los grabados ya
conocidos de Durero y Burgkmair, para empezar y,
como sucede con los álbumes, al hojearlo, aprendí
mucho: vi al tan mentado, al mismísimo rinoceronte
  Región Centro
grabado por Don Juan de Arphe y Villafañe. Vi de
nuevo pinturas de George Stubbs y la extraña pareja
Vermmer-Dalí. Conocí las puertas de la catedral de
Pisa, recordé a Andy Warhol y los dibujos de Beatriz
González. “No se encontraría jamás en otra parte
lo que ya se vio aquí” (Perec). “Un placer, un gusto
compartido al recorrerlo” (Perec de nuevo). Y todavía
quedan las preguntas. Preguntas con muchos giros.
Alguien que intente contestarlas probablemente
describirá las relaciones invisibles (tantos conteos
rigurosos por hacer), sospechosas (tantas confesiones
por hacer), que tenemos con los animales.
Aún en el comedor, en una vitrina, entre
ornamentos del siglo XVII bordados con hilos de oro
y símbolos que pueden llevarnos hasta la cruz de los
Caballeros Templarios (es mejor no abrir estas rutas),
38
Juan Mejía, De rinocerontes y cocodrilos, tesis de Maestría en
Historia y Teoría del Arte y la Arquitectura, Universidad Nacional
de Colombia, abril de 2004. Una parte de esta tesis fue publicada
con el nombre: Rinocerontes colombianos: una mirada a unos
animales en el arte, Bogotá, IDCT, 2004.
Barbarita Cardozo
De la serie Knockoff
Escultura (porcelana y oro)
2005
Barbarita Cardozo instaló sus obras. Los bolsos de
marca, las sombrillas que venden en los semáforos de
cualquier ciudad colombiana, los caimanes –como lla-
mamos comúnmente a los adornos para el pelo–, todas
esas cosas, en porcelana dorada, parecían pensadas de
antemano para dialogar con un contexto de itinerarios
transculturales superpuestos. Es mejor leer los títulos de
sus obras para entrar en materia: De la serie Knockoff:
Luis Votones I, monedero; Bluberry I, sombrilla; Luis
Votones II, morral; Versache, cartera redonda; Bluberry,
cartera con cierre; Luis Votones I, sobre; Luis Votones
I, cosmetiquero; Bluberry I, caimán; Bluberry I, gafas.
Según la artista, Knoff off significa copia, en la industria
de la confección. Ella conoce esta industria muy bien,
porque antes de estudiar arte trabajó como diseñadora
en Nueva York. Conoce de cerca aquello de “la originali-
dad”, “la copia”, “la apropiación” y “la falsificación”. El
arte se convirtió para ella en el lugar para señalar estos
modos de hacer, que son finalmente modos de pensar.
Acompañar, así sea por correo electrónico, a
Barbarita Cardozo en su búsqueda de objetos chivia-
dos, en las calles y en los sanandresitos de Bogotá y
Bucaramanga fue uno de los mejores planes para mí,
tengo que reconocerlo. Me contó, por ejemplo, que
este asunto del diseño clandestino, a veces no tanto,
no es solo problema de mercado, sino una toma de
posición frente a la corriente dominante. Y aquí entró
en detalles: las falsificaciones, según ella, podrían
inspirar una novela de espionaje: hay fábricas, princi-
palmente europeas, que sacan al mercado los objetos,
primero que las grandes marcas. Estas fábricas tienen
la infraestructura para reproducirlos tal cual, con los
mismos materiales de alta calidad; los forros y los he-
rrajes son idénticos, y los precios de estas carteras –el
sueño de casi todas nosotras– también son altos. Las
copias son en su mayoría made in China; se reconoce
la forma del objeto, pero es evidente que los materia-
les son de baja calidad.
Las apropiaciones, que salen principalmente
de pequeñas fábricas en Colombia, son literalmente
otra cosa: se basan en los patrones originales, pero
los cambian. Por ejemplo, de las fábricas del barrio
Un lugar en el mundo  
Adriana Cuéllar
Hay muertes que esperan
Video
2005
Restrepo, en Bogotá, el herraje de un bolso con las
letras LV (Louis Vuiton) puede salir con las letras W o
CW/39. A veces las formas de los objetos atraviesan la
última moda con tendencias ya pasadas. En Colombia,
en el comercio formal, los almacenes reconocidos en
la industria del cuero se apropian también de formas
clásicas creando híbridos que solo un experto puede
reconocer. Esta obra descubre que los sistemas de
pensamiento se transforman y encuentran órdenes
diversos desde el mismo punto de partida. (Árboles
genealógicos con comportamientos locales, que a su
vez se ramifican.) La forma no tiene reglas fijas, la
experiencia en cada caso las repite en formas y formas
que a su vez añaden pequeños intereses sacados de
otro lugar (lo mismo, pero en otro orden).
También en el comedor, había que detener-
se en un rincón para escuchar casi un secreto. Hay
muertes que esperan, la obra de Adriana Cuéllar,
una imagen fija en video de una cama de almohadas
blancas. Se oían conversaciones y susurros, puertas
y a veces cucharitas sobre porcelana. En esta obra, el
  Región Centro
audio narra y la imagen se resiste. “Para mí, un artista
es alguien que invierte tiempo. Es alguien que logra
`hacer´ un azar valedero”, dice Adriana Cuéllar. Sus
obras nacen en el tiempo interminable de las salas de
espera de los hospitales, del tiempo de los procesos y
de un tiempo robado al tráfico y a la complicación de
la vida cotidiana para contactarse con sus afectos. Uno
de los más cercanos, su abuelita. De una exposición
anterior, ella cuenta una anécdota:
Una tarde de diciembre me encontré con una
escena muy particular: la enfermera que cui-
daba a mi abuelita le mostraba unos muñe-
quitos que iba a usar en el pesebre y la vi tan
feliz que decidí comprar muchos y esparcirlos
sobre su cama. Tal vez se trata solo de esta-
blecer relaciones; no hay significado, o no se
termina; está suspendido, no existe o tal vez
solo en el afecto. Mi abuela y los muñequitos
en esa cama blanca, su fragilidad y nada más.
39
Barbarita Cardozo supone que la letra W aparece por la facilidad
de repetir la V.
Carolina Rojas
Orden y desorden
Instalación
2003-2005
Hay muertes que esperan es parte de esta expe-
riencia. Adriana Cuellar grabó los sonidos del cuarto
en el que su abuelita, sin dramas, se negaba a morir.
Ella tiende a poner sus propias reglas en el arte. Lo
que quiero decir es que en un país donde los artistas
se sienten obligados a tratar la muerte sin más, como
si fuera tan fácil, a veces por ética, pero a veces solo
por conectarse con el sentido del espectáculo, Adriana
Cuellar, por el contrario, hace un video sobre la muer-
te de las personas que quiere, hace un video, porque
lo necesita, y extiende ese tiempo, el de la separación,
y el del recuerdo.
El último espacio de la casa era la cocina y fue
muy divertido instalar obras allí. La diversión tenía
que ver con la experiencia de intervenir un lugar
común. Y ¿qué es un lugar común? Podría decir que
es un lugar tan visto que no se ve y deja de intere-
sarnos. Arthur Danto, en La transfiguración del lugar
común, lo define como banalidades hechas arte, y nos
recuerda que ya Marcel Duchamp había declarado
obras de arte a objetos sin importancia. Pero, lo más
clave de este concepto es que era necesario declararlos
así, porque los objetos domésticos ya empezaban a
sumergirse en capas de indiferencia y de olvido. Los
objetos eran sustituidos por aquellos de moda, que
merecían el calificativo de espectaculares.
Orden y desorden de Carolina Rojas, son
fotografías digitales intervenidas en el computador. Los
anaqueles de la cocina, de tamaño real, con las puertas
abiertas, dejaban ver botellas de Coca-Cola, baldes y
aspiradoras, como testigos mudos del ejército de obje-
tos escondidos que necesitamos para construir nuestro
orden, aséptico, aparente. Objetos que son testigos
mudos de un orden familiar tan temeroso del caos y del
movimiento. La vajilla milimétricamente guardada, de
nuevo era un testigo del tiempo que invertimos en que
las cosas siempre estén en “su lugar”; tiempo repetiti-
vo, como algunos han descrito al infierno. Unos objetos
sobrediseñados en un límite ambiguo entre la cocina y
el hospital, en nombre, tal vez, del progreso.
Y para seguir hablando de cocina, fue una
verdadera delicia instalar la proyección de Víctor Es-
Un lugar en el mundo  
Víctor Escobar
I love your tamal
Video
2005
cobar, I love your tamal. Este artista nació en Neiva,
estudió toda su carrera en Moscú y vive hace diez
años en Suiza/40. Abrir el tamal: hay, indudablemen-
te, nostalgia por los olores de la comida colombiana,
imposible que no fuera así, para alguien nacido en
Neiva. Sensaciones envueltas en hojas de plátano. Un
video sencillo sin complicaciones: en dos tiempos,
lento y rápido; el sonido acelerado, parecido al de las
abejas, de una multitud lanzada sobre la comida. Se
lee una cierta desmesura caníbal.
El tamal lo grabé en Colombia –dice Víctor
Escobar–, pero el concepto y el montaje
lo hice en Suiza. El video se divide en dos
partes: una en cámara lenta y otra en cámara
rápida. En la primera, un cuchillo corta las
hojas del envuelto, un movimiento agresivo,
un poco fálico. En la segunda, el tiempo se
acelera para mostrar cierta avaricia. Colombia
es una sociedad muy cambiante, inconsis-
tente, que a veces va muy rápido y de pronto
desacelera hasta llegar a la inmovilidad. Sube
y baja, pero nunca va a una velocidad regular
  Región Centro
Wilson Díaz
Amapola
Pintura (acrílico sobre lienzo)
2005
de manera firme o constante. Se dan cambios
muy drásticos, y yo pienso que eso se debe a
la formación cultural que viene desde el cole-
gio, a la manera en que lo acostumbran a uno
a reaccionar únicamente de manera extrema
ante ciertas situaciones.
El arte pop tenía razón: a veces la cultura no
necesita metáforas sino ejemplos concretos para que las
“leyes” de lo social –que nos organizan– se manifies-
ten, cristalizadas en objetos y, en este caso, en delicias
de tamal. Necesita también títulos, como I love your
tamal, que lleva implícito los movimientos paradójicos
40
La primera obra suya que vi fue la expuesta en el Salón Nacional
de Artistas inmediatamente anterior; se llamaba Autostop. El
protagonista del video era un colombiano, sin duda, ya que
sostenía un letrero con la palabra Colombia, hacía un autoestop
interminable en una carretera europea. Era una obra que mezclaba
sentimientos estereotipados sobre los colombianos, y en la mezcla
resultaba un melodrama muy inteligente. Puedo decir que sufrí con
este viajero, con su abandono; como permanecía estoico con su
letrero, el sufrimiento se convirtió en malestar y luego en risa: Dice
Víctor Escobar: “Lo que yo quería hacer era invertir la situación del
sentimiento hacia Colombia. Quería que todos los que se querían
ir del país se enteraran de que también había muchos otros que
queríamos regresar”.
María Isabel Rueda
Prácticas fotográficas
Fotografía digital
2005
del amor. A la afirmación “te quiero”, Dalí respondió
“yo tampoco”/41. Esta miniconversación es cercana a
lo que sentimos los colombianos al enterarnos de las
noticias de país, así vivamos aquí o en el extranjero.
En una vitrina, en este mismo espacio, acomo-
dé el óleo sobre lienzo, pequeñito, de Wilson Díaz.
Siempre es refrescante ver una obra de este artista,
porque le quita peso a los problemas del país con su
humor. Al estilo de Fantasía de Walt Disney, de una
amapola salía un desfile de personajes y signos; se
podían interpretar como secretos privados, asuntos
públicos, psicológicos, psicotrópicos, todos escondidos
en esta histórica flor. Sustraer peso a la estructura del
relato y al lenguaje es necesario, porque a veces la
esencia de los conflictos se revela en su dimensión hu-
mana, con todas sus complicaciones, solo de manera
indirecta. Esta Amapola es un comentario sobre Co-
lombia, vivo, “hecho en casa”. Wilson Díaz escribió:
He realizado una serie de imágenes pintadas
desde mediados de los años noventa, con una
estética cercana a algunos cómics de los años
veinte. Presentan frutos, vegetales, troncos
aserrados, flores, lagos, elementos del medio
ambiente, personificados y en situaciones usua-
les en los dibujos imaginativos. Situaciones
paradójicas y alegóricas no exentas de humor.
El arte de crear un vínculo útil que puede trans-
formar a un estudiante que ha vivido situaciones de
desamparo social y afectivo, que despierte en él nuevas
posibilidades, creo que, de todo eso, se trata la obra de
María Isabel Rueda. Me refiero a las fotografías de
catorce cámaras construidas con latas, cajas y cartones,
con la voluntad de materializar con restos/42 Prácticas
fotográficas. Programa Jóvenes Tejedores de Sociedad,
Localidad Usme. Fotografía digital 13 cámaras.
Cuando enseño fotografía a jóvenes que
desconocen por completo el tema, me en-
41
Je t’aime, mois, non plus.
42
Jóvenes Tejedores de Sociedad es un programa del Instituto
Distrital de Cultura y Turismo creado en 1998, pensado para
fortalecer los espacios de creación y socialización de experiencias
de jóvenes, principalmente de estratos 1, 2 y 3, de las 20
localidades de Bogotá.
Un lugar en el mundo  
 canta comenzar la clase proponiéndoles que
fabriquen ellos mismos una cámara que se
adapte a sus necesidades, con elementos que
encuentren a la mano. Mi favorita la inventó
Gabriela, una joven cuya cámara ideal tiene
un “chip” con todas las imágenes del mundo.
El único problema, dice Gabriela, es que hay
que estar muy seguro de la imagen que se
busca, para poder encontrarla entre tanta
cantidad. En ese orden de ideas, las cámaras
realizadas por estos jóvenes talleristas de la
localidad de Usme plantean una forma parti-
cular de entender la práctica fotográfica.
Es así como un joven rockero construye una
sofisticada cámara de bolsillo dentro de un
casete de audio, mientras otro chico, cuyo
padre ha trabajado toda la vida fabricando
materiales para puntos de venta publicitarios,
considera adecuado crear su cámara dentro de
una lata de Coca-Cola. Lo mismo pasa con una
jovencita cuya cámara es la transformación de
una caja de chocolatinas Jet, su favorita. Otra
tallerista utiliza un rollo de papel higiénico
  Región Centro
para hacer un sofisticado lente. Para uno de
ellos, su cámara no solo captura las imágenes
sino que las revela al instante, al girar un pa-
lito de colombina Bom Bom Bum mordido. Y
se logra, ya que las “fotografías” son delicados
dibujos de sus compañeros de clase. Otra, con-
tiene ojos de icopor con diferentes aberturas,
guardados en su interior, que funcionan como
diafragmas intercambiables. Con estos, cito
solamente algunos de los casos.
Es necesario poner atención a cada una de
estas cámaras e intentar descubrir las propues-
tas: unas son conceptuales, otras son estéticas,
otras son emocionales, etc., pero todas plan-
tean una actitud en común, que consiste en
asumir la fotografía como una práctica a través
de la cual es posible al menos emprender la
búsqueda de las imágenes, como una forma de
relacionarse con los demás y con el mundo.
Después de este taller de fotografía pienso que
Cámara oscura es un nombre que ya no va más. Cá-
mara iluminada es la traducción del título del libro de
Roland Barthes y se acerca un poco, porque se refiere
a que este mecanismo se convierte en un instrumento
de autoconciencia. Cámara de contactos podría ser un
nombre más cercano a la experiencia de estos ejerci-
cios. Y con ellos llegamos al final de recorrido por la
Casa de Don Juan de Vargas.
Iglesia de Santa Clara la Real
Si un lugar en el mundo es una trampa para
que sucedan cosas, la Iglesia de Santa Clara la Real
cumplió su función. Antes de entrar, es necesario parar
en el Monasterio de Santa Clara, el edificio de la co-
munidad de las Hermanas Clarisas, que fue el primer
convento de monjas del Nuevo Reino de Granada; cuya
construcción comenzó en 1571. Hoy está cerrado y en
ruinas. El Ministerio de Cultura pidió a la Gobernación
de Boyacá los permisos para entrar. Lo encontramos
convertido en un depósito de mercancías. Entre escom-
bros de objetos y techos que amenazan con caerse,
recorrimos con algunos artistas este convento de dos
pisos, vimos sus columnas “toscanas”, tan especia-
les porque son cortas, y a veces en grupos de cuatro
solucionan la esquina. En los cuartos cerrados no hay
rastro de sus pinturas murales e incluso la humedad,
que es protagonista en este convento, amenaza una
parte de la iglesia, este sí restaurada en 1980.
Antes anoté que para mí fue inolvidable la re-
construcción de un claustro en la misma ciudad; la ruina
de este claustro de Santa Clara me obligó entonces a re-
cordar que los historiadores reconocen que Tunja ha sido
desafortunada con sus conventos. Sobre otro convento,
el de San Francisco, construido en 1550, los arquitectos
son unánimes al decir que fue uno de los más bellos ar-
quitectónicamente en la Nueva Granada. Germán Téllez
nos cuenta que la Beneficencia de Boyacá lo demolió en
1964, para construir en su lugar un hotel de turismo, en
un “inexplicable acto de barbarie cultural”/43.
Sí, ya sé; es posible que un estudiante se
pregunte (“¿Por qué podría ser interesante restaurar
43
Germán Téllez, Historia del Arte Colombiano, t. 7, Barcelona,
Salvat, 1983.
Un lugar en el mundo  
María Elvira Escallón
En estado de coma (serie 1)
Video-instalación
2005
los conventos del siglo XVI y XVII?), y no tengo la res-
puesta. Más allá de que son construcciones históricas,
y puede resultar obvio, simplemente sus proporciones
se refieren a las del cuerpo humano y las soluciones
formales, como las columnas cortas de este convento
de Santa Clara, la modulación de la luz, los patios, y
los detalles constructivos, son la suma de un maestro
de los materiales y un maestro de la forma. Tal vez
son lo más parecido a un lugar.
Le pedí a María Elvira Escallón que grabara
en video la ruina del convento de Santa Clara para
proyectarlo en una puerta del coro de la iglesia, hoy
clausurada, por donde anteriormente entraban las
monjas. Se lo propuse porque ella se ha colado en
edificios “en estado de coma”/44, y podía hacer este
señalamiento. Así sucedió, y en el video de María
Elvira Escallón pasó ante nosotros este convento,
silenciosamente, en ruinas.
La iglesia de Santa Clara posee una sola nave,
cubierta de pinturas murales del siglo XV, luego recu-
bierta de madera roja y dorada en el siglo XVII. Las
  Región Centro
tallas decorativas mezclan figuras geométricas y frutas
de la región, maíz, llantén, piñas, con escudos civiles y
detalles religiosos. Hay discusiones, sin llegar a conclu-
siones definitivas, acerca de la presencia del imagi-
nario y el paisaje del indígena en la decoración. Los
detalles y ciertos signos lineales permiten creer que así
es, y por esta razón Miguel Ángel Rojas, en uno de
los altares de la iglesia, apoyó tres pescados; los llamó
Naturaleza muerta. Tres bocachicos característicos de
río Magdalena, momificados y pintados de dorado.
Antes de darle la palabra a Miguel Ángel
Rojas, que es suficiente para explicar sus intenciones,
quisiera decir que de esta obra me interesa mucho
resaltar la momificación de los animales; una práctica
experimental para él (los artesanos egipcios dedicados
a la momificación eran los más estimados artistas, por
su precisión). Momificar los animales, una transfor-
mación comunicativa que solo es posible con una
44
En estado de coma es un proyecto de María Elvira Escallón sobre
el Hospital San Juan de Dios de Bogotá, una parte del cual la
presentó en Tunja y luego en el Salón de Bogotá.
Miguel Ángel Rojas
Naturaleza muerta - olor de santidad
Materia orgánica y hojilla de oro
2005
atención afectuosa y preocupada, puesta en el mundo.
Momificación que desenmascara las promesas que
la modernidad no cumplió: el compromiso con la
naturaleza y el ejercicio de la libertad. La modernidad
expulsó, por ejemplo, al indígena de sus tradiciones,
negó el cuerpo, al intentar sublimarlo, y negó la dife-
rencia. El artista dice:
Es sorprendente que la fe siga siendo una de
las columnas centrales de la ideología y del
comportamiento humano de nuestra época,
a tal grado que su aplicación ha generado, a
cambio de bondad y rectitud, enfrentamien-
tos insalvables con saldos macabros que van
desde el despojo de bienes al exterminio de
la guerra. La fe excluyente, intolerante y dog-
mática no se renueva; incapaz de responder
a la realidad, no puede validar los cambios
morales que exige una visión más clara de la
naturaleza humana.
El papel de la religión en la sociedad ha
sido importante en el establecimiento de
jerarquías, y es preocupante que sea así, es
decir, que gran parte de la estructura social
se haya levantando sobre los mitos y, peor
aún, que el sentido de responsabilidad sea
reemplazado por los conceptos del bien y
del mal, tal cual los define la religión. En
Naturaleza muerta el uso del pescado seco
y el oro marcan metafóricamente, junto a
los símbolos cristianos del pez y del sacro
tabernáculo dorado, la inoperancia de una
doctrina que, muerta en su institucionalidad,
paradójicamente goza de gran poder y osten-
tación de imagen.
Santiago Rueda escribió sobre esta obra, y
precede su texto con un epígrafe de Joseph Beuys que
me parece muy pertinente: “Lo importante del arte es
liberar a las personas, por lo tanto, el arte para mí es
la ciencia de la libertad”.
Al bio- poder y a la sociedad de control, Rojas
se opone con actos simples, sutiles e incluso
íntimos, aprovechando estrategias donde lo
ritual, “lo menor”, y lo subjetivo, canalizados
en la creación artística trascienden la rigidez
Un lugar en el mundo  
Clemencia Echeverri
Acidia
Intervención en lugar específico (luz UV y tinta)
2005
del discurso científico y espistemológico y
sirven como instrumentos de liberación/45.
En una iglesia, y en esta en particular, más allá
de las creencias religiosas, pienso que el silencio, la luz,
la decoración, el encierro, la historia, hace que cada uno
se sienta interpelado individualmente, y es posible que
por eso las obras expuestas en Santa Clara se plantearan
preguntas sobre lo colectivo, como un pliegue, amplio,
de una inquietud individual escondida. Por ejemplo, la
pregunta por la mujer: “Escondida, maltratada, negada,
culpada, juzgada, inhibida, agotada” (Beatriz Eugenia
Díaz). “Me detuve, por lo contenida que resulta la vida
de esta mujer en ese lugar; por su condición de desam-
paro y de angustia mística” (Clemencia Echeverri). Estas
dos artistas se refieren a las monjas de clausura y en
especial a la abadesa Francisca Josefa del Castillo. (La
guía de la iglesia lleva a los visitantes a su dormitorio
y al cuarto donde escribía.) La madre Josefa nació en
Tunja en 1671, entró al convento cuando era una niña y
permaneció allí enclaustrada hasta su muerte, en 1742.
Escribió Afectos espirituales y El libro de mi vida.
  Región Centro
Otra causa de humillación entendió ser, las
muchas miserias que cercan en este destie-
rro al cuerpo, al alma. Las ignorancias en el
entendimiento, los desordenes en la voluntad.
Cuántas memorias que afligen, cuántos olvi-
dos que se padecen, cuántas mudanzas tiene
el corazón. Cuántos dolores ¡enfermedades!,
el cuerpo. Cuántas cosas se padecen del cielo,
y otras de la tierra de los elementos, de las
criaturas racionales, de las irracionales, obra
de los más viles. Cuántas tentaciones y lazos
arman los espíritus malos que no cesan de
perseguir.
Clemencia Echeverri escribió este texto con
tinta invisible en los muros del cuarto donde escribía
Josefa del Castillo. Es un párrafo de El libro de mi
vida. Era visible únicamente cuando entraba el espec-
tador y se iluminaba con luz ultra violeta. Cito apartes
de una entrevista con Clemencia Echeverri:
45
Santiago Rueda Fajardo, Olor de santidad. Ensayos sobre arte
contemporáneo en Colombia, Bogotá, Universidad de los Andes,
Ministerio de Cultura, 2006.
Clemencia Echeverri
Acidia
Intervención en lugar específico (luz UV y tinta)
2005
Al entrar al cuarto y reconocer que allí esta
mujer había hecho una acción durante tantos
años, me conmovió la presencia de un doble
fantasma; ella y la acción de escribir que está
contenida en ese lugar.
Busqué sus manuscritos en la Biblioteca Luis
Ángel Arango, y quise repetir un fragmento
con su mismo gesto y su misma caligrafía.
Me interesaba resaltar que, escondido dentro
de esas cuatro paredes, había un acto de
escritura y también una vida. Yo podría haber
escrito el texto en un papel o con tinta visible
en el muro, pero era necesario encontrar un
recurso plástico que me permitiera dar cuenta
de la existencia de un fantasma, y convertir
en experiencia, para el espectador, la histo-
ria que el guía le cuenta al llegar: un cuarto
donde esta mujer, una monja de clausura,
escribió durante toda su vida.
Clemencia Echeverri consultó los manuscritos
del siglo XVII y nos cuenta:
Leí El libro de mi vida y la impresión que
me quedó es que el mundo de esta monja
era igual a ese mundo físico donde vivía:
pequeño y repetitivo. Ella pivotea entre dos o
tres monjas que aparentemente la odiaban, su
confesor y su cuaderno de escritura.
Encontré que su español estaba lleno de difi-
cultades, y no precisamente por ser del siglo
XVII, sino por ella misma; era una niña anal-
fabeta y aprendió a leer y a escribir por sus
propios medios. Su condición de desespero y
de angustia mística hacían que los confesores
la alentaran a escribir. La escritura fue la ma-
nera como se reconciliaba con ella misma y
peleaba con sus demonios. Se nota el encierro
físico; nombra la puerta del convento, pero
nunca habla de Tunja o de la plaza, por ejem-
plo; ella solo ve la iglesia del convento por la
celosía de su escritorio o por la puerta.
La obra se llama Acidia, y, a propósito del
título, en la entrevista ella dice:
La palabra acidia se refiere al desasosiego,
a la melancolía. Realmente, la acidia es la
ansiedad de las personas que no pueden co-
Un lugar en el mundo  
Adriana Bernal
Souvenir
Fotografía digital
2005
nectarse con el mundo, no tienen una manera
de hacer una conexión con la realidad, sino
con un ser superior con el que tienen una
relación mística.
Marc Augé/46, antropólogo francés interesado
en el mundo contemporáneo, en uno de sus libros
habla de los usos de la historia. El uso más común,
dice, es considerar que el pasado explica el presente, y
no es un concepto discutible, al contrario, es muy va-
lioso todavía para él. Sin embargo, propone otro que
es una conversión de la mirada y que permite pensar
el presente como guía de una o varias relecturas del
pasado. Cuando sucede así, comenta, es porque hay
desilusiones o vacíos en el presente que estimulan,
incluso inconscientemente, la búsqueda de ciertos
aspectos de otro tiempo. Rescata el concepto de “luga-
res de memoria” y los define como una “reanimación
imaginaria de una realidad a punto de desvanecerse”.
Estos lugares son un intento de reconstruir un mundo
del que se tiene conciencia que se está perdiendo o
se ha perdido definitivamente y al que se vuelve para
  Región Centro
indicar algo difícil de expresar en el presente.
Continúa su reflexión y establece una diferen-
cia entre memoria e historia; historia es una represen-
tación del pasado, memoria es un fenómeno siempre
actual, un vínculo vivido con el presente, y, por esto,
se ha convertido en un fenómeno totalmente priva-
do. Asistimos, dice, a una disolución de la memoria
colectiva. Subraya que en un presente inseguro de su
identidad, hay ejercicios de búsqueda deliberada de
testimonios de ese pasado, que denomina “voluntad
de memoria”. Es decir, la memoria se convierte en un
fenómeno privado y se invoca y convoca de manera
privada.
Nunca antes había sentido que las experiencias
de una monja del siglo XVII pudieran tener vínculos
con el presente (“la escritura como una manera de
reconciliarse con ella misma”, “la acción de escribir
contenida en un lugar”). Y la voz.
46
Marc Augé, Hacia una antropología de los mundos
contemporáneos, Barcelona, Gedisa, 1995.
Beatriz Eugenia Díaz
CeloSie
Dibujo melódico (sonido en lugar especifico)
2005
Beatriz Eugenia Díaz presentó una obra,
CeloSie, que construyó un espacio con voces femeni-
nas o, más precisamente, con su propia voz. “Como
desde hace tiempo la noción de habitar, para mí, está
estrechamente ligada a la presencia del sonido, empe-
cé a cantar, y ahí en ese espacio mi voz tomó cuerpo,
y me gustó”. Usó la celosía como caja de resonancia.
“Antes de hacer la obra, canté en diferentes puntos
de la iglesia: en el centro de la capilla, en el púlpito
–punto masculino–, allá arriba, en el coro donde can-
taban las monjas, y canté por entre los espacios vacíos
de la celosía, que se fue transformando en una caja
armónica”. Hablar del pasado, citarlo, es hacer una
utopía; celoSia y Acidia por el contrario, devolvieron
el pasado a su lugar.
¿Qué cantar? “Visitando los espacios del
convento, encontré un libro abierto por casualidad en
el capítulo VII, y en esa página, siete neumas”. Y ¿la
letra? “Sie. En CeloSie se esconde la palabra y también
el canto. Sie, diosa del agua, diosa de la cultura muis-
ca”. ¿Y la construcción del material sonoro?
Sie, cantada una y otra vez; la voz fluyendo
sin respetar ninguna métrica; quería una
atmósfera parecida a lo que podrían ser voces
que surgen de la memoria del pasado, voces
sin cuerpo, ensimismadas, cantando solas,
cada una sin oír a la otra, obedeciendo a su
propio tiempo; también fueron coro, pero
un cuerpo de voces sin cuerpo. CeloSie nace
de encontrarse en un espacio femenino, una
iglesia de mujeres plegadas, ensimismadas;
había que llamar esa presencia femenina,
fortalecerla.
No citar, sino volver a traer las experiencias a
su lugar, fue lo que sucedió con estas obras. Reani-
mar el pasado; los lugares de memoria necesitan
ser activados por algo o por alguien. Cuando Rolf
Abderhalden pasó por el dormitorio de la abadesa,
se acordó de su trabajo en el hospital psiquiátrico
de Tunja hace 25 años. Había llegado desde Italia
buscando las propuestas de los “hospitales abiertos”
de Franco Basaglia, que le interesaban mucho, metido
como estaba en el mundo del arte-terapia. Se acordó
Un lugar en el mundo  
Colectivo Trailer
No arquitectura
Fotografía digital
2005
sobre todo de las mujeres con locura mística que
alcanzó a conocer. Esta es una historia que comienza
aquí, sigue en un trabajo silencioso y personal del ar-
tista, un trabajo de “volver a pasar” por estos lugares
de Tunja y tal vez por sus recuerdos, un trabajo que
duro el tiempo que duró la exposición (una trampa
para que sucedan cosas), y se concretó en la obra
que presentó en Bogotá. A la salida de la iglesia, el
Colectivo Trailer pegó sobre un muro fotografías de
tumbas sin lápidas, con moho y grafitis, tumbas sin
nombre, antes de cerrar la puerta y dejar la iglesia
con todo su esplendor.
Convento de San Agustín
Los agustinos fueron los primeros evangeli-
zadores de Tunja. Llegaron a la ciudad hacia 1549 y
terminaron la construcción del convento y de la iglesia
en 1603/47. El convento es una construcción impresio-
nante por fuera: sus muros, la espadaña, la portada de
la iglesia. Y también es imponente por dentro: el patio
central, tan espacioso, los arcos de los corredores del
  Región Centro
primero y segundo piso, sus pinturas, la techumbre,
que es una obra maestra de arquitectura, y la luz. Tiene
un segundo patio rodeado de celdas y la iglesia, conver-
tida en biblioteca. Durante su restauración fueron des-
cubiertas pinturas del siglo XVII, y entre ellas las que
describen la vida de San Agustín y La ciudad de Dios,
el libro que el santo escribió cerca del año 412. Adria-
47
El convento queda tres cuadras más abajo, por la misma calle 20,
de la Casa de Don Juan de Vargas y frente al parque Pinzón. Es
una síntesis de diversas etapas históricas de la ciudad. Primero fue
la sede del cacicato de los zaques, y luego, sobre este cercado, se
construyó el convento de los agustinos siguiendo los modelos de
claustros del sur de España. En 1871 se convirtió en Colegio, en
1827 fue sede de la Universidad de Boyacá y entre 1935 y 1859 fue
el hospital de la ciudad. En la Guerra Civil de 1860, el claustro de
San Agustín fue cuartel del Ejército y penitenciaría. Abandonado y
convertido en ruina, en 1984 la Fundación para la Conservación y
Restauración del Patrimonio comenzó su restauración a cargo del
arquitecto Álvaro Barrera, en una intervención polémica, ya que
el arquitecto decidió reconstruir el convento con una arquitectura
que mostrara de manera radical la sección antigua y la sección
contemporánea. El convento conserva una de las más antiguas
prácticas de pintura mural, restaurada solo en una pequeña parte
por Rodolfo Vallín hacia 1985. Hoy es la sede del Archivo Regional
de Boyacá y de la Biblioteca del Banco de la República “Alfonso
Patiño Roselli”, de los abogados muertos en el Palacio de Justicia.
Jaime Iregui
Vaticano
Fotografías digitales
2005
na Bernal fue una de las primeras artistas que viajó a
Tunja entusiasmada por conocer otros lugares. Una de
sus obras anteriores, y por la cual la invité, consistía de
fotografías de una postal de un sito paradigmático en
Berlín; la sostiene frente al edificio que esta representa,
con su propia mano –que, entre otras cosas, tiene un
corazón tatuado en la muñeca–. Es una fotografía de
una triple representación: la postal, el edificio y, como
al pasar, el turista. En sus viajes a Tunja no encontró
postales y decidió enmarcar puntos de la ciudad; entre
ellos, detalles de murales: el tigre, el rinoceronte, los
grutescos de la casa de Don Juan de Vargas, y en el
convento enmarcó los ángeles del descanso de la esca-
lera y, mi favorito, un hombre con boina recostado en
una de las arcadas de La ciudad de Dios. Me pareció un
juglar. Ella dice que sus obras son postales efímeras.
Souvenir es una mirada personal a la ciudad
de Tunja. Como “artista turista” caminé las
calles y encontré sitios visuales de interés
histórico y de actitudes contemporáneas y
surgió la idea de crear postales efímeras, que
resultan ser huellas de mi memoria y de la
memoria de una época tiempos atrás.
La obra se instaló en diferentes lugares, para
hacer un acento perceptivo y vincular los espacios.
La participación de los artistas en este convento no
puede sintetizarse en una sola idea. Algunos, los que se
presentaron en el espacio de exposiciones del convento,
tienen que ver con algo que me interesa mucho y es
la técnica de archivo como arte, y a ellos me referiré
cuando aborde Bogotá/48. Otros se apropiaron de expe-
riencias particulares del claustro; por ejemplo, los niños
de la sala de lectura, las materas, que estaban en todos
los rincones, las pinturas, la biblioteca y los archivos
históricos, y a estas experiencias me referiré aquí.
Al entrar, en el corredor del primer piso,
Jaime Iregui instaló en una vitrina que encontró
allí su obra Vaticano. Este artista se ha movido de la
abstracción a un pensamiento más contaminado de
48
Me refiero a Nicolás Consuegra, Raúl Cristancho, Miler Lagos, María
Elvira Escallón, Edward Moreno y John Aguasaco y Rafael Ortiz.
Un lugar en el mundo  
Giovanny Vargas
Desfase
Dibujo
2005
detalles figurativos, pero que revelan ciertas fuerzas
abstractas también. Por ejemplo, en sus paseos por
la ciudad cae en la cuenta de que el museo está fuera
de lugar –como él mismo lo dice–, y se ha dedicado a
explorar esta idea. Las estrategias de exhibición de las
mercancías en las vitrinas y en las ventas ambulantes
son también indicios de las estrategias de la moderni-
dad: la industria, la tecnología, las imágenes religiosas
se presentan como poderes míticos. Solo son objetos,
pero ese plus de la exhibición nos convence de que
pueden producir por sí mismos transformaciones en
nuestra vida. Vaticano está elaborada con fotografías
de santos (el Museo Vaticano en Tunja), una procesión
de cuerpos de yeso, que realmente son el ejemplo
vivo de la creación de fuerzas sobrenaturales creadas
por las estructuras ideológicas (reificación), no tan
visibles, pero sí muy efectivas.
En el primer piso también funcionaban dos
salas de lectura: la de literatura infantil y, en la antigua
capilla, la de la Biblioteca Luis Ángel Arango. En esta
sala, en medio de los lectores, en su mayoría jóvenes,
  Región Centro
Jaime Tarazona
Durmientes
Fotografía
2005
sobre una de las mesas, encontrábamos El bello mue-
ble de la sacristía, obra de Danilo Dueñas (un archivo
histórico vivo), y en cada una de ellas dos dibujos de
Giovanny Vargas. Entré varias veces a la sala llena
de adolescentes y noté que decidían dejar de leer y
mirar con curiosidad este triangulo de papel con una
historieta no tan santa, un “cuento pintado”. Me llamó
la atención ese no lugar que escogió para instalar sus
dibujos. Me refiero al centro de las mesas de lectura de
una biblioteca que es un punto muerto. Sus dibujos,
ahí, despertaban inmediatamente el interés, y se logra-
ba una comunicación silenciosa, que solo tenemos con
los libros. Y una comunicación con un dibujo que sabe
que la educación formal calla prácticamente todas las
preguntas realmente importantes que nos planteamos
sobre el cuerpo, el sexo y las relaciones humanas. Su
obra se llamaba Desfase. Además, las obras de este
Salón, instaladas en las bibliotecas o en el Teatro Colón
de Bogotá, estaban en medio del público que frecuen-
ta estos espacios. Eran obras que no esperaban en el
cubo blanco a que alguien las visitara.
Víctor Laignelet
La ciudad de los tesoros escondidos
Taller de pintura con un grupo de niños en Tunja
2005
En las paredes de la misma biblioteca, Jaime
Tarazona colgó tres grandes pendones (una obra
también muy precisa, en forma y contenido, para el
lugar). Son fotografías de campesinos. Este artista se
ha interesado desde el comienzo de su carrera por
la situación actual de los campesinos, sobre todo
la de los minifundistas. Campesinos con las manos
sucias leían un libro y en cuya portada se podía leer:
Colombia en la negociación de conflictos armados1900-
1998. Alfredo Molano, Trochas y fusiles. El cultivo de
la palma de aceite y sus beneficios. Durmientes. Título
que hace una comparación de lógicas incompatibles:
años de análisis teóricos y la condición de limbo en la
que se encuentran los campesinos en este país, en el
límite de desarraigos de todo tipo.
En colaboración con algunas personas cam-
pesinas que viven y trabajan en el páramo de
Choachí, realicé una serie de fotografías de
retratos en las que simulaban leer un libro.
Trasladé hasta el páramo una cierta canti-
dad de libros en los que se podían encontrar
temas relacionados con la crisis económica
del sector agrario, problemas de violencia y
desplazamiento, tratados de paz elaborados
desde el siglo XIX y proyectos para incenti-
var el crecimiento del sector minifundista. A
medida que iba encontrando colaboradores,
les pedía el favor que escogieran un libro para
que simularan frente a la cámara su interés
en leerlo.
La otra biblioteca de este primer piso era la
sala de lectura infantil. Al respecto, nos cuenta Víctor
Laignelet:
Recorriendo las instalaciones del convento de
San Agustín, a un costado del patio central
descubrí una biblioteca para niños, en un
espacio de paredes altas, majestuosas, algo
sobrias, rodeadas de estanterías abarrotadas
de libros de literatura infantil, mesas bajitas,
sillas de colores y niños profundamente ab-
sortos en la lectura. El espacio era encantador
y algo misterioso, a no ser por unas imágenes
colgadas aquí y allá en lo alto de las paredes,
con las figuras típicas de Walt Disney, que
Un lugar en el mundo  
Humberto Junca
Por la derecha
Objetos intervenidos
2005
me parecieron como un mandato cultural
impuesto.
Sentí, súbitamente, que sería estupendo que
los niños se apropiaran de su lugar preferido
de lectura realizando unos murales donde ex-
presaran su vitalidad, a partir de sus propios
mundos: las vivencias en su entorno familiar,
la ciudad, los mitos y su cultura, tal como
ellos la percibían. Pensé además que las pin-
turas podrían dialogar con los fragmentos de
murales de La ciudad de Dios de San Agustín.
Asistieron cincuenta niños que ocuparon el patio
y los corredores durante tres días. Y ¿el resultado? en el
lugar de Mickey y Daisy apareció El monje sin cabe-
za (genial), El pozo de Donato, que hace parte de las
leyendas muiscas, la ciudad y sus objetos, como canecas
y postes de la luz, grandísimos –encorvados como
árboles– , frases ¡de todos los colores!, rosas. También
dibujos en línea, donde los niños dejaron consignados,
como en un acta, la vida en la ciudad, desplegada en los
problemas más cercanos ellos: la oscuridad, el miedo,
  Región Centro
robos o basuras. La ciudad de los tesoros escondidos es
una descripción turística de Tunja, y así se llamó el taller.
Recortar los dibujos siguiendo su contorno
produjo un efecto plástico que ayudó a que el mural
fuera muy dinámico; la pared sirvió de enlace a tantas
formas diversas que en realidad conforman el imagina-
rio de los niños; a veces se nos olvida que el estereoti-
po no explora los detalles ni el color ni las sensaciones.
Nos cuenta Laignelet: “Los muñecos de Walt Disney
fueron confinados cariñosamente en un lugar exterior,
bajo una arcada titulada `la cárcel´, ya que el convento
cumplió también la función de prisión en alguna época
de su accidentada historia”. Hemos venido hablando
de obras oportunas para el lugar y también de obras
que no construyen utopías, sino que restituyen las
experiencias en su lugar. Esta era una de esas obras/49.
Cerca de la sala de lectura infantil, Humberto
Junca instaló sus tablas de pupitres. Por la derecha
49
Mónica Romero y Natasha Díaz colaboraron como asistentes
pedagógicas del taller.
Juan Mejía
Historia natural II
Dibujos con esferográfico sobre papel
2005
se llama la obra y tengo que decir que comparto con
este artista su inquietud profunda por el paso de todos
por el colegio. El colegio es el lugar donde cae el peso
de la ley y de la uniformidad. Parecería que solo de
manera ilegal, como el artista lo dice, puede aparecer
lo humano. Junto con el comentario sobre el colegio,
Humberto Junca ha rescatado las manualidades, las
hojas de cuaderno, la ilustración ingenua y perversa
a la vez (las onomatopeyas dibujadas por Junca son
más sonoras). Ha rescatado para el arte una manera
de hacer, aceptándonos. “Deje a los sonidos ser lo que
son” (John Cage).
Tablas de pupitres para mano derecha raya-
das, grafiteadas, llenas de dibujos, escritos,
groserías y mensajes cariñosos, realizados de
forma “ilegal” y semiautomática, seguramen-
te en medio de la clase. Signos de lo que se
tiene en la cabeza, signos del aburrimiento
mortal del colegio, signos de que el control
disciplinario ha fracasado. Estas tablas son
reunidas en una colección que las muestra
y las vuelve piezas de exposición: ruinas
neutralizadas, huellas íntimas que se quieren
hacer públicas, de un tiempo de formación y
adolescencia. Ejemplos de un uso desviado
de la propiedad del colegio. ¡¡Qué viva el
esfero!!
Y si de esfero se trata, la obra de Juan Mejía
era el festival del esfero. Historia natural II apareció
en su recorrido por el corredor del segundo piso.
Encontró materas en cada rincón, que resolvió reunir
como un bosque. Y qué mejor que vincular esta selva
frondosa con retratos de barbudos (¿por qué no se me
ocurrió antes?). Parecía también una clase de historia
más natural, la verdad, que las clases de historia. Las
barbas hicieron un recorrido por pensadores y artistas
claves. Además, no se qué tiene el dibujo en esfero:
es cínico, como en la obra de Junca, porque desmiti-
fica los clásicos materiales de las clases de dibujo del
colegio. De todas maneras, yo sí creo que los dibujan-
tes se reconocen. Uno se da cuenta de “esos” que son
capaces de mostrar que el negro y el blanco relaciona-
dos de alguna manera se vuelven barba o pelo (Dante
Un lugar en el mundo  
Fernando Cruz
Sur oriente
Fotografía
2005
Gabriel Rossetti, Roy Lichtestein, Rembrandt). Siempre
he creído que detrás de los dibujos de barbudos y
peludos hay un problema complicado, un caos, y de
pronto una obra maestra. Los retratados: Sigmund
Freud, Herman Melville, San Agustín, Georges Perec,
Alberto Durero, Leonardo da Vinci, Yusuf Islam (Cat
Stevens), Charles Dickens, Karl Marx, Eadweard
Muybridge, Walt Whitman, José Asunción Silva, John
Ruskin, Anton Chéjov, Charles Darwin, Johannes
Brahms, Miguel de Cervantes, Ezra Pound, Orson
Welles, Miguel Ángel Buonarroti, Umberto Eco, Raúl
Gómez Jattin. Juan Mejía escribió:
1. Yo había hecho un dibujo grande de mi papá,
que tenía barba, y que se trataba de la imagen
masculina de autoridad, corrección, y demás.
2. Una foto de Umberto Eco se me parecía un
poquito a él, con la barba y las gafas.
3. En el convento de San agustín en Tunja, como
era biblioteca, pues dije que me pondría a ha-
cer dibujos de escritores, porque los escritores
del siglo XIX tenían barba. Esa barba larga que
  Región Centro
les da a esas fotos una imagen de autoridad,
edad y peso cultural.
4. De escritores, la búsqueda se amplió a otros
personajes (científicos, políticos, músicos)
históricamente y culturalmente importantes.
Del siglo XIX, la búsqueda se amplió a desde
el medioevo hasta ahora. Distintos modelos,
largos y espesores de barbas.
5. A Durero le gustaba dibujar y pintar pelo
(cabelleras, barbas, abrigos de pieles, liebres,
etc.).
6. Los fotocopié y los dibujé en kilométrico azul
sobre cartón cartulina. Eso era lo que quería ha-
cer, dibujar con bolígrafo sobre cartón cartulina.
7. En el convento de San Agustín, se habrían de
exponer a lo largo del corredor del segundo
piso, como una galería de famosos (Hace años
hicimos un Hall of Fame con Wilson Díaz).
8. Irían con marcos metálicos y baratos como de
oficina vieja.
9. Cada retrato iría acompañado de una mata. En
Fernando Cruz
Polvo eres
Instalación con ladrillos en lugar específico
2005
el sitio había como veinte materas, solo había
que acomodarlas.
10. La barba crece para abajo, las matas crecen
para arriba.
11. Con la mata le rendiría un homenaje a cada
uno de los personajes.
12. Freud, por la figura del padre; Darwin, por las
especies naturales; Durero, porque dibujaba
matas; Leonardo también; Perec clasificaba;
Brahms, por la música; Ruskin, por romántico;
Whitman, por Hojas de hierba; San Agustín,
por el convento, etc.
13. Al momento de dibujarlos, todos están muer-
tos, excepto Yusuf Islam y Umberto Eco. Las
matas estarían vivas.
14. Contrapondría vida y muerte, naturaleza y cul-
tura, y, si se quiere, masculinidad y feminidad.
15. En Tunja, al aire libre un mes, el sol quemó
bastante los retratos. El azul kilométrico se
opacó y se ennegreció, algunos casi se borra-
ron. Unos se cayeron, se rompieron los vidrios
y se destartalaron los marcos. 16. En este
estado me parecía que quedaban bien para el
Archivo de Bogotá, donde se expusieron luego,
junto a la única mata que había en el lugar.
En el convento se presentaron también obras
que mostraban el otro lado de la ciudad globalizada.
Suroriente, la obra de Fernando Cruz, son fotografías
de los chircales de Bogotá: fotografías de los hornos
y el ladrillo que producen. Muchos de estos luga-
res ya no existen, y todos sabemos que Bogotá, en
permanente proceso de “modernización”, convierte
la experiencia humana en marginal, y luego, inexpli-
cablemente, la esconde, sin que volvamos a verla. Sin
embargo, estas fotografías, al describir con rigor todos
los detalles de lo local, paradójicamente nos permiten
reconocer las similitudes que tenemos con otros luga-
res y legados. Derivado de estas fotografías, Fernando
Cruz instaló un piso de ladrillos sobre el descanso de
la escalera. Polvo eres, parecía un tejido de ladrillos sin
cocer, que nos recuerda la inteligencia de estos arte-
sanos al apilar, disponer y cuidar los ladrillos durante
Un lugar en el mundo  
Colectivo Trailer
No arquitectura
Fotografía digital (lugar específico)
2005
todo el proceso. Era una obra con un evidente orden
abstracto, pero cargada de memoria. Cito apartes de
una entrevista con Fernando Cruz:
Cuando llegué a Tunjuelito, hace ya mucho
tiempo, me llamó la atención la geografía y el
paisaje. Nunca se me ocurrió que tan cerca de
Bogotá pudiera existir un lugar tan diferen-
te a la carrera séptima o a la Caracas; un
paisaje desértico, con montañas deforestadas
y carcomidas por el trabajo de las ladrille-
ras. Además me impresionaron los ladrillos.
Desde que era niño tomaba fotos de semillas
tratando de mostrar sus formas geométricas,
para que los demás se dieren cuenta de que
las cosas pequeñas se convierten en grandes
construcciones. Cosas tan sencillas como los
ladrillos son el origen de casas y ciudades.
En el convento y en los altares de Tunja son
evidentes estas disposiciones de los ladrillos y
de la piedra que evocan incluso el movimien-
to ascendente o las olas del mar.
Grandes fotos caracterizan al Colectivo Trailer
y dialogan muy bien con los espacios arquitectónicos.
  Región Centro
Son fotos de ruinas que deja la transformación urbanís-
tica de Bogotá. Las fotografías, por su tamaño, induda-
blemente son una denuncia del desarrollo que no atien-
de a las pequeñas definiciones de lugar. En su nombre,
se atraviesan barrios e incluso casas sin proponer un
nuevo tejido en la vida cotidiana del ciudadano. La
fachada del convento, el corredor, el patio, la iglesia de
Santa Clara, en realidad si estaban intervenidos por es-
tas fotografías ¬–porque a veces esta palabra se usa de
cualquier manera– es decir, participaban de la construc-
ción, se entrometían y por eso consignaban como un
tipo de reclamo a lo que se entiende por arquitectura.
Precisamente su proyecto se llama no –arquitectura, y
hace ver como Bogotá se construye, pero igualmente se
destruye sin que nos percatemos de sus consecuencias.
El Colectivo Trailer es un grupo de artistas
y arquitectos/50. Extraigo el siguiente texto de uno de
sus catálogos:
50
El Colectivo Trailer está conformado por Esteban Gutiérrez, Juan
David Laserna, Margarita Monsalve, Camilo Monsalve, Juan
Antonio Monsalve y Alejandra Osejo.
Beltrán Obregón
Purepak
Video
2005
Hemos llegado a considerar cómo el paisaje
urbano bogotano está determinado por el
contraste entre su arquitectura de gran urbe
y las formas básicas de protección y resguar-
do, que sobreviven a pesar de los constantes
cambios. Entre estos dos extremos se encuen-
tra también la arquitectura de la destrucción,
una arquitectura pasajera y errante que se
desplaza a lo largo y ancho de la ciudad y
deja al descubierto la capa interna: la ruina,
que pone en evidencia la estructura, lo
privado, lo oculto, para hacerlo de dominio
público en medio de la destrucción./51
Dos videos dialogaron con los espacios interio-
res del convento: en un nicho del corredor, Purepak de
Beltrán Obregón dejaba ver como caían los productos
del supermercado, una lluvia vertical interminable. La
música barroca, por su construcción de tema de con
variaciones, subrayaba el exceso casi delirante del consu-
mo. Firework II, de Sandra Bermúdez, se proyectó en
el techo de la escalera y le dio un acento muy particular
ya que Boyacá es famosa por la celebración de los fuegos
Sandra Bermúdez
Fireworks II
Video
2005
artificiales. El video era el medio perfecto para mostrar
lo emocionalmente ambiguo de los fuegos artificiales:
es un instante lleno de color y sonido, que produce una
emoción intensa, probablemente por su fugacidad
A la obra de Fernando Escobar había que en-
trar, para sentarse un rato en las sillas de una inespera-
da sala de juntas. Él viajó a Tunja, recorrió el convento
y se encontró con una oficina cerrada con un nombre
labrado en piedra: Archivo Histórico Departamental.
Eso fue suficiente. Era un depósito de muebles de ofi-
cina dados de baja. La obra es un enlace de actitudes;
ordenar lo que se encuentra, desarrollar desde ahí un
observatorio urbano, crear un espacio de conversación;
recordé también a Ilya Kabakob: “El día a día no tiene
contexto”, “El contexto sólo pueden darlo el arte y la
literatura”/52. Dejemos que sea el mismo Fernando
Escobar quien describa lo que encontró. “La escritura
51
No-arquitectura, Universidad Nacional, Museo Leopoldo Rother,
2005.
52
Boris Groys; Ross, David; Blazwick, Icona; Kabakob, ILSA, London,
Phaidon, 1998.
Un lugar en el mundo  
Fernando Escobar
Archivo histórico departamental
Instalación
2005
contemporánea ha olvidado el arte de enumerar”.
El claustro de San Agustín era el más híbrido
de todos los espacios escogidos: contenía
flujos históricos de las distintas “Tunjas”
y además tenía usos diversos. Ayudando
al montaje de los muchachos de Opazo,
corriendo los archivadores que encontramos
abandonados en los rincones, las carteleras
y las sillas, de pronto vi esta oficina, con su
nombre labrado en piedra, Archivo Histórico
Departamental. Al entrar me encontré en una
especie de ceguera jovial de la institución,
con carteleras, sillas rotatorias para gerentes,
rotas, otras sillas de menor rango, desmem-
bradas, computadores arrumados, trofeos,
extensiones eléctricas, libros de cuentas, fól-
deres, mapas coloniales de Tunja, un texto de
la comisión corográfica, un árbol de navidad,
dos ventiladores eléctricos, en fin. Iluminé las
sillas, reorganicé este “asunto” por “temas”
y lo hice legible, como el lugar de un funcio-
nario de turno. Luego empecé mi labor de
recolección. La fauna y flora de la ciudad,
rinocerontes, claro está, pero animales de
  Región Centro
plástico y hasta un acuario. Pasaba horas en
el escritorio en mi despacho reorganizándolo
y salía a tomar fotografías con el fin de levan-
tar una cartografía de la ciudad.
Sus recorridos por la ciudad le dieron forma a
una imagen de Tunja:
Tunja me pareció una ciudad con problemas
de escala, internacionales e interraciales. Me
acuerdo, entre miles de anécdotas, de una
familia paseando por la plaza, todos con rua-
na, pero los hijos con el pelo punk y con gel.
Una ciudad muy fría, pero con una inmensa
capacidad de rumba, una ciudad con una
apropiación simple de valores, como se han
convertido las ciudades del país.
En el arte las fronteras no son tan ciertas; es
una práctica contaminada de fenómenos sociales y
culturales. En la entrevista, Fernando Escobar me
dice que su acción se ha convertido en una activi-
dad lo suficientemente resbaladiza para que no se lo
pueda clasificar. “El paradigma se deslizará, el sentido
Grupo Tangrama
Entremuros
Instalación
2005
será precario, revocable, reversible, el discurso será
incompleto” (Roland Barthes). (Pero, como resultado,
nos desembarazamos del viejo fantasma.) Y fue un
placer/goce permitirnos cohabitar ese caos convertido
en oficina de funcionario con sueños de arqueólogo.
En esta actitud de Fernando Escobar, el arte
se define, en parte, como la capacidad de reaccionar
frente al conjunto de la vida material; ese reaccionar
al día a día al que se refiere Kabakob. Esta actitud la
comparten, a mi modo de ver, las integrantes del
Grupo Tangrama/53. Su manera de actuar es
una mezcla de reacción y acción en la ciudad. Reco-
rren la ciudad tomando fotografías y su política de la
imagen gráfica es pegar avisos donde es prohibido,
dejar una huella no permanente, porque la ciudad es
un flujo cotidiano constante, más que un sedimento
durable. Y tienen un refinado sentido del diseño gráfi-
co. Esta característica es evidente por su intención de
repetir una tipología visual que encuentran en cual-
quier parte: en los libros, en los interiores de las casa
o en los muros de la calle. La repiten sobre los muros,
sobre lo pobre y lo incompleto.
Viajaron a Tunja, y lo que más les impactó
fueron las pinturas murales de ramos de rosas que
encontraron en la biblioteca del convento de San
Agustín. Las reprodujeron en esténcil y las pegaron
en varios lugares de la ciudad: cubrieron, por ejem-
plo, las grietas del ruinoso convento de Santa Clara;
dialogaron con los grafitis de protesta; hicieron fila en
las culatas de los edificios abandonados y envolvieron
los postes de la luz. En el convento, siguieron la línea
de los arcos del patio y mostraron los registros de sus
intervenciones en la ciudad. Entremuros, el nombre
la obra, se refiere a las capas y capas de murales uno
sobre otro, de Tunja.
Antes de salir de este convento, hay que hablar
de Cosme y Damián, las fotografías-heliografías de
gran formato de Luis Fernando Ramírez. Parten de
dos experiencias: Joseph Beuys (tal vez con secre-
53
Grupo Tangrama: María Margarita García, Mónica Páez, Ana
Delgado.
Un lugar en el mundo  
Luis Fernando Ramírez
Cosme y Damián
Fotografía
2005
ta esperanza de que algún día…) escribió en una
postal de las Torres Gemelas de Nueva York, Cosme y
Damián, patronos de aquellos que se dedican a sanar
las heridas. Luis Fernando construyó en su casa dos
torres (sueños revaluados de arquitecto) y les tomó
fotografías, de tal manera que el poder de su estructu-
ra, las luces y las profundas sombras abren un espacio
para la interpretación del espectador.
Tres artistas escogieron otros espacios de la
ciudad para instalar sus obras. En el marco de la plaza,
La Casa del Fundador/54 es una casa de hacienda, con
solar y patio central. En este ambiente, instaló Manuel
Santana su proyecto Echando lápiz. Es un proyec-
to que empezó hace por lo menos 10 años, cuando
decidió trabajar con sus vecinos del barrio y poner a
prueba la idea de Joseph Beuys de que “cada hombre
es un artista”. Desde ese entonces se reúne con grupos
en diferentes barrios y ciudades, a cada uno les entrega
una libreta y se dedican a dibujar la naturaleza. No se
necesita “saber” dibujar ni es una clase para impartir
instrucciones. Es una reunión para que las personas
  Región Centro
restituyan el ritual del dibujo, que, como aprender a
escribir, hace parte de una destreza que el hombre
tiene para comunicarse. Esa es la manera como funcio-
na este taller, que además exhibe las libretas con los
dibujos de cada uno de los estudiantes recurriendo a
las posibilidades de exhibición del lugar, como mesas,
bibliotecas o vitrinas. “Resolví dedicarme a reconocer
–dice– cómo cada persona tiene la capacidad de trans-
formar su vida; de hacer habitable su mundo. Eso es lo
que hacer arte significa para mí en este momento”.
En el marco de la plaza también, Pablo Adar-
me escogió la panadería Andalucía para instalar sus
Labores de amor. La vitrina, transparente, de varios
pisos, y las casitas-maquetas de ponqué daban vueltas
lentamente (literalmente, la puesta en escena de una
aparición-desaparición). Sus casitas tienen algo muy
54
Esta casa fue construida en 1540 y perteneció al fundador de la
ciudad, el capitán Gonzalo Suárez Rendón. Los frescos de sus
salones tienen el mismo espíritu de la Escuela de Fontainebleau,
con mezclas también de la heráldica propia de los libros de
caballería del siglo XIV. Hoy es sede de la Dirección de Cultura y
Turismo de Boyacá.
Pablo Adarme
Labores de amor
Objetos en lugar específico
2005
atrayente. Tal vez el tamaño como de torta personal de
cumpleaños, el color pastel, esa doble naturaleza de
casita, pero para comer. A pesar de eso, pienso que su
atractivo está en el origen del proyecto, que es detec-
tar precisamente esas labores infatigables escondidas
en una casa.
Perdido en Venecia –dice Pablo Adarme–,
si se puede decir, empecé a identificar unas
casas de colores vivos muy especiales, y me
decidí simplemente a timbrar o a veces me
encontraba con los mismos dueños en la
puerta, cuando iba los fines de semana. Les
preguntaba por la decoración de las fachadas
y el tiempo que llevaban en el barrio. Me
interesé por entender su evolución. Para este
proyecto, Labores de amor, me nutrí de dos
fuentes: las narraciones de los habitantes y
los libros sobre el crecimiento de Bogotá. Em-
pecé fotografiando las casas. El color cambia-
ba cada año, sobre todo en Navidad, porque
es la época de renovar y decorar la casa.
El tema de esa tercera bienal tenía era Arte
Pablo Adarme
Puente de Boyacá
Objeto
2005
y Gastronomía, y Venecia, realmente, es una
mesa servida. Usted va caminando y tiene
que comer ¡de todo!: dulces, empanadas,
obleas, jugos. Es un barrio con muchísimas
panaderías y pastelerías, de gran fuerza
visual; son superatractivas, decoradas con
colores muy vivos. Las vitrinas son toda una
puesta en escena. El pastelero es la estrella
del barrio, es el artista; él decide, mezcla
modelos y produce formas diferentes. Los
pasteles se exhiben en las vitrinas como ma-
quetas de icopor pintado y así las hice. En mi
trabajo utilizo los dispositivos que encuentro.
Utilicé los mismos materiales y métodos del
pastelero para hacer mis casas. Las exhibí
en la pastelería, en su mismo circuito. Son
objetos que asumieron entonces la estrategia
del pastelero y de los compradores.
El espacio del foro público contemporáneo
pueden ser los mensajes de texto por teléfono celular.
Andrés Burbano estudió cine y se ha movido por
toda clase de inquietudes, la red, el sonido, el video,
que pueden resumirse en la palabra “comunicación”.
Un lugar en el mundo  

Sorprendido por la cantidad de teléfonos móviles
en Tunja, resolvió planear el proyecto Telegrama y
mandar mensajes de texto por celular. Este proyecto
empezó con un trabajo de campo. Andrés Burbano vi-
sitó Tunja varias veces, entró en sus cafeterías y bares,
y en medio de la conversación lanzaba la pegunta:
¿según usted qué pregunta le haría la ciudad de Tunja
que no se ha logrado responder? Estas preguntas eran
enviadas por teléfono celular como mensaje de texto.
Las preguntas resultaron también ancestrales, la ma-
yoría sobre los mitos muiscas/55. Leí en una revista un
artículo de Eduardo Lora, analista del Banco Interame-
ricano de Desarrollo donde comenta que el teléfono
  Región Centro
Andrés Burbano
Telegrama
Mensajes de texto por teléfono celular
2003-2005
celular es clave para la comunicación subjetiva en
los estratos uno y dos en Latinoamérica. No sé si sea
cierto, pero es innegable que recibir un mensaje por
celular es una mezcla explosiva de un avance tecnoló-
gico y de lo más atávico que existe, que es la conver-
sación. Voy a terminar con la experiencia de Tunja con
una cita de J. M. Coetzee.
Los nuevos hombres del imperio son quienes
creen en los caminos frescos, los capítulos
nuevos, las nuevas páginas; yo continúo
luchando con el viejo cuento, en la esperanza
de que antes que se termine me revele por
qué pensé que valía la pena/56.
55
¿Donde está la barra de oro que si se mueve se hunde Tunja? ¿Por
qué no le han hallado fondo al pozo Donato? ¿Cuál es el nombre
verdadero del pozo Donato? ¿Por qué construyeron un aeropuerto
en Tunja si acá no aterriza nadie?
56
Esta es una cita de J,M. Coetzee citado en Imperio, le sirve a
Michael Hardt y Antonio Negri para hablar de la corrupción de la
subjetividad y de la confusión entre lugar y “no lugar”, entre local
y global.
Un lugar en el mundo  
Carolina Rojas
Traslocación techo-hall de taquilla
Objetos en yeso
2006
Bogotá
Teatro Colón
La exposición de Bogotá tuvo un eje: la carrera
sexta y en ella el Teatro Colón, el Museo de Arte Colo-
nial, la Iglesia de Santa Clara, el Archivo Nacional y el
Archivo de Bogotá. Además, se presentó en una sala de
la Biblioteca Luis Ángel Arango. Escogí el Teatro Colón
por su noción de “lugar”, de sitio apartado del mundo,
que a veces hace sentir su arquitectura y lo que sucede
dentro de él. El terciopelo rojo, las yeserías doradas, el
techo y sus “musas”, el foso de la orquesta, el escena-
rio, los pasadizos misteriosos que conducen al came-
rino y a la zona de tramoya, la Sala Mallarino y la luz.
Además, la cercanía con el Museo de Arte Colonial y
con el Archivo de Bogotá convirtió a la carrera sexta en
un eje transitable que le daba al Salón una dimensión
urbana fundamental para consolidar la idea de “lugar
en el mundo”, que además era un recuerdo de Tunja.
Concebí la intervención en este teatro, apegada
al recorrido que hacen sus guías, es decir, según su for-
  Región Centro
ma de operar./57 El visitante, de la mano de los guías del
teatro y a las mismas horas, recorrió el espacio y encon-
tró las intervenciones de los artistas en el espacio. Lo
concebí así porque el Teatro Colón es una máquina con
sus propias reglas; había una programación permanente
de funciones y ensayos y aquí las guías cumplieron un
papel fundamental. En ningún otro espacio como en
este, al recorrer por ejemplo el primero o segundo nivel
de palcos, el espectador tenía un “bono complementario
y era colarse, con todo el encanto que esto tiene, en el
ensayo de una orquesta o de un ballet/58 .
La exposición comenzaba en el vestíbulo de
taquilla. Carolina Rojas instaló dos moldes de yeso en
57
Ángela Guáqueta y Patricia Jiménez fueron las guías del Teatro
Colón y tejieron para el público la historia del teatro con las obras
exhibidas.
58
En 1885 se inicia la historia del teatro por decreto del presidente
Rafael Núñez, en el que encargó al arquitecto Pietro Cantini para
realizar la obra en el lugar donde antes habían funcionado el
Coliseo Ramírez (1793) y el Teatro Maldonado (1879). El arquitecto
Cantini comenzó la obra en 1886 y la primera función oficial
del teatro fue en 1892. En Jaime Villa Esguerra y Jorge Ernesto
Cantina, 100 años del Teatro de Cristóbal Colón.
Alberto Baraya
Cuernos de rinoceronte
Fotografía
2005
las esquinas. A partir de una fotografía digital, convir-
tió los motivos de las pinturas del techo/59, guirnaldas,
botellas de champaña y cafeteras, en sus modelos, que
resultaron abundantes, dorados, como corresponde a
las yeserías del teatro. Traslocación-techo, el nombre
de la obra, se refiere a trasladar a un lugar visible los
vestigios de la pintura del techo de este hall, que en
realidad fue la primera cafetería del teatro. También se
refiere a esa traslocación de modos de hacer, de estilos
que no estaban siquiera a la moda en la época pero
que se convirtieron en el emblema de un fenómeno de
gusto burgués, atemporal, si se quiere.
En la entrada, Jaime Ávila instaló su obra
Hotel Buenos Aires, a la que ya hicimos referencia en
la parte I Tunja, y Alberto Baraya usó las urnas que
encontró en él para instalar 12 cuernos de rinoceronte.
Urnas y cuernos se reflejaban en los espejos; el espec-
tador, por el efecto del reflejo, veía cómo le aparecían
cuernos por todas partes. Baraya, en cada uno de
los 68 palcos, pegó pequeñas fotografías de personas
usándolos. Es bueno recordar que estos cuernos son
Jaime Tarazona
Durmientes
Fotografía
2005
de bronce y están equipados con correas, de tal ma-
nera que los modelos que posan parecen relacionarse
con ellos como si fueran objetos para caracterizar un
personaje, lo que le da al cuerno un sentido aún más
teatral.
En el primer nivel de palcos, que es un espacio
semicircular con 12 puertas, Jaime Tarazona colgó,
en entre cada una de ellas, fotografías de campesinos
dormidos. Si en Tunja los campesinos estaban con-
centrados en la lectura, aquí dormían profundamente.
La obra comenzó con el recorrido de Tarazona por el
teatro, y con la historia del Telón de Boca. Annibale
Gatti, artista florentino, amigo de Pietro Cantini, pintó
el telón en 1890 por pedido de Rafael Núñez, e inclu-
yó una serie de campesinos, con ruana y sombrero,
como consta en los bocetos, que él imaginó desde
Italia, como parte de la composición. El telón tiene
además detalles de palmeras dentro de la espesa vege-
59
Estas pinturas son de 1890 y corresponden al encargo general que
le hicieron a los pintores Filipo Masteralli Giovanni Menarini para
decorar el teatro.
Un lugar en el mundo  
Fernando Uhía
Technoesmalte # 1
Chorreadura de esmalte sobre puerta de interés social
2005
tación. Los bocetos fueron a probados, con la salvedad
de sustituir a los campesinos por figuras mitológicas.
Jaime Tarazona invitó a estos durmientes campesinos
de nuevo al Colón. Él comenta:
Con la colaboración de los campesinos
minifundistas de las zonas tabacaleras de
Santander, tomé estos retratos de campesinos
dormidos para el Teatro Colón. Si desde hace
más de cien años fueron excluidos de un
edificio tan “culto”, creo que hoy la situación
no ha cambiado, y lo que me parece pertinen-
te –como reacción– es que estas personas se
duerman o no le presten atención a una pieza
de teatro clásico.
En el segundo nivel de palcos, Fernando Uhía
recostó, junto a cada puerta, diez technoesmaltes.
El corredor se convirtió en una secuencia de puertas
neoclásicas y de puertas-pinturas, con ese pensa-
miento ético subalterno: la negación de lo “auténtico”
del teatro y la instalación de lo kitsch (lo que ciertas
clases sociales han considerado una baratija, la insta-
lación del comercio popular como inspiración).
  Región Centro
Luis Fernando Ramírez
Canon ornamental
Instalación
2005
Siguiendo con estas ideas, que desacralizan un
estilo, presente en todo el edificio y, a su vez, ausente
de la vida de hoy, Luis Fernando Ramírez le dio un
nuevo orden a uno de los palcos, el más cercano al
proscenio. Para Canon ornamental (geometría para
una opereta), usó la oscuridad del espacio y cierta
sensación de erotismo prohibido para mostrar unas
transparencias muy azules en medio del terciopelo
rojo. En ellas se veían las ruinas de este estilo neoclá-
sico listas para trastear. Además, la música grabada
para la ocasión por un grupo al que el mismo artista
pertenece, hasta cierto punto reclamaba en el Teatro
la presencia de lo popular/61. Luis Fernando Ramírez
comentó:
En medio de la selva amazónica, Brian Fitz-
gerald, “Fitzcarraldo”, decide construir un
teatro de ópera, la empresa más delirante en
61
Los músicos: Alejandro Mancera, Édgar Guzmán, José Tomás
Giraldo, Guillermo Cáceres, Luis Fernando Ramírez. El nombre
del grupo: Pelanga ligera. La canción era una versión de Caminito
serrano del grupo Afro Sound.
Clemencia Echeverri
Muta
Instalación de sonido en lugar específico/interactividad
2006
la película del director de cine alemán Werner
Herzog. El teatro nunca se logró construir
y la quimera del desquiciado alemán queda
representada con los sonidos de las arias
cortando el espeso aire de la selva. Fitzcarral-
do es la civilización contra la naturaleza, pero
también es la lucha de un hombre por llevar
su mundo y su cultura al lugar más lejano
imaginado. Canon ornamental consiste en
una serie de diapositivas proyectadas sobre
un telón milimetrado, Diversas ventas de
ornamentación grecorromana aparecen en
medio de la carretera, dentro de la exuberante
vegetación de la ruta entre Silvania, Fusaga-
sugá, Chinauta y Melgar. El comercio popular
se apropia de los cánones antiguos, origen
de la civilización occidental, para hacer
ornamento de fincas y casas que ostentan el
eco de la gran cultura europea. A manera de
ópera ligera, una cumbia estilizada acompaña
la escena, rodeada por el pomposo terciopelo
rojo de un palco del teatro italiano construido
en un páramo a finales del siglo XIX: el Teatro
Colón de Bogotá.
En otro palco, el presidencial, la instalación de
Clemencia Echeverri, Muta, a mi modo de ver, se
preguntaba también si el arte no podía poner en crisis,
por pocos minutos, el lugar del poder. En esta obra,
acciones muy sutiles del espectador cambiaban por
cuatro minutos la historia, por lo menos del teatro.
Cualquier persona era invitada a sentarse en el palco
presidencial y en sus sillas francesas, y, al entrar, el
visitante escuchaba fragmentos de sonidos y aplausos.
“Quiero rescatar lo que suena en el Colón: el sonido
de la gente cuando llega, cuando tose, las risas los
aplausos y los comentarios”. También el espectador
escuchaba fragmentos de una puesta en escena de
Hamlet: Ella dice:
La relación entre el palco presidencial y el
poder es algo muy obvio para mí. Yo pienso
que, más que el poder, es el no poder, por eso
los fragmentos de las escenas van a ser de Ha-
mlet, porque este es un personaje que repre-
senta la imposibilidad, la angustia, la muerte
como una experiencia familiar; la melancolía.
Es un hombre perturbado que está constante-
Un lugar en el mundo  
Danilo Dueñas
Mueble de la sacristía sobre la mesa
Instalación
2005
mente entre el filo de la cordura y la locura;
además, el asunto con Shakespeare es la sen-
tencia humana, la sentencia del pensamiento,
la sentencia del comportamiento, la ética y la
moral para una construcción de mundo.
El foyer/62 del teatro , salón para fiestas pri-
vadas, fue el espacio para El mueble de la sacristía
de Danilo Dueñas y para el concierto La época de
oro –somos uno para otro– de Ícaro Zorbar. Danilo
Dueñas trajo el mueble de Tunja a Bogotá y lo instaló
en medio del salón. La caja, sin adelante ni atrás,
recibió de nuevo toda clase de eventos: uno de los
muebles, el sofá, importado de París, dorado y con la
tapicería bordada a mano, se instaló encima; las fichas
de la colección Pizano,/63 que traen en sus nombres
las expectativas del romanticismo, al lado; y una
fotografía en blanco y negro, que el artista encontró
en el archivo del Teatro, mostraba a los obreros en
el momento de instalar la madera de piso del mismo
foyer, durante su restauración en los años 70. Cruces
institucionales y perceptivos. Ícaro Zorbar convirtió
  Región Centro
sus objetos sonoros en un concierto. Era un concierto
muy particular: tornamesas y grabadoras desechadas
por inservibles, en esta nueva oportunidad que tenían
reclamaban un cuidado constante y, más que un ope-
rario, todo un concertista. Pedro Gómez Egaña, que
estudió violín y después se dedicó al arte, fue invitado
por Ícaro para que pusiera a funcionar estos aparatos
en una negociación difícil, como los melodramas,
pero precisa al fin. Dejemos que la descripción de
estas ocho intervenciones sonoras haga evidentes los
esfuerzos amorosos que conformaban el concierto: La
época de oro –somos uno para otro.
62
La palabra foyer viene de fuego, de hogar, y en el teatro de la
Ópera de París, Garnier construyó estos apartados que tenían
chimenea. El del Teatro Colón no la tiene, pero conserva el nombre.
63
Estas fichas técnicas son rectángulos de madera cubiertos de
fórmica, de 10 por 5 cm., con los nombres impresos en letras
blancas de las obras de dicha colección: Apolo y Dafne, El beso,
La noche. Es importante recordar que esta colección la trajo de
Europa a la Universidad Nacional de Colombia, Roberto Pizano
en 1926, con el propósito de convertir la Escuela de Bellas Artes
en un centro cultural. La colección en sí, está constituida por
reproducciones de grandes obras maestras en yesos sacadas de los
moldes originales del museo del Louvre y del British Museum.
Ícaro Zorbar
La época de oro-somos el uno para el otro
Concierto\objetos sonoros. Intérprete: Pedro Gómez Egaña
2005
1. No me quieras tanto: un trío de tornamesas y
Los Panchos. Pedro acomodaba las agujas y
daba play a los tres equipos al tiempo. Luego de
oír: “ay, amor, ya no me quieras tanto; ay, amor,
no sufras más por mí”, mezclado y con fragmen-
tos más lentos, Pedro finalizaba, con stop.
2. Volver: un motor “enamorado” arrastraba una
grabadora de periodista desbaratada, con la
voz de Gardel. Ella sobre una mesa y los dos
aparatos separados por el vacío. Pedro los
ponía a funcionar, uno primero y otro después,
se sentaba a escuchar: “sentir que es un soplo
la vida”, y a esperar el momento en que debía
rescatar la grabadora antes de que cayera al
vacío definitivamente.
3. Un hombre y una mujer: un tornamesa toca
la melodía de la película de Claude Lelouche,
muy lentamente a 16 rpm. Pedro acompaña
con el violín.
4. El lago de los cisnes: once pequeños mecanismos
de cajitas de música. Pedro le quita a cada uno
Mauricio Bejarano
Malacate
Evento, luz y sonido
2005
los seguros, diminutos, para que se active la cuer-
da. Bailan sobre una mesa al azar y se suicidan
poco a poco.
5. Llegando a ti: dúo de tornamesas. Pedro cua-
dra las agujas y se oye la voz de María Dolores
Pradera: “Poco a poco se me llenan los ojos de
llanto”. Pedro se levanta y acciona stop.
6. Interludio: Pedro hace suspirar profundamente
un bandoneón.
7. Nadie me quiere: casete que se riega desde el
balcón con la voz de Nat King Cole.
8. No pasará lo mismo: hiss de la aguja de un
tornamesa sobre un disco de acetato; sonido sin
fin, en bucle. En el momento en que la aguja se
detiene, Pedro sube el volumen de un walkman
que tiene en la mano y suena el vallenato de
Rafael Orozco No pasará lo mismo. La escena
se repite, hasta que el walkman se silencia y
deja oír un hiss, hiss, que Pedro decide acom-
pañar con unos cuantos acordes, no precisa-
mente melódicos, en el piano. Fin del recital.
Un lugar en el mundo  
Luis Roldán
Manto protector
Dibujo sobre tela
2006
Mauricio Bejarano decidió intervenir el Tea-
tro con dos acciones sonoras: Malacate y Arqueología:
Orquesta Sinfónica. De esta última él dice: “Instala-
ción acusmática de un ensayo de la Orquesta Sinfóni-
ca de Colombia, fonografiado en el Teatro de Cristóbal
Colón, en 1994. La masa sonora orquestal se pone en
escena como una imagen real”. Entonces, cuando no
había funciones, el escenario se llenaba de conversa-
ciones y de sonidos de los instrumentos de la antigua
Orquesta Sinfónica, tan independientes y con vida
propia como se oyen en el momento de un ensayo.
Durante 10 minutos aparecía en esta imagen sonora
el aspecto más humano y caótico de la orquesta. En
Malacate, usó la lámpara del Teatro para hacer una
acción ruidística, nombre que recuerda a los futuris-
tas italianos. La acción era bajar y subir la lámpara
del plafond que cuelga sobre la platea. Malacate es el
mecanismo mediante el cual la lámpara se pude bajar
en ocasiones especiales. En esta, con el Teatro en
penumbra, la lámpara bajó lentamente hasta el primer
nivel de palcos, frente a los espectadores, iluminada
  Región Centro
parcialmente de tal manera que es evidente su cons-
trucción por pequeños ramos de luces y de cristales.
Mientras baja, se nota cada vez más grande y el
plafond, con sus pinturas de musas, tiembla un poco.
Luego sube, también lentamente y solo se escuchaba
el ruido mecánico del malacate. Mauricio Bejarano:
Acción directa sobre uno de los dispositi-
vos mecánicos invisibles e inaudibles de la
máquina teatral. El sonido, producido por
el rozamiento del cable de acero al desen-
volverse, evoca los entonarruidos del artista
futurista Luigi Russolo, pero en esta acción
el instrumento y su caja de resonancia es el
mismo edificio./64
Algunos artistas percibieron el teatro como una
“cosa”, reconocieron sus mecanismos y simplemen-
te los usaron: bajar la lámpara, invitar a los nunca
64
Participan en la acción: Elías Felacio, Luis García, Héctor González
y Efraín Parra: maniobra de ascenso y descenso de la lámpara;
Carlos Casallas: asistencia técnica audio; Camilo Páez, Victoria
Guerra y Sebastián Bejarano: fotografía; Diana Sánchez y Carolina
Fernández: videografía; Jefferson Rosas: fonografía.
Andrés Burbano
Excavación
Transmisión por circuito cerrado de televisión
2006
invitados al palco presidencial, hacer visibles las ex-
cavaciones arqueológicas (lo veremos más adelante),
reconocer que la segunda zona de tramoyas, el área de
lazos, es como un barco. Allí proyectó Mario Opazo su
video Olvido de arena.
En la entrada de actores, Manto protector de
Luis Roldán, cubrió las paredes. Grandes papeles que
él extiende en el piso de su taller reciben manchas
inspiradas en las telas africanas y los pareos colom-
bianos, en realidad, de los vendedores ambulantes de
varias ciudades del mundo. Antes de salir a la calle
y dejar el Teatro, el monitor del escritorio del portero
mostraba la imagen de una Excavación. Andrés Bur-
bano escribió al respecto:
A principios del año 2005, en el contexto
de las excavaciones para verificar la resis-
tencia sísmica de la estructura del Teatro de
Cristóbal Colón, se abrió una nueva etapa en
la historia del teatro capitalino. Justo debajo
de la entrada a la sala principal del teatro, en
la misma línea vertical que el balcón presi-
dencial, pero en el subsuelo, se registró el
hallazgo: una serie de huesos, de osamentas
humanas y animales que reposaban entre
la tierra, encontradas por casualidad por el
señor Ronal Ávila, un vigilante del lugar. Las
excavaciones, que tuvieron en un principio
fines arquitectónicos, se transformaron en ex-
cavaciones arqueológicas, con el objetivo de
determinar las causas que habían llevado los
huesos a reposar ahí. El antropólogo Andrés
Barragán, del Departamento de Arqueología
del Instituto Colombiano de Antropología e
Historia (Icanh) fue el encargado de hacer
la evaluación de los huesos para determinar
su antigüedad, dado que, si fuesen recientes,
habría sido necesario reportar el hallazgo
al DAS o a las autoridades competentes. No
obstante, por la comparación con los restos
cerámicos que acompañaban los huesos, se
pudo datar la antigüedad de los huesos a
principios del siglo XX aproximadamente.
Burbano volvió a poner los huesos en su lugar
y transmitió de manera permanente esa imagen al es-
critorio del portero. Él continúa: “Lo que queda claro
Un lugar en el mundo  
Rolf Abderhalden
Sanatorio
Video-instalación
2006
es que incluso debajo de los cimientos de nuestros
edificios emblemáticos, en Colombia, si se abre un
hueco aparecen huesos”.
Museo de Arte Colonial
Es difícil afirmar que el espacio determina las
obras. Pero lo cierto es que se siente una diferencia
de tono en la aproximación que hicieron los artistas
a este museo, en comparación con la Iglesia de Santa
Clara en Bogotá o los espacios de Tunja. Trataré de
explicarme. El claustro de Las Aulas, como se llama-
ba originalmente el Museo de Arte Colonial, es un
convento característico de la arquitectura española en
América, con patio central y columnas. Fue el espacio
pedagógico del conjunto conventual de la Compañía
de Jesús. Desde su patio se puede ver la cúpula del
Templo de San Ignacio, diseñada por el padre Co-
luccini. Es probable que la construcción de todo el
conjunto sea de 1610.
A pesar de que es un museo, con guiones
predeterminados, textos en los muros, paredes de
  Región Centro
colores escogidos con un interés pedagógico y co-
municativo, esa cantidad de información no borró,
en la percepción de los artistas, lo escueto original
del convento, y las obras no se enredaron en los
problemas decorativos, sino que intentaron hacer un
comentario contundente acerca de las instituciones.
Por ejemplo, la obra de Rolf Abderhalden, Sanato-
rio. La antigua Capilla de Indios, de una sola nave,
probablemente desnuda arquitectónicamente, hoy
hace parte del Museo y expone permanentemente un
altar barroco y parte de la colección de pinturas de
los siglos XV-XVII. Rolf Abderhalden decidió dar
vuelta a los cuadros, de tal manera que el espectador
viera el marco por detrás, desprovisto de color; un
gesto que, pienso, parte de la necesidad de que apa-
rezca un vacío de imágenes y de discurso religioso.
Pero también convirtió la capilla en un entorno gris,
desprovisto, muy distinto de la decoración gozosa de
Tunja, barroca y galante. Este gesto restituyó esa par-
te de la historia que tiene que ver con la segregación,
la pobreza y la precariedad.
 Museo de Arte Colonial, Bogotá.
En este contexto, instaló varios videos, dos de
los cuales parten de las experiencias en el Hospital
Psiquiátrico de Tunja, donde encontró ancianas que
llevaban allí más de 25 años, encerradas y olvidadas,
como casi todos los llamados enfermos mentales. Sus
conversaciones y rezos se convirtieron en un delirio
que, llevado al arte, no tiene esa condición patológica,
sino que es más bien una evidencia del funcionamien-
to de la mente, que enlaza la niñez, la naturaleza,
el abandono y la pregunta por la divinidad. En el
delirio aparecen las heridas históricas, incluso las de
los relatos de dios. Proyectó estas imágenes sobre el
altar y frente de ellas restituyó en video la puerta de la
Iglesia de San Ignacio, para abrir de nuevo esa Capilla
de Indios a la calle y a la reflexión contemporánea. En
un rincón, dos detalles: las ancianas en su pequeño
cuarto de Tunja con sus gestos. Escojo frases de una
entrevista con Rolf Abderhalden:
De las ancianas en el hospital, me impresio-
naron sus gestos; eran la exacerbación de un
dolor interno o de una manifestación de que
algo por dentro estaba reclamando salir de
alguna forma y parecía que solo el cuerpo y el
gesto podían hacer el intento de transmitirle
al otro su sufrimiento. […] Y luego, escuchar
que una de ellas mencionaba a dios; viéndola,
disocio lo que escucho, veo lo que realmente
estoy viendo y pongo esos dos elementos jun-
tos: esa tensión entre el llamado de dios y la
gestualidad desbordada. La obra va más allá
del tema religioso; el tema es el dolor de estas
mujeres que están atrapadas en el cuerpo pero
que llaman a dios. […] La relación palabra y
gesto, sus coincidencias y sus contradicciones
tienen mucho significado para mí.
Al salir de la video-instalación, una frase:
Dios había metido su dedo en la red de mis
nervios y, discretamente, al pasar, había
embrollado un poco los hilos. Dios había re-
tirado su dedo y en él habían quedado fibras
y finas raicillas arrancadas a los hilos de mis
nervios. Y en el sitio tocado por su dedo, que
era el dedo de Dios, había un agujero abierto;
y en mi cerebro, una herida hecha por el paso
Un lugar en el mundo  
Víctor Laignelet
SubRosa
Instalación en el museo e intervención urbana
2006
de su dedo. Pero después que Dios me tocó
con el dedo de su mano me dejó tranquilo
y no volvió a tocarme, ni permitió que me
sucediera ningún mal. Me dejó ir en paz; pero
me dejó con el agujero abierto./65
La obra de Víctor Laignelet hacía una pregun-
ta acerca del uso y las consecuencias de las imágenes
de violencia en el arte. Su obra se llamó Subrosa. Este
trabajo estaba construido por diferentes textos, filosó-
ficos, místicos, médicos y simbólicos que encajaban
en un nuevo texto y adaptados a un fin. Aquí estoy
usando –porque me sirve para analizar la estructura
de esta obra– el análisis de Calabrase del El nombre de
la rosa, la novela de Umberto Eco. Una de las estrate-
gias neobarrocas, para él, es encajar referencias con
un nuevo fin; es un recurso válido cuando se acepta
que todo ya ha sido dicho, pero que, a su vez, el
autor tiene algo que decir, y por eso usa las citas, para
vincularlas de nuevo. Los textos de esta obra (diapo-
sitivas, videos, sonido, pinturas y frases) se vivían en
diferentes espacios y medios. En una de las salas, la
  Región Centro
de los retratos del poder, el artista proyectó un video
de manos heridas y mutiladas, en proceso de curación.
Un archivo médico. (Imágenes pornográficas. Creo que
así son las imágenes médicas, porque no dejan tregua).
Las instantáneas que pasaban frente a los ojos eran
directas y sin ningún velo; podían resultar chocantes
para el espectador. Al frente de ellas, dos televisores,
y en cada uno la grabación de las reacciones de los
rostros de un hombre y una mujer, antes sometidos a
mirarlas. Al fondo de la sala, sonaba una conversación
entre un científico, un monje y un filósofo acerca de
las imágenes de violencia y sus consecuencias: “Nada
hay mejor que la televisión como un nirvana para la
indiferencia”, “Cuestionar las imágenes de violencia
en el arte o en los medios de comunicación”, “Efecto
intoxicante sobre la mente y el cerebro”.
Frente a estas imágenes violentas, Víctor
Laignelet, como contrapeso simbólico, instaló en el
65
Fragmento de la novela Hambre, del escritor sueco Knut Hamsun
premio Nobel en 1920.
Barbarita Cardozo
Leyes suntuarias
Capa pluvial bordada en hilos de oro
2005
Cementerio Central 365 rosas rojas impresas en tela,
como pendones. Allí también siguió construyendo la
obra con frases encontradas y reescritas, que encaja-
ban en un nuevo texto. Así, el Cementerio tiene sobre
sus muros una frase: La vida es sagrada, y los pendo-
nes de rosas rojas también tienen una: Solo con rosas
podemos, inspirada en una frase de Joseph Beuys,
“Sin rosas no lo lograremos”, que Laignelet transfor-
ma, cambiándola por una acción afirmativa (textos y
textos). La reunión de estos fragmentos tiene un fin
misterioso, a mi modo de ver, y es el título de la obra:
Subrosa. Sólo el espectador, en una elaboración menos
instantánea, podrá definir qué vínculos escondidos
hay en esta propuesta de textos escogidos y unidos
de nuevo. El artista nos dice: “La palabra simbayo,
símbolo, significa colocar junto”, “La imagen es una
síntesis cognitiva que te permite conocer lo que estás
experimentando desde una perspectiva más amplia,
donde el hecho fragmentado de tu experiencia se vuel-
va un elemento vinculado a un espectro de relaciones
más amplias”.
Carolina Calle
Para un bestiario de indias, Antología del álbum familiar
Grabado en acrílico
2005
Relaciones más amplias, las de Barbarita
Cardozo y sus Leyes santuarias. Tunja le permitió
a esta artista estar cerca de los ornamentos y ellos
la llevaron a ampliar la idea de la apropiación hacia
otro ámbito. Hoy, descubrió que los ornamentos se
pueden mandar a hacer con todo tipo de signos, tan
misteriosos como los de los cantantes rock. De nuevo,
pienso, a veces la cultura no necesita metáforas, sino
ejemplos concretos: capa pluvial del siglo XVIII y
casulla del siglo XXI, puestas una al lado de la otra,
ejemplos de cómo las “leyes” de lo simbólico rompen
los límites de las definiciones y tienen que ver con la
experiencia.
A propósito de la experiencia, algunas actitu-
des de los artistas en este museo se pueden sintetizar
con un comentario de su directora, que quisiera citar:
Los objetos del pasado exhibidos en los mu-
seos son universos completos en sí mismos,
susceptibles de variadas lecturas y generado-
res de diversas sensaciones. Cada objeto con
el que se topa el visitante posee múltiples
Un lugar en el mundo  
Manuel Romero
Pensar bonito
Instalación
2006
significados, según desde dónde lo interroga,
cómo lo percibe y cómo lo siente./66
En otras palabras, los guiones del Museo pasan
a ser experiencias individuales, y eso fue lo que su-
cedió con Carolina Calle. Al pasar por la sala de los
bargueños, escritorios que son pequeñas alhajas deco-
radas, estos llamaron su atención. Especialmente uno,
al que le dicen “el del bestiario”, que en cada cajón
tiene incrustado una placa de hueso y en ella, grabado
un hombre o un animal con anatomía expresiva. (San-
tiago Sebastián define bestiario como un tratado de
zoología simbólica).67 Carolina Calle escogió algunos
motivos y los copió en pequeñas placas de acrílico. Ya
en su escogencia hay todo un mundo: hombre lobo,
hombre sin cabeza, amazonas, pigmeo y gigante. Esas
cinco plaquitas de su Bestiario de indias personal per-
manecieron en una vitrina de la sala. En otra de ellas,
muy cerca, instalé sobre terciopelo rojo la Amapola de
Wilson Díaz.
En los patios del Museo se dieron también
intervenciones inquietantes. La de Manuel Romero
  Región Centro
Milena Bonilla
Consumo legal, boceto para cultivo en América
Instalación
2006
dejaba ver la segregación de “lo indígena”, especial-
mente cuando nos referimos a su estética. El indígena
se acepta hoy en las ciudades con la condición de que
no se mueva del lugar de la artesanía o de la venta
callejera. Manuel Romero amarró dibujos, mantas
y plantas medicinales en las columnas del patio y
algunos espectadores manifestaron su rechazo: “Esto
es de indios”, les oí decir de manera despectiva. Era
una intervención contundente que hacía aparecer otra
parte de nuestro patrimonio en esta nomenclatura de
lo colonial, donde sólo aparece “lo español”. Se nos
olvida que nuestro patrimonio también fue la segrega-
ción del indígena y la pobreza.
Milena Bonilla instaló en el patio trasero una
versión de su Huerta casera, que en esta oportuni-
dad se llamó Consumo legal, boceto para cultivo en
América. Convirtió las cajas de cornflakes y las botellas
66
Constanza Toquica, El escritorio de El Bestiario, Museo de Arte
Colonial, mayo de 2003.
67
Pilar López, op. cit.
José Alejandro Restrepo
San Bartolomé
Instalación
2006
de Coca-Cola en materas, y sembró en ellas matas de
maíz y de coca. Es una obra que se abre, también de
manera barroca, a múltiples dimensiones: desde la
costumbre de los campesinos de la zona cafetera de
sembrar flores en tarros de avena y de pintura hasta
las tradiciones prehispánicas y las estrategias políticas.
Ella dice:
Los envases tienen una carga política muy
fuerte; se refieren al consumo, pero también a
los problemas de intercambio entre el primer
y el tercer mundo y las consecuencias alimen-
tarias y de marginación. Investigué, y para
nadie es un secreto, que las multinacionales
están demandadas por contaminación y uso
de sustancias cancerígenas en los alimentos
que producen. Además el cornflakes y la
coca-cola se relacionan con las plantas que
los indígenas más consumían. Yo pienso
que lo local puede detonar pensamientos y
desenmascarar procesos universales. Botá-
nica y política siempre han estado unidas, y
hoy más que nunca, con el Tratado de Libre
Comercio y la globalización.
Manuel Santana
Proyecto Echando Lápiz, diarios de observaciones
Taller de dibujo
2005 -2006
José Alejandro Restrepo en diálogo en una
de las salas con los cuadros, instaló los video-objetos
de Tunja, a los que ya hicimos referencia, y además
trajo a San Bartolomé y a Santa Bárbara. Ambas obras
hacían referencia al santo y su martirio. San Bartolo-
mé, desollado, consistía de una pedagógica imagen
de anatomía –un objeto– con todos sus músculos al
descubierto. Santa Bárbara, una pequeña, galante y
comunicativa representación barroca, casi pop, de una
mujer con un cuchillo en el acto de rebanar su seno.
Se ampliaban sus vínculos con la mujer del hoy por
medio de unas videoproyecciones de una operación de
prótesis de silicona. Un atribulado museo histórico y
también de la vida cotidiana.
En el Claustro “de las aulas” no podían estar
ausentes las mesas donde los jesuitas del siglo XVII
aprendían sus lecciones, y en ellas instaló Manuel
Santana su proyecto Echando lápiz.
En la Iglesia de Santa Clara, la dura realidad,
en medio de sus retablos y decoración, se convirtió
en un ejercicio más personal y azaroso, en el buen
Un lugar en el mundo  
María Teresa Hincapié
Quién engendra las gotas del rocío
Instalación y performance
2006
sentido, de reconstrucción y de ironía. Naturaleza
muerta de Miguel Ángel Rojas y CeloSie de Beatriz
Eugenia Díaz, cada uno manera, se colaron en la lógi-
ca interna de la religión. María Teresa Hincapié trajo
tres gigantescos árboles que, en medio de esa iglesia
festiva y dorada, reclamaban la reconstrucción del
medioambiente. ¿Quién engendra las gotas de rocío? es
un fragmento del libro Job:
¿Dónde estabas al fundar yo la tierra? /
¿Quién tendió sobre ella la regla? / ¿Sobre qué
descansarán sus cimientos, / o quién asentó
su piedra angular entre los astros matutinos
/ y los aplausos de todos los hijos de Dios?
/ ¿Quién cerró con puertas el mar, /cuando,
impetuoso, salía del seno, dándole yo las
nubes por mantillas, / y los densos nublados
por pañales; / dándole yo la ley y poniéndole
puertas y cerrojos, diciéndole: / Hasta aquí
llegarás y no pasarás, / ahí se romperá la
soberbia de tus olas ?
El performance de María Teresa Hincapié y
Gonzalo Carreño, muy quietos, cerca de los árbo-
  Región Centro
les y a veces moviéndose lentamente, invitaba a una
reflexión sobre la construcción de una nueva pareja
cerca de la naturaleza. Invitaba también a los asis-
tentes a “construir de nuevo el mundo”, en un marco
donde cada uno armaba pequeños ecosistemas, con
su invención y afecto, con “cositas” que María Teresa
dejaba por allí. Y para que se sintiera que todo esto
era un llamado urgente, la obra proponía asimismo
que viéramos en video la destrucción. María Teresa:
Esta obra forma parte de una búsqueda que
me impuse desde el año 2000 y es la bús-
queda del paraíso. En la iglesia Museo Santa
Clara se planteó un gran y largo diálogo
con Dios. La acción consistía en llevar cada
día un dolor y transformarlo o simplemente
cambiar el dolor con amor. Nuestra sociedad
no nos permite un tiempo para el dolor, ya no
hay nada sagrado para el mundo moderno,
pero yo me pregunto, como ser humano... ¿es
posible la creación o la vida cuando estamos
siendo testigos y cómplices de la crueldad
con la que han convertido en mercancía a los
 animales de la tierra y a las aves del cielo? La
vida toda convertida en mercancía. La obra
plantea la idea del mito del eterno retorno,
el deseo inmenso de este ser humano por
encontrar el camino del retorno a casa.
Archivo de Bogotá
El edificio del Archivo de Bogotá se encuentra
en el centro histórico, sobre la carrera sexta, en Santa
Bárbara, barrio de mucha tradición. La renovación
urbana del sector comenzó con su demolición y en
uno de esos terrenos vacíos se construyó el edificio
en el 2003. A pesar de tener de vecinos los edificios
residenciales de la Nueva Santa Fe y el del Archivo
Nacional y de hacer parte del centro de la ciudad, es
una zona sin su dinámica; el arquitecto Juan Pablo
Ortiz dice al respecto:
Lo particular, en este caso, radicaba en tener
que trabajar sobre un terreno vago en el
que los estratos de pasado no eran de fácil
reconocimiento; eran ausencia, se disponían
de manera oculta bajo nuestros pies. Por lo
tanto, había que indagar, develar capas para
encontrar la verdad/68 de su pasado . Era vital
desocultar, recordar, hacer memoria./69
Construido en medio de una plaza, el edificio
es un volumen casi blanco de prefabricados de concre-
to “cuya forma estriada recuerda los papeles apila-
dos de un archivo”/70. Los protagonistas del interior
son los “cofres” cerrados al exterior, en el centro del
edificio, para guardar información. Sin embargo, las
rampas por las que caminan los visitantes, para llegar
a la sala de exposiciones, por ejemplo, hacen ami-
norar el paso y así el edificio se abre a la ciudad por
ventanales que obligan al visitante casi a detenerse y
ver los barrios vecinos antiguos, un poco ruinosos, y
los cerros orientales. Ciertos detalles son elocuentes,
68
Verdad en griego (aletheia) es lo no olvidado, lo no perdido, lo no
oculto. Felix de Azúa, Diccionario de las Artes, Desocultación, Ed
Planeta, 1996.
69
Juan Pablo Ortiz, La arquitectura del Archivo de Bogotá, Bogotá,
IDCT, 2004.
70
Ibíd.
Un lugar en el mundo  
Fernando Escobar
Perturbación en el archivo
Instalación
2006
como los enclaves de vegetación nativa dentro del
edificio y algunos materiales, mármoles mate con
textura. El arquitecto nos cuenta que para escogerlos
visitó numerosas canteras de nuestro país: “Un viaje
al centro de nuestras montañas”/71. Leo su texto para
escribir este, y entiendo que si bien el exterior del
edificio resulta imponente e impositivo, por dentro se
despliega en una serie de referencias implícitas, pero
que de alguna manera se sienten: referencias a Bogotá
y a una memoria casi arqueológica del paisaje. La sala
de exposiciones es blanca, con piso de madera y luz
cenital.
Escogí el edificio del Archivo de Bogotá, entre
otras razones, porque hay muchos artistas que se inte-
resan en la técnica de archivo como arte: la informa-
ción acumulada sobre nuestra vida se puede reordenar
y de allí aparecen otras explicaciones. El arte se arroga
el derecho de clasificar de nuevo las imágenes del
álbum familiar y del álbum colectivo. Una técnica de
archivo en arte sería “volver a pasar”, reordenando
conscientemente los fragmentos culturales y emo-
  Región Centro
cionales./72 El primero que intervino el edificio fue
Fernando Escobar con Perturbación en el archivo,
fotografías instaladas en un mueble-cartelera de la
entrada, casi invisible. Él escribe:
Para la muestra de Bogotá, quise trabajar
sobre la situación de conflicto que genera
la habitual instauración de sedes de institu-
ciones públicas o privadas en espacios de la
ciudad que tradicionalmente han tenido otros
usos, por ejemplo, residencial y comercial,
o de tolerancia y de tráfico ilegal. De tales
lugares, las instituciones habitualmente
desconocen sus lógicas y dinámicas y, por
ende, las necesidades y exigencias de sus
habitantes. Estas características las presen-
ta el Archivo de Bogotá, ubicado en medio
de barrios tradicionales, o tradicionalmente
71
Ibíd.
72
Me referiré en esta parte final del texto a los artistas que plantearon
una obra diferente para presentarla en Bogotá. Sin embargo, en el
Archivo se exhibieron también las obras de Juan Fernando Herrán,
Adriana Bernal, Juan Mejía, Johanna Calle, Sandra Bermúdez,
Humberto Junca, Carolina Calle, Adriana Cuéllar. La referencia a su
obra aparece en la de la exposición de Tunja.
 “problemáticos”, como Las Cruces y Girar-
dot, colindantes con proyectos urbanos que
en su momento generaron resistencias, tal
y como sucedió con la urbanización Nueva
Santa Fe. El archivo –nostalgia de la máquina
archivística que lo soñó– ambiciona registrar
todo acto humano que devenga legado; debe
guardar a perpetuidad lo patrimonial de la
ciudad –a veces, a pesar de la ciudad y de
sus ciudadanos–. ¿Y los deseos? ¿Albergará
también los deseos de sus ciudadanos-veci-
nos, tal y como alberga planes de crecimiento
urbanístico nunca llevados a cabo del todo?
¿Cómo logrará registrar la memoria viva que
lo excede y que lo rodea?
Fernando Escobar, con estas premisas, inició
una labor de investigación entre los habitantes de los
barrios vecinos. Conversó con algunos de ellos acerca
de los edificios de sus sueños. Recogió dibujos y relatos
de probables archivos o quizá de otras construcciones:
Construcciones que nunca verán la luz, pero
que circulan en la memoria y el imaginario
del sector. […] Obtuve fachadas y anotacio-
nes sobre ellas, borradores de improbables
edificios. Estos bosquejos se tradujeron en
una serie de pequeños modelos realizados
no bajo rigurosas proyecciones ortogonales
ni de la mano de herramientas tecnológicas
de diseño, sino en técnica country (empleada
por los fabricantes de un tipo de “artesanías”
en barbotina, de fachadas de iglesias y de
balcones de la zona cafetera, que adornan los
hogares bogotanos, depositarios de deseos y
sueños de mejora, de cambio y de un mejor
futuro, o como depositarios de una memoria
rural). Estos modelos se instalaron en un
muro de la oficina del director del Archivo
confundiéndose con los muebles y demás
objetos institucionales del sitio.
Una fotografía de la oficina con esta nueva
decoración se instaló a la entrada del edificio. Era una
obra casi invisible con respecto a los otros trabajos
presentes en la Sala de Exposiciones.
Me interesaba que esta documentación pudie-
ra archivarse de algún modo en el Archivo de
la ciudad, no tanto en una exposición de arte,
Un lugar en el mundo  
Míller Lagos
Plazas disponibles
Video
2005
y me interesaba que fuera así, para conservar
algún vínculo con el problema del imaginario
social del sector.
Técnica de archivo: tomar la decisión de ocul-
tar o hacer visible. Hacer visibles las ideas de otros,
pero no precisamente en la exposición de arte, sino en
las oficinas del director de la institución; los nuevos
“detalles decorativos” de su oficina son una voz de
alerta para no olvidar el espacio de afuera./73
Y si de deseos y ciudadanos invisibles se trata,
los vendedores ambulantes son un verdadero karma
para los alcaldes. Lo curioso es que la pregunta básica
para el gobernante de turno siempre ha sido cómo
se ocultan y dónde se desplazan de los sectores más
glamorosos de la ciudad, para que los transeúntes –o
los turistas, no sé– no los vean. Miller Lagos, en un
principio, pensó invitar a la exposición a vendedores
ambulantes con sus carritos y sus sombrillas “tropi-
cales”, para que ocuparan la plaza, siempre vacía,
que rodea el edificio. La idea, aunque no se concretó,
es clave, porque en una técnica de archivo usada por
  Región Centro
Rosario López
Casita
Fotografía en color. Escultura en esparto
2005
artistas también cuenta, además de lo que se muestra,
lo que se oculta: los parientes pobres, los orígenes no
muy blancos, etc. Su video Plazas disponibles es un
registro de una intervención que consistió en clavar
parasoles abiertos –de los mismos que usan los vende-
dores ambulantes– en el piso de los lugares de donde
han sido desplazados. En el video, el viento a veces
los mueve un poco y bajo su sombra nadie se cobija.
El parasol es un dispositivo que me permite
–dice Miller Lagos– delimitar y proteger una
porción de espacio y su uso. Con mis paraso-
les busco señalar la problemática del espacio
público y la necesidad, negada en este mundo,
de trabajar, de manera visible, en las ciudades.
Es cierto. A veces el sistema económico hace
invisibles a gran parte de los habitantes de este
mundo, y el arte está precisamente para volverlos a
73
Quisiera anotar aquí que el historiador Germán Mejía, director
del Archivo en el momento, fue uno de los más entusiastas con
el proyecto y le pidió al artista que le dejara estos “datos” vitales,
archivados en su oficina.
Colectivo Edward Moreno Sánchez y John Aguasaco
Las camisas de mi marido
Matas en tela
2005
localizar en el álbum colectivo. Casita, obra de Ro-
sario López, fue un gesto escultórico definitivo: una
casita de junco, con una base casi cuadrada de 1,6 m
de lado y una altura de 1,8 m, recibía al espectador
a la entrada de la sala de exposiciones. Su efecto de
choque se desdoblaba en algo menos material: en una
ausencia latente, primero por el vacío alrededor, que
exigía su presencia, y segundo por una foto del desier-
to de Paracas, en Perú, con un paisaje de casitas de
totora abandonadas. Esta casita siempre me ha hecho
recordar algunas zonas minifundistas campesinas de
Colombia cuyas casas son abandonadas y después de
unos años se ven como cuatro paredes con la caña,
que es su estructura, al descubierto, y no solo las
de la violencia de los últimos tiempos, pues las que
recuerdo son de hace muchos años. La tierra, impro-
ductiva ya, al borde de la erosión, produjo un éxodo
permanente.
Ausencia latente era la metamorfosis final de
esta escultura, así como en Las camisas de mi marido
la metamorfosis final, inevitablemente, era la muerte.
Colectivo Trailer
No arquitectura
Fotografía digital
2003-2005
John Aguasaco y Edward Moreno son profesores
de cursos de manualidades para mujeres viudas en los
talleres de las Hermanas Vicentinas en Bogotá. Uno
de estos cursos consistía en aprender a hacer flores de
tela como incentivo para completar el ingreso familiar.
Estos dos profesores, diseñador industrial y artista,
respectivamente, vieron aparecer en una de sus alum-
nas la práctica de hacer flores con la chaqueta del
esposo muerto y se dedicaron con mucha sutileza a
multiplicar el ejercicio. Las artesanas, como es eviden-
te en el video, fabricaron plantas frondosas, de hojas
verdes, con los pedazos de chaquetas de sus maridos,
la mayoría de uniforme militar. En realidad, el taller se
convirtió en trabajar un duelo. No se trataba de llorar
por las víctimas de la violencia; los artistas hacen una
relación entre lo funerario y lo decorativo, caracte-
rístico de Latinoamérica. Lo funerario toma caminos
perversos, en el estricto sentido; la decoración rela-
cionada con el funeral es una manera muy personal
de traducir a un lugar más visible y manejable la
sensación de pérdida.
Un lugar en el mundo  
Grupo Tangrama
Papel de colgadura
Impresión offset sobre papel
2005
Si Fernando Escobar visitó a los vecinos del sec-
tor para preguntarles por los edificios de sus sueños, el
Colectivo Trailer, y Fernando Cruz, a su manera, tam-
bién los visitaron: el colectivo presentó una nueva serie
de 18 fotografías, llamada Vecindarios que registraba el
contraste entre el edificio del Archivo de Bogotá y los
restos del antiguo barrio. Según el colectivo, “El paisaje
de ruina y modernidad hace evidente el acto violen-
to que supone la destrucción del antiguo entorno en
busca de una ideal modernización”. También el Archivo
resultó un buen lugar para mostrar cuatro grandes foto-
grafías en el vestíbulo y, en video, la memoria visual de
su trabajo en Bogotá, que denuncia la dialéctica entre
construcción y destrucción. Fernando Cruz, por su
parte, colgó de la fachada del edificio una fotografía de
gran formato que abría como una especie de ventana
hacia otros vecinos, los trabajadores de los chircales
de los cerros surorientales, en una nueva versión de su
trabajo Suroriente que presentó en Tunja.
La circunstancia de tratarse de dos vecinos tan
distintos, el edificio contemporáneo y los barrios anti-
  Región Centro
Giovanny Vargas
Apuntes para una historia de Chapinero
Periódicos. Impresión offset sobre papel
2006
guos y decadentes, fue una preocupación de muchos y
también lo fue para el Grupo Tangrama/74 .
Papel de colgadura consta de 2.000 afiches
impresos en off-set, reproducidos por ambas
caras. Por un lado, la fotografía de un papel
de colgadura de una casa vecina que hoy se
encuentra en ruinas. La reproducción buscó
ser fiel al estado actual del papel, mantenien-
do el deterioro que ha sufrido a causa del
tiempo; en la otra cara, la fotografía del suelo
de una ruina arquitectónica que empezaba a
ser cubierta por la naturaleza y se convirtió
asimismo en patrón para que, eventualmente,
pudiera usarse como papel de colgadura de-
corativo. Nos interesó lo que estaba sucedien-
do en el lugar, alrededor del edificio: ambiva-
lencia entre las construcciones, la demolición,
los patrones decorativos que todavía se
conservan en los espacios interiores.
La exposición se convirtió también en un archivo
de “notas” sobre la ciudad: Pánico, de Giovanny Var-
74
Mónica Páez, Ana Delgado y Margarita García.
Beltrán Obregón
Tierra de gigantes
Video
2006
gas, consistía de una pila de periódicos diseñados para
mostrar cómo, obsesivamente, se han demolido las casas
del barrio de Chapinero para ser sustituidas, casi como
fichas de Monopolio, por edificios idénticos, sin perso-
nalidad, sin expresión. Parecen modelos para un juego
siniestro de “yo colonizo las manzanas y yo, de nuevo,
colonizo la calle” (obra muy pertinente para un Archivo
de Bogotá). Beltrán Obregón –también como jugando
a construir ciudades, con la precisión de un diseñador
industrial, pero preocupado– instaló un video en blanco
y negro proyectado en el piso. La ciudad sin título se
trataba de una vista aérea lenta, de una ciudad de papel
que construyó en su taller. Parecía grabada desde un
avión que pasa a gran altura. El vuelo, para Beltrán
Obregón: la construcción de una cámara, de un satélite
propio, para registrar, como al pasar, los asuntos sobre
los que quiere permanecer vigilante. Él nos dice:
Para filmar esta ciudad sin título, construí un
pequeño teleférico que mueve la cámara. La
ciudad aparece como ficticia y real al mismo
tiempo, ya que varios efectos especiales “ca-
Jaime Iregui
Exhibiciones de progreso
Fotografías
2006
seros” le dan vida (carros, luces, etc.), al mis-
mo tiempo que su arquitectura se transforma
gradualmente en un entramado de empaques
comerciales.
La ciudad es también la preocupación de
Jaime Iregui, pero en relación con el supuesto orden
moderno y caos de las ventas callejeras, los esmeral-
deros, los vendedores de lotería…; en fin, su preocu-
pación es por la histórica y sutil lucha de poderes en
la carrera séptima. Escenas de la Calle Real era una
intervención en el muro de la sala, de una axonome-
tría de la carrera séptima, aislada, geométrica, y en
relación con ella, fotografías de las personas que dia-
riamente la transitan y “hacen su vida allí”, interrum-
piendo la “dirección única” que la planeó.
El urbanismo del Movimiento Moderno
–dice Iregui– encuentra en las propuestas
de la abstracción geométrica de las primeras
décadas del siglo XX una plataforma estética
e ideológica que representa, como ninguna,
los principios de orden, función y técnica que
sustentaron el ideal de una sociedad moderna
Un lugar en el mundo  
Colectivo Bricolaje
Proyecto bricolaje
Dibujo-instalación
2006
y cambiante que se pensó evolucionaba en la
línea recta del progreso. En nuestro contexto,
las destrucciones parciales generadas en el
centro de Bogotá por los hechos del 9 de abril
de 1948 fueron asumidas por los urbanistas
abanderados de los ideales del Movimiento
Moderno como una oportunidad para inter-
venir una ciudad cuyo trazado y arquitectura
colonial era sinónimo de caos, desorden,
improvisación y, en definitiva, atraso, que
según ellos era el origen de todos los males
que padecía la ciudad.
Uno de los urbanistas fue Carlos Martínez,
quien lideró un plan de reconstrucción para
la carrera séptima, entre calles 11 y 16, en el
que se contemplaba el ensanche de esta vía,
la demolición de las antiguas edificaciones
adyacentes y la construcción de un tipo de
edificios que reflejaban la gran importancia
de la vía bogotana.
Una vez ampliada la séptima y construidos
los edificios –a comienzos de la década de los
  Región Centro
sesenta–, este espacio de la ciudad se con-
vierte en paradigma de lo que “debía” ser una
Bogotá moderna, tanto por el carácter estético
de su arquitectura, como por el civilizatorio,
ejercido por un Estado que retoma los princi-
pios de orden y funcionalidad del Movimiento
Moderno y los traduce en normas que han
buscado, infructuosamente, ejercer un control
absoluto del espacio como estrategia para
eliminar los conflictos y organizar el silencio.
La Bogotá del Colectivo Bricolaje/75 es una
ciudad de estrategias para sobrevivir. Estos artistas se
dedicaron a registrar un hecho curioso: en la ciudad
aparecen objetos que se construyen a partir de otros
que la gente bota. Por ejemplo, un carrito de bebé y
un cajón de plástico son ensamblados por un ven-
dedor ambulante para exhibir, con toda propiedad,
su mercancía: Claude Levi-Strauss define el bricolaje
como un modo de pensar diferente del científico:
75
Sandra Mayorga, Carolina Salazar y Pablo Adarme.

el bricolador se guía por las particularidades de las
cosas, el bricolador percibe lo que tiene en el presente,
es un recolector atento, recoge para construir, constru-
ye con astucia para solucionar sus necesidades prác-
ticas. En el Salón Nacional del año 2005, este grupo
mostró fotografías de bricolajes. En esta oportunidad
exhibieron dibujos de algunos Bricolajes contados, que
se han dedicado a recolectar:
“Don Humberto Arboleda construyó una mesa
de centro de sala con la parte trasera del cuer-
po de una guitarra. Simplemente le incorporó
cuatro patas, una de ellas el diapasón.”
Carolina
“Un señor hizo una pipa abriéndole un
pequeño orificio por un lado a una tapa de
botella, luego partió un esfero a la mitad y se
lo adhirió calentándolo con fuego.”
Cristian Castellanos
“Con un cepillo de dientes hice una aguja
para hacer tapices, le quité las cerdas y lijé
José Tomas Giraldo
Los papeles del arquitecto
Instalación
2006
bien un lado hasta sacarle punta; el lado del
cepillo que tiene un agujero lo aprovecho
para enhebrar la lana.”
Rosalba Sastoque
Arquitectura, ruina y vecinos me permiten
escribir aquí sobre la obra de José Tomás Giraldo
Los papeles del arquitecto. Este artista se tomó el
sótano del Archivo Nacional y, en ese espacio oscuro,
parecido a un inmenso parqueadero, alineó algunas
mesas cuadradas que encontró en el lugar y que
servían para exhibir papeles y las iluminó con un
bombillo desnudo. (Parecía la escena de una película
de casos patéticos archivados.) En cada mesa guardó
algún indicio de las obras del arquitecto Manuel de
Vengoechea, que trabajó en Colombia en los años 30
y que al artista le interesan por muchas razones, entre
otras y para este caso, porque algunos de sus edificios
están en el sector. Eran, entonces, fotos del vecindario
que José Tomás fue tomando durante la exposición.
En medio de esta empresa, recibió una llamada
de alguien con la noticia de que había encontrado los
Un lugar en el mundo  
Nicolás Consuegra
Uno de nosotros, entre nosotros, con nosotros
Fotografías
2005
archivos de Vengoechea fuera el país. No sé lo que
pasó después, pero esa obra, en principio desnuda,
al parecer desencadenó un mundo de casualidades
“cósmicas”. La obra tenía un final: la hilera de mesas
remataba en una silla Wassily (recuerdos de Marcel
Breuer), de frente a dos casitas de Monopolio perdidas
en una gran tarima. No sé si de novela policíaca la
instalación mutó en historia de fantasmas, pero esa
silla parecía invocar el pensamiento del arquitecto o
de todos los arquitectos sobre esa compleja construc-
ción llamada ciudad. El archivo sirvió también para
consolidar o redefinir tesis sobre la identidad, pero no
en términos generales, sino a partir de casos, como los
barrios de clase media, el Renault 4, en fin, sobre no-
sotros mismos. Me refiero, en primer lugar, a la obra
de Nicolás Consuegra:
El proyecto Uno de nosotros, entre nosotros,
con nosotros aborda uno de los carros más
apreciados en la historia automovilística
colombiana. El Renault 4 o R-4, ha sido sin
objeción el carro más popular de los colom-
  Región Centro
bianos y es ampliamente recordado por su
forma y resistencia. El R-4 recibió en sus tres
décadas de venta en Colombia los calificati-
vos de “amigo fiel” o “el carro colombiano”,
aún cuando en Colombia solo era ensambla-
do y no se lo fabricaba.
A través de un anuncio de prensa publicado
en junio de 2004 recolecté un buen núme-
ro de imágenes que involucraban al R-4 en
diferentes situaciones sociales. Mi interés
era el de evidenciar las distintas relaciones
personales con este carro en particular y darle
un estatus casi o igualmente importante al de
los personajes retratados. Luego de un tiempo
de tener en mis manos este material, y sin
haber decidido plenamente cómo presentarlo
en público, decidí ampliar las imágenes –casi
en su totalidad cuadradas- y darles un leve
efecto de desenfoque. Con este efecto podía
eliminar los rasgos personales y los elementos
anecdóticos de la época en que fueron toma-
das (décadas del 70 y 80). Me interesaba que
las imágenes fueran más atemporales y no
Raúl Cristancho y María Consuelo García
Conexos
Instalación (pintura, fotografía y maquetas)
2005
simplemente un recuerdo fotográfico que pu-
diera despertar cierta sensación de ridiculez o
ternura. Las “nuevas imágenes” se convertían
en eventos comunes entre todos. Un paseo,
una registro de pertenencia familiar, etc.
Con el aumento de la dimensión de las imá-
genes y el efecto de desenfoque, aún se podía
entender la situación descrita en la fotografía
inicial. El carro estaba ahí… por lo general en
primer plano, como si fuera un miembro más
del grupo de personas fotografiadas.
Siempre he pensado, por el contrario, que estas
36 fotografías son un álbum colectivo de los años 70
en Colombia. Con el desenfoque de las fotografías no
se reconocía la identidad de las personas, pero sí las
situaciones, como dice el artista: el carro en un picnic,
un grupo de amigos en una foto casual rodeando al
“amigo fiel” y todas las variaciones afectivas posibles.
Finalmente, un álbum que nos permite darnos cuenta
que hicimos parte de una generación de la llamada
clase media, con sus estereotipos y sus sueños.
La identidad –despojada de idealismos o de la
porno-miseria, dos extremos en que se mueven algu-
nos escritores y cineastas en Colombia– era el tema de
la obra Conexos, de Raúl Cristancho y María Con-
suelo García. Acá se planteó la tesis de lo híbrido,
encadenando nombres, rostros y barrios de Bogotá,
Raúl Cristancho escribió:
Conexos es un proyecto que se articula entre-
lazando tres temas aparentemente disímiles,
pero que finalmente convergen en una misma
idea: la complejidad de una identidad híbrida,
casi imposible de catalogar. Partimos de la
evidencia que nos da, de manera cotidiana, el
espacio urbano y su arquitectura. Deliberada-
mente escogimos el ámbito de habitación de
clase media bogotana, lugares en los cuales
hemos estado inmersos desde la infancia.
Presentamos un registro arquitectónico que
a simple vista podría pasar como cualquier
vecindario, pero que al hacer un escrutinio de
referencias, en sus fachadas, encontramos in-
usitadas mezclas de estilos donde se combina
lo moderno con lo republicano, los vestigios
Un lugar en el mundo  
María Isabel Rueda
New Polution
Fotografías
2006
coloniales con casas de estilo inglés; recreán-
dose una hibridez total que, dada nuestra
familiaridad, la tomamos como natural.
El segundo tema es el de los nombres y ape-
llidos de personas como factor de identidad.
Hemos realizado una serie de retratos de
personas conocidas pertenecientes a nues-
tro medio, cuyos nombres dan cuenta de la
hibridación, utilizando nombres de diversos
orígenes culturales. Son personas reales cuyo
registro fisonómico y de nombre testimonia
el deseo de identificarse con otra cultura. De
esta manera se grafica un tipo de hibrida-
ción cultural cuya familiaridad y costumbre
en nuestro medio nuevamente podría pasar
desapercibida.
Para el tercer tema hemos recurrido a otra
imagen metafórica, que pertenece al reino
animal: el ornitorrinco. Este animal resis-
te toda clasificación, no encaja dentro de
ninguna categoría o grupo preciso. Para
los científicos, su identidad biológica es un
  Región Centro
enigma, ya que posee características de cinco
animales diferentes: la nutria, el caimán,
el castor, el pato y el topo. El ornitorrinco,
con sus peculiaridades, se revela como un
paralelo referente a nuestra identidad. Es un
animal en estado de extinción cuya prolija
hibridación hace evidente su vulnerabilidad.
De esta manera realizamos una operación de
pensamiento relacional con imágenes, ante
las cuales el espectador se encuentra ante una
paradoja que lo obliga a construir su propia
lectura a partir de fragmentos que, como en
un acertijo, van aportado datos a la percep-
ción general.
Mirada e identidad también es el problema
de New pollution, la obra de María Isabel Rueda:
“Retratos de playa que ironizan las fotos de Rine-
ke Djkstra, donde se retratan jóvenes en edad de
transición que se sienten inseguros con sus cuerpos…
¡Estos retratos playeros demuestran todo lo contrario!
El exuberante paisaje marino, salvaje y virgen hace
referencia a sus cuerpos llenos de deseo”. Las fotogra-
Rafael Ortiz
No me lo cambie
Óleos, acrílicos y fotografías sobre soporte de mdf (detalle)
2005
fías de Djkstra son tomadas en la playa, de día, con
flash. Esta iluminación, en las fotografías de María
Isabel Rueda, neutralizaba la luz tropical, no tanto las
sombras, así la información de la ropa y los gestos del
retrato convencional se enriquecían y se hacían más
legibles, una cualidad de archivo (detalles sociológicos
y de micropolítica) muy importante.
No me lo cambie, de Rafael Ortiz, era una
muestra de pintura que también se refiere a otra
convención y es la representación del paisaje. Una de
las razones por las cuales vemos los paisajes pintados
a la manera tradicional con cierto desgano es porque
el pensamiento de las grandes ciudades, tan rápido,
tiene consecuencia en el arte, de tal manera que los
cambios aparecen sin asimilar el anterior. Esta rapidez
contrasta con el ritmo de la provincia, que vive su
tiempo y presenta la posibilidad de resistirse, mostran-
do, evidentemente, una convención. Cuando lo invité
al Salón, Rafael Ortiz me comentó que iba a confor-
mar un grupo de pintores de la Guajira y a proponer-
les que enviaran un paisaje sobre tablas de idénticas
dimensiones. A las 70 tablas, Rafael les agregó algunas
monocromáticas, con los nombres, wayuu, alijuna, la
presencia de las etnias de la región.
¿Quién asegura que no lo van a cambiar?
Las tradiciones ancestrales piden más que
una simple explotación de los recursos para
el mantenimiento y desarrollo del mundo.
El paisaje –entidad activa y espiritual– es
el lugar donde permanecen y conviven las
tradiciones y donde la resistencia –práctica
cultural del pueblo wayuu– se dignifica/76.
76
Coordinador: Eusebio Siosi. Artistas participantes: Carmen Arrieta
Paternina, Valle de Los Cangrejos, media Guajira; Genry Barba
Arguedo, entrada a Maicao, media Guajira; Norelly Jiménez
Jiménez, Carraipía Maicao, media Guajira; Maybell Brooks Yance,
Frente a la Playa, Riohacha; Wilson Jiménez Maestre, Línea Negra,
sitio de pagamento, baja Guajira; José Luis Palmar Díaz, Bebedero,
alta Guajira; Antonio Márquez Carreño, Ranchería, media Guajira;
Aníbal Epinayu Uriana, Ranchería Alirapa`a, media Guajira;
Guillermo Ojeda Jaguaruní, Ranchería Yotojoroy, mediaciones
de Epits, alta Guajira; Luis Gutiérrez Aragón, Santuario de los
Flamencos, media Guajira; Esdras Zara Gómez, Cerro de la Teta,
alta Guajira; Elion Peñalver Uriana, El Rito, Valle de los Cangrejos,
noroeste de Riohacha; Vespaciano Ruíz Pochón, Cabo de La Vela,
alta Guajira; Joaquín Ariza, Paisaje Superior, alta Guajira.
Un lugar en el mundo  
Milena Bonilla Víctor Escobar
Intentos para definir el territorio Any place like this Encaletado
Dibujos Instalación (billetes en lugar específico)
2006 2006

Y si de convenciones se trata, en el archivo se que quedar perfecta o, de lo contrario, los

dispuso un escritorio para que los visitantes dibujaran billetes se llenan de moho y se dañan. Y
es lo primero que buscan los policías y los
el mapa de Colombia. Dibujo e identidad o dibujo y
narcotraficantes al entrar a un edificio, y
metamorfosis eran algunas de las ideas de esta obra; rompen las paredes armados de pica y pala y
los mapas que resultaron parecen capturar la forma que las transforman.
tiene este país en la imaginación de cada uno: a veces
El momento del hallazgo de una caleta era la
se parece al Espíritu Santo o a una isla a la deriva, otras
obra del artista en el archivo. En una de las paredes
veces se ve pequeñito –en una esquina de la hoja–,
construyó otra, con fajos de billetes, una simulación
como sin autoestima. Intentos para definir el territorio.
perfecta, con los golpes de las picas puestos en evi-
Any place like this es el nombre de la propuesta de
dencia. La obra hacía referencia al dinero fácil, entre
Milena Bonilla. Se puede calcar el mapa de Colombia,
otras cosas en las canciones populares: “Eso sí, cuan-
pero pedagógicamente tiene un gran valor intentar di-
do te enteres / que traigo billete verde / me besarás
bujarlo a mano alzada, y así cada accidente geográfico
como Judas / y me dirás que me quieres, / porque yo
pasa por un camino de la apropiación y la crítica.
sé que el dinero / es el que siempre prefieres” (Los
Caleta, de Víctor Escobar, hizo referencia a
reyes del norte).
otras tradiciones que se conservan en el archivo de
Otra visión diferente de la ruina la dio la obra
la historia reciente. Una de ellas, la de construir una
de María Elvira Escallón, En estado de coma, acerca
doble pared para esconder dólares, lo que en realidad
del hospital San Juan de Dios en Bogotá. Este hospi-
es un problema escultórico.
tal es un edificio moderno con unas instalaciones y
Más que escultura, es una exigente instala- equipos de primera línea, pero que está abandonado
ción –dice Víctor Escobar–. La caleta tiene

  Región Centro

María Elvira Escallón
Proyecto En estado de coma. Postal
Video, postales y fotografías
2005
por razones burocráticas. En una charla con la artista,
la oí decir cosas muy interesantes. Por ejemplo, que
sus proyectos parten de imágenes o de sueños que ella
se dedica a perseguir. Este proyecto –que en realidad
se convirtió en una investigación de un año– resultó
de un comentario escrito que le dejaron en uno de los
libros de su anterior exposición. El comentario la invi-
taba a visitar el hospital. Ella se dedicó a fotografiar lo
que encontró allí, y a contabilizarlo, como aparece en
una de las postales, que muestra las dimensiones de
esta maquinaria detenida, en una ciudad con agudos
problemas hospitalarios y de salud/77.
En estado de coma es una obra con varios
textos: postales de las salas del hospital y sus equipos,
fotografías nocturnas de las camas de los enfermos y
de los archivos. Pero lo más significativo para mí lo
constituyen los testimonios de las enfermeras que aún
permanecían en el hospital. Significativo y conmove-
dor, porque un grupo de trabajadores, ya sin salario,
entra todos los días a las instalaciones para limpiarlas
y reparar los equipos, en la medida de sus posibilida-
des. Si en realidad una técnica de archivo en manos
de un artista consiste en inscribir en los listados de in-
formación a personas comunes y corrientes, pero que
en realidad construyen los vínculos, este era el caso.
77
Hospital San Juan de Dios: 1.705 días detenido: 540 camas de
hospitalización instaladas; sótanos: servicio de urgencia con
capacidad de hospitalización para 80 pacientes, archivo activo con
500.000 historias clínicas, archivo inactivo con más de dos millones
de historias clínicas; cocina central para 1.200 menús diarios;
lavandería central para lavar diariamente 1.200 sábanas y 2.000
piezas de ropa. Piso 1: Consulta Externa: 50 consultorios. Piso 2:
Departamento de Gastroscopía, Unidad de Patología, Laboratorio de
Gastroenterología, Laboratorio Clínico Central, Seroteca Nacional,
Banco de Sangre, Hemodinámica, TAC, Ecografía, Medicina Nuclear,
Radiología, Unidad de Tuberculosis, Departamento de Neumología,
Central de Esterilización. Piso 3: 16 Salas de Cirugía, Unidad de
Cuidados Intensivos para 21 pacientes. Piso 5: hospitalización
especialidades quirúrgicas. Piso 6: Cirugía General. Piso 7: Medicina
Interna, Unidad Renal y de Hemodiálisis para 11 pacientes en
cuatro turnos; Laboratorio de Nefrología, Electroencefalografía.
Piso 8: Todas las especialidades. Edificios periféricos: Pabellón
San Lucas: pacientes infectados, quemados, rehabilitación.
Pabellón San Eduardo: cirugía maxilofacial y plástica, 30 unidades
de odontología. Unidad Mental Maximiliano Rueda: para 40
pacientes, terapias ocupacionales, hospital de día. Instituto de
Inmunología. Equipo de resonancia magnética. Carrión: Banco de
Ojos, Densitometría Ósea, Unidad de Endocrinología, Laboratorio
Hematología. Morgue. Unidad Santa Marta de Enfermedades
Tropicales. Equipo humano: 1.580 empleados recesivos.
Un lugar en el mundo  
François Bucher
El cuadro de la cacería del zorro en la sabana
Fotografía digital, video, objetos prestados
2006
La ruina en este hospital no es producida por el paso
del tiempo ni por el abandono; es la ruina del sistema
económico y político.
La investigación que François Bucher
comenzó en el momento de la invitación al Salón y
culminó en la obra: El cuadro de la cacería del zorro en
la Sabana o Un atardecer boca arriba/78. En un muro
de la sala se instalaron reproducciones de pinturas, a
la manera de un gabinete de curiosidades, prestadas
para la muestra por diferentes instituciones de Bogotá,
clubes sociales, familias, con el tema de la cacería del
zorro. Vimos entonces el tema y las variaciones de
los jinetes con chaqueta roja y perros persiguiendo
el zorro por la verde campiña inglesa. Cuando vio
la obra, el arquitecto Carlos Niño no pudo dejar de
recordar a las clases altas de nuestro país en los años
20 del siglo pasado y sus barrios, construidos con la
idea de la garden city inglesa. El Refugio, el Nogal, la
Avenida Chile, en Bogotá, son ejemplos de zonas con
casas de piedra, ojivas góticas y rodeadas de jardín.
Además, comentaba, lo más significativo es que todos
  Región Centro
nosotros seguimos detrás de los paños ingleses, los
portavasos y las tazas de café con las mismas escenas.
Si antes me referí a un giro lingüístico o etnográfico en
el arte, aquí quiero hacer referencia a otro giro: el de
la comprensión de la comprensión, es decir, esta obra
nos invita a inscribir el contenido de nuestras mentali-
dades en todo un movimiento histórico, irónico, pero
doloroso, tal como lo presenta el texto que me envió
François Bucher, con el que quiero terminar la reseña
de estas exposiciones.
El cuadro de la cacería del zorro en la Sabana
o Un atardecer boca arriba
“When I say I’m loving you not for what you
are but what you’re not.” Bob Dylan
¿Qué es un retrato? La superficie visible del
deseo, la proscripción de la vida del retrata-
do, un dispositivo esotérico, erótico, chamá-
78
En esta investigación su asistente de producción fue Felipe
González con la colaboración de Diana Cárdenas.
nico, científico, ensoñado, delirante, que abre
de par en par el laberinto de la identidad.
Bruto como las cuevas de Altamira, barroco y
elegante como un juego de cortesanos en un
jardín al óleo de Windsor. Decía Wittgenstein
que debe haber algo idéntico entre un imagen
y lo que ella representa para que la una pue-
da ser imagen de la otra. En esa idea ya nos
embarcamos hacia el más allá, estando acá
nosotros, todavía… al más allá, a la imagen,
imago, máscara mortuoria.
¿Qué refleja de los ingleses ese juego macabro
lleno de reglas y protocolos sociales, lleno de
horizontes minados con los quiebrapatas que
riega el código del privilegio? El que solo los
buenos jinetes saben saltar. ¿Qué querrá decir
el hecho de que ninguna manifestación fue
jamás tan multitudinaria en Inglaterra como
la que protestaba por la caducidad forzada
de la cacería del zorro? Siendo que la caza
del zorro es relativamente nueva –Siglo XIX
apenas–, es raro que “lo inglés” necesite del
zorro para sentirse seguro de sí en su “isla del
aquí”. ¿Será porque es precisamente el estadio
más complejo del juego social en el que se
sublima toda la historia atávica de los hom-
bres y los animales en la isla? ¿Será que en
un juego de lo que va y lo que viene, el zorro
es lo que les permite ser lo que él no es? Di-
gamos entonces como hipótesis inicial que en
los montes tropicales de Colombia abundan
los zorros y que los flemáticos habitantes de
la Sabana –esa isla de temperancia y sombre-
ro de copa en medio del calor del trópico– se
dedican a cazarlo.
En Inglaterra de nuevo. Allá. Lo que se pinta-
rá con acuarela más adelante, en un principio
se pinta con la cola del zorro como pincel y
con su propia sangre como pintura. Al cabo
de su primera faena, el neófito o la neófita es
decorado, como los indios norteamericanos,
con las marcas de la sangre del zorro en su
cara. You have been “blooded”. Es como un
ritual de espejos que se desplazan, que dis-
tancian al zorro y al perro de olfato lascivo de
los que saltan arbustos y cañadas con elegan-
Un lugar en el mundo  
 tes sombreros negros y chaquetas rojas. Todo
para poder volver a sentir la fiebre de esa
sangre tibia que corre por las praderas; que
se esconde en los bosques oscuros, debajo
del plexo solar de la isla. Para sentir la sangre
en plena cara, para volver a escribir esa frase
que lleva siglos escribiéndose, idéntica: que
lo humano no es otra cosa que la constante
negación de lo animal. Del mismo modo que
“lo blanco”, que nunca lo es, devenga su
aliento de una constante diferenciación de lo
otro, lo que es “de color”. Y eso, a propósito
del zorro, es un retrato de la raza.
Volvamos a Bogotá. Una segunda hipótesis, si
es que la primera lo era, si es que la primera
no era más bien un comentario ordinario.
¿Qué es un retrato? Un algo que no es lo otro
pero que tiene algo idéntico a lo otro. Si fué-
ramos a retratar a La Iglesia ¿adónde habría
que mirar? No a la fachada que se impone en
la línea de perspectiva sino al ornamento que
se ubica en la periferia, autonegándose, reple-
gándose, como si no fuera nada. El ornamen-
to de las iglesias son los demonios, que están
en las gárgolas y en los frisos; y puede que
ellos, que son lo que no son los fieles, sean
también, como el zorro, la clave a plena luz
del día. En el retrato hablado de estas líneas
La Iglesia queda retratada por –y como– sus
propios demonios.
En Bogotá están esos cuadros de cacería por
todas partes. Tan es así que el adolescente
despistado de Cali que yo fui ya lo había
notado a sus 17 años. Porque esos cuadros
no son del valle, ni del litoral, ni del archi-
  Región Centro
piélago, son de la Sabana. Una sociedad vive
con su retrato en las paredes; es lo normal.
Llena de poesía coloquial, repleta de jorna-
das de placer colectivo, de mañanas rosadas
saliendo con los perros al campo. Aquí está
esa sociedad, con todas sus particularidades,
con sus gritos de algarabía “Tally-Ho!”, y su
jerga arcaica, misteriosa: “Go Away Forrard”.
El horizonte se abre, y la cabalgata galopa a
toda prisa tras ese animal que se escapa, ese
que es lo que no se es, al que hay que volver
a matar cada vez para saberse diferente de
él. En otra parte, aquí, allá en una metafísica
doblada y entrecruzada del nuevo mundo,
otros actores se vislumbran en los reflejos
del vidrio de los cuadros, otros que, en una
dinámica especular sin límite, se identifican
con la identificación misma de los que se
libran a la cacería de su Otro. Los unos se
identifican con la imagen de la cosa en sí y
los otros con la imagen de la imagen de la
cosa en sí. Pero en el fondo esas distinciones
son triviales.
Full Cry: el jinete se despierta horas después
de su caída del caballo, se despierta, o se
sueña –no lo sabe-– no como el zorro que
persigue la jauría, eso sería fácil y literal; se
despierta en vez en un lugar extraño donde
todo es demasiado familiar y donde ya nada
corresponde. No lo hagamos preguntarse por
quién es, o cómo llegó ahí, nada de eso le
hace justicia a la poesía de su ensueño. Mejor
dejarlo quieto; no moverle ni una vértebra
que lo pueda dislocar más. Dejarlo ahí, tirado
en la tierra en la que le tocó caer, con los ojos
abiertos y el atardecer boca arriba.
 Procesos pedagógicos
Como parte de la curaduría “Un lugar en el mun-
do” del Salón Regional de Bogotá, escogí tres procesos
pedagógicos para que hicieran parte de la muestra. Estos
fueron: “Escultura blanda”, del profesor Mario Opazo;
“Clases de dibujo”, del profesor Juan Mejía, y “La gran
pintura mediática”, del profesor Fernando Uhía. Los
invité por varias razones, que voy a enumerar:
1. Frente a la organización de un Salón Regional
de Bogotá, me planteé la necesidad de buscar
una característica particular de la ciudad, que
sin duda está en sus facultades de arte. Hay
por lo menos seis, con programas pedagógicos
que se renuevan y que además gradúan un
sinnúmero de artistas cada año.
2. Pocas cosas son más emocionantes que estar
cerca de lo que sucede en un salón de clase y
más aún cuando hace parte de una facultad de
arte: los ejercicios, que lo único que buscan es
que cada estudiante escuche su voz y la con-
versación en grupo, son una mezcla que con-
vierte realmente en una práctica lo que cada
persona entiende por transformación. Escoger
estos procesos pedagógicos es un homenaje a
lo que sucede en el salón de clase.
3. Habría podido escoger muchos otros de todas
las facultades de arte de Bogotá, si el tiempo de
investigación hubiera sido más largo. Inclu-
so el Salón Regional de Bogotá podría estar
conformado solo por procesos pedagógicos. Sin
embargo, escogí tres que tienen que ver con los
procesos “clásicos” en una facultad de artes.
Quería saber cómo se aborda hoy en un salón
de clase la enseñanza de la pintura, la escultura
y el dibujo.
4. Pensé en un salón cuyos artistas no solo
experimentaran con ideas y materiales, sino
que tuvieran la capacidad de inscribir lo que
piensan dentro del pensamiento de otros. Como
hipótesis, esa capacidad se va logrando con el
tiempo, y por eso los invitados al Salón Regional
fueron artistas de trayectoria, en su mayoría.
Sin embargo, siempre me han sorprendido los
ejercicios que los estudiantes hacen en la clase.
Son frescos, despreocupados, inteligentes. Mu-
chas veces destruyen mi hipótesis. Sin embargo,
estos videos, dibujos o pinturas acaban en la
basura o en el olvido, porque el estudiante a
veces no entiende su trascendencia. Invité a los
salones de clase con el secreto deseo de que el
público pensara que era lo mejor del Salón Re-
gional de Bogotá, y creo que no me equivoqué.
5. Escogí tres profesores cuya obra me ha ense-
ñado a ver. Me parece que en sus clases nunca
el estudiante y su sensibilidad están ausentes.
Tampoco la historia del arte. Además, fue-
ron unos curadores que pusieron sus ojos en
trabajos que yo no conocía y llenaron las salas
de Bogotá de gente joven, a la que este Salón
pertenece. Les doy las gracias. Ellos lo saben.
Aquí están sus propuestas/79.
Natalia Gutiérrez
79
Agradezco especialmente a todos los artistas participantes y a Clarisa
Ruiz, María Sol Caycedo, Jorge Jaramillo, José Ignacio Roca, Jorge
Pinzón, Luz Marina Bautista, María Victoria Benedetti, Monseñor
Augusto Castro, Virginia Gaona, Carlos Báez, Constanza Toquica,
Marcela de Pombo y Germán Mejía.
Un lugar en el mundo  
 ESCULTURA BLANDA
Archivo Nacional de la Nación
Mario Opazo∗
Los trabajos de esta exposición hacen de las
“cosas” un simple señalador de algo que sucede en otro
lugar, en el movimiento, un ámbito mucho más fugitivo
que el mundo de lo sólido; son ideas atravesadas por el
tiempo. A mi modo de ver, estas no son propuestas que
le apuesten al objeto, sino a la experiencia. Parten de la
exaltación de un gesto y pareciera que la única manera
de encontrarse con ellas es en el espacio mismo de la
contemplación activa, de la participación, de la interac-
ción, etc. Por esta razón, en muchos casos los integran-
tes de la exposición acuden a sistemas de registro y
documentación, archivo y muestras de campo, para dar
cuenta de su pensamiento, que a manera de ecuación
arma sistemas que dejan la duda constante del lugar
exacto donde se concibe la imagen.
El ánimo de expandir los límites de lo escul-
tórico se manifiesta como un lugar común, devela-
  Región Centro
do en la manera como estos artistas se apropian y
exprimen el léxico tridimensional, haciendo del gesto
y del mismo aparato instrumental una elaboración
plástica, ya que este (el instrumento, a veces mate-
ria, a veces aparato, a veces cuerpo, a veces gesto)
se ve atravesado por analogías y metáforas que nos
acercan de manera indirecta a los métodos dados por
la tradición, pero de inmediato nos retiran al mundo
presente, para verificar la manera como manipulamos
el mundo hoy.
Integrantes
Cristina de Gamboa, Diego Felipe Guzmán,
Edwin Sánchez, Luisa Fernanda Bohórquez, Néstor
Gutiérrez, Nicolás Sanín, Alejandra Rincón, Juan
Bocanegra, Juan Sebastián Meneses, Carolina Vallejo,
Ícaro Zorbar, Andrés Ospina, Camilo Zúñiga, Kevin
Simón Mancera .
∗
Artista plástico. Profesor de la Universidad Nacional de Colombia,
Sede Bogotá.
 CLASES DE DIBUJO
Biblioteca Luis Ángel Arango
Juan Mejía∗
La exposición “Clases de dibujo” recoge
algunos de los trabajos más significativos realizados
por estudiantes de artes plásticas de las universida-
des Jorge Tadeo Lozano y Los Andes en los talleres
de dibujo que allí he dictado desde hace algunos
años. Algunos de los trabajos responden a ejercicios
muy específicos y otros son reflexiones individuales
alrededor de aspectos esenciales del dibujo, como lo
son el punto, la línea, el gesto, la huella, el recorrido,
las medidas, el texto y la figuración. Estos aspectos,
a su vez, constituyen, ligeramente, las categorías de
clasificación para este montaje. Con diversidad de
técnicas y formatos que no se circunscriben al lápiz y
papel, los estudiantes, abarcan una gran variedad de
temas provenientes de sus motivaciones personales.
Sin embargo, todos los trabajos simultáneamente
reflexionan sobre las condiciones y fundamentos del
dibujo en sí mismo, lo que le otorga a la exposición
un carácter más bien conceptual. Este carácter tam-
bién está dado por el hecho de que cada trabajo es el
producto y contenedor de una idea bastante precisa
que rige su desarrollo. En este sentido, el nombre de
“dibujo experimental” que reciben los talleres tiene
más que ver con la experiencia de la materialización
de una idea que con la expresión automática y el
accidente.
1. La definición de dibujo es elusiva. Hablar de
imitación o representación excluye el dibujo
abstracto, de “delinear” excluye la sombra;
decir que son marcas que se hacen sobre una
superficie excluiría no solamente la posibili-
dad del dibujo en el espacio tridimensional
o temporal sino los dibujos mentales que se
arman en la cabeza. No siempre es expresión,
no siempre es lenguaje, no siempre es comuni-
cación, no siempre es intención.
2. No todo es dibujo, pero todo es susceptible de
ser visto como dibujo. Una grieta, una ciudad,
un ruido, una idea: en virtud de su forma, de
su estructura, de su concepción. Si algo es per-
cibido como dibujo, quiere decir que el dibujo
se hace con la mente.
3. Señalar un dibujo es crearlo. El dibujo es un
acto de conciencia.
4. Diseño = concepción = plan = idea.
5. Dibujo y diseño son la misma palabra tanto en
francés (dessin) como en italiano (disegno).
Vienen del latín designare que significa desig-
nar. Es señalar, indicar, significar, pero también
nombrar, adjudicar.
∗
Profesor de las Universidades Jorge Tadeo Lozano y de Los Andes.
Un lugar en el mundo  
6. El verbo to draw, en cambio, significa arrastrar,
sacar, extraer.
7. El dibujar es entonces una operación dialé-
ctica. Se extraen las formas, las esencias. Se
adjudican las áreas y los límites. Se otorgan
significados.
8. La palabra dibujo tiene un posible origen en
la voz árabe dibay, que designa una prenda
de vestir muy adornada. Dibujo también es
patrón, figura y disposición.
9. Clasificar los dibujos también resulta proble-
mático, como cualquier ejercicio taxonómico,
por cuanto las categorías pueden traslaparse o
no dar cuenta de todo.
10. Clases de dibujo: técnico, neoclásico, hiperrea-
lista, suelto, pop, de memoria, experimental,
neoclásico, a mano alzada, lineal: de línea
punteada, de línea peluda, de línea dura, ges-
tual, abstracto, conceptual, animado, libre, no
convencional, infantil, a gran escala, surrealita,
minucioso, artístico, no artístico.
11. El epíteto “dibujo artístico” se ha referido sin
duda a un tipo de dibujo expresivo y estilizado,
uno que identifica el estilo personal del artista
(estilo, incidentalmente, se refiere etimológi-
camente al trazo de punzón o de pluma). Se
opone por tradición al “dibujo técnico”. Pero,
acaso, ¿cuál dibujo no es técnico?
12. El dibujo artístico hoy no puede estar caracteri-
zado por una forma o estilo particular de hacer.
Puede adoptar cualquier forma y corresponder
a cualquiera de las categorías enumeradas o a
cualquier otra. Lo que lo hace artístico hoy no
  Región Centro
puede ser otra cosa que la intención artística
que lo motive. Nuevamente, es un asunto de
conciencia: el dibujo artístico es un acto de
conciencia artística.
13. Se dice que algo se dibuja cuando se asoma
y es vislumbrado en la penumbra. Cuando
algo se adivina. Cuando se indica o se revela
lo que estaba callado u oculto. Así, difusas
en un principio, aparecen las ideas, en forma
de dibujo. Antes, incluso, de convertirse en
palabras.
14. De ahí la consabida inmediatez y espontanei-
dad inherente al dibujo.
15. De ahí su ubicuidad y versatilidad. Está presen-
te en todo proyecto artístico y su práctica es la
base de toda la actividad de las artes visuales.
Porque el dibujo no se pierde sino que perma-
nece en el centro (más aún que en los límites)
de todo proyecto.
16. Como el arte contemporáneo, el dibujo de
hoy es un dibujo autoconsciente que relata
historias o hace comentarios sobre las cosas,
además de hacerlo sobre sí mismo. Cada nuevo
dibujo afirma a su vez que lo es. Por eso es
crítico y reflexivo. Cada nueva forma de dibujo
busca inscribirse entre las anteriores, por eso
es político.
17. Los modernos desnudaron sus componentes en
punto y línea. El dibujo contemporáneo expone
además la idea que lo rige y que coordina su
forma y su materia para crear un sentido.
18. En las clases, hoy elaboramos elementos que
tienen que ver con aspectos fundamentales
del dibujo. El dibujo empieza con el punto,
el dibujo es línea, es huella, el dibujo implica
un recorrido, el dibujo es sombra, es blanco y
negro, y aunque siempre es idea, algunas veces
y sobre todo es texto. A partir de estos condi-
cionantes formales los estudiantes desarrollan
propuestas que se extienden temáticamente
hasta el infinito y que pueden materializarse en
los medios que más se adecuen a ellas. Incluso
la fotografía, el video, los materiales escultóri-
cos, la instalación o la acción plástica garan-
tizan doblemente su reflexión sobre el dibujo,
tanto por el elemento que tratan como por la
idea que han de materializar/80.
Participantes
Universidad Jorge Tadeo Lozano: Katherine
Bello, Raúl Biagi, Felipe Cardozo, Rafael Castañeda, Da-
niel Castellanos, Ana Cobo, María José Correa, Alexan-
dra Díaz, Natalia Duarte, Jorge Espinosa, Juan Pablo
Fonseca, Jaime Guevara, Ingrid López, Gabriel Mejía,
Lorena Morris, Ana Patiño, Alfonso Pérez, Santiago
Rodríguez, Mauricio Rojas, Edwin Sánchez, Lorena
Sánchez, Jorge Iván Sandoval, Raquel Solórzano, Ana
María Suárez, Melissa Toro, Andrés Felipe Uribe, Johan-
na Villamil. Universidad de Los Andes: Paola Alarcón,
David Anaya, Diana Cárdenas, Nicolás Gómez, Ketty
Hernández, Carlos Hurtado, Cristina León, Paula Mon-
tes, Sebastían Ramírez, Nicolás Sanin, Julián Serna,
Felipe Uribe, Ana María Vallejo, Danilo Volpato.
80
Un estudiante señalaba que lo mayormente implicado en el dibujo
era la disposición. Una disposición específica produce cada dibujo
particular. Por eso nunca queda igual una copia. Calcar requiere
otra disposición diferente de la implicada en la concepción del
original.
Un lugar en el mundo  
 LA GRAN PINTURA MEDIÁTICA
Archivo de Bogotá
Fernando Uhía∗
(Fragmentos de un texto)
Mis cursos de Pintura Mediática (Universidad
Jorge Tadeo Lozano, 2001-2004) y Pintura Interfaz
(Universidad de los Andes, 2005-2006) los implementé
para introducir y sistematizar definitivamente, en el
ambiente del taller de arte universitario bogotano, tres
presupuestos y para adaptar desde el hacer artístico
una definición proveniente de la informática:
“El campo de las bellezas posibles se orga-
niza según líneas de fuerza trazadas en los
laboratorios, lejos de los talleres, por una
dinámica cuya clave está ya en manos de los
ingenieros, y no en las de los artistas”. Régis
Debray, Vida y muerte de las imágenes.
“… la copia sirvió como punto de partida
para el desarrollo de un signo cada vez más
organizado y codificado de espontaneidad, un
signo al que Gilpin había llamado ‘contraste’,
Constable ‘el claroscuro de la naturaleza’ y
que Monet definiría posteriormente como
‘instantaneidad’, vinculando su apariencia al
lenguaje pictórico convencional del boceto
o la pochade. Pochade es el término técnico
para un bosquejo realizado con rapidez, para
un apunte taquigráfico. Como tal, es codifi-
cable y reconocible. El crítico Chesnaud ob-
servó la rapidez de la pochade y su lenguaje
abreviado en la obra de Monet y aludió a la
manera en que se producía, refiriéndose a ‘el
caos de raspaduras de la paleta’. Pero, como
  Región Centro
han puesto de manifiesto estudios recientes
sobre la obra de Monet, el trazo abocetado
que funciona como signo de la espontaneidad
era el resultado de cálculos extremadamente
precisos y, en este sentido, la espontaneidad
era el más falsificable de los significados. […]
Desde esta perspectiva, la verdadera condi-
ción de uno de los principales vehículos de
la práctica estética moderna [la pintura] se
contempla como una derivación […] de la
parte que enfrenta lo múltiple a lo singular,
lo reproducible a lo único, lo fraudulento a
lo autentico, la copia al original. La crítica
moderna intenta reprimir y ha reprimido esta
mitad negativa del conjunto de términos”. Ro-
salind Krauss, La originalidad de la Vanguar-
dia y otros mitos modernos.
“Interfaz: (del inglés interface, superficie de
contacto). Femenino. Informática: conexión
física y funcional entre dos aparatos o siste-
mas independientes”. DRAE
El taller de de Pintura Mediática/Interfaz se
está orientado cada vez más hacia la comparación de
las ideas del estudiante con imágenes mediáticas, esas
que viven en el limbo de la transmisión perpetua y la
competencia con millones de imágenes similares. La
pintura, entendida como el arte de la lentitud, permite
que se denuncie la insulsez mediática, en la que lo
placentero sobrepasó valores morales y racionales de
la triada kantiana. Lo producido debe ser una alego-
∗
Profesor Asistente, Departamento de Arte de la Universidad de los
Andes y director de su Comité de Investigación y Creación
 Participantes
ría del ocultamiento de esas facultades, no solo por
Villate Ana María, Bernal Javier Arturo, Estupi-
la imposición global de la velocidad como axiología,
ñán Edgar Alonso, Cifuentes Andrés, Luengas Lorena,
sino por su pretensión de poder pasar por encima de
Herrera Erika Marcela, Luengas Jeimmy, Lozada Edith
cualquier otra codificación, por encima de la materiali-
Johanna, García Liana Clarita, Bastidas Olga Cristina,
dad y complejidades humanas y terrestres. La pintura
Bernal Adrián Antonio, Castillo Geraldine, Muñoz Ca-
mediática es el “grado cero” del positivismo idealista;
rolina, Pineda Ana María, Suárez Lina María, Arroyo
parte de la resistencia continua, silenciosa, en tiempos
María Fernanda, Biagi Raúl Leonardo, Guevara Odette
de electrónica absolutista.
Alejandra, Orozco Divina Juliana, Uribe Andrés Felipe,
Zambrano Lorena, Díaz Armando, Pérez Juanita,
Cerón Carolina, Parra Diana, Lina Leal, María Navas,
Carmen Elvira Brigard, Alejandra Iriarte, Federico
Uribe, Gabriel Mejía, Catalina Ramírez, Juan Manuel
Gutiérrez, Sebastián Enrique Ramírez, Castro San-
tiago, Bernal Adriana, Triana Cindy, Cardozo Andrés
Felipe, Ávila María Natalia, Cano Adriana, Córdoba
Catherine, Mejía Juliana, Ruiz Paola, Heriberto Ruiz,
Gamboa Javier, Villate Vanesa, Cano María Isabel,
Luna Camila, Arango Adriana, Escobar Laura, Cár-
denas Diana, Guisao Laura, Mahecha Marcela, Uribe
Felipe, Acero Fanny, Montes Paula, Zuluaga Caroli-
na, Pardo Laura, Vanegas Javier, Hoyos Juana, Cano
Adriana, Carrizosa Sebastián, Cárdenas Ana María,
Lorena Morris, Acosta Alfonso, Sánchez María Paola,
Sandoval Jorge, Ivan Sandoval, Leitner Andrea, Rodrí-
guez Santiago, Rivera Jorge, Rodríguez Diana.

Un lugar en el mundo  

Paisaje.
Cartografía del arte contemporáneo
en el altiplano cundiboyacense
Las propuestas que aquí aparecen buscan
articularse como puntos de cruce, al aproximarse e in-
terconectar el sentimiento de sujetos concretos en un
mundo cambiante y fluctuante. En ellas se reconocen
las migraciones y apropiaciones de arte y cultura, y
se concretan con relación a la economía, la cultura,
la política, las instituciones y la sociedad. En estos
procesos se conjuga la iconografía cambiante de los
medios, la manipulación cuidadosa de los materiales,
en una continua reinvención de las propuestas artísti-
cas, por medio de la generación de objetos, registros y
acciones que los constituye, valida y reconoce. Enton-
ces, mapear esta región es tener presente la capacidad
de reconfigurar las relaciones dentro del espíritu que
nos une, donde el paisaje se conforma como imagen
de un territorio, en el decantamiento histórico, geográ-
fico y cultural de un grupo humano que vive y lucha
para conformarse como sociedad. En este sentido, esta
muestra es uno de esos posibles mapas.
El paisaje
Al emplear la palabra “paisaje” estamos ha-
ciendo referencia a esa especie de fuerza que se posa
sobre la manera como se ha entendido la región. Si la
historia del altiplano se extiende y se enriquece desde
la época precolombina hasta la llegada de la antena de
Sky-TV al tejado de una casa en Betéitiva, en ocasio-
nes ha sido relatada y explicada como si estuviera
detenida en el tiempo. El paisaje se fue convirtiendo
en esa palabra con la cual se relacionaba más di-
1
Ivonne Pini, En busca de lo propio, Bogotá, Universidad Nacional
de Colombia, 2000, p. 204.
Gabriela Numpaque y Jairo Moreno*
rectamente, sin que nos preguntáramos cómo dicha
tendencia se hizo posible. Para poder aproximarnos,
vamos a mirar cómo el paisaje, entendido como forma
artística, participó hasta cierto punto de esta concep-
ción, pero, especialmente, cómo la supuesta resis-
tencia del campesino al cambio permeó los estudios
sobre la región.
El paisaje de la sabana y sus pintores de co-
mienzos del siglo XX comenzó a quedarse en la men-
talidad de la gente. Es el caso de los escritos de Luis
López de Mesa en los años veinte muestran el paisaje
como el arte nacional; o de las posiciones del artista
y crítico más importante del momento Rafael Tavera
(tunjano), que han pervivido en las visiones acerca de
la producción artística. Como bien anota Pini, “Tavera
cree que pronto vendrá la reevaluación que permitirá
sostener de nuevo que las obras con mayores méritos
estéticos son aquellas que más estrechamente ligadas
a la naturaleza se encuentren”/1. Estos planteamien-
tos han subsistido y se han unido a la producción
indigenista de los bachué debido a que en los años
posteriores la intervención en la producción nacional
quedó relegada a la participación esporádica, producto
de esfuerzos personales.
* Gabriela Numpaque: Licenciada en Artes Plásticas, Universidad
Nacional de Colombia. Maestría en Historia y Teoría del Arte
y la Arquitectura, Universidad Nacional de Colombia. Docente
Programa de Licenciatura en Artes Plásticas, Universidad
Pedagógica y Tecnológica de Colombia (UPTC), Tunja.
Curadora.
Jairo Moreno: Licenciado en Ciencias de la Educación-Artes
Plásticas, Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia,
Tunja (UPTC). Especialización en Informática para la Docencia,
Universidad Central. Docente, Licenciatura en Artes Plásticas,
UPTC. Curador.

 Por otra parte, los dirigentes han apoyado lo
que a su modo de entender es la representación de la
región. Desatino producto de la falta de preparación
y del conformismo de todos los que callamos. En el
mejor de los sentidos, este tipo de intentos sólo se
dirige a solucionar un problema de subsistencia (de
los productores), en un medio que ha sido continua-
mente vulnerado y que es usado por la clase dirigente.
En este mismo plano se encuentran los comunicadores
sociales que realizan reseñas de exposiciones que se
quedan en el mero anecdotario y en palabras decora-
tivas que confunden y nunca preguntan o indagan por
lo que se produce y en qué términos.
En Boyacá y Cundinamarca predominan las
concepciones del arte en términos de disciplinas
artísticas en el mejor de los casos, pero en muy pocos
estudios se contempla la fluctuante relación entre arte
y cultura. La cultura es vista desde chichés culturales y
folcloristas. Igualmente, la mentalidad reductora de los
valores y relaciones con la tierra, como predominante
categoría cultural, basada en la resistencia del campe-
sino al cambio, se ha propagado en diversos estudios
sobre la región. Esta manera de reducir la problemática
de la zona desconoce o hace caso omiso de las altas
cifras de migración, especialmente hacia Bogotá; esta
migración, visible en los períodos de mayor produc-
tividad de su gente (20-40 años), y la tendencia a
marginar de las explicaciones el modo como se ha ido
transformando la mentalidad y como la gente en gene-
ral vive y se apropia del lugar, son visibles en alguna
medida en la producción artística del momento.
Se ha tomado la palabra paisaje por la reiterada
asociación al altiplano cundiboyacense con un paisaje.
  Región Centro
Boyacá en chibcha es “cercado del cacique, región de
montes”/2. “Si existe un retazo del país a donde la
vista encuentre una placida visión de la naturaleza,
esa es el paisaje boyacense”/3. Pero esta asociación
requiere ser revisada, porque procede de diferentes
maneras de entender la relación hombre-tierra.
Los autores de la región han reforzado esta
idea: “Hay muchos escritores autoexiliados que desa-
rrollan un sentido de diáspora nostálgica de terruño
y patria chica”/4. Un paisaje como añoranza de todos
aquellos que ahora viven en la gran ciudad, que no es
exactamente Tunja, en una especie de redención por
lo ausente; y también están quienes reconocen el va-
lor de las montañas y la naturaleza, en la medida que
encuentran semejanzas con los sitios que han visitado
o en los que se formaron.
... a la vista los amables panoramas, y el tra-
bajo del hombre son las más fértiles ofrendas,
(…) que evocan el perfumado recuerdo de la
Normandía. (…) todo cuanto encarna la vida
del pueblo boyacense, la naturaleza con su
obra, también es lo que ha hecho de Suiza
el más bello país del continente europeo,
(…) no lo es menos el de los lagos: Fúquene
y Tota, que serían los sitios del más intenso
turismo en Suiza o en Italia/5.
2
Javier Ocampo López, El imaginario en Boyacá: la identidad del
pueblo boyacense y su proyección en la simbología regional,
Bogotá, Universidad Distrital Francisco José de Caldas, 2001.
3
Rafael Bernal Jiménez, Boyacá: panorama geográfico y humando,
s.f., s.e., Número Topográfico 918.6137/B514, Biblioteca Central,
Universidad Pedagógica Tecnológica de Colombia, Tunja.
4
Pablo Mora, “Vida cotidiana”, en Región Cundiboyacense: www.
banrep.gov.co/blaavirtual/
5
R. Bernal Jiménez, op. cit.
 El mismo Rafael Bernal Jiménez nos permite
observar cómo a este tipo de valoraciones se añade la
de permanencia, quietud, ¿letargo?, como cualidades,
“¿o, acaso, la mayor parte de los colombianos tiene
noticia de ciertos bellos parajes boyacenses donde pa-
rece que se haya refugiado el espíritu de la época colo-
nial, y que guardan ese entrañable sabor de castidad y
de místico romanticismo que ya va desapareciendo del
resto del país?”. Pero esta cualidad no es producto de
la valoración arquitectónica o urbanística, sino de una
actitud moralizante. Esta especie de quietud ensalzada
es producto de callar las difíciles condiciones en la
que se desarrolla la vida de los cundiboyacenses.
Entonces, cuando usamos la palabra paisaje,
más que referirnos a esa representación apacible,
bucólica, aletargada, idílica, que ha sido sustentada en
la supuesta resistencia del campesino al cambio, mira-
mos la relación del hombre con la tierra, más allá de
pensar que el campo es la imagen de un paisaje que
existe como proveedor de bienes básicos a los centros
urbanos. Esta tendencia unidireccional ha promovido
el desconocimiento de las contribuciones culturales e
históricas de los distintos grupos sociales en la región.
“En otros casos, el paisaje se analiza entre paráme-
tros estéticos determinados que lo niegan como una
elaboración cultural”/6, pero acá Silvia Monroy está
hablando en parámetros estetizantes.
Estas transferencias de sentido se han dado
con las cualidades y características con las cuales se
entendía el campesino y sumandose a una posible
mentalidad del cundiboyacense. “Popkin (1979) ha
reconsiderado la posición en la cual se afirma que
para el campesino es imposible tomar decisiones que
pongan en peligro las ideas más enraizadas en su
servilismo y tradicionalismo”/7, pero esta afirmación
se sustentaba en la concepción que los campesinos, al
no vivir dentro de las condiciones individualistas de la
ciudad, se comportan “naturalmente dentro de unos
parámetros de cooperativismo y solidaridad que rayan
en lo utópico”/8, en una especie de conformismo o
subsistencia precaria, en donde el individuo que ha
intentado alguna transformación fue desalentado para
poder mantener una “armonía comunal”.
Existe la continua insistencia en mirar campo y
ciudad como antagónicas y en enfatizar en una depen-
dencia del campo en relación con los centros urbanos,
en una especie de desplazamiento de la relación de
subordinación del labriego con el patrono; es decir,
se ve a los grupos campesinos como comunidades
dependientes, en este caso de la ciudad:
... en cierto sentido es como si la ciudad se
interpretara como una entidad superior y
todopoderosa, pero quizás, uno de los pasos
más interesantes consiste en identificar y
analizar en qué punto se convierte en algo
peligrosamente dadivoso que da pero que
también quita. Esta parte del proceso de
cambio es, en mi opinión, altamente creativa
porque toma elementos de diferentes partes,
y allí surgen hibridaciones que están en la
base de la consolidación de otras cosmovisio-
nes y estilos de vida/9.
6
Silvia Monroy Álvarez, Pavimentando lo arado: mentalidad y
cambio cultural en la provincia del norte de Boyacá, Bogotá,
Unibiblos, 2001.
7
Ibíd.
8
Ibíd.
9
Ibíd.

 Y son esos elementos e hibridaciones las que
han permitido que nos aproximemos a este paisaje
diverso de las realizaciones artísticas contemporáneas.
Esta relación armónica del hombre con su gru-
po, y la manera como vive en un lugar, ha tendido a
ser vista como una permanencia o como una contem-
plación de reposo. ¿Cómo explicar el paisaje como una
constante apacible y sin transformaciones?, ¿cómo
ignorar que el dorado de los trigales y la cebada se
observa hoy en el consumo del rubio líquido embote-
llado en innumerables tiendas de los 123 municipios
de Boyacá y los 115 de Cundinamarca.
La noción de paisaje trasciende una posición de
género puramente artístico. En él se dan las relaciones
sociales y de poder, como el lugar de formas y poten-
cias vitales pasadas y presentes que involucra la cultu-
ra y el territorio, como su materia prima. “El paisaje es
la externalidad del espacio construido. Es la apariencia
que expresa o sugiere un mundo de esencias espaciales
integradas. Es conjugación en el presente de temporali-
dades articuladas por la historia social”/10.
El conjunto de formas directamente perceptibles
es un espacio construido, que es, a la vez, reconstruible.
Con una historia particular escrita en el espacio geográ-
fico por medio de continuidades o discontinuidades en
una acumulación de tiempos. Como sostiene González,
“el paisaje es fundamentalmente un flujo de informa-
ción, ya que sobre un mismo paisaje encontramos siem-
pre retazos de épocas distintas, partes de edades diferen-
tes superpuestas y entremezcladas. El presente aparece
como espacio en término de tiempo acumulado”/11.
El paisaje no es un producto de la casualidad.
Tampoco se define con la descripción o las valoracio-
  Región Centro
nes estéticas, emocionales o paisajísticas. Representa
un ordenamiento social en esa íntima identidad natura-
leza-sociedad, por lo cual los paisajes son creados y
recreados permanentemente. Son la expresión de un
espacio que es posible reconstruir. La rica fenomeno-
logía paisajística remite a una gama de causalidades
existentes en la historia de lo natural-social. Son de-
cantaciones de la historia y de las estructuras socioeco-
nómicas, es decir, cultura objetivada en el espacio.
Las relaciones se generan entre los sujetos
que habitan este espacio y a su vez crean una serie
de intercambios y de movilidad que permiten que
este espacio sea continuamente activado. Cuando se
hace referencia a un lugar específico, en este caso el
Altiplano Cundiboyacense, es imprescindible tener
presente que esa serie de relaciones son producto
de diferentes tiempos en el espacio físico y que la
movilidad de este paisaje se da en la medida que las
relaciones e intereses de quienes conforman el paisaje
se hagan posibles. Es “El paisaje como algo creado,
como una experiencia humana que obtiene significado
a través de la intencionalidad de los grupos sociales”
(Relph, 1970. citado por Molano)/12.
10
Joaquín Molano Barrero, “Villa de Leyva”, en: www.banrep.gov.
co/blaavirtual/letra-v/vleyva
11
F. González Bermúdez, Ecología y paisaje, Madrid, Blume, 1981.
12
Ibíd.
 La cartografía
La cartografía implica la elaboración de mapas,
que aquí aparecen como redes mentales de un territo-
rio más allá de los límites políticos. Así, en la búsque-
da y elaboración de un mapa posible, se recorrieron y
ubicaron diferentes estados de la producción artística
de la Región Central, estados que están atravesados
por el papel de las instituciones, la comprensión y la
valoración social.
La manera como nos sentimos y nos recono-
cemos respecto del mundo, si somos periferia de un
gran centro o si esta periferia es una región que tiene
valores que contribuyen a la praxis artística, que per-
miten el afianzamiento y elaboración de una manera
de estar en el mundo. Si bien es claro que la histo-
riografía ubicó en la periferia la producción artística
latinoamericana, ¿se ha de conservar esta posición
subordinada, sin derecho a participación? Es claro que
la dependencia y el sometimiento que se ha producido
a lo largo de diferentes épocas han dejado huella en
la memoria de la colectividad latinoamericana; pero
ahora somos más conscientes de nuestra posición, y
aunque aún las fuerzas económicas de globalización
nos empujen, se ha de tomar alguna posición con
respecto a este fenómeno.
Si centro y periferia llevan a la dependencia,
Marina Waisman propone la región como una mirada
constructiva para emprender y valorar diferentes
aspectos locales. Se es centro o se es periferia de
pensamiento. Lograr conciencia de región en contra
del universalismo que se nos impone con los medios
masivos de comunicación; si bien existe una diversi-
dad cultural, esta no puede llegar a ser simplemente
globalizada en conceptos superficiales, pues existe
ante todo diversidad de pensamiento, de intereses, de
realidades y diferencia de relatos.
La participación de las instituciones: casas de
la cultura, museos, institutos de formación, secretarías
de cultura, presentan problemas de funcionamiento:
económico y estructural; que redundan en la inesta-
bilidad del medio. Este estado dificulta la circulación
de la producción artística, evidente no solo en la
inexistencia de un mercado formado para invertir con
criterio, sino en la carencia de un diálogo crítico en
torno a la producción. Debido a los grandes silencios
al respecto, se han privilegiado ejercicios meramen-
te formales en el mejor de los casos. Es como se ha
dado el uso de los símbolos precolombinos como un
discurso de identidad que sigue siendo un trabajo que
difícilmente llega a ser el recogimiento de múltiples
historias de quien lo realiza.
Cruces cartográficos
El ojo atento de Luis Buitrago, educado en
una vida consciente detrás de la cámara (haciendo
reportería y afinando la mirada), ha sabido guardar
en archivos jpg el gusto por la luz, la textura, el color
de diferentes instantes de tránsito por su entrañable
ciudad. Y es ese detener el que permite sentir cómo
los cables de luz, teléfono, la televisión alámbrica
sobrepasan la intención denunciativa. El fotógrafo
de película, de laboratorio, de caja negra, ha hecho
ahora en digital la mejor denuncia en una sonrisa sin
incisivos, en hilos o cables, en reflejos, en transparen-
cias, en disparos que evidencian que estamos aquí. Él
ha recogido la contradicción que se produce ante un

Luis Buitrago
Para realidades
Fotografía digital
2005
aviso de fotocopias que cuelga de un portal de una
casa colonial, un prohibido girar a la derecha cuando
la calle solo conduce a la izquierda, la contradicción
de ver una pintura mural de la Iglesia de Santa Bár-
bara en Tunja atravesada por una puntilla para colgar
una pintura que ya no está. Las imágenes fijas de
Buitrago logran sobrepasar cualquier sesgo nostálgico
y asumen en el hoy elementos que caracterizan un
presente.
Eduardo Reyes: En Atavíos, la cuchilla Gillet
y las crestas de gallo son testimonios de la prepara-
ción de estos animales para la pelea. El observador
está condicionado a mirar el detalle de la acción, por
el ángulo de visión de la toma, por el color brillante y
las dimensiones de cada recuadro fotográfico que con-
vidan al acercamiento. Una proximidad planeada. El
espectador tiene en primer plano la escena que su ojos
nunca ven: “Quizás el porno no es sino una alegoría,
es decir, una activación de signos, un intento barroco
de sobre-significación rozando lo `grotesco´”/13 ¿Exis-
te acaso una conexión entre Atavíos y De lo ausente?
  Región Centro
Eduardo Reyes
De lo ausente
Fotografía
2005
Como imágenes, una es testimonio de la acción di-
recta de la mutilación, de la preparación para la fiesta
y pelea; la otra, la sombra el delator de la ausencia,
en donde el dibujo viene a completar lo faltante, una
carencia producto de un accidente. Una es “para…”
y la otra, “producto de…”. En los últimos años, Reyes
a recogido en fotografías una serie de actividades y
marcaciones del territorio que se dan en Cundinamar-
ca, pero esta recolección ya se venía dando en apuntes
de acuarela que eran un estudio atmosférico o en los
trazos del levantamiento del desierto de Sabrisqui. La
fotografía que realiza Eduardo Reyes se alimenta de su
formación como pintor y dibujante.
Para hablar del video de Ricardo Saavedra
dos entradas: la manera como esta hecho y la otra, la
temática. Así, pisada tras pisada, se constituye como
la banda sonora de un recorrido donde el especta-
dor intenta continuamente enderezar con su propio
cuerpo la mirada y escapar al cielo de pavimento. Este
13
Jean Baudrillard, De la seducción, Madrid, Cátedra, 1999, p. 33.
Ricardo Saavedra
La vuelta al perro
Video
2005
trastoque es producto de haber capturado la imagen
en el ángulo de la visión del animal. La vuelta al
perro hace referencia y está realizado en un recorrido
tradicional de los tunjanos, quienes caminan una y
otra vez para encontrarse con alguien, una vuelta y
otra más, después del horario de trabajo y así creer
que se hizo algo en el día; una vuelta y otra y otra en
los domingos de quienes sufren el síndrome del lunes;
una vuelta y otra para escuchar los propios pasos,
para preguntarse cuál es el arriba.
El proyecto Alejandro Araque se presenta en
una proyección que dura 30 minutos, en donde, en
palabras de Danto acerca del video arte, “las imágenes
de video, separadas de los aparatos de TV, pertenecen
al mundo de imágenes oníricas”/14. De esto se vale el
autor para llevar a ser espectador de un conjunto de
características que le permiten compartir un estado
espiritual. Araque supo aprovechar la relación hom-
bre-tierra que comparte con la gente de los municipios
donde adelantó su proyecto y se sirvió de su forma-
ción artística para poder llegar a producir el Proyecto
Alejandro Araque
Proyecto espantapájaros
Video
2005
espantapájaros. Realizó talleres con niños y una serie
de entrevistas que lograron integrarse en las voces,
gestos, silencios, entonaciones de quienes responden
a las preguntas: ¿qué es el campo?, ¿por qué el campo
se ha quedado solo?, ¿qué es un pájaro? y ¿qué es
un espantapájaros? Él conoce la densidad de la miel,
la distancia de la casa a la escuela; y esto le permite
construir un video con imágenes que nos hablan por
momentos de la temperatura, del estado de las cosas,
de las tensiones sociales, políticas y culturales. La
exploración en artes plásticas que emprendió Araque
por los caminos de su infancia lo llevó a fotografiar
una gran cantidad de cruces de mayo, en las cuales
encuentra valores escultóricos, sin olvidar que su
existencia se debe a necesidades espirituales donde
se insertan los ritos cristianos, los fetiches privados,
en una especie de cosmogonía climática que nos deja
entender las continuas migraciones entre cultura y
14
Arthur C. Danto, La Madona del futuro: Ensayos sobre un mundo
del arte plural, Paidós, 2000, p. 203.
Paisaje  
Héctor Méndez
Exipin 2006 (Expositorio portatil con iconografía íntima)
Objeto
2005
arte. El trabajo de Araque ha consistido en visualizar y
potenciar esta relación.
Héctor Méndez vincula lo sagrado, la pu-
blicidad y su trabajo como pintor. El interés por los
detalles finos y delicadamente resueltos lo aprendió
mientras asistía a los oficios religiosos en las iglesias
tunjanas, y a este mundo de imágenes les sumó los
logotipos, las marcas registradas, los íconos producto
de la publicidad y las imágenes de los medios masivos
de comunicación. Este enriquecimiento de imágenes
hace posible que los Ángeles de Méndez se comuni-
quen por medio de celulares. En Expin 2006: Exposi-
torio portátil con iconografía íntima, él trabaja como
pintor-semiólogo, así:
1. De “Expositorio” inmediatamente surge la
pregunta ¿de cuál objeto sagrado?, ¿cuál o qué figura
sagrada se exhibe?; 2. Cuando “portátil” se junta
con “Expositorio” (sagrado) surge nuevamente una
pregunta: ¿existe acaso un expositorio portátil? La
respuesta más próxima al efecto del objeto sagrado
portátil es la que se confiere al talismán; un objeto
  Región Centro
Cecilia Trujillo
Celebración
Escultura en ceiba
2005
que puede portarse y actúa con su poder y beneficio
al portador. O es portátil como objeto porque posee
una manija y dimensiones que nos permiten llevarlo
con nosotros como se lleva y se trae el lap-top; 3. Para
E. Gombrich la “iconografía” revisa la corresponden-
cia entre texto y la ilustración y el texto presenta los
principales rasgos de la imagen, “Imágenes sagradas o
íconos” dice, y los que Méndez nos presenta van des-
de el papa Juan Pablo II a la Barbie, de Adidas a Pablo
Escobar, de Canon a Fernando Botero, entre otros. Con
qué texto revisamos su correspondencia, hemos de
entender que el texto reside en el observador o, mejor,
que existe un hipertexto producto de compartir y ser
contemporáneo del flujo de información, de la publi-
cidad, del mercado, de la inmediatez, de la simulta-
neidad; 4. E “íntima”, para Méndez y, por supuesto,
para todos los que tengan TV o el dinero suficiente
para comprar unas zapatillas Adidas. Una intimidad
atravesada por la economía mundial y los medios de
comunicación que están en el centro de la habitación,
de una intimidad de muchos.
La perra blanca
Los tres cerditos
Video
2005
Cecilia Trujillo ha encontrado animales y
planos de lugares en troncos y raíces tallados y gra-
bados por los efectos del clima, en la zona aledaña a
Villa de Leyva. Ella ha limpiado, aumentado la talla,
ensamblado supuestas correspondencias de partes
para conformar una especie de ballena sin referencia
en el mundo científico. Su trabajo se realiza a partir
de la recolección de pedazos de madera, los cuales
son respetados hasta cierto punto; un respeto produc-
to del oficio como talladora que conoce el material
que emplea. Los procedimientos a los que somete la
madera no siempre son los mismos; por ejemplo, el
uso de la gubia en un momento se comporta como
un dibujo, en otros casos se emplea para desbastar, y
del mismo modo se maneja o no el color. Este oficio
meditado le ha permitido encontrar similitudes con el
mundo natural.
La Perra Blanca -Carlos Carreño, Héctor
Monsalve y Édgar Barrera-: Este grupo de artistas
muestra un registro en video de tres acciones reali-
zadas en tres lugares y tiempos diferentes. Esto que
Nelly Avella
Entre la verdura y la plaza de mercado
Pintura
2005
llamamos acción precisa una revisión para ver qué
elementos apropiarse de las artes y qué otros de los
hábitos y costumbres de la gente. Las tres puestas
en escena se caracterizan por basarse en dos copro-
tagonistas: uno, los hombres vestidos con traje de
paño, camisa blanca y corbata; el otro, el cerdito que
es paseado, al que se lee un cuento en el matadero
y el cerdito que ha sido convertido en un producto
para ser intercambiado. Al introducir cuatro hombres
vestidos de paño que pasean un cerdito en la Plaza de
Bolívar, establecen una dislocación de la percepción
cotidiana que se tiene del hombre que habitualmente
recorre este espacio, en una especie de parodia de la
retórica del burgués o del burócrata. El segundo acto
se desarrolla en el Matadero Municipal, lugar donde
estos hombres leen el cuento “Los tres cerditos” a los
animales que serán procesados como alimento, en una
escena absurda por la presencia y acción de estos. En
la tercera escena, el maletín que portan estos hombres
va repleto del cerdo procesado, ahora presente como
embutido o “rellena” intercambiada en la plaza de
Paisaje  
Óscar Bolívar y Julio Mario Peraffán
Especies en su hábitat
Fotografía y audio
2005
mercado. Estas dislocaciones parecen estar parodian-
do la representación del hombre vestido, la moraleja
inútil al leer ante los animales que aquí hacen las
veces de público, y, finalmente, un intercambio econó-
mico bajo una premisa del trueque, como una forma
posible.
Al atender directamente al título Especies en
su hábitat, nos remitimos a ese conjunto de semejan-
zas y características comunes a un grupo para llegar a
ser considerado como comunidad, en donde el hábitat
hace referencia a esas condiciones geofísicas que
permiten que se desarrolle una especie o comunidad
(animal o vegetal). Es una clara referencia a un eco-
sistema, donde los procesos vitales de la comunidad
se relacionan entre sí y se desarrollan en función de
los factores físicos del ambiente. Pero el trabajo que
nos presentan, no hace referencia a la vida animal o
vegetal. Óscar Bolívar y Julio Mario Peraffán están
hablando del medio y condiciones bajo las cuales
se ha realizado tradicionalmente el trabajo artístico
en Boyacá y las aproximaciones sociales del mismo.
  Región Centro
Ellos han trasladado el lugar de exhibición de pintu-
ras, dibujos, grabados y demás objetos considerados
artísticos a un bosque en el que se reúne diariamente
un grupo marginal de personas. Su trabajo se dirige
a preguntar por las políticas culturales y sociales que
han confundido el trabajo artístico con la entretención
pasajera, como si los objetos por sí mismos o unos
llamados talleres fueran una respuesta a la crisis social
del momento. Especies en su hábitat no desconoce
que las actividades lúdicas y artísticas contribuyen
a propiciar transformaciones sociales; ellos pregun-
tan por la manera cómo se adelantan y el proyecto
inexistente que las lanza, y cuestionan las condiciones
en que se desarrolla la actividad artística. Lo que nos
muestran es básicamente un registro auditivo de ex-
presiones y unas imágenes de la actividad adelantada.
Los materiales y la manera como se han sido
manipulados atienden a una necesidad de correspon-
dencia, cuando se busca dar muestra de gratitud y
agradecimiento por medio de un objeto: la ofrenda, o
cuando este ha de ser una insignia de reconocimiento:
Gonzalo Acero
Ofrenda I-II
Ofrenda
2005
el pectoral. Es por esto que aparece la pintura dorada,
para simular el aspecto de valor al relacionarla con el
brillo y destello que produce el oro. Preocupación por
lucir bien. Escrotos de toro, pezones de vaca, puntas
de colitas de ternero han sido debidamente tratados y
organizados para formar cada uno un pectoral y dos
ofrendas. En la realización de estos objetos se prestó
una especial atención al material que, aunque no sea
noble, es tratado como si lo fuese. Del mismo modo
como se tuvo en cuenta la apariencia del material, se
dio una gran importancia a conservar el volumen y
peso visual, así el espectador puede seguir leyén-
dolos como lo que son. Pero a esta preocupación se
suma la escala desproporcionada de cada objeto, del
cual no se alcanza a imaginar el tamaño del personaje
a quien corresponda. Gonzalo Acero ha realizado
este pectoral como premio, como disposición honorí-
fica, como insignia de dignidad. Y las ofrendas, esos
objetos que se dan o se dedican a los seres superiores
para invocar su auxilio, actúan como dádivas para que
medien por las cosas que se desea. Objetos que dan
Maryury Díaz y Alexander Sosa
La ciudad de los niños y sus rollos
Objetos
2005
muestra de una laboriosidad y cuidado en los que se
mezclan el gusto adquirido en la profusa decoración
de las iglesias tunjanas, la preocupación por las estra-
tegias publicitarias (en el uso del cuerpo) y el cono-
cimiento adquirido (en experiencia) de las maneras
como se desarrolla el manejo político de la región.
Un conjunto de fotografías y fotogramas es el
producto conjunto de Maryury Díaz y Alexander
Sosa. Ellos han trabajado básicamente con una caja
negra, un cuarto oscuro, técnica en desuso debido
a la facilidad de reproducir y copiar imágenes que
proporciona la tecnología contemporánea. Pero estos
aspectos de técnicos han permitido que ellos se tomen
el tiempo para repetir procedimientos, un tiempo para
hacer pruebas, para estar listos, para preparar las to-
mas, un tiempo para de-morarse, para construir, para
encontrar la imagen, para estar y ser en la ciudad.
Díaz y Sosa presentan una caja negra junto al grupo
de fotografías. Esta es un antiguo mecanismo usado
por los artistas para pintar y representar el mundo, un
objeto que protege a quien mira del golpe directo de
Paisaje  
Pedro Gómez
Avenires
Video
2005
vista. Un instrumento que deja mostrar la imagen sin
necesidad de fijarla y que, por tanto, la hizo posible
como construcción. Imágenes que se conformaron
como desplazamientos de experiencias, desplazamien-
tos de desplazamientos. Las fotografías de arqui-
tecturas distorsionadas por efecto de la perspectiva
agudizada, los fotogramas de juguetes que construyen
lugares específicos, muñecos y héroes que intervienen
y participan en la ciudad, han permitido que exista
otra imagen para el mundo de los niños.
La formación en música y la experiencia con
las artes plásticas y visuales le han permitido a Pedro
Gómez concretar Avenires. Este trabajo consiste
básicamente de un dibujo animado proyectado en una
pequeña pantalla de TV incrustada en una pared, de
donde salen dos extensiones: los audífonos. El espec-
tador atiende al llamado de colocarse los audífonos y
concentrarse en la imagen proyectada. Pedro Gómez
ha ajustado fragmentos, pedazos de charlas, conver-
saciones y música con una serie de dibujos animados,
en un “avenir”. Estos elementos le confieren a la lectu-
  Región Centro
ra del trabajo suspenso y drama, logrados con la dila-
tación de la acción por medio del moviendo agudizado
en la animación, con la espera de una acción gracias
al efecto de la música en el espectador, con los cortes
de las narraciones del dibujo, conn los trozos de con-
versaciones de voces sin pose. Ninguno es ilustración
o correspondencia del otro, pero en el espectador se
construye una especie de acuerdo que permite verlo
como posible en donde parecía no haber coherencia.
Estas pequeñas narraciones visuales y auditivas, con
orígenes diversos, parecen comportarse de modo
análogo a como se desarrolla la existencia del hombre.
Es así como trabaja la propuesta, al juntar eventos
dispares en una especie de armonía, más próxima a la
vida cotidiana, sin un guión preestablecido.
La circulación del signo es propuesta por Ro-
salind Krauss en su libro Los papeles de Picasso como
estrategia de aproximación al significado en el collage.
Y es así como nos acercamos a la propuesta de Au-
gusto Martelo. Él ha venido realizando collage, y aun-
que nos presente una especie de escenografía, esta se
Augusto Martelo
Bolívar deschaveztado
Instalación y objetos
2005
trabaja como un espacio en el que se introducen una
serie de elementos que no buscan ser escenario del es-
pectador o de la relación del cuerpo con este. Entonces
este collage ampliado deja que, como en la escritura,
el significado surja de la relación entre los signos que
se introducen. Martelo ha introducido objetos, como
un escritorio, carpetas de documentos, culebras y la-
gartijas de plástico, y ha colgado unos cuadros (vidrio
e imagen) de Alan García, Andrés Pastrana, Fujimori;
revistas que en la carátula presentan a Chávez, un Bo-
lívar en traje de campaña, etc., elementos que trabajan
según las relaciones que establecen entre ellos al com-
partir el espacio del texto que les permite existir. Cada
objeto sigue siendo identificado como lo que es, solo
que ahora toma una dirección de sentido, es así como
el serrucho que está en la mano de Bolívar no aparece
como una herramienta para el trabajo en la madera.
El uso de los elementos del diseño publicitario
en la pintura, le confieren al lienzo una apariencia de
pantalla. Una apariencia que no es del todo tal, sino
que actúa como pantalla, esta pintura muestra cada
Mario Tachack
l.i.n.e.i.
Pintura
2005
elemento como puesto, vinculado en la conforma-
ción de una imagen. La introducción de fotografías
publicitarias, el color plano, los recortes de las cenefas
que acompañan las revistas, una clara referencia a la
moda, en una cacofonía de la inserción de cada uno
en ella, hacen de esta pintura una especie de display
sobre el que Mario Tachack nos aproxima a los
diversos influjos en los cuales ocurre la existencia. En
el diálogo con la tendera de una caseta nocturna, y
con su colaboración, Ángela Reyes recopila tapas de
“costeña” producto de la venta de cerveza y con este
material hace el vestido de la tendera. En un juego
de la relación vestido-venta, se evidencia la estética
popular de estos lugares de paso y la fuerza de las
estrategias de consumo adoptadas por el común de la
gente. Por su parte, el trabajo de Marta Bordamalo
hace pensar en una vida íntima, vista a través de la
ventana. La forma como adelanta su trabajo recuerda
la labor del monje. En su obra se observa el cuida-
do, la meticulosidad, el detalle en los insectos y en
las flore, en las ilustraciones llenas de arabescos, de
Paisaje  
Ángela Reyes
Estudio para un vestido de costeña
Objeto
2005
laberintos, y un gusto por lo pequeño y frágil, que
contrasta con lo lejano e inalcanzable.
Manuel Barón toma alegremente del inven-
tario de frases altisonantes, como “objeto volador no
identificado”, “el precio de la fama”, “la conquista del
espacio”, entre otras, la posibilidad de hacer foto-
grafías que crean el carácter homófono entre frase e
imagen. Este conjunto de voces al unísono: fotografía y
texto, llaman la atención ante la pérdida de sentido de
lo que se supone ya visto, ya conocido, ya entendido o
ya hecho. Una imagen denotada y un título denotado
se articulan para conformar la homofonía o fotomon-
taje. Las fotografías logran interrogar por el carácter
del “testimonio fotográfico”, en el momento en el
cual el espectador descubre cuál es el objeto volador
o el conquistador del espacio y acude a él la sonrisa
para confirmar la pérdida de sentido de cada evento
grandilocuente. Víctor Pérez ha realizado por muchos
años diferentes intervenciones en los muros públicos
de diversas poblaciones. Él invita y hace partícipes a
los habitantes, logrando estrechar los vínculos entre la
  Región Centro
Marta Bordamalo
De lo real condúceme a lo real
Pintura en ventana
2005
gente y el lugar que comparten. Estas acciones en cier-
to sentido fortalecen el grupo humano y permiten crear
otro tipo de relaciones entre el sujeto y el entorno.
Cuando Dilsa Jiménez pregunta “¿cuántos
barquitos son?”, ella misma se contesta, como si aca-
bara de contarlos: “Diez mil quinientos”. Así, en ese
plegar de barquitos de papel ha ido por los barrios y
con sus amigos a doblar con la gente los pliegues de las
historias de cada una de las inundaciones que han visto
y padecido con la ciudad de Tunja. Daniel Montejo
presenta el registro de una serie de intervenciones
realizadas con un grupo de estudiantes que él dirige.
Esta acción surge de una inquietud ecológica generada
por la tala de un bosque de eucaliptos en Tunja. Ellos
han marcado, señalado y adoptado con los símbolos
precolombinos a cada uno de los árboles, y esta acción
se ha conformado como una resistencia silenciosa.
Los lienzos de Darío Ramírez comenzaron
a ser recortados en 2003, presentados como pinturas
pegadas, pero lo que reside debajo de esta acción es la
intención del dibujo, ahora realizado con tijeras. Los
Manuel Barón
La conquista del espacio
Fotografía
2005
recortes en forma de dibujo y filigrana aparecieron
en los billetes de 200 y 1.000 pesos que Darío Ramírez
ha venido realizando. Así, como el valor del billete
parece estar subvertido por el corte, el lienzo tensado
con bastidor dio paso al dibujo. Él tiene un dibujo
seguro, meditado y planeado, visible en el uso de la
hoja de acero que perfora cada billete, en la tijera que
atraviesa el lienzo y en el lápiz o pincel que emplea
en la pared. África en Tunja es el África en el dibujo
de un rinoceronte realizado por Durero, que no la
conoció, ni a los rinocerontes, como tampoco estu-
vo en Tunja. Pero el rinoceronte de Durero viajó de
Europa para instalarse en la pintura mural de la Casa
del Escribano del Rey Don Juan de Vargas, símbolo de
la templaza y la lealtad del escribano. Y ahora Darío
Ramírez ha dibujado con las tijeras dos rinocerontes:
Mincultura y IDCT, que han bailado entre el tenedor
que iza un embutido, entre las flechas del cazador y el
cuchillo gigantesco que los acecha.
Para hablar de este documental de la pérdida de
dos pinturas coloniales en Tunja, vamos a permitirnos
Víctor Pérez
Muralismo integrado
Registro fotográfico
2005
hablar de la “desaparición”, en el mismo sentido en el
cual se da habla de “aparición” de una imagen religio-
sa. La aparición ocurre cuando un grupo de personas
creyentes coinciden en afirmar que una imagen ha
emergido de forma misteriosa, que no es producto de la
mano del hombre. Esto suele suceder cuando los prac-
ticantes del credo católico atraviesan por momentos
difíciles, así que tales signos son vistos como señales de
esperanza. No requieren explicaciones, porque las apa-
riciones son asumidas como actos de fe. Por contraste,
la desaparición aquí actúa ante la inexistencia de expli-
caciones en la manera como ocurren constantemente
la sustracción de bienes culturales. A esta falta de
respuestas acude la inoperancia de los órganos de vigi-
lancia, los custodios y demás actores, que son testigos
mudos de ella, sin explicación ni responsables. Entre-
vistas, testimonios, pruebas con imágenes conforman
el documental que realizó Francisco Rodríguez para
mostrar la desaparición de La Virgen de la Antigua y La
Visión de San Ignacio, obras que dejaron de acompañar
a la Iglesia de San Ignacio en Tunja, en enero de 2004.
Paisaje  
Dilsa Jiménez Daniel Montejo
Sin titilo Ritual
Sin título Registro fotográfico
2006 2005

Darío Ramírez Francisco Rodríguez

África en Tunja San Ignacio
Pintura y dibujos Video y fotorafía
2005 2005

  Región Centro

Vista panorámica del montaje en las salas del Museo de Antioquia, Medellín
 Luis Fernado Peláez
Bajo la luna
Instalación
2003-2005
Referente histórico “Periferias de la Memoria”
Filiaciones, recorridos y derivas
Dos grandes líneas atravesaron la discusión
sobre el estatuto del arte en la era de vanguardias:
de un lado, el choque entre la visión apocalíptica de
Adorno y la tecnofilia de Benjamín, es decir, entre la
“desestetización del arte” (Entkunstung der Kunst) que
Adorno atribuía al arte de masas, convirtiendo en bo-
rrego pasivo e irreflexivo al espectador, y el optimismo
de Benjamín frente a la posibilidad técnica de volver al
arte una experiencia colectiva, profana y bien diferen-
te del aristocrático goce solitario que su aristocrático
colega añoraba. Esta primera línea asume, pues, una
doble y contradictoria posición frente a la relación arte
y técnica. La otra línea emergente de la burbujeante y
multívoca experiencia vanguardista es la que orbita en
torno a la reflexión hegeliana sobre la muerte del arte,
una forma contundente y menos exacta de hablar del
carácter pretérito que Hegel le atribuye.
Hoy, las vanguardias y sus programas de
choque, en puja por el horizonte de un futuro hacia el
cual se lanzaban en loca carrera, son cosa del pasa-
do. Hemos entendido que en el sistema mundial la
producción, distribución y circulación no es solo de
bienes, sino de símbolos, y que las agencias donde
estos se gestaban han perdido su monopolio: hoy,
iglesias, ideologías, intelectuales y artistas ven cómo
las industrias del entretenimiento, la publicidad, el
diseño y la moda, las tecnologías de la información,
son las nuevas casas donde se acuñan los símbolos,
que alcanzan el estatuto de lingua franca, de moneda
simbólica convertible en todos los lugares. Ante la
técnica y su poder avasallador, no quedan lamentos,
sino, más bien, búsqueda de alianzas, mientras que,
con excepción de las discusiones y filigranas académi-
Jorge Echavarría Carvajal∗
cas, la multiplicación de eventos artísticos, de forma-
tos, de fronteras compartidas con otras actividades, de
museos, pareciera desmentir la anunciada muerte del
arte y apostar por su omnipresencia póstuma.
La comunicación instantánea, la velocidad en
la circulación y obsolescencia de productos y símbolos
redundan, como hace ya mucho señaló Dorfles, en la
eliminación del intervalo entre los acontecimientos,
necesario para que se pudiera instalar la reflexión, y
la experiencia estética. Así, se desvanecen los viejos
dilemas entre centros y periferias, lugares donde se
producía el avance y se validaban las propuestas, y
las regiones relegadas a la copia o a una tradición des-
prestigiada: los binarismos y polarizaciones ya nada
explican. Hoy, la dinámica de fronteras huidizas, sin
localizaciones fijas, meridianos móviles que van cam-
biando de signo, y que paradójicamente no separan
nada, ha reemplazado el viejo mapa. Una frontera es
un espacio de intercambio, es un dispositivo de tra-
ducción que se reconoce gozosa, como siempre infiel
y aproximativa, atenta más a lo que agrega que a lo
que resta de un supuesto sentido único o exacto.
El estatuto liminal, fronterizo del arte se en-
tiende aquí como el despliegue de filiaciones busca-
das, de alteraciones accidentales o voluntarias, de
pluridiscursividad. El artista llega a un universo donde
ya todo se ha dicho y donde su acción será la de
reinterpretar, de volver a decir por medios diferentes,
∗
Tutor de Estéticas en Tránsito. Narrativas de Interpretación
el el Arte Contemporáneo. Posgrado en Estética, Escuela
de Estudios Filosóficos y Culturales, Facultad de Ciencias
Humanas y Económicas, Universidad Nacional de Colombia,
sede Medellín.

de interpretar y poner en diálogo materiales, temas,
técnicas, experiencias sensibles e ideas diversas. Del
mismo modo, ha aprendido que no puede cerrarse
a su época, que esta no agota el sentido y las expe-
riencias que pueden derivarse de su propuesta. Sería
como pedir a Bach que su música se quedara anclada
en el propósito de culto religioso con la que fue escri-
ta. Como señaló Bajtin: “cada sentido tendrá su fiesta
de resurrección”, pero, aún más, no solo un sentido,
no solo una celebración, sino muchos y muchas.
Esto, creo, define en gran parte el conjunto de
trabajos presentados en esta convocatoria: filiaciones
(con espacios reales o imaginarios, con identidades y
singularidades, con memorias), recorridos (con mapas
alterados, con portulanos, con escalas variables y
proyecciones desaforadas o milimétricas) y derivas (el
extravío buscado, el recorrido exacto, la corriente que
arrastra o estanca...). Es una vana tarea el tratar de
encontrar unas marcas de “región” que se aíslen de las
  Región Centro Occidente
dinámicas que nos atraviesan como sujetos individua-
les o colectivos: esas marcas, si están, se mezclan de
modo inevitable, se disgregan como aceite sobre agua
engañándonos con sus tornasoles, se disfrazan o se
niegan. Si las políticas culturales tratan de actuar “co-
rrectamente” al disponer convocatorias circunscritas
por las muy imprecisas fronteras políticas, el ejercicio
de la curaduría revela las fisuras y los otros modos de
anclarse o desanclarse: un recorrido por los estudios
y casas de los artistas, un diálogo en el que estalla
el obrar de lo Otro, un despliegue que, seguramente,
encontrará sus otros sentidos cada vez que circule por
las regiones aledañas y se contraste con lo allí mostra-
do, y, luego, cuando se haga Salón Nacional, revele, en
otra dimensión, un nuevo ejercicio de sentido esquizo,
evasivo, multiplicador de esa frágil pero persistente
condición del arte hoy: travesía de fronteras, registro
de recorridos, trascripción de traducciones e interpreta-
ciones, confesión u ocultamiento de filiaciones.
 Germán Botero
Puesto de trabajo
Instalación
1990
Referente histórico “Relaciones del vacío”
 Ana Claudia Múnera
Sin título
Video-escultura
2005
Referente histórico “Textos de ciudad”
Trayectos y trashumantes:
recorridos por las regiones colombianas del siglo xxi
Experiencias curatoriales en el marco de los Salones Regionales
Trayectos
Con el lanzamiento en abril de 2005 de la con-
vocatoria pública para premiar becas de investigación
curatorial específicas para los XI Salones Regionales y
dirigidas a grupos interdisciplinarios o investigadores
de las artes plásticas, el Ministerio de Cultura apuntó
a un mayor rigor, análisis y acompañamiento tanto en
los procesos de selección –bastante cuestionados en
las versiones anteriores– como en la relación de las
obras entre sí, en el sentido de construir campos de
significación y sentido más penetrantes y pertinentes
a las realidades locales. Aparte de propiciar lecturas
propias, los Salones Regionales buscan dinamizar el
campo artístico y favorecer un proceso descentraliza-
do que, en esencia, sea respetuoso de las autonomías
locales.
En este contexto, el proyecto de curadurías
regionales surgió como respuesta a la propia evolución
de las artes visuales contemporáneas, que por sus
mismas dinámicas precisan cambios y sufren des-
plazamientos señalados por artistas, académicos, cura-
dores e investigadores del arte. La expansión de los
límites de la práctica artística, abierta desde terrenos
culturales, hacía ámbitos culturales más amplios; los
desplazamientos que producen los procesos contem-
poráneos de globalización, y las nuevas tecnologías de
comunicación, entre otros factores, invitan a consi-
derar los modelos con los que se piensa el quehacer
artístico. En el pasado reciente, investigaciones como
el Proyecto Pentágono contribuyeron, sin duda, a di-
namizar el trabajo –embrión de la transformación del
hegemónico Salón Nacional– y a concretar este nuevo
proceso curatorial de los Salones Regionales.
Carlos Uribe∗
En el caso de la investigación realizada sobre
los procesos plásticos de los artistas del Departamen-
to de Antioquia, los curadores asignados planteamos
una estructura de selección que abarcara, si bien
no la totalidad de los artistas activos en el departa-
mento, sí la visualización y constatación in situ de
los procesos recientes de más significación cons-
truidos por los artistas de la región. Conscientes de
la responsabilidad ética y estética que un proceso
de investigación como este demanda, por la alta
producción artística de la región, optamos por un
acercamiento metodológico de acción curatorial en
el que la investigación estuviera refrendada por la
verificación en campo de estos trabajos y en el acom-
pañamiento directo de los curadores a los artistas,
en una especie de diálogo consensuado sobre su
discurso plástico. Enmarcados, entonces, en la figura
del viajero investigador o del curador trashumante,
que valida el objeto de su estudio en el contexto don-
de opera, como un viajero local por las regiones de
Colombia en los albores del siglo XXI, dimos inicio a
este trayecto abierto, puesta en obra materializada en
las ciudades de Manizales, Pereira, Medellín y, como
destino final, Bogotá.
El proyecto se estructuró a partir de tres
estadios metodológicos: 1. el proceso investigativo de
los curadores y la interrelación con los artistas; 2. la
relación entre obra, concepción museográfica y expe-
riencia del espectador, que se escenifica en el espacio
∗
Artista, curador e historiador; candidato a Doctor en Historia
de la Universudad Huelva-España. Curador del XI Salón
Regional de Artistas, Zona Centro-Occidente. Actual director de
Educación y Cultura del Museo de Antioquia. Director Artístico
Encuentro de Medellín 2007.

de exhibición con la puesta en obra del Salón; y 3. las
estrategias de circulación y recepción por parte del
público. Esta estructura exigió, como primera fase, un
trabajo de investigación de los eventos y exposiciones
realizados desde el último Salón Regional (2003) y,
con una metodología de acción-participación centrada
en la disciplina etnografíca, la visita a cerca de 190
talleres y lugares de trabajo de los artistas. Sumadas a
estas visitas directas, se realizaron seis convocatorias
públicas para revisión de portafolios en diferentes
instituciones museísticas y culturales del área metro-
politana del valle de Aburrá, donde se visualizaron
142 artistas, para un total de 332 procesos, proyectos
u obras, de las cuales se decantaron 36. Estas, com-
plementadas con las obras de 14 referentes históricos
del arte contemporáneo -en Antioquia, dieron una
representación total de 50 artistas.
El análisis arrojado por esta investigación
documental y etnográfica nos planteó, como cu-
radores, la definición de seis cuerpos temáticos o
ejes metafóricos. Los ejes representan los intereses
y señalamientos que hacen los artistas contempo-
ráneos de la región y dan sentido a las narrativas
de interpretación de la realidad, desde una mirada
local a lo global. Estos cuerpos temáticos –Peri-
ferias de la memoria, Relaciones del vacío, Cielos
continuos, Monólogos públicos, Territorios discon-
tinuos y Textos de ciudad– aluden a procesos y re-
ferentes históricos que dan sustrato a la investiga-
ción y permiten una puesta en obra de los artistas
seleccionados. Así se configura una lectura amplia
y actual del arte en Antioquia y su resonancia en
otros procesos nacionales.
  Región Centro Occidente
En este sentido, enfocamos nuestra inves-
tigación en un concepto de región histórico que
reflejara en sus propios procesos plásticos unas
lecturas de desarrollo y transformación de los entor-
nos sociales, políticos, geográficos y de la memoria
individual y colectiva, para, de esta manera, cons-
truir región desde la confrontación entre artistas y
públicos en la reflexión de un pasado común. Esta
revisión de los procesos recientes de las artes plás-
ticas en Antioquia hizo posible analizar los últimos
35 años de su producción, tomando como base
la incursión de la llamada “Generación Urbana”
enmarcada en el ambiente de las bienales–, que dio
paso a una transformación del arte en la región e
influyó en generaciones posteriores. Esto se articuló
con el desarrollo de los Salones Regionales y su es-
cenario artístico contemporáneo, desde su primera
versión en (1975) por y su continuidad hasta esta
su XI versión.
Antioquia ha hecho un aporte significativo al
desarrollo de las artes plásticas del país. Es una zona
cuya historia está atravesada por múltiples variables,
resultado de los procesos sociales, económicos, políti-
cos y culturales vividos. En la investigación Estéticas
en tránsito: narrativas de interpretación en el arte
contemporáneo, el concepto de región se asume como
una cartografía de hechos plásticos unidos a ejes
metafóricos que definen la línea central de la investi-
gación: las relaciones entre el arte y la vida. Sin duda,
más allá de los avatares que implica la realidad que vi-
vimos, el arte debe convertirse en una opción de vida,
en una presencia continua que anime la existencia,
más aún, cuando tiempos aciagos se ciernen como un
horizonte plomizo.
 Derivas
El panorama artístico actual –o lo que se ha
denominado práctica artística contemporánea/1– nos
enfrenta a una compleja, diversa y plural gama de pro-
puestas estéticas y actitudes teóricas. En la era de la
abolición de los límites estéticos, la tarea del artista es,
lógicamente, más difícil e interesante. Ya no es posible
ver el arte contemporáneo como una serie de aconte-
cimientos formales espontáneos basados en la origina-
lidad o como una sucesión más o menos ordenada de
movimientos en evolución dentro de su propia lógica
estética. El arte se convierte en una forma de filtrar y
reelaborar críticamente la información variada y con-
tradictoria del mundo actual, en una herramienta de
pensamiento y acción crítica que debería incidir en la
cultura general produciendo reacciones y despertando
conciencias.
Como señala el teórico italiano Massimo
Cacciari en su libro El Dios que baila, el arte contem-
poráneo no podría existir sin su condición ontológica,
relación inestable y dinámica con el mundo. De allí
que, como “ente reflexivo, toda inmediatez, toda armo-
nía deben serle negadas [...] este arte analizará todo
presupuesto, criticará toda inmediatez aparente; nada
puede ser reflejado en su espejo como teniendo en sí y
para sí un valor”/2. El arte habla desde un pensamien-
to poético, desde una manera de operar lo real que
compromete el intelecto e igualmente lo trasciende.
Existen realidades comunes que solo las comprende-
mos cuando un artista nos las entrega mediadas por su
discurso estético.
Las obras de los artistas invitados como refe-
rentes históricos del arte contemporáneo en Antioquia
operan en esta misma dirección y generan una dialécti-
ca necesaria con las obras seleccionadas, que como de-
rivas, plantean nuevas lecturas e interpretaciones sobre
la realidad regional. Obras-hito que se constituyen en
documento actual y permiten diálogos abiertos, cada
vez que se exponen o citan: Germán Botero con Puesto
de trabajo (1990), Rodrigo Callejas con Paisaje agredido
(1993), María Teresa Cano con su obra de participación
Yo servida a la mesa (1983), Ethel Gilmour con Cielo
azul, cielo negro (2001-2005), Beatriz Jaramillo con Zó-
calo (1981), Óscar Jaramillo con su serie de dibujos de
personajes de la noche (1976), Jorge Ortiz con su serie
fotográfica Boquerón (1975), Luis Fernando Peláez con
la instalación Bajo la luna (2003-2005), José Antonio
Suárez con su serie de dibujos de pequeño formato
(2003-2005), Juan Camilo Uribe con La cabeza parlante
(1972), Ronny Vayda con Almicantarat (1998), Hugo
Zapata con Geografía (1989), Patricia Bravo con Mata
que Dios perdona (2001) y Ana Claudia Múnera con
una video-escultura titulada Vídeo coche (2006). Todos
ellos se convierten en las coordenadas de esa cartogra-
fía de región que se estructura como una zona plural y
diversa del arte y que aborda, en su historia, procesos
sólidos de tradición e innovación, para asumir los nue-
vos lenguajes del arte contemporáneo.
Hay que entender, entonces, la región como
proyecto individual y colectivo, cuyos discursos estéti-
cos permiten lecturas amplias de los diversos fenóme-
nos de la realidad actual, y hay que reconocerla a par-
1
Nadín Ospina, “Los Salones Regionales: una experiencia como
jurado”, en Catálogo X Salones Regionales de Artistas, Bogotá,
Ministerio de Cultura, 2004, p. 64.
2
Massimo Cacciari, “De Hegel a Duchamp”, en El Dios que baila,
Buenos Aires, Paidós, 2000, p. 148.
Estéticas en tránsito  
tir de narrativas de interpretación que fundamenten el
imaginario de un arte local cada vez más necesitado
de insertarse en un ámbito global.
En especial, nos propusimos diseñar un
guión museográfico que diera sentido a los intereses
discursivos de los artistas, manifestara las pulsiones
regionales que conectaban con problemáticas globales
y permitiera interpretar las obras tanto individualmen-
te como a través de sus interpelaciones. Sin embargo,
a la luz de una exhibición de arte actual, y al construir
un horizonte de significados con la asociación de las
obras, lo que parece ser una desventaja se puede ca-
pitalizar favorablemente. El Salón puede ser una caja
de herramientas abierta a realizar trayectos diversos y
cada espectador puede unir los fragmentos y desarro-
llar una lectura propia sin necesidad de darle sentido
de totalidad o de coherencia conceptual.
Sin duda, este nuevo proceso de selección de
artistas y puesta en obra de los Salones Regionales y
Nacionales de artistas que se está dando en Colombia
permitió igualmente estructurar el Salón como un reco-
rrido itinerante que enriqueció tanto la labor curatorial
como a las comunidades artísticas y no artísticas de
Manizales, Pereira, Medellín y Armenia –esta última,
por capacidad logística, no pudo acoger la representa-
ción de Antioquia–. La itinerancia misma de los Salones
Regionales es una suerte de continuidad de la inves-
tigación etnográfica, comenzada meses atrás en los
municipios de Antioquia, y configura al curador-inves-
tigador –en su condición nómade– como un recolector
de muestras de diferentes contextos para ser analizadas
y posteriormente visibilizadas en el trayecto.
  Región Centro Occidente
Ejes metafóricos
En una puesta en obra tan plural, como la de
esta selección de discursos para un Salón Regional, era
necesario agrupar las imágenes en distintos núcleos
temáticos: unos, escogidos por ser elementos principales
e innegables de los intereses estéticos contemporáneos,
como la mirada sobre lo urbano de Textos de ciudad;
otros, seleccionados por ser específicos de las pulsiones
y realidades locales, como el interés en una tradición del
paisaje, ahora visto como problemática global, en Cielos
continuos; o, en el caso del eje Territorios discontinuos,
por estar planteada la obra desde una temática recurrente
en el arte regional y colombiano, como es la mirada sobre
lo simbólico del poder en el conflicto armado. En este
eje, el impacto visual de las imágenes mediales sobre la
confrontación y el dolor que ella encarna es la memoria
que nutre los discursos estéticos de estós artistas. Como
señala Javier Gil: “La realidad tiene un rostro múltiple,
también incluye el silencio, la alegría, el encuentro con
el otro, el dolor amoroso y el amoroso dolor”/3. Además,
desde la condición diversa y heterogénea de los discursos,
igualmente se dio sentido a otros ejes, manifiestos en los
intereses de los artistas visitados: Periferias de la memoria,
abordado desde diferentes ópticas por los discursos poé-
ticos de los artistas; sobre la memoria y la reconstrucción
arqueológica del pasado; Relaciones del vacío, generado
a partir de las reflexiones plásticas sobre el concepto de
vacío en las formas, el espacio y el tiempo; y Monólogos
públicos, cuyos discursos evidencian una actitud por lo
hedónico y privilegian el oficio como relato estetizable.
3
Javier Gil, “Un depósito de travesías”, en: Catálogo 39 Salón
Nacional de Artistas, Bogotá, Ministerio de Cultura, 2004, p. 18.
 Montaje durante la itinerancia en el Museo de Arte de Caldas, Manizales
Periferias de la memoria
ARTISTAS SELECCIONADOS
Eugenia Pérez, Mario Augusto Arroyave, Olga Cecilia Guz-
mán, Rafael Castaño, Orestes Donadío, Elizabeth Mejía,
Juan Luis Mesa
SEDE
Palacio de la Cultura Rafael Uribe Uribe, Medellín
La relación con objetos, documentos o me-
morias interesa al trabajo de los artistas que hacen
parte de este dispositivo del Salón. Sus obras parten
de historias precisas, personales o experienciales, que
se hacen colectivas al ser revisitadas desde el presente
simbólico y construyen contextos de identidad. Estos
puntos de encuentro entre la experiencia autobiográ-
fica y la prosopográfica/4 -vivencia colectiva- permi-
ten la reconstrucción de un pasado fragmentado, en
muchos casos desconocido u olvidado, a partir de los
estratos de la memoria. Para artistas como Rafael Cas-
taño, Mario Augusto Arroyave y Juan Luis Mesa, en
el acto de coleccionar, recolectar o recorrer la cotidia-
nidad se refleja una actitud, una forma de producción
simbólica en la que el proceso se privilegia sobre la
obra misma. En este mismo camino se inscribe la obra
de Elizabeth Mejía, quien, al documentar el proceso
de construcción de su vivienda, nos ofrece un relato
íntimo de la vida cotidiana. Olga Cecilia Guzmán evoca
las poéticas del mar con sus refinados libros de arena.
Eugenia Pérez construye un imaginario alfabético a
partir de la babel de infinitos tipos. Finalmente, Orestes
Donadío nos remite a mundos simbólicos, donde retor-
namos al origen a través de laberínticos senderos.
Territorios discontinuos
ARTISTAS SELECCIONADOS
Marcela Bernal, Ernesto Restrepo, Camilo Echavarría, Libia
Posada, Jesús Abad Colorado, Martha Lucía Ramírez
SEDE
Museo de Antioquia
Estas son zonas cuyos límites se fracturan para
evidenciar conflictos políticos, sociales, individuales.
como reflexión poética, Libia Posada cuestiona la vul-
nerabilidad del ser humano a través del dibujo y abre
nuevas derivas para este medio de expresión en el arte
contemporáneo; Camilo Echavarría elabora objetos es-
cultóricos que hablan de una geografía devastada que
constituye signos de un poder multiplicado Marcela
Bernal elabora narrativas antropológicas acerca de un
paisaje en conflicto; Ernesto Restrepo reflexiona sobre
lugares desterritorializados para tratar de definir los
no-límites de la guerra y Marta Lucía Ramírez presen-
ta el cuerpo como lugar de denuncia, expresiones de
angustia que denotan el silencio visto como revancha.
y Jesus Abad Colorado nos cuestiona a través de sus
imágenes sobre la realidad del conflicto armado en
nuestro país, al registrar el absurdo antagonismo entre
los símbolos del poder bélico y religioso.
4
Prosopografía: descripción de una persona o de un animal (de la raíz
del griego “prósopon”, aspecto, y “GRAF-”, retórica) (N. del E.).
Estéticas en tránsito  
 Montaje durante la itinerancia en el Museo de Arte de Caldas, Manizales
Textos de de ciudad
ARTISTAS SELECCIONADOS
Juan Raúl Hoyos, Juan Fernando Ospina, Juan Santiago
Uribe, Colectivo Taller 7, Juan Manuel Montoya, John
Mario Ortiz
SEDE
Museo de Antioquia
Los procesos plásticos de los artistas que se
agrupan en una mirada sobre lo urbano tienen en
común una actitud reflexiva, en algunos crítica, ante
sus dinámicas de transformación y destrucción, y
en otros constructiva, lo que evidencia lecturas y
relatos que se tejen en su diario devenir. La ciudad
es abordada no solo como lugar físico, sino desde
los procesos culturales que la cargan de sentido.
Diversos medios –el video, la fotografía digital, la
instalación, las intervenciones urbanas -el dibujo
y la pintura- son utilizados por estos artistas para
construir narrativas de interpretación de la ciudad
y de sus símbolos. La fusión de tiempos, proceden-
cias y culturas en un mismo espacio es representada
a través de palimpsestos, iconografías y seres que
  Región Centro Occidente
reconstruyen los fragmentos dispersos del ámbito
colectivo por excelencia. De esta manera, John Mario
Ortiz alude con su hiedra maquínica al simulacro de
la naturaleza; Juan Manuel Montoya plantea con su
no-espacio el desplazamiento del ciudadano. Otras
formas de circulación y puesta en escena pública de
las prácticas artísticas aparecen en la obra del Colec-
tivo Taller 7, imágenes que hablan del encuentro con
el otros, habitantes de la calle, habitantes del mundo.
Por su parte, Juan Raúl Hoyos y Juan Santiago Uribe
utilizan igualmente imágenes e iconografías calleje-
ras y crean elaborados palimpsestos; y Juan Fer-
nando Ospina se vale de su aguda observación para
crear relatos visuales de los contrastes y matices de
lo urbano.
 Montaje durante la itinerancia en el Museo de Arte de Caldas, Manizales
Monólogos públicos
ARTISTAS SELECCIONADOS
Victoria Ortiz, Germán Londoño, Mario Vélez, Julián
Urrego, Ángela María Restrepo
SEDE
Centro Colombo Americano, Medellín
El grupo de artistas que conforman este cuerpo
temático se inscribe en una actitud hedónica sobre la
estética y el oficio. Las obras que observamos de estos
artistas en el Salón son un corte o fragmento de su
proceso reciente, donde la trasescena del objeto-arte
contiene un paciente y refinado trayecto de placer
por el gusto de narrar: Ángela María Restrepo, Mario
Vélez, Germán Londoño y Julián Urrego expresan a
través de sus mitologías personales múltiples lecturas
que ilustran sus sueños, ficciones o realidades; Victo-
ria Ortiz, por su parte, nos deja conocer el proceso de
vida como artista, reflejado en la elaboración de libros
de arte, objetos con los cuales estetiza su entorno y
dota a la imaginación del lector de infinitas lecturas.
Relaciones del vacío
ARTISTAS SELECCIONADOS
Gabriel Botero, Beatriz Olano, José Ignacio Vélez, Juan
José Rendón, Luis Morales
SEDE
Museo de Arte Moderno de Medellín
Cuerpos asociativos en los que tiempo y lugar
constituyen una unidad. El espacio se libera de la
materia para generar estancias ausentes: Beatriz Olano
territorializa las fronteras del vacío; Gabriel Botero
detiene la ausencia del vuelo de las aves; Luis Morales
sacraliza el espacio que evoca la densidad de la luz y
la sombra; José Ignacio Vélez trabaja los límites del
vacío en los objetos cerámicos, latidos del tiempo hu-
mano; Juan José Rendón establece un planteamiento
crítico sobre la no-imagen y define el sentido del vacío
espacial en la inmaterialidad del sonido.
Estéticas en tránsito  
 Cielos continuos
ARTISTAS SELECCIONADOS
Grupo Utopía, Colectivo El Puente, Mauricio Carmona, José
Fernando Muñoz, John Jáder Bedoya, Alejandro Jaramillo,
Jorge Gómez.
SEDE
Centro de Artes Universidad EAFIT, Medellín.
Designa el espacio abierto, infinito, como un
objeto relacional que permite lecturas múltiples al
espectador. Entornos que se construyen a partir de
la mirada poética que trasciende la dimensión físico
-geográfica para proponer una dimensión estética del
espacio nomádico: cielo–periferia–horizonte–limina-
lidad. Estas son zonas en las que se inscribe el Grupo
Utopía y su re-fundación del territorio-huella como
rastro identificable y personal para validar el estatuto
de la imagen como instancia creíble que interpreta
la realidad. En esta misma línea, Alejandro Jaramillo
abstrae un paisaje contenido en el que se concreta un
  Región Centro Occidente
horizonte vacío para hacer reconocibles íconos de un
imaginario colectivo; John Jáder Bedoya hace de la ac-
ción, del gesto pictórico, un rastro de la memoria; José
Fernando Muñoz asume las atmósferas urbanas como
espacios inciertos, imprecisos, móviles y desplazados;
Jorge Gómez referencia la persistencia en el entorno
geográfico y privado, y resuelve la línea y el trazo
en cuerpos matéricos que constituyen huellas de un
mundo personal; Mauricio Carmona asume el espacio
infinito como cuadrícula mesurable y racional, y el Co-
lectivo El Puente establece conexiones culturales para
mundos globales haciendo uso de espacios mediales.
La acción de curar
Estéticas en tránsito: Narrativas de interpreta-
ción en el arte contemporáneo es el ejercicio curatorial
desarrollado para el XI Salón Regional de Artistas en
la zona de Antioquia. El eje principal del ejercicio fue
la investigación, a través de la cual se accedió al cono-
cimiento de los procesos individuales, de los proyectos
colectivos y de las obras en proceso, privilegiando su
observación in situ. De ahí que se defina el proyecto
como una curaduría topográfica que se sustenta en el
siguiente esquema:
Recorrido etnográfico/cartografía
Sitios de intervención/talleres de artistas
Observación en proceso/ámbito de las imágenes
Aproximaciones a una dimensión hermenéutica/defi-
nición de los espacios conceptuales
La curaduría en tiempos posmodernos tiene
que plantear múltiples lecturas para públicos diver-
sos, y para ello es necesario hacer cruces con diversas
disciplinas que establezcan diálogos entre los mismos
procesos que ella implica. La historia del arte, la arqui-
tectura, la filosofía, la antropología, las comunicacio-
nes, la literatura, la historia, entre otras, conforman el
cuerpo de estrategias de investigación y comunicación
que –unido a conceptos, herramientas y referentes de
otros discursos, como la etnografía– permiten desarro-
llar hoy procesos curatoriales multidisciplinarios.
Para nuestro caso, la investigación curatorial
se apoyó en la etnografía, revalorando las palabras del
profesor mexicano Jesús Galindo:
La etnografía tiene una vocación del otro, lo
busca, lo sigue, lo contempla. Su asombro se
resuelve muchas veces en la racionalidad de
los propios referentes, pero también hace es-
Lucrecia Piedrahíta∗
“La designación de un objeto como obra de arte depen-
de de las condiciones en que se enmarca,
entre las que se incluye el aparato físico que la sostiene,
los discursos artísticos dominantes
y la presencia de sujetos espectadores.”
Rosalyn Deutsche, Agorafobia
tallar la certidumbre y alerta a la imaginación.
El etnógrafo hace apuestas de sentido, tiene
que afirmar algún significado a todo aquello
que ha pasado por su mirada y la interacción
con los otros, incluyendo la reconfiguración
de la percepción de su propia percepción.
En estas apuestas de sentido se juega todo el
prestigio y la fuerza de oficio de la mirada y el
sentido. El etnógrafo toca los hilos invisibles
del misterio de lo visible, muestra lo que está
más allá de lo evidente y le da forma y lo es-
tructura ante nuestros ojos, en nuestros ojos.
Y es que el recorrido etnográfico que definió la
primera fase del proyecto curatorial Estéticas en tránsi-
to permitió reconstruir un mapa de ciudad y definir su
territorio a partir del taller de cada artista. El acto cura-
torial, consolidado como investigación, se dio desde el
mismo momento de la interrelación con los artistas. El
levantamiento de una memoria visual, escrita, espacial
y temporal, generada en cada uno de los talleres y los
recorridos de ciudad, permitió atender a los metódos
de materializar la curaduría como proceso.
Recurro a la figura del etnógrafo para explicar
la labor como curadora del Salón Regional de Artistas,
asimilando el trabajo de quien recorre un territorio y lo
hace suyo y de quien asume la percepción como palabra
clave de su oficio. La etnografía, expuesta en palabras
∗
Docente y Curadora. Especialista en Periodismo
Urbano, Universidad Pontificia Bolivariana. Museóloga,
Universidad Internacional del Arte, Florencia, Italia.
Directora ejecutiva-curadora, Museo de Antioquia.
Directora ejecutiva, Festival Internacional de Arte
Ciudad de Medellín. Asesora cultural de la Secretaría de
Educación y Cultura, Medellín. Actual Directora del Canal
U. Antioquia.


de Galindo, es el oficio de la mirada y el sentido, y es
este filón el que sirve de base para explicar las accio-
nes de un curador y las prácticas que se derivan de su
labor. El curador inicia su oficio en la mirada que dirige
hacia el otro: artista/obra/proceso. De esta manera,
la obra del artista se constituye en el campo a obser-
var/seleccionar/interpretar, y a partir de estos cuerpos
comienza a reconstruir su discurso. Así, la obra se
convierte en materia prima de significación para lograr
en el proceso una coherencia conceptual, narrativa y
visual, que se escenifica en el espacio expositivo.
Las correspondencias entre curador y etnó-
grafo, como oficiantes que privilegian la observación,
construyen su proceso en la relación, la interacción, la
comunicación y el contacto con el objeto de estudio:
artista/obra/proceso. El oficio principia en la mirada
dirigida al otro. Dirigir la mirada significa señalar un
espacio. Estar es ocupar un lugar. Así se desarrolla el
acto comunicativo e interpretativo del curador, de quien
emprende un viaje en el otro, de quien selecciona,
investiga y se transforma, a su vez, en un actor en cons-
trucción del campo artístico. Así avanza la circularidad,
nunca aislado del proceso de creación, investigación,
formación, circulación y apropiación. De esta manera,
el curador, considerado la figura mítica excluyente, se
mira a sí mismo y entra a formar parte de las dinámicas
culturales y sus roles públicos y privados.
El investigador Jesús Galindo afirma que el
oficio de sentido complementa la mirada del etnó-
grafo, quien debe ser un observador minucioso. Un
cruce más en la correspondencia con el curador: hacer
apuestas de sentido, lanzar afirmaciones y reconfigu-
rar informaciones para interpretar su propia cartogra-
  Región Centro Occidente
Montaje en el Centro de Artes de la Universidad EAFIT, Medellín
fía en esa relación artista-obra-espectador.
Así, entonces, el rol del curador es visibilizar
lo privado y conducirlo a la esfera pública, entendien-
do lo privado como la obra del artista o su proceso
creativo definido en el taller. De ahí que para explicar
el proceso curatorial recurra a la discusión sobre las
dimensiones de lo público y de lo privado, para dar
respuestas a la pregunta por el papel que debe cumplir
un curador. Definir lo público nunca ha sido fácil. Hay
perspectivas que indican que lo público corresponde a
lo estatal, frente a lo privado, que representa el ámbito
de la sociedad. También hay quien advierte que lo
público es lo publicitado, dominio de todos, contrario
a lo privado, que corresponde al mundo íntimo. Las
fronteras que separan lo público de lo privado son
sutiles, y son esas fronteras imprecisas las que debe
acortar, traducir, interpretar y visiblizar un curador de
arte, quien entiende que sus determinaciones indican
una toma de posición y que la obra de arte tiene una
naturaleza pública en sí misma. Las referencias de
lo público y lo privado para explicar la labor de un
curador no son disímiles, pues sabemos que el mismo
término proviene del entorno legal. El curador se res-
ponsabiliza de un proyecto expositivo, lo hace suyo;
pero, ante todo, es un mediador que con sus acciones
interpretativas construye puentes de comunicación.
El curador es un observador de oficio con un
alto nivel de percepción. Hace visible una idea, un con-
cepto y “la pone en escena”. De esta manera, desarrolla
el segundo estadio metodológico del proceso curatorial:
la relación entre la obra, su concepción museográfica y
la experiencia del espectador, escenificada en el espacio
de exhibición. Dentro de las prácticas curatoriales, lo
 En primer plano “Paisaje agredido” de Rodrigo Callejas, referente histórico del eje metafórico “Cielos contínuos”
público, lo manifiesto, lo ostensible, se materializan
en la puesta en obra, ligada al acto interpretativo que
acompaña la acción de curar. Ello se corresponde con
lo que afirma Michel de Certeau: “Al señalar que la in-
terpretación es siempre una práctica localizada –como
toda producción ocurre en un lugar– y en tanto produc-
to, produce su propio lugar de producción”/1.
La curaduría, vista como una práctica interpre-
tativa, conlleva reflejos de la esfera pública, ya que en
el mismo proceso de selección y producción expone,
escenifica, visibiliza la obra de arte como producto pro-
ducido, y manifiesta el resultado no solo en la disposi-
ción de la obra-objeto en el espacio, sino en la misma
producción textual. Suministros para ser consumidos,
transformados, negados o asumidos por parte del pú-
blico. Y es en el mismo momento de la escenificación
de la obra de arte en donde se cumple la circularidad y
apropiación de la obra-objeto, trasladada al espacio de
lo público, al lugar de dominio público; por lo tanto,
entra a formar parte de la opinión pública.
Es Giovanni Sartori quien nos ofrece una útil
distinción entre lo público y el público. Una opinión es
pública, según expresa, porque es del público (difundi-
da entre muchos) e implica objetos y materias que son
de naturaleza pública (interés general y bien común).
Este concepto, trasladado a las prácticas curatoriales,
se asimila a que, una vez la obra de arte y el mismo
proceso del curador son expuestos, se convierten en
objeto de interés general y en instrumento de opinión
pública susceptible de consenso o disenso. Sartori
afirma: “La opinión pública no es innata; es un con-
junto de estados mentales difundidos (opinión) que
interactúan con flujos de información”. Y sostiene que
el problema se presenta con estos flujos de informa-
ción: ¿cómo asegurar que las opiniones recibidas en el
público son también opiniones del público?
Esto constituye uno de los tránsitos públicos
que definen las prácticas curatoriales y que hace
cruces con lo planteado por Habermas, cuando afirma
que “la cultura de integración masivamente extendida
induce a su público a un cambio de opiniones acerca
de los artículos de consumo y lo somete a la suave
coacción del constante ejercicio consumista”. La obra
consumida, observada, interpretada en el espacio
expositivo, es objeto de consumo, elemento fundacio-
nal de las dinámicas culturales. Consumo entendido
dentro de la cadena de producción del mercado, por
una parte, y de las noticias, por otra.
De nuevo, este cruce de la esfera privada con
la esfera pública en el análisis y la comprensión de las
prácticas curatoriales es uno de los campos que crean
las fronteras culturales en donde convergen: 1. Los
agentes, que son los responsables de poner en circula-
ción el capital simbólico y representan la institución.
2. El público consumidor (ambos complementan la
circularidad entre estructuras sociales, entendidas o
representadas en las instituciones. 3. Los hábitus,
definidos como el conjunto de disposiciones lógicas
o esquemas de percepción y valoración, y los gru-
pos a los que se dirigen los actores (por ejemplo: los
artistas), y 4. Las prácticas, asimiladas como acciones,
productos (por ejemplo: el arte).
1
Francisco A. Ortega, “Aventuras de una heterología fantasmal”,
en La irrupción de lo impensado, Cátedra de Estudios Culturales
Michel de Certeau, Bogotá, Cuadernos Pensar en Público, Instituto
Pensar, Pontificia Universidad Javeriana, 2004.
Estéticas en tránsito  
 Nuevos medios, nuevos curadores
Para continuar delineando la situación de la cu-
raduría, es necesario referenciar al crítico José Luis Brea,
quien afirma que el papel del curador tiene en la escena
actual múltiples caminos, pues asistimos a la “Era
posmedia”. Los nuevos medios tienen nuevos curadores.
Esto me hace subrayar la expansión del término: del mu-
seo a la ciudad, de la ciudad a los medios: la televisión,
la red son, sin duda, espacios que permiten la visibilidad
de nuevas prácticas curatoriales. El museo interior se
abre al exterior, la ciudad se convierte en centro expositi-
vo por excelencia, y en ella la televisión y la red emergen
como medios propicios para curar y exponer.
El curador es un creador de atmósferas espa-
ciales, a partir de las obras de los artistas, que entien-
den que el resultado de su trabajo no se agota en la
  Región Centro Occidente
exposición, se extiende a la circulación de sentidos y
a la apropiación de significantes por parte del público.
A mi modo de ver, las investigaciones en curaduría
deben vincularse a los dispositivos y estrategias de
producción de visibilidad y circularidad de las lecturas
que proponen las obras, pero, ante todo, la curadu-
ría debe preguntarse por un espectador tantas veces
ausente. En este momento, entra en juego el tercer es-
tadio metodológico: circulación y recepción por parte
del público. La labor de un curador se entiende como
la de mediador comunicacional que tiene, además de
sus funciones de intérprete, escritor, etnógrafo, la de
establecer relaciones entre la obra de arte y los públi-
cos y, ante todo, generar un espesor sensorial como
uno de los valores primordiales que debe lograrse en
el ámbito museográfico.

En Estéticas en tránsito. narrativas de interpre-
tación en el arte contemporáneo, el ejercicio curatorial
permitió la construcción de zonas interpretativas o
ejes metafóricos: Periferias de la memoria; Relaciones
del vacío; Cielos continuos; Textos de ciudad; Monólo-
gos públicos, y Territorios discontinuos. Este ejercicio
posibilitó la disposición museográfica en torno a los
procesos de los artistas y propuso lecturas cruzadas,
para así ampliar nuevos marcos de debate para el arte
contemporáneo en la región.
En este sentido, el ejercicio curatorial in-
volucró las correlaciones visuales, técnicas, con-
ceptuales y formales, que se evidencian en los tres
últimos decenios, tomando como base la incursión
de la llamada “Generación Urbana”, la cual permitió
una transformación del arte en la región e influyó
Hugo Zapata
Geografía (primer plano)
Escultura
1989
Referente histórico “Cielos contínuos”
en generaciones posteriores. Este proceso, unido al
desarrollo de los Salones Regionales como escena-
rio del arte contemporáneo en la región, desde su
primera versión en 1976, determinó la selección de
obras que constituyen el desarrollo plástico regional
y actúan como referentes visuales propositivos en
los nuevos lenguajes contemporáneos. A partir de
esas referencias, el análisis se extiende a las obras y
procesos recientes mediante los ejes metafóricos ya
señalados. Estos ejes metafóricos potencian el Salón
Regional de Artistas para la zona Antioquia.
De lo público a lo privado, de la mirada a las
apuestas de sentido, de la observación a la interpretación,
de la selección a la escenificación, del taller al museo, del
museo a la ciudad, de la ciudad a los medios, del artista
al espectador, así se construye la acción de curar.
Estéticas en tránsito  
 Ethel Gilmour
Al fondo Cielo Azul/Cielo Negro
Referente histórico “Territorios discontinuos”
Marcela Bernal
Molas de guerra (fragmento)
Óleo sobre tela
2005
Zonas interpretativas o ejes
metafóricos
Artistas invitados
(referentes históricos)
Germán Botero, Patricia Bravo, Rodrigo
Callejas, María Teresa Cano, Ethel Gilmour, Beatriz
Jaramillo, Óscar Jaramillo, Ana Claudia Múnera, Jorge
Ortiz, Luis Fernando Peláez, José Antonio Suárez,
Juan Camilo Uribe, Ronny Vayda, Hugo Zapata.
Territorios discontinuos
Zonas en donde los límites se fracturan para
evidenciar conflictos políticos, sociales e individuales.
Marcela Bernal: La artista plantea una doble
lectura antropológica al proponer como soporte
iconográfico las molas (vestido típico de las mujeres
con motivos zoomorfos, antropomorfos o abstractos
que representan escenas mitológicas), motivos que
son reemplazados por aviones de guerra y material bé-
Ernesto Restrepo
Detalle II / Detalle III (fragmento)
Objetos plásticos y pintura esmalte sobre madera
2005
lico, que hace referencia a una geografía en conflicto.
Como elemento formal, permanece el color que define
zonas espaciales en las molas, franjas de color que en
la obra de Marcela Bernal son la abstracción de una
mirada topográfica, aérea, en donde los aviones “vi-
gilan” territorios de guerra y provocan ondas expansi-
vas, como elemento revelador del conflicto.
Ernesto Restrepo: La lucha por el territo-
rio ha sido una constante en la historia. El territorio
define poderes y marca sentido de pertenencia de
las comunidades. En su obra, la presencia de grupos
armados se instala en la totalidad del territorio como
clara referencia de los múltiples sentidos de la guerra.
En este caso, geografía/territorio se confunden con
la masa compacta y cerrada de hombres armados.
Formalmente, los resultados son una pieza escultórica
bidimensional que plantea nuevas lecturas.
Camilo Echavarría: El artista plantea reflexio-
nes sobre el conflicto armado en Colombia y, especí-
ficamente, se refiere al desastre humano y ecológico
de Machuca. La resolución formal consiste en unas
Estéticas en tránsito  
Camilo Echavarría
De la serie Machuca
Papel de arroz, óleo y cenizas sobre tela
2003-2005
placas tectónicas que evidencian la tierra fragmenta-
da, erosionada y devastada. En esta obra, la pintura
deviene materia, objeto escultórico que –mediante la
serialidad de los cuerpos– reflexiona sobre la guerra
como acción monotemática.
Libia Posada: La obra de arte, vista como
manifestación personal, social e ideológica, forma
una unidad con la cultura misma. Libia Posada es
una artista de un alto rigor estético que se cuestiona
en sus obras por el devenir del hombre y su misma
vulnerabilidad. En su trabajo Neurografías se eviden-
cia la presencia de un cuerpo. El cuerpo re-aparece,
se objetualiza, se hace imagen. En esta obra, el dibujo
se teje con hilos de gasa médica, construido racional-
mente sobre la base de una cuadrícula. Sus aportes
al dibujo en el arte contemporáneo se evidencian en
un trazo que se teje y se desteje para cuestionar así la
validez de la imagen.
Martha Lucía Ramírez: Los límites de la
razón se desdibujan en unos rostros de opresión,
angustia y desasosiego. La artista se vale de imágenes
  Región Centro Occidente
Libia Posada
De la serie Neurografías, estructuras de sustentación (fragmento)
Hilo quirúrgico, gasa y crayón sobre madera
2005
que aportan los medios de comunicación, que ella
transforma para generar una pintura de alta factura en
donde se materializan, de manera sutil, cuerpos del
dolor y de la guerra que callan, que prohíben que se
hable en su nombre. Cuerpos mudos que se eviden-
cian a través de las veladuras que desdibujan los
límites precisos de la forma para subrayar, en cambio,
atmósferas vacías.
Jesús Abad Colorado: El cuerpo registrado,
el cuerpo como espacio en donde se inscriben las
marcas de la guerra, la iconografía religiosa como
elemento protector y escudo, definen su trabajo.
Periferias de la memoria
Una construcción poética a partir de recorridos
etnográficos, en donde el hecho plástico de recuperar
objetos plantea una reflexión sobre la memoria de una
arqueología urbana y rural.
Eugenia Pérez: Con observación analítica, la
artista recupera objetos encontrados de los procesos
de impresión editorial y convierte el signo en objeto
Martha Lucía Ramírez Jesús Abad Colorado
Instantes de verdad (fragmento) Sin título
Impresión digital sobre papel Fotografía analoga (serie)
2005 1994

Eugenia Pérez Mario Augusto Arroyave

De las series Galeras, Tipo suelto y Mar de silencios Objetuarios
Vaciado Objetos encontrados
2004 2003-2005

Estéticas en tránsito  

Olga Cecilia Guzmán
De la serie Ícaro
Objetos intervenidos con arenas
2004-2005
escultórico. Así mismo, trae al espectador la imagen del
escribano y lleva su oficio artesanal al espacio museo-
gráfico con una refinada estética de las formas propias
de la escritura, la palabra y la letra. El tránsito de lo ar-
tesanal al campo del arte elimina bordes, pues respeta
los valores de identidad propios del objeto auténtico.
Mario Augusto Arroyave: Su propuesta plás-
tica se construye a partir de recorridos por caminos y
carreteras en los que colecciona objetos encontrados,
para producir unas Cámaras de las maravillas, término
que se acuña para entender el hecho plástico del artista
de recuperar objetos, coleccionar vestigios y restituir-
le la dignidad a los desechos. “El catador de belleza
termina por encontrarla en todas partes, filón de oro en
las venas más innobles, y goza al tener en sus manos
esas obras maestras fragmentadas, manchadas o rotas,
un placer de entendido que colecciona a solas una alfa-
rería que otros creen vulgar”: Marguerite Yourcenar.
Olga Cecilia Guzmán: Contener el paisaje del
mar en unos libros, disponerlos en el espacio, definir
con ellos un territorio, una zona, una geografía, es el
  Región Centro Occidente
Rafael Castaño
Sin remendar
Instalación (objetos recolectados)
2003-2005
proceso plástico que desarrolla Olga Cecilia Guzmán,
quien expone lecturas diversas sobre el paisaje al
plantear experimentaciones con materiales y técni-
cas y llevar el gesto pictórico a la tridimensionalidad
del volumen. Gesto pictórico que se evidencia en la
superficie de arena y su evanescencia como material,
acompañado del gesto de rasgar el papel para definir
las formas escultóricas del objeto y marcar una super-
ficie topográfica.
Rafael Castaño: La fijación en el objeto
encontrado, la acción de coleccionar, almacenar y dis-
poner, para conformar vitrinas cargadas de humor, de
sátira, de burla, algunas de inocencia, conforman el
imaginario estético que Rafael Castaño ofrece al espec-
tador. Juguetes rotos, fragmentos de piezas olvidadas,
artefactos que han perdido toda posibilidad de uso, se
transforman en arte a través de la mirada del artista,
de los usos nuevos que les imprime, de permitir el
recuerdo sobre el objeto que es de todos y no es de
nadie. En su propuesta, el arte trasciende la técnica y
se inserta en la vida. Como afirma Perejaume: “desga-
Juan Luis Mesa
Ardo4
Instalación
2005
rrador y mediador, el arte es el lapso”.
Juan Luis Mesa: El paisaje en Mesa es el
objeto expuesto. Objeto que se recorre, se mira y se
observa para asimilar los lenguajes plásticos que lo
definen: la acción del fuego como huella pictórica y
como transformación de la materia, la devastación
como testigo del tiempo y como consumo del espacio,
y en ellos la nada como principio. En sus objetos ins-
talados, el espectador es invitado a recorrer el espacio
cubierto de manera sutil por las cenizas y la materia
calcinada, y por el olor que deja el fuego. De esta ma-
nera, el artista transforma y reconfigura las múltiples
formas de hacer paisaje.
Elizabeth Mejía: Documentar con precisión
una acción íntima y privada, como es la construcción
de su casa, para ofrecerla como espacio narrativo,
antropológico y estético, es lo que plantea Elizabeth
Mejía en sus fotografías. La atención al sentido de la
casa, símbolo de la dignidad del hombre, principio,
refugio, es desarrollada por la artista, quien entiende
la importancia relacional entre el ser y un entorno
Elizabeth Mejía
Manual para hacer mi casa
Fotografía análoga (serie)
2004-2005
específico. El registro del detalle constructivo y el alto
nivel de percepción estética para captar y componer
nuevas miradas sobre el sentido simbólico de la casa y
sus elementos definen su trabajo. “Decir que los seres
mortales son es lo mismo que decir que habitan, que
persisten entre espacios en virtud de su estancia entre
cosas y lugares”: Martin Heidegger.
Orestes Donadío: En Orestes Donadío la pin-
tura es ejercicio de la memoria, intención de rescatar
el signo, arquitecturas imaginarias de las que se sirve
para narrar sus propias mitologías. Reflexiona sobre el
paisaje aparecido y desparecido en el tiempo, la repre-
sentación del fragmento inventado. Y deja al espectador
la posibilidad abierta de ver materializado el silencio.
Relaciones del vacío
Cuerpos asociativos en los que tiempo y lugar
constituyen una unidad. El espacio se libera de la
materia para generar estancias ausentes.
Gabriel Botero: El artista reflexiona sobre el pai-
saje, sobre la ausencia del vuelo de las aves. Formalmen-
Estéticas en tránsito  
Orestes Donadio Gabriel Botero
Ciudad de oro Retablos
Óleo sobre papel Instalación
2003 2003-2005

Beatriz Olano José Ignacio Vélez

Honores en línea Los límites del vacío
Instalación Instalación
2005 2005

  Región Centro Occidente

Vista panorámica de las salas del Museo de Arte Moderno de Medellín (eje metafórico “Relaciones del vacío”)
te, recurre al cuadrado y genera unas ventanas en donde
se materializa su visión poética del paisaje y toda la
iconografía que remite a las aves. Se vale del dibujo para
representar las aves detenidas sobre fondos vacíos. El
espacio infinito existe como perímetro delimitado en los
bordes del marco que utiliza. Vacío que define su trabajo
y que se refuerza en los soportes de acrílicos negros para
generar una doble lectura con el espectador y un juego
sobre la presencia y no-presencia de los objetos.
Beatriz Olano: El vacío se territorializa en
las formas espaciales que crea la artista. Formas que
plantean relaciones armónicas entre la bidimensiona-
lidad y la tridimensionalidad del espacio para producir
como resultado unas arquitecturas deconstruidas que
reflexionan sobre los sentidos del lugar, a la vez límite
y principio del vacío. Así, incide de manera crítica y
propositiva en la representación en el arte.
José Ignacio Vélez: La reflexión del artista
se centra en los límites del vacío. Se expresa con la
cerámica: “latido del tiempo humano” (O. Paz). A
propósito, el artista afirma:
Hay unas manos, en cada una de ellas, como
un registro amoroso del trabajo, recordan-
do quizás las pinturas rupestres, haciendo
memoria de esa cotidianidad, de mi día a
día con ellas. Con ellas se generó casi un
juego, al buscarlas, puesto que son muy
sutiles, como huellas... este detalle fue muy
afortunado. De igual modo, cada pieza está
llena de huellas, de rastros aparentemente
accidentales, orgánicos, gestuales, referen-
tes de un tiempo, de unas vivencias, y que
indudablemente las enlaza con la manera
como presenciamos hoy la cerámica del
mundo precolombino, porque precisamente
estos gestos fueron realizados con engobes de
tierras naturales, método habitual de aquellas
culturas (nuestras).
Juan José Rendón: Una parte integral de la
obra de arte es la presencia del espectador. Esta es
una de sus premisas: la obra de arte existe en virtud
de nuestra participación. En su instalación sonora, el
espectador construye los fragmentos de una narra-
ción que reflexiona sobre la no-imagen y que define
Estéticas en tránsito  
Juan José Rendón
Imágenes al vuelo
Instalación sonora
2005
el espacio en la inmaterialidad del sonido. El artista,
valiéndose de la instalación y del video para narrar
un concepto –mediante la fragmentación y el recur-
so sonoro que guía las sensaciones del espectador–,
establece un planteamiento crítico sobre el estatuto de
la imagen.
Luis Morales: Con un alto refinamiento es-
tético, el artista se vale de la fotografía para plantear
reflexiones sobre el espacio, sus densidades, y sobre
la presencia del cuerpo. La unidad entre espacio vacío
y masa corpórea plantea relaciones entre un cuerpo
que levita y, a su vez, se desprende de la materia. De
esta manera, valida la fotografía como medio de alto
poder visual. En su trabajo, se evidencian relaciones
múltiples: vida/muerte, materialidad/inmaterialidad,
vacío/ocupación, presencia/ausencia.
Monólogos públicos
Se visibiliza lo privado, evidenciando el gusto
por lo hedónico y subrayando el valor del oficio como
relato estetizable.
  Región Centro Occidente
Luis Morales
De la serie Letargia (fragmento)
Fotografía análoga
2005
Mario Vélez: De manera cíclica, el artista re-
corre el signo y el sentido de culturas ancestrales y los
reinterpreta para el arte contemporáneo. Su obra es
una memoria, entendida como el mundo personal, co-
dificado en su interior y comunicado con la fuerza del
gesto primario, pulsional y medido, a la vez, porque
en esa polaridad de opuestos construye su pintura. Un
trazo con carácter que se desplaza sobre la superficie
amplia, una línea que no excusa la figuración, ni la
abstracción, ni lo conceptual, y un refinado juego
cromático, hacen de su obra territorio transitable.
Victoria Ortiz: La historia personal, sus entor-
nos privados y sus cuestionamientos, se resuelven en
los libros de artista, que trabaja con impecable factura
y resolución plástica. La artista dibuja, pinta y grafica,
apoyada en un alto dominio del diseño. De esta manera,
valida la técnica, pero va más allá, al asumir riesgos en
relación con el formato y plantear poéticas inscritas en
las hojas de los libros. En ellos, se respetan los silencios
de las páginas, y se los asume como pinturas cuya pala-
bra es línea que dibuja y paisaje que se observa.
Mario Vélez
Cosas que matan
Óleo y acrílico sobre tela
2005
Julián Urrego: El retrato es espejo de la histo-
ria del arte y Julián Urrego así lo asume. En su obra,
el juego de lo femenino y lo masculino se cruzan, y el
vértice de la representación da paso a unos personajes
sin tiempo, reinterpretados a partir de moldes publici-
tarios, definidos formalmente por la ausencia cromá-
tica y resueltos en zonas planimétricas que el artista
logra a través del uso de la laminilla de oro y la defi-
nición de la línea. Es de destacar un acentuado interés
por abolir los bordes entre la pintura y el dibujo.
Germán Londoño: Pintor de estética robus-
ta, se podría afirmar que su obra es heredera de la
neofiguración, con fuertes referentes baconianos, con
quien se pueden establecer correspondencias visuales:
la materia cromática, el vigor expresivo, los cuerpos
mutilados, fragmentados. Las figuras llenan el espacio
y componen una intrincada red antropomorfa. El di-
bujo consigue primero la masa y el volumen y subraya
la disposición de las superficies. Es la línea la que
confiere tridimensionalidad a su pintura, la dota de
carácter y la distancia de una pintura decorativa.
Victoria Ortiz
Libros de artista
2000-2005
Ángela María Restrepo: El recurso de la grá-
fica y sus derivas son los medios de los que se sirve
la artista para desarrollar una narrativa simple y una
estética sutil. Trabajar el pequeño formato le otorga
intimidad a sus autorretratos, algunos solos, casi todos
mudos. En otros está ausente, como quien mira sin
complacencia lo que sucede a su alrededor.
Cielos continuos
Designa el espacio abierto, infinito, como un
objeto relacional que permite al espectador lecturas
múltiples. Entornos que se construyen a partir de una
mirada poética que trasciende la dimensión físico-geo-
gráfica para proponer una dimensión estética del es-
pacio nomádico: cielo/periferia/horizonte/liminalidad.
Grupo Utopía: Este grupo de arquitectos plan-
tea reflexiones sobre el territorio y el lugar utópicos
para generar miradas poéticas que trascienden las
dimensiones físico-geográficas. La zona topográfica se
construye a partir de huellas como rastro identificable
y personal que les permite definir territorios globales,
Estéticas en tránsito  
Julián Urrego Germán Londoño
De la serie Algunos jardines (fragmento) Mujer devorada por un pulpo
Medios mezclados sobre tela Óleo sobre tela
2005 2004

Ángela María Restrepo Grupo Utopía

Yo (serie) Archipiélago
Serigrafía sobre papel Impresión digital sobre lona/objetos
2004 2005

  Región Centro Occidente

Colectivo El Puente
¿Cómo unir los océanos del mundo?
Proyecto de participación artística responsable
2005
muchas veces imposibles, trasgresores, como utopías,
innombrables en medio la liminalidad del territorio
como lugar y la infinitud del cielo. El horizonte y la
periferia como espacios nomádicos.
Colectivo El Puente: La necesidad de comu-
nicar y crear conectores entre colectividades globales
es la reflexión del grupo El Puente. Bajo los paráme-
tros de una estética sutil, como es condensar el cielo
y el mar en una instalación y mantener la presencia
comunicativa a través de monitores, estos artistas
expanden los límites de diálogo que permite el arte
para instalarse en las zonas mediáticas de la Internet
y validar los objetivos de las sociedades telépolis y sus
relaciones tecnoperceptivas.
Mauricio Carmona: Con un excelente domi-
nio pictórico, Mauricio Carmona elabora una obra que
reflexiona sobre los sentidos de los límites del espacio
abierto como objeto relacional. Pintura y dibujo
generan una grafía en la que convergen presencias fi-
gurativas y abstractas para remitir a la Torre de Babel,
escenario de la comunicación.
Mauricio Carmona
La de-construcción de la Torre de Babel
Acrílico y grafito sobre tela (tríptico)
2003-2004
José Fernando Muñoz: En la pintura tradi-
cional, el paisaje se oponía a lo urbano, se asimilaba
como la contemplación de la naturaleza. Serán las ne-
cesidades modernas las que impongan la ciudad como
paisaje. Esto es lo que practica José Fernando Muñoz:
lecturas sobre la espacialidad urbana, sus poéticas y
contradicciones. La ciudad, suma de opuestos y mapa
para leer el pulso de los múltiples mundos interiores,
adquiere fuerza en su obra. Asume las atmósferas ur-
banas como espacios abiertos y cielos continuos que se
desplazan para evidenciarlos en categorías estéticas.
John Jáder Bedoya: En el arte contemporá-
neo, el paisaje ofrece un campo crítico de posibilidades
abiertas. Esto lo encontramos en la obra de Jhon Bedoya,
quien, a través de la acción y del gesto pictórico fuerte y
decidido, reflexiona acerca de la devastación del entorno,
evidenciada en la resolución matérica que imprime
carácter a su pintura. Si tradicionalmente la naturaleza
se representó en el paisaje, su reflexión plantea regresar
a ella desde el paisaje, desde un paisaje devastado y mu-
tilado, como recurso visual y conceptual que, de manera
Estéticas en tránsito  
José Fernando Muñoz
De la serie A vista de ave
Acrílico sobre tela (tríptico)
2003
crítica, nos conduce a cuestionarnos sobre el entorno.
Alejandro Jaramillo: La línea perimetral del
paisaje del Valle de Aburrá que nos ofrece Alejandro
Jaramillo es la representación poética del entorno y
señala extraordinarias consecuencias en el plano de la
percepción y de la rehabilitación del dibujo por medios
diversos. La necesidad de generar memoria se hace re-
conocible en los íconos de un imaginario colectivo que
retoma animales, plantas y objetos ancestrales, para
ubicarlos en el vacío del espacio y otorgarles dignidad,
eliminando cualquier recurso superfluo, ambicioso o
espectacular. De esta manera, reivindica el oficio y el
detenimiento como elementos básicos del buen arte.
Jorge Gómez: Los paisajes de Jorge Gómez
redefinen las relaciones con la naturaleza y plantean
visiones integradoras entre el mundo natural y el
mundo artificial. Sus obsesiones por representar sus
entornos excluyen cualquier visión idílica del paisaje
y, por el contrario, ofrecen miradas renovadas que
introducen nuevos campos perceptivos a las formas de
mirar y enfrentar el paisaje.
  Región Centro Occidente
John Jáder Bedoya
De la serie Tierra y cenizas / Frontera
Acrílico, carbón y óleo pastel sobre tela (tríptico)
2005
John Mario Ortíz: El paisaje exterior que se
traslada a las paredes del museo, el paisaje interior que
se mimetiza en el entorno, la construcción artificial del
paisaje, la mecanización de los procesos, son algunas
reflexiones que nos ofrece la obra de John Mario Ortiz.
Una hiedra de hojas metálicas, desplazada por las
paredes del museo, señala el juego óptico entre la bidi-
mensionalidad y la tridimensionalidad de la pieza. Una
escultura de piezas móviles instalada en los ángulos
del espacio museográfico o una instalación que define
una escultura como resultado final para cuestionar el
emplazamiento del paisaje en la vida urbana.
Textos de ciudad
La reflexión se centra en una re-lectura de lo
urbano. La posibilidad de entender y asimilar esa ta-
rea es referida por Jurgen Habermas cuando propone
“producir lo público”, como una de las tareas funda-
mentales en las sociedades actuales.
Juan Raúl Hoyos: La ciudad recorrida, la ciu-
dad caminada, con sus calles y escondites, la ciudad
Alejandro Jaramillo
Biodiversidad
Dibujo pirograbado sobre papel (serie)
2005
vivida, es el tema desarrollado por el artista, quien
entreteje capas pictóricas y superpone grafías urbanas
para construir el espacio. Un espacio monocromo,
de definiciones abstractas, de intenciones gestuales,
evidenciado al asumir grandes lienzos y eliminar los
límites de la representación entre el muro de la ciudad
(que se pinta y se despinta) y los formatos que adop-
ta. Una obra de repetición de patrones gráficos que
nos remite a ciertos procesos combinatorios del arte
pop, reinterpretados por Juan Raúl Hoyos.
Juan Fernando Ospina: Su video ofrece un
recorrido etnográfico por la ciudad, al cual vincula los
procesos propios del ritmo urbano. La acción de buscar
un número, de identificarlo en una puerta, en la seña-
lética del bus, en los letreros de los locales comerciales,
en el mínimo de tiempo de una registradora, son algu-
nos elementos que definen los ejercicios audiovisuales
que realiza Juan Fernando Ospina. Su obra es, sin
duda, un testimonio de la ciudad, con sus encantos,
miserias y personajes anónimos, y de la fugacidad del
instante, que capta con su lente.
Jorge Gómez
El estudio
Lápiz sobre papel
2005
Juan Santiago Uribe: La ciudad grafiti, el
paisaje visual que se construye a partir del collage
para recrear escenografías contrapuestas, ambientes
contaminados por la publicidad y los héroes del
cómic que se confunden con los habitantes propios
de una ciudad, es la propuesta plástica que desa-
rrolla Juan Santiago Uribe. El resultado son grandes
impresiones digitales en donde grafitis, elementos
urbanos y del mundo privado asumen escalas absur-
das para enseñar un nuevo armazón de la morfolo-
gía urbana.
Juan Manuel Montoya: Un uso arriesgado
del espacio y una concreción temática que se resuelve
en el juego de espejos definen la instalación de Juan
Manuel Montoya. Dos paredes se enfrentan. En una
de ellas, la imagen de una persona en un espacio
deshabitado, desolado, se contrapone espacialmente
a un vano, que se abre para subrayar la sensación de
abandono. En medio, se encuentra el espectador, que
circula por una escenografía provocada que logra el
espesor sensorial del vacío.
Estéticas en tránsito  
John Mario Ortíz
Trepamiento
Instalación
2005
Colectivo Taller 7: La ciudad tiene múltiples
maneras de vivir. El Colectivo Taller 7 observa con
detenimiento los seres marginales que se desplazan
por lugares igualmente marginales. Por diversos
medios, como dibujo, grafiti y carteles, ve en los
perros callejeros protagonistas de un mundo invisible.
Ingresan al interior del museo, comparten el espacio
de la calle, se esconden en los rincones y marcan
el territorio del lugar adonde llegan. El resultado es
una cartografía que denota los recorridos de quienes
clandestinamente hacen suya la ciudad.
  Región Centro Occidente
Juan Raúl Hoyos
Sala de espera (detalle)
Acrílico sobre tela
2005
Bibliografía
Galindo, Jesús, Técnicas de investigación en sociedad, cultura
y comunicación, Consejo Nacional para las Artes, México,
Addison Wesley Logman, 1998.
Habermas, Jurgen, Historia y crítica de la opinión pública,
Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1981.
Ortega Francisco, La irrupción de lo impensado, Cátedra de
Estudios Culturales Michel de Certeau, Cuadernos Pensar
en Público, Bogotá, Instituto Pensar, Pontificia Universidad
Javeriana, 2004.
Sartori, Giovanni, ¿Qué es la democracia?, Bogotá, Altamir
Ediciones, 1994.
Perejaume, Dejar de hacer una exposición, Barcelona, Actar y
Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, 1999.
Juan Fernando Ospina Juan Santiago Uribe
Belencito Corazón / Medellín del 1 al 100 Licua-licua
Video Fotografía digital sobre madera
2003-2005 2005

Juan Manuel Montoya Colectivo Taller 7

Remoción Perros
Instalación Intervención urbana con diversos medios
2003 2005

Estéticas en tránsito  

Vista panorámica del montaje en las salas de la Alianza Colombo Francesa, Medellín
En primer plano, obra del grupo GFFs en las salas de la Alianza Colombo Francesa, Medellín
¿Región?
1. Ágora. Laboratorio de Experiencia
Proyectiva
Somos un colectivo interdisciplinario que se
ocupa a diversos niveles de fenómenos, temáticas y
problemáticas que toman como escena de aparición
la esfera de lo público, asumiendo esta misma como
campo de experimentación y exploración para proyec-
tar rutas alternativas de investigación-acción estética,
social, comunicativa y pedagógica.
La misión de Ágora. Lep, como colectivo inter-
disciplinario, es desarrollar prácticas, procesos y pro-
puestas en los ámbitos de lo cultural, lo estético, lo so-
cial, lo político, lo comunicativo y lo pedagógico con
el fin de recuperar las prácticas de las comunidades,
integrándolas a los saberes disciplinares. Se pretender
fortalecer sujetos y colectivos hacia la apropiación
y construcción de nuevas maneras de ser y hacer por
medio de la investigación-acción, el trabajo procesual
y colaborativo, la participación y la creación de redes.
Intentamos promover las posibilidades e
implicaciones del arte público de nuevo género o arte
público comunitario en la construcción de procesos
comunicativos y pedagógicos. Ágora. Lep desarrolla
sus actividades por medio de la combinación de di-
versos conocimientos integrados a través de prácticas
estéticas, simbólicas y efectivas, es decir, la fusión
de labores de investigación, proyectos y programas
de actuación que insertándose directamente en las
comunidades y colectivos recuperan necesidades de
base y saberes y prácticas locales para integrarlos a
los saberes y prácticas disciplinares, buscando con
ello una transformación efectiva de la vida cotidiana y
reduciendo al máximo la figura del espectador pasivo.
Colectivo Ágora Lep∗
Todo ello por medios estéticos, artísticos y de inter-
vención social e investigación-acción-colaboración.
2. Hacia una nueva visión de lo
curatorial
Nos encontramos en una época en la cual los
hechos transcurren con gran rapidez y aparecen temas
que, aunque se tocan a nivel internacional, trazan y
marcan políticas locales. En estas últimas dos décadas
se ha hablado del proceso de globalización, de la rela-
ción entre lo global y lo local, temas como la interna-
cionalización de la economía, de los grandes procesos
de desterritorialización, los tan nombrados fenómenos
de diáspora y, resultado de esto, las emanaciones mul-
ticulturales e interculturales. Hechos que suceden todos
a la vez y que demandan necesariamente transforma-
ciones en el pensamiento y acciones que acontecen en
el campo del arte, y que hoy son motivo de discusión y
reflexión. En palabras de Gerardo Mosquera:
Hoy día, más y más identidades y contextos
concurren en el “lenguaje artístico interna-
cional” y en la discusión de temas “globales”
∗
Ágora Lep. Laboratorio de Experiencia Proyectiva.
Sandra Lucía López: Trabajadora Social, Coordinadora General
del Proyecto Agora LEP.
Ana María Rivera: Licenciada en Filosofía y Letras, Docente de
la Universidad Tecnológica de Pereira.
Sandra Liliana Daza: Maestra en Artes Plásticas, Docente del
Programa de Artes Plásticas de la Universidad de Caldas.
Felipe Martínez: Licenciado en Filosofía y Letras.
Mauricio Vásquez: Licenciado en Filosofía y Letras,
Representante legal de la Corporación Ágora LEP. Docente de la
Universidad Tecnológica de Pereira.
Francisco Javier Parra: Maestro en Artes Plásticas. Director del
Programa de Artes Plásticas de la Universidad de Caldas.

 de actualidad. Desde, y no tanto en, es una
palabra clave en la práctica cultural contem-
poránea. Alrededor del mundo, el arte se está
produciendo más desde contextos, culturas
y experiencias particulares, que “al interior”
(sic) de estas, más desde aquí que aquí/1.
Acercándonos un poco más a nuestras localida-
des, hablando “más desde aquí”, para poder com-
prender las nuevas dinámicas que se generan tanto
en las propuestas para los Salones Regionales 2005 y,
más específicamente en la propuesta de investigación
curatorial realizada para la región Centro-Occiden-
te (Caldas, Quindío y Risaralda), presentada por la
corporación Ágora. LEP, se hará mención del proceso
investigativo y de los ejes articuladores del proceso de
investigación curatorial, propuestos por el Ministerio
de Cultura y el Instituto Distrital de Cultura y Turis-
mo de Bogotá, vale decir, Apropiación, Circulación,
Formación, Investigación. Pero las primera pregunta
que surge ante estas cuatro dimensiones propuestas es
¿en qué y cómo se ven materializados estos concep-
tos y cómo se traslapan o interrelacionan? Debemos
remitirnos entonces al proceso iniciado dentro de
la propuesta de investigación curatorial, que si bien
posee lo investigativo como eje central y articulador,
también recoge los otros tres aspectos.
En el objetivo planteado para la investigación
nos propusimos develar y sistematizar las tácticas,
estrategias, esquemas de acción, técnicas y metodolo-
gías de intervención y posibilidades de experimentación
que nos permitieran construir un marco interpretativo
  Región Centro Occidente
de narración y teorización, sin llegar a simplificar la
complejidad y características y cualidades implícitas o
explícitas de las prácticas artísticas y sus posibilidades
de diseminación como formas de producción de sentido
y comunicación social. Es bueno mencionar que tal ob-
jetivo estuvo concebido para las propuestas presentadas
para el Salón Regional realizado por convocatoria abier-
ta, pero que, posteriormente y a lo largo del proceso, se
fue evidenciando su despliegue hacia cada una de las
instancias en las fases, así: Apropiación, materializada
en lo que llamamos Laboratorios de pensamiento creati-
vo y experiencia proyectiva; Formación, traducida en el
Diplomado en estéticas expandidas y gestión cultural, y
Circulación, como elemento articulador para la investi-
gación, en este caso, no solo a través de la propuesta de
exhibición en el Salón, sino como una instancia trans-
versal del proceso; a esto lo denominamos Diagramas y
dispositivos de exposición relación.
Los laboratorios de pensamiento creativo y
experiencia proyectiva se presentan como espacio a
través del cual se generan nuevas herramientas para la
creación social y colectiva desde el arte. Se realizaron
dentro de procesos didácticos-pedagógicos de forma-
ción, con los que se buscó un punto medio de creación
y encuentro de saberes entre los asistentes a los talleres
y el colectivo Ágora. LEP, intercambiando métodos y
estrategias propias de la creación desarrolladas por
cada grupo. En este caso, el proceso de Apropiación
fue mutuo. Reconociendo el quehacer de cada grupo y
1
Gerardo Mosquera, “Esferas, ciudades, transiciones - Perspectivas
internacionales del arte y la cultura”, ArtNexus, No. 54, 2004.
diferenciando maneras oportunas de recrear y entender
el mundo, allí se dio un gran salto. Se pasó de ilustrar a
otros en lo ya conocido y se entró a discutir y dialo-
gar en igualdad de condiciones sobre conocimientos
desplegados en diferentes procesos de vida y dinámicas
culturales. Vale aclarar que el grupo poblacional con el
que se construyeron los laboratorios eran pintores auto-
didactas, de clases populares. En este caso, el proceso
de Apropiación estuvo traslapado por el de Formación,
lo que nos llevó a generar una pregunta por las formas
diferentes y diversas de asumir el universo simbólico:
¿Cómo presentan simbólicamente las comunidades
sus propios contextos y qué estrategias de cohesión o
acercamiento se generan en su interior a raíz de estos
procesos? La respuesta a esta pregunta aún está en
construcción, pero es allí donde radican nuevas formas
de conocimiento que amplían el campo del arte. En
palabras de Víctor Manuel Rodríguez: “La apropiación
parece llamar la atención sobre procesos culturales que
desbordan los artefactos en sí mismos y los hacen cir-
cular en un sistema de valores que construye distincio-
nes sociales y moviliza relaciones de poder cultural”/2.
Para hablar un poco sobre el proceso de Forma-
ción se propuso un diplomado en Estéticas Expandidas
y Gestión Cultural. Allí las prácticas y estrategias de ac-
ción, participación, técnicas y métodos de intervención
de los asistentes se presentaron a través de proyectos.
En ellos, tales prácticas y propuestas artísticas se desple-
garon hacia el espacio público, y en ellas la apropiación
de diversas herramientas del arte de nuevo género. Las
propuestas dejaron de ser demostrativas o representa-
tivas y se vincularon con problemáticas sociales en las
que se enfatizó en los procesos de visibilización, vali-
dación y circulación de espacios y lugares con proble-
máticas específicas. Dichos proyectos y sus proponentes
pasarán a ser parte de un banco de datos y de proyectos
que estará disponible en la Red, para posibles encuen-
tros en el futuro y nuevas propuestas curatoriales. En
este caso, el proceso de Formación se vio imbricado por
la apropiación de otras herramientas del arte que los
asistentes no practicaban con anterioridad.
Entendemos los Diagramas y dispositivos de
exposición-relación como dos figuras separadas que se
apoyan e interrelacionan, con el fin de que se generen
nuevos discursos alrededor de las prácticas artísticas y
el acercamiento a la crítica del arte de la región. Como
representaciones gráficas, planos y recorridos de ciu-
dad que permiten otro tipo de relación con el espacio
cartográfico, los diagramas admiten nuevas interpre-
taciones, relaciones y lecturas entre diferentes salas
y sus correspondientes dispositivos de exposición. Es
una de las estrategias que propician la circulación físi-
ca de los espectadores. Como elementos detonadores,
interconectores, los dispositivos son aquellos objetos
o espacios que propician acercamientos, encuentros,
relaciones y lecturas de otro tipo, a partir del diálogo
y el intercambio entre los diferentes públicos y las
propuestas y prácticas artísticas presentadas al Salón
Regional. En palabras de Mauricio Vásquez:
2
Víctor Manuel Rodríguez. “Usos sociales del arte: Apropiación cultural
y conflicto social”, Catálogo 39 Salón Nacional de Artistas, P. 114.
¿Región?  
 Se inscriben como parte del mismo ejercicio
creativo, la fundación de circuitos alternativos
que permiten al tiempo la democratización
de las prácticas, la participación cada vez
más activa de los públicos y la constitución
de nuevas formas de circulación del trabajo
artístico por fuera de los ámbitos atinentes al
mercado del arte o a una institucionalidad que
había perdido cualquier legitimidad social/3.
Hacen parte, entonces, de estos dispositivos,
los siguientes: el Museo portátil; los Talleres de forma-
ción; las Charlas conversatorios; los Foros, paralelos al
Salón Regional; las Proyecciones en espacio público, y
el Evento Salón.
El Museo portátil toma como referencia el
“Proyecto Portátil” de Gustavo Zalamea/4 y pretende
convertirse en una herramienta de circulación de los
discursos y prácticas presentadas dentro del museo. Se
trata de una maleta rodante que tiene como referente
formal los “carritos de dulces” típicos de nuestra cul-
tura. Lleva en su interior postales con imágenes de las
propuestas exhibidas en el museo, además de objetos
miniatura obsequiados por los artistas. El carrito reco-
rre las calles de la ciudad llevando el museo a la gente,
y con ello una propuesta formativa sobre las nuevas
dinámicas del arte. Con esto también se pretende,
más que informar sobre las prácticas que se generan
en la región, recoger a través de entrevistas, charlas
o conversaciones las visiones, nociones, conceptos y,
en conclusión, todas las formas de apropiación que
posee la gente sobre el campo del arte, con acercarse
al pensamiento que circula entre los distintos sectores
sociales de la ciudad. Las proyecciones en espacios
públicos tuvieron la misma finalidad, solo que esta vez
  Región Centro Occidente
se realizaban llevando proyección de imagen y sonido
a los diferentes parques y centros comerciales de la
localidad y la región. Los talleres de formación, charlas
conversatorios y foros paralelos al Salón Regional fue-
ron realizados por los artistas expositores.
La propuesta curatorial y museográfica
presentada en el Salón Regional de Artistas, zona
Centro-Occidente, estuvo dividida en cuatro dispositi-
vos de exposición: 1. Vestigios de lo urbano; 2. Pasos
y pesos de las violencias; 3. Ambientes, cuerpos y
fetiches; 4. Lugares, expulsiones y cicatrices. Las
reflexiones sobre cada dispositivo se encontrarán
más adelante.
Siendo este un panorama somero sobre lo
transcurrido en el contexto de la investigación curato-
rial realizada en la región centro occidente, queda aún
el trayecto por recorrer que se verá materializado en el
producto escrito final de la investigación curatorial. Por
ahora, es menester recordar que es necesario hacer vi-
sibles todos estos procesos y acciones que acontecen en
el campo del arte y que aparecen en nuestras localida-
des, para poder hablar desde aquí autónomamente y, al
proyectarse desde nuestros propios procesos de Apro-
piación, Formación, Circulación e Investigación, hablar
de forma realista acerca de lo que se hace y ocurre en
términos culturales y locales en el campo del arte.
Sandra Liliana Daza Cuartas
3
Mauricio Vásquez, “Diagramas y dispositivos de exposición
relación. Una aproximación en perspectiva histórica”, Texto de
apoyo en la investigación Curatorial, Región Centro Occidente, 2005.
4
Gustavo Zalamea, Portátil. Museo de Arte Universidad Nacional de
Colombia, Bogotá, 2002.
 3. Guión curatorial. Artistas y obras
Dispositivo de exposición uno:
Vestigios de lo urbano
Georgina Montoya, Ana María Llano, Clau-
dia García, Leonardo Trejos: El primer dispositivo
de exposición muestra las reflexiones que se hacen
desde lo plástico y lo visual sobre la ciudad y la vida
urbana, donde las y los artistas hacen uso de la rea-
lidad local como marco de referencia de sus propios
contextos de exploración a través de cartografías y
recorridos de diversa índole. Las dinámicas urbanas
se capturan bien sea a través de la mirada, la abs-
tracción de los flujos, las presencias y recorridos de
grupos y tribus, los registros que la ciudad tatúa sobre
la piel o la acción, como medio para signar y señalar
el paso y construcción de geografías y habitaciones
fugaces e imaginarias. En este caso, las y los artistas
han recurrido a la interpretación de lo local por medio
de la transformación de la cartografía convencional
en mapa de memorias de la ciudad vivida, de sensa-
ciones e imaginaciones; del uso de la fotografía como
recuerdo y de la performancia como señalamiento de
los lugares de paso y habitación temporal que se cons-
truyen entre la inhóspita urbe contemporánea.
Dispositivo de exposición dos:
Pasos y pesos de las violencias
Álvaro Cardona, Luis Fernando Arango,
César Martínez, Lwdin Franco, Colectivo Griffos
de Neón: Los artistas plantean su propia mirada a las
distintas formas de aparición de las violencias locales
y regionales, de cara a testimoniar el rostro borrado de
su inscripción en el cuerpo social, incluso en la me-
moria mítica; las huellas intencionalmente borradas
son vueltas paso, tránsito y huella de rememoración
segura. Peso de materiales en los que el plomo no hie-
re y el hierro hiriente se transmuta en tierra moldeada
que traduce el embate por no olvidar. Además, lectura
crítica, en presente, que testimonia el papel perverso
de la comunicación y la opinión en la configuración
del escenario político.
¿Región?  
 Dispositivo de exposición tres:
Ambientes, cuerpos y fetiches
Andrés Uriel Pérez, Rodrigo Grajales, Jor-
ge Valencia, Los GFFs, Edwin Morales: El lugar del
sonido en la creación de un paisaje de voces, ambien-
tes sicológicos inducidos a través de la fotografía y la
construcción de un espacio-tiempo fracturado, disloca-
do; la mirada clínica sobre el cuerpo y la sexualidad y
la subversión de esta mirada; la vuelta en juego cínico
de los fetiches del consumo, la religión y la medicina,
son los indicios de algunas de las experiencias de sen-
tido con las que podrá encontrarse el o la participante
al visitar este conjunto de obras.
  Región Centro Occidente
Dispositivo de exposición cuatro:
Lugares, expulsiones y cicatrices
María Inés Gallego, Colectivo Modos -Etna
Mairén Castaño, Ángela Castaño-, Ricardo López
Sierra: Los espacios públicos y la configuración de
sus lugares señalan múltiples rasgaduras, quiebres,
desplazamientos e instauraciones arbitrarias que la
práctica artística busca resarcir, interferir, confrontar
o, simplemente, señalar en la memoria colectiva. Estas
prácticas se preguntan por incidentes, incidencias y
expulsiones forzadas de diversos habitantes (humanos
y no) y muestran la brecha abierta entre planificación
y experiencias del espacio que configuran la ciudad de
lo vivo y lo vivido.
 Vestigios de lo urbano
La aparición de lo imaginario, de lo simbólico,
de lo no real-real, es producto de aquellas manifesta-
ciones sensoriales y afectivas que los individuos con-
figuran sobre su realidad, para provocar en ella otras
aproximaciones a lo que los rodea, para denunciar lo
que no se admite, para transgredir y subvertir esas
normatividades que limitan nuestro entorno, nuestra
realidad y nuestro contexto vivencial y existencial. Di-
chas manifestaciones humanas, que atraviesan cami-
nos fuera de lo estipulado, fuera de lo “normal”, ha-
cen su presencia en espacios cotidianos, espacios que,
aunque son determinados y organizados por otros,
no dejan de ser los escenarios perfectos para romper
con todos esos dispositivos de poder y de control que,
en últimas, lo único que hacen son coartar nuestros
encuentros confusos y difusos, mágicos y exóticos,
metafóricos y oníricos. En definitiva, es desdibujar la
realidad para provocar en ella otras posibilidades de
decir, de enunciar y de denunciar.
Esos lugares y espacios, en los cuales se
hacen posible dichas acciones de ruptura, se encuen-
tran en ese territorio geográfico que posee movili-
dades y lentitudes de distintos tipos, de distintos
colores y olores. Aquel territorio es la ciudad, ciudad
comprendida como escenario sobre el cual se hacen
presentes manifestaciones urbanas, porque son ellas
las que le dan vida a ese monstruo de asfalto. La
ciudad es un terreno sobre el cual se hacen presentes
todas esas simbologías que, de una u otra forma,
son las que hacen evidentes nuestras percepciones y
visiones de mundo; dichas simbologías configuran el
mundo urbano para comunicar, denunciar y penetrar
todas las estructuras sociales en las cuales estamos
enmarcados.
Cuando nos referimos a lo que es la ciudad, nos
debemos relatar cuestionamientos que nos inciten a su
reconocimiento y a su encuentro: ¿qué nos queda tras
la deriva permanente en la ciudad?, ¿qué recordamos
de ella?, ¿qué le quitamos y qué le damos a la ciudad?,
¿cuáles son nuestros encuentros en la ciudad?, ¿será
acaso la ciudad un espacio inmóvil al que le damos
movilidad o será un monstruo muerto que debemos
despertar para que nos dé su furia...? Si comprendemos
qué es en la ciudad y en sus espacios donde el hombre
hace aparecer sus deseos, angustias, proyecciones, fra-
casos y complejidades, también debemos admitir que
es el ser humano quien le da a la ciudad espacios de
reflexión y de crítica, Y es justo aquí donde entran las
expresiones estéticas, ya que las experiencias urbanas
se dan y se construyen por medio de estéticas que
reflejan simbolismos de sentires y de vivencias.
Así pues, cabe preguntar ¿cómo habita el arte
la ciudad?, ¿qué nos permiten las expresiones artísti-
cas y estéticas en la ciudad?, ¿cómo configura el arte
y sus modos de expresión la urbe? El arte, visto como
esa configuración de visiones de mundo y de realidad,
nos lleva a cuestionarnos sobre el papel que cumple
en la ciudad y cómo se involucra con esas dinámicas
sociales para hacer reflexiones y, sobre todo, propuestas
comunicativas que den cuenta de problemáticas sobre
las cuales se mueven los actores sociales.
Entendiendo lo anterior, diremos que el arte es
un hacer político, es decir, es ese modo humano donde
se ponen en evidencia, de forma estética, esas percep-
ciones que se tienen sobre la realidad, para, desde allí,
¿Región?  
Ana María Llano
Recorridos urbanos
Pintura
2005
reconocer nuestra responsabilidad con la realidad y con
lo que nos es propio. Pero para hacer efectivo lo dicho
se requiere, en primera instancia, que quienes están lla-
mados al actuar estético y artístico no solo reconozcan
su responsabilidad en la construcción de ciudad, sino,
además, involucren en sus prácticas a los mal llamados
espectadores, para que dejen de ser eso, espectadores,
y se involucren con el artista en ese otro modo de hacer
ciudad. Para llevar a cabo toda esa dinámica de encuen-
tro con el espectador participante y con la ciudad, el
artista debe recorrer, deambular, callejear y hacer deriva
en la movilidad de la urbe para reconocer los modos
como se encuentran y se comunican sus habitantes.
Así, Recorridos urbanos, propuesta hecha por
Ana María Llano, artista pereirana, busca identificar
y vincularse con esas expresiones del afuera, un afuera
complejo, un afuera público y privado, un afuera con
multiplicidad de habitantes, todos ellos con diferentes
modos de enfrentar la realidad.
Pero los recorridos ganan validez e impor-
tancia cuando admitimos que en ese reconocimiento
  Región Centro Occidente
Claudia García
Sur con 19
Fotografía
2005
y encuentro con lo que hay en nuestras ciudades
quedamos marcados, con huellas sobre nuestra piel.
Nos construimos y somos por todo lo experimenta-
do y vivido. Es por este motivo que nuestro cuerpo
será también mapa, pues cada uno de sus rincones
posee historias, ha sido marcado para permitirnos
ser. Claudia García, artista manizaleña, refleja en
su propuesta estética todas esas huellas que le han
permitido ser, que la han impulsado a reconocer que
caminar por la ciudad implica darle la bienvenida a
las experiencias múltiples y, al mismo tiempo, quedar
marcada por ellas.
Las huellas que nos posibilitan construirnos
también nos llevan a que nuestra visión sobre el
mundo sea diferente. Cada uno de nosotros ve la
ciudad y sus espacios de diferentes formas, con dis-
tintos colores y olores, razón por la cual los ojos serán
responsables de mostrarnos la ciudad y nos darán el
acceso a ese encuentro con el afuera. Reconociendo
que cada cual ve la ciudad de manera diferente, nos
encontramos con alguien que nos involucra en su
Georgina Montoya
Quién quiere ver por mis ojos
Instalación
2002
modo de verla: Georgina Montoya, artista manizale-
ña, cuya propuesta estética nos invita a que reconozca-
mos, critiquemos y construyamos desde su percepción
de ciudad, nos invita y nos insta a una construcción
de colectividad para llegar a posibilitar comunidad,
sociedad y ciudad.
La invitación para la construcción colectiva
es puesta en evidencia por Leonardo Trejos, artista
pereirano, cuyo trabajo Interferencia nos convoca a
encuentros que interrumpan la pesada y tediosa co-
tidianidad y, así mismo, posibilitemos nuevos modos
de encontrarnos y de intervenir esos espacios públicos
Leonardo Trejos
Interferencia
Instalación
2002
que nos son propios pero que poco a poco nos los
han ido privatizando. El artista nos lleva, nos empu-
ja a que seamos en conjunto para que le demos a la
ciudad otras posibilidades.
Para darle cierre a este encuentro escritural, di-
remos que la ciudad no es solo edificación, es también
urbe, entendida como movilidad, vida y muerte, an-
gustia y alegría, desesperanza y, sobre todo, esperan-
za. Es por este motivo que los invitamos a reconocer
todos esos vestigios urbanos que yacen en sus propias
ciudades y en las que no son suyas, para que reconoz-
can lo que somos y lo que podemos ser.
Ana María Rivera
¿Región?  
Álvaro Cardona
A plomo
Instalación
2004
Pasos y pesos de las violencias
Desde este dispositivo de exposición, los
artistas desarrollan múltiples miradas a los procesos
de configuración de las violencias, tanto en el país
como en la región, y se permiten salidas plásticas que
logran ir más allá de la denuncia para configurarse en
conciencia política y poética de presente, en memoria
mítica del pasado y en apuesta de futuro consolida-
da, bien sea a partir de la fuerza de las imágenes que
presentan o del peso de los materiales usados en las
obras que conforman tal conjunto.
Así, la propuesta escultórica de Álvaro Julián
Cardona explora los vestigios de las guerras y no solo
de estas, sino, además, de la contundencia de las vio-
lencias cotidianas que hunden al país. De esta manera,
con su obra A plomo se sumerge en espacios cotidia-
nos, como peñas, plazas de mercado y otros, mucho
menos recomendables, para rescatar tanto los pequeños
tesoros de grupos sociales despojados como los objetos
proscritos de la guerra, y así ensamblarlos en la presen-
cia escultórica de las dinámicas sociales que transfor-
  Región Centro Occidente
César Martínez
Ojos de lobo
Escultura objeto
2005
man, desde hace varios decenios, no solo la integridad
de lo nacional, sino también la vida cotidiana del país.
A plomo es una obra cargada de sentidos y búsquedas
que no se abre a la primera mirada; los múltiples refe-
rentes, símbolos y significados que en ella se presentan
la deshacen y reconfiguran. Aproximársele y desentra-
ñar las perspectivas que nos abre es, al mismo tiempo,
lanzar una moneda al pozo de las violencias que nos
circundan y esperar después de ello el monstruoso
deseo que pueda devolvérsenos como favor.
Posteriormente, nos es posible observar la obra
de César Augusto Martínez. Ocupado en los juegos,
historias y referentes infantiles, presenta el doble y
ambiguo rostro de las violencias. Asombrosamente,
Ojos de lobo nos deja ver el fantasmagórico bosque
del cuento infantil, pero oculta el cuerpo de los niños
que en él se guarecen, llevándonos a comparecer a la
obra, junto con la mirada del monstruo que acecha.
César se ocupa, en esta y en otras de sus creaciones,
de la compleja relación de las violencias –que hoy se
nos hacen más próximas y familiares– a través del
Luis Fernando Arango
Jardines de paz
Video instalación
2005
contraste visual entre la fuerza y agresividad de los
materiales y el montaje, por un lado, y las sutilezas
infantiles que los títulos de sus trabajos sugieren, por
el otro. De igual modo, el proceso de hallar los objetos
y los materiales, los pigmentos y la oxidación adecua-
da da a la obra de César el lugar de una exploración,
a medio camino entre lo inmediato del objeto encon-
trado y la mediatez de su fuerza simbólica, en cuanto
ensamblaje y composición tridimensional.
Así mismo, con Campos de paz, Luis Fernan-
do Arango, mediante una colección de botas y su con-
traste con zapatos de niños, nos propone este escabro-
so contraste entre la fragilidad del caminar infantil y
las oscuras pisadas de la guerra. La conciencia política
de Luis Fernando logra cubrir el amplio panorama de
los actores, sin fijar su mirada crítica sobre alguno
en especial, aunque sí matizando visualmente las
modalidades de su presencia. Es así como en el fondo
del recinto que circunscribe su instalación se proyecta
reiteradamente el extenso campo de militares desapa-
recidos, entre juegos visuales que apuntan al mismo
Colectivo Griffos de Neón
70%
Instalación audiovisual
2005
tiempo a la sátira y al contraste. Adicionalmente, sin
bastar la fuerza de esta obra suya, paralelo a la exhibi-
ción, se permitió el desarrollo de las primeras fases de
su proyecto de intervención artística No más hijos para
la guerra, con el cual, a través de la visita continuada a
colegios y universidades, se propone debatir y contras-
tar las distintas visiones y favoritismos que aparecen
en los espacios escolares con respecto a la guerra, al
tiempo que, en un ejercicio cuya acción quiebra la
representación, se deja llevar por una performancia
continuada que busca resultados prácticos respecto de
la aceptación social de las violencias.
De un modo similar, la obra 70%, del colectivo
Griffos de Neón, constituido por los hermanos Gar-
cía, se propone abrirse al debate con la verdad estadís-
tica mediatizada a través de la exhibición de algunas
piezas más próximas a la publicidad y la propaganda
que al objeto artístico propiamente dicho. La obra deja
libertad para el debate abierto con el público a través
de la proyección de un material documental conexo al
trabajo y la realización de foros abiertos en los que se
¿Región?  
Lwdin Franco
El paso del Quindío
Instalación
2005
da cuenta del papel de los medios de comunicación
en la configuración de la realidad política actual y del
favoritismo de uno u otro actor parlamentario. Este tra-
bajo ha sido concebido, por su naturaleza, más como
acción que como objeto, con lo cual su realización
cabal se da en el ejercicio de discusión y construcción
de opinión pública.
Finalmente, y como condensación de las
exploraciones anteriores, Lwdin Franco en su obra El
paso del Quindío logra vincular el trasfondo histórico
de una técnica, la cerámica, con la contemporaneidad
de un procedimiento, la instalación. Pero no solo en
los procedimientos y técnicas se vinculan pasado y
presente, sino, además, en el ámbito de la significa-
  Región Centro Occidente
ción de la obra. Lwdin logra encontrar los extraños
pasajes entre la batalla, como hecho histórico, y la
lucha contra el olvido, como acontecimiento poético.
El paso del Quindío es una conmemoración mítica de
la muerte y de los muertos, transversal a la nuestra y
a otras culturas, como lo descubría una observadora
oriental al detenerse en la contemplación de este tra-
bajo. Esta obra se comporta como un nuevo relato de
fundación en el que el barro y la mano creadora cue-
cen una metáfora un tanto más fatal. De este modo,
las figurillas oscuras que penden del espacio vacío
y la desesperación de aquellos pequeños hombres y
mujeres traslucen la fatalidad y nos transportan a una
dimensión tristemente connatural a la aparición de lo
humano mismo.
Sandra Lucía López, Mauricio Vásquez
Andrés Uriel Pérez
Sala de exposición
Instalación–fotografía
2005
Ambientes, cuerpos y fetiches
Los dispositivos de exposición y relación se
originan no solo como ejes articuladores de una
lectura museográfica, sino que se transforman en
tácticas que permiten la construcción de nuevos
discursos, tanto artísticos en su valor de proceso
como críticos del estado del arte regional. Es desde
esta claridad que se aborda el dispositivo Ambientes,
cuerpos y fetiches, para mostrar las relaciones entre
la mirada que emerge desde la región y el producto
de los procesos académicos en el campo del arte
y de otras disciplinas, como la comunicación. En
esta relación se evidencia el predominio de la figura
humana, a la que se enfrentan frecuentemente las
academias de arte de la región. Este “tema” que nace
de la práctica del dibujo académico es presentado
bajo la mirada crítica de los practicantes del arte que
integran este dispositivo. Por tal razón, en su primera
muestra, ha tenido como lugar de localización física
la pinacoteca del Programa de Artes Plásticas y el
Museo de Arte de Caldas.
Utilidad y contemplación del cuerpo: Una Sala
de exposiciones, eso es lo que Andrés Uriel Pérez de-
sea mostrar. La propuesta nace como una doble crítica
a la institución que se concentra en la sola exhibición
del producto artístico y al espectador que asiste a
estos espacios de muestra, solo como el visitante que
nunca se atreve a romper las barreras imaginarias que
crea la contemplación. Frente a esta sala, la mirada
se orienta hacia la presencia-ausencia del cuerpo,
espacio dual que reclama la interacción del público.
Es una invitación a romper los límites de aquella obra
hecha para contemplar, y a entrar en un diálogo activo
con ella, a consumar lo que el practicante del arte dejó
abierto. Cuando se logra romper ese límite transparen-
te, el cuerpo del espectador se transforma en obra. La
reflexión por el cuerpo no solo cuestiona la idea del
arte tradicional, sino que también es un intento por
desligar la fotografía de su código, dándole un contex-
to que otorgue sentido a su presencia. La ausencia del
cuerpo otorga a la propuesta la función original de los
objetos que la conforman.
¿Región?  
Jorge G. Valencia
Puzzle
Instalación
2004
El cuerpo o lo político del deseo: La presen-
cia de lo político se concentra en las configuraciones
representativas y en la técnica, soporte y medio de
transmisión de una posición en el mundo. Es así como
nos lo presenta Jorge Gustavo Valencia, en una pro-
puesta que ha venido construyéndose desde hace ya
varios años. Esta vez, el deseo hace su presencia como
un conjunto fragmentado de momentos que declaran
una posición frente al mundo, haciendo de lo perso-
nal algo eminentemente político. El artista presenta lo
individual no como oposición a lo colectivo, sino como
lugar desde donde se pueden interpelar las diferentes
posturas y validaciones que desde allí afectarían la
posición del individuo. Por esta razón, en la práctica
del arte de Gustavo Valencia se puede ver la reflexión
de un individuo que se declara como sujeto político.
Lo sexual es, entonces, lugar de encuentro y díalogo
político, para la construcción de una región más plural
y capaz de reconocerse en toda su diversidad.
Ambiente recorrido: En el reconocimiento y
valoración de la diversidad propia de una región no
  Región Centro Occidente
Los GFFs
Chica plástica
Instalación
2005
solo se hacen evidentes las diferencias, sino que se
revelan puntos de cruce. Así, en la propuesta del
Colectivo GFFs, se aborda la imagen de lo popu-
lar en una especie de hibridación entre el arte pop
y lo popular latinoamericano. Esta combinación de
elementos culturales que proceden de lugares diver-
sos, y que ubican a lo popular en dos líneas que se
entrecruzan, se traduce en la propuesta en elemen-
tos constitutivos del producto estético del colectivo.
Una de estas miradas a lo popular lo ve como lugar
o espacio de apropiación de la producción de una
sociedad industrializada que empuja al consumo ma-
sivo y tiene como particularidad la sustitución de los
valores propios del producto por el poder de la ima-
gen, constructora de relaciones que este no tendría,
de no ser por la capacidad de aquella para masificar-
se. La reflexión no estaría completa si no se abordara
la imagen de lo popular en el contexto específico del
centro occidente colombiano, lo cual nos deja ver
esta segunda mirada que pude hacerse a lo popular.
Aquí la fuerza de la imagen no se centra en el poder
Rodrigo Grajales
Las coronas de los sueños se construyen a escala
Instalación sonora
2005
del mercado de productos industriales, sino que se
inserta en las tradiciones religiosas de una región
más amplia, como Latinoamérica. La chica plástica
pone de manifiesto estos elementos, propios de la
capacidad de absorber e integrar valores diversos a la
cultura de la región, en una especie de antropofagia
de la imagen y sus valores.
Ser sonido: Rodrigo Grajales hace una pro-
puesta que se inserta en la desmaterialización de la
obra. Su búsqueda se orienta hacia la percepción del
sonido como lugar de construcción de nuevas miradas
a la realidad, esa realidad que se desea cambiar por
múltiples motivos y que muchas veces lleva a reali-
zar desplazamientos físicos de una región a otra del
mundo. Los breves intervalos de esta grabación son la
invitación a convivir con sueños de un futuro mejor,
a veces eclipsados por las duras condiciones de una
realidad nueva y diferente.
Edwin Morales
Vouyeurfilm
Dibujo
2004
Cruces con la tradición: La fuerza del dibujo
como práctica del arte aparece en la propuesta de
Edwin Morales, quien deja al descubierto la pregunta
frecuente de la academia por las connotaciones del
problema de la figura humana dentro del campo de la
representación de Occidente. A este espacio, se asocia
práctica de Morales, que hace del cuerpo el lugar de
exploración y proyección de sus reflexiones.
Finalmente, todas estas miradas diversas dan
testimonio de las apropiaciones y posturas político
-estéticas de los practicantes de la región, que nos
revelan una pregunta constante por el cuerpo y sus
relaciones, lugar de construcción de lo regional, de esa
región que no aparece sino por medio de la fragmen-
tación del discurso y de la pluralidad de valores en
constante hibridación.
Francisco Javier Parra
¿Región?  
María Inés Gallego
Sutura
Instalación en espacio público
2005
Lugares, expulsiones y cicatrices
Este dispositivo agrupa los trabajos artísti-
cos que se desarrollaron en el espacio público, que
asumen, desde distintas perspectivas, campos de
exploración referentes a connotaciones, problemáticas,
motivaciones de lugares y contextos específicos de la
ciudad. Los procesos de renovación arquitectónica, los
desplazamientos, las pérdidas y conquistas del territo-
rio urbano aparecen en este dispositivo como campo
de reflexión y práctica artística que se ubica frente a
las transformaciones, mutaciones, movimientos que
se manifiestan en nuestras ciudades contemporáneas,
cambios que no representan tan solo movimientos
de un lugar a otro, la desaparición de edificios o la
proliferación de calles, avenidas y bulevares, sino que
también se manifiestan como cambios de referentes en
los imaginarios de los habitantes de la ciudad.
Sutura, la obra de la artista manizaleña María
Inés Gallego, acude a la carga simbólica de la sábila
como planta regeneradora para sanar y cicatrizar algu-
nas heridas que se manifiestan en la piel de la ciudad,
  Región Centro Occidente
debido a transformaciones radicales en su espacio
público. El proceso de Sutura inicia con la plantación
de alrededor de 600 plantas de sábila, en un tiempo
aproximado de seis años, período en el cual también
se iba cultivando la fuerza expresiva y la carga sim-
bólica que posee la instalación. Al respecto, la artista
nos relata: “La sábila es una planta femenina, es decir,
fuerte, sanadora, mágica, y con una gran capacidad de
reproducción. A medida que el cultivo fue creciendo
y se fueron multiplicando las plantas, decidí cuidarlas
para sanar un lugar herido de este país”. El lugar elegi-
do finalmente por la artista para realizar su Sutura fue
el parque Alfonso López, sobre la avenida del centro
de la ciudad de Manizales, sector que posee, dentro de
sus dinámicas internas, un primer carácter relacional
con el elemento simbólico de la propuesta. El parque es
aledaño a la plaza de mercado o galería de Manizales,
en uno de cuyos pabellones la sábila es recetada por la
“Mona” y las demás vendedoras de plantas medicina-
les, para la buena suerte, para alejar las malas energías
de las casas, para sanar heridas, para cicatrizar y rege-
Ricardo López Sierra
D-Espacio
Instalación en espacio público
2005
nerar la piel. Es precisamente este sector de la ciudad
uno de los más heridos, más cicatrizados, debido a su
marginalidad dentro del imaginario colectivo de los ha-
bitantes manizaleños. De esta manera, Sutura pretende
trazar una suerte de conexión entre dos trozos de la
ciudad que han sido escindidos, suturar su ombligo,
para sanar simbólicamente el fragmento de la piel de la
ciudad que ha sido herido.
El segundo trabajo se titula D-Espacio y fue
desarrollado por el artista Ricardo López Sierra. Con-
siste en la instalación de una silla de concreto interve-
nida con la incrustación de barras de hierro forjado. La
silla es instalada en la rotonda del Cable, sobre uno de
los sectores más concurridos y donde se desarrolla gran
parte de la vida nocturna y universitaria de la ciudad.
Allí, al mismo tiempo, se han venido realizando una
serie de transformaciones y renovaciones urbanas que
han despertado diversidad de sentidos, interpretacio-
nes, prácticas y situaciones. D-Espacio se enmarca en la
problemática de los fenómenos de renovación urbana
que están teniendo lugar en el sector del Cable, y del
uso comercial y no político y social del espacio público.
De esta manera, la obra busca problematizar la caren-
cia de espacios de encuentro en el espacio público, y
ver cómo las calles y los bulevares son adecuados para
el tránsito, el flujo de transeúntes y para el consumo.
D-Espacio es una obra sobre las escisiones, rupturas y
desplazamientos que puede haber generado la renova-
ción de la zona del Cable para algunos de sus antiguos
habitantes. Suscita, a partir de su fuerte presencia, la
ausencia y desaparición de los lugares y la proliferación
de los no-lugares, la imposibilidad de los lugares de en-
cuentro en el espacio público, debido a su privatización
y a sus dinámicas de exclusión, que llevan a la trans-
formación de los modos del encuentro, práctica social
cotidiana, a uno que se da alrededor del consumo.
Érase una vez un cuento de garzas es el título
del trabajo artístico desarrollado por el Colectivo
Modos, conformado por Etna Mairén Castaño y Ángela
Castaño. Este trabajo busca referirse a los fenómenos
de desplazamiento a los que se ven llevados ciertos
grupos de habitantes, humanos y no, de las ciudades
¿Región?  
Colectivo Modos
Érase una vez un cuento de garzas
Instalación en espacio público
2005
contemporáneas, debido a ciertas reestructuraciones
y nuevas disposiciones del espacio urbano. El punto
de partida del trabajo del colectivo tiene que ver con
el asentamiento de un grupo de garzas en un parque
de un barrio residencial de la ciudad de Manizales,
desplazadas de ese lugar para ser reubicadas en un sitio
con mejores condiciones para su permanencia. Este
acontecimiento despertó distintos tipos de reacción en
los habitantes aledaños al parque, así como transfor-
maciones en los imaginarios y referentes propios de ese
sector de la ciudad que, de alguna u otra manera, ya se
habían acostumbrado a la permanencia de las garzas
en ese espacio específico. Los territorios urbanos son
reconfigurados constantemente por quienes los consti-
tuyen y habitan; sin embargo, son territorios que están
constantemente en pugna y mutan, de acuerdo con sus
múltiples configuraciones, intereses y transformaciones.
Sutura, D-Espacio y Érase una vez un cuento de
garzas son trabajos artísticos que pretenden mostrar
esa otra cara de la ciudad, el contraste al ordenamien-
to, la renovación y los efectos que estas transformacio-
  Región Centro Occidente
nes pueden llegar a tener en las dinámicas cotidianas
de tránsito, encuentro, apropiación y pérdida de los
espacios públicos de la ciudad. La ciudad ordenada
pretende mostrar su fachada estetizada y aséptica y
ocultar en sus periferias, lo que no es considerado
vendible, ni comercial; sin embargo, el rostro distinto
de lo urbano aparece y pone de manifiesto sus proble-
matizaciones, sus críticas y sus reapropiaciones en la
cotidianidad, en medio del movimiento y el flujo de
una ciudad aparentemente ordenada.
Estas propuestas artísticas son un ejemplo de
cómo el arte público contemporáneo ya no busca em-
plazarse en el espacio público, como simple estetiza-
ción de un entorno definido, ni, para ser contemplado,
generar la discusión en torno a sus características
técnicas o formales, sino alrededor de los sentidos
que moviliza, al problematizar o poner de manifiesto
desde su presencia, desde su acontecer, problemas,
situaciones significativas para el contexto inmediato o
mediato en el cual se realiza.
Felipe Martínez
Vista de la Casa Anzoátegui. Panplona
Casona Universidad de Panplona

“Trago amargo” de Germán Toloza

  Región Oriente
Regiones no tan transparentes
Las regiones son hoy terrenos movedizos. De-
finir sus límites es una tarea incierta. Sabemos que las
múltiples transacciones que se realizan en cualquier
lugar, los desplazamientos, migraciones e intercam-
bios de todo orden son las fuerzas que dinamizan
o mutan nociones fijas de pertenencia a un lugar
determinado. Nociones estables acerca del imaginario
identificable de una región son continuamente subver-
tidas, y aquello reconocible como memoria esencial
permanece tan solo como telón de fondo sobre el cual
relaciones más complejas se entretejen y entrecruzan.
Visualizar, entonces, un sentido de región es recono-
cer escenarios donde priman las tensiones entre fuer-
zas antagónicas que convierten al artista en el agente
conector entre lo local y lo global, lo propio y lo ajeno,
entre una conciencia de lugar y, a la vez, el compro-
miso de su mirada con lenguajes plásticos comunica-
bles más allá de sus propias fronteras. El artista, en
su lugar, define su idea de pertenencia no desde una
simbología estándar, sino desde la certeza de recono-
cerse entre otros a partir de un sentido de identidad
abierto, que sabe de su labor con la conciencia de ser
partícipe de una cultura hecha de varias culturas, y de
la trasgresión continua del yo en un paisaje cada vez
más “transterritorial”. Arena movediza donde con-
fluyen elementos de distintas procedencias, distintos
tiempos, historias, etnias, etc.
De esta manera, la noción de región rebasa su
entorno estrictamente geográfico. La podemos pensar
como un lugar sin límites donde cada creador estable-
ce su propia relación con el entorno y construye sus
propias coordenadas y campos de acción. No se trata,
sin embargo, de socavar las nociones de pertenencia,
Raúl Cristancho∗
la idea, más bien, es ampliar sus posibilidades de de-
finición, según argumentos establecidos por la propia
individualidad y biografía del artista y su relación con
las transformaciones que suceden a su alrededor.
Las anteriores consideraciones me han servido
como marco referencial para abordar la construcción
de argumentos curatoriales en relación con la Zona
Nororiental, que comprende los dos Santanderes, de-
partamentos unidos por estrechos vínculos históricos,
políticos y económicos. No obstante su continuidad
territorial y el flujo continuo de la actividad comercial,
como canal que conecta fronteras, su desarrollo cultu-
ral ha sido dispar. En lo que a la plástica se refiere, se
tiene que tomar en consideración el desarrollo parti-
cular que esta ha tenido en los dos departamentos. En
años recientes, en Santander del Sur ha existido una
mayor actividad plástica con artistas de notoria pre-
sencia local y nacional. Desde la proyección de la obra
de Beatriz González, la continuidad de Máximo Flórez
y Orlando Morales, hasta las nuevas propuestas de
Adolfo Cifuentes, Jorge Torres y Emel Meneses, entre
otros. La presencia de carreras universitarias de artes
plásticas, más la actividad profesional de instituciones
como el Museo de Arte Moderno de Bucaramanga, la
Biblioteca Pública Gabriel Turbay y las recién renova-
das salas del Banco de la República, han contribuido a
la profesionalización del artista.
En Norte de Santander, a pesar de la estatura
nacional y el respaldo histórico que han tenido las
obras de Eduardo Ramírez Villamizar, Beatriz Daza,
∗
Artista, curador y docente de la Universidad Nacional de Colombia.
Vecindades y territorios  
Cecilia Ordóñez, Luis Paz, Edgar Silva, no ha habido
una clara continuidad en años recientes; ellos son
artistas que desarrollaron su obra lejos de su lugar
de procedencia, y la conexión con artistas jóvenes ha
sido menos tangible. La escolaridad artística es un he-
cho reciente que está en proceso de afianzamiento, el
número de artistas activos es relativamente menor, y
su visibilidad en el contexto está en pleno proceso de
consolidación. De igual manera, espacios instituciona-
les como el Museo de Arte Moderno Eduardo Ramírez
Villamizar (que tiene ya una posición cimentada) y los
espacios expositivos de la Universidad de Pamplona;
la sede Cultural del Banco de la República y los recién
habilitados espacios del edificio de la Torre del Reloj
y la Biblioteca Pública en Cúcuta, están llamados a
constituir un panorama serio de difusión de la plástica
en la región.
Mi aproximación al área de los Santanderes ha
sido a través de diversas actividades como curador y
artista. Desde 1994, en calidad de curador, he desarro-
llado en varias ocasiones el proyecto de exposiciones
Imagen Regional con el Área Cultural del Banco de la
República de Bogotá. Como tal, he sido testigo cerca-
no del desarrollo de algunos artistas de Cúcuta. Con
esta experiencia, en el año 2003 fui encargado para
realizar una exposición de artistas nortesantanderea-
nos que tuvo lugar en el Museo Pedro Nel Gómez de
  Región Oriente
Medellín. Una Mirada de Frontera, como titulé aquella
exposición, contenía una idea central: la condición de
frontera. Allí sostenía que en esta Región Nororiental
de Colombia se dan las condiciones geopolíticas y
existenciales que configuran una doble condición de
frontera: aquella forjada por un cierto aislamiento del
interior del país, y aquella con la posibilidad de acce-
so, movilidad, traslado y, a la vez, restricción frente
a la frontera venezolana. Condición matizada por el
álgido acontecer político y económico binacional y por
los problemas de orden público que persisten en la
región.
Con esta experiencia como antecedente, al
abordar la propuesta para el presente Salón Regional
Nororiental, hubo que ampliar los términos cura-
toriales y ver cómo construir los lazos de unión y
propiciar el diálogo a través de la plástica entre dos
departamentos unidos históricamente por múltiples
vínculos, y cómo propiciar una mirada edificante del
gran Santander, que trascendiera la división política,
las limitaciones impuestas por las exiguas vías de
comunicación intermunicipal y la dimensión de las
condiciones topográficas. Se trata, entonces, de elabo-
rar los conductos que posibiliten la determinación de
una cartografía que localice los reductos más sensibles
de creación plástica y de procurar un ordenamiento
legible, identificable y comunicable.
 Vecindades
Vecindades es la idea central que propongo
como guía curatorial para articular la producción plás-
tica, necesariamente plural y heterogénea, de la región.
Es un concepto que agrupa percepciones que tienen
que ver con territorio, lugar, frontera, emplazamientos
y desplazamientos. La noción de proximidad implícita
genera interés por el otro, y de esta manera se proyecta
hacia el ámbito de lo social, político o geográfico: allí
donde el artista desborda los límites de la esfera de
lo privado y lo público, ese límite es sostenido por su
cuerpo y su mente, frente a su entorno y circunstan-
cia. Es un concepto propositivo en lo que respecta a la
función del artista y su compromiso contextual. Ideas
que hallaron empatía con aquellas propuestas por los
cocuradores Imelda Villamizar y Abel Acosta, quienes,
de manera análoga, manifestaron interés por la defini-
ción de territorio, expresiones populares y compromiso
del artista regional con problemáticas particulares.
Así, Vecindades se conforma como un proyecto
compartido que tiene como objetivo crear elementos
de discusión que, desde la plástica, aporten identidad
de región, sentido de lugar y, al mismo tiempo, com-
promiso de los artistas con los lenguajes contempo-
ráneos del arte. En una primera instancia, Vecindades
señala los límites del papel del artista y su obra frente
a sus propias circunstancias. Artistas que aceptan el
reto y la responsabilidad de autorepresentación en re-
lación con su propio entorno social, habitacional o na-
tural. Se relacionan con el “otro” cercano y establecen
vínculos con el acontecer cotidiano, con problemáticas
puntuales, con lo cual estrechan lazos participativos
con su comunidad.
Otra idea latente necesariamente tiene que ver
con obras que exploran los límites, la condición de
fronteras, que pueden ser culturales, étnicas, geográ-
ficas, imaginadas o recreadas. Las cercanías con el
otro en el diario vivir, las fronteras cotidianas; y para
el caso, la condición más apremiante y definitoria de
la vida en la región, aquella que regula y determina
ritmos de vida colectivos: la frontera real geopolítica y
económica con Venezuela.
Con las anteriores consideraciones en mente,
nos propusimos desarrollar una metodología curatorial
que fuera el resultado de un proceso de investiga-
ción. Entendida esta instancia como el producto de
un trabajo de campo de reconocimiento del terreno
y aproximación directa a la realidad del artista de la
región. De manera programática, se realizó un proceso
donde aparece la dimensión pedagógica: la revisión de
portafolios y de proyectos de artista donde fue posible
la determinación de propuestas y desarrollos futuros.
Visitamos varios municipios, algunos de ellos localiza-
dos lejos de los centros culturales y económicos, Buca-
ramanga y Cúcuta: talleres de artistas en Pamplona,
Ocaña, Socorro, San Gil y Barichara. Imelda Villami-
zar se involucró en procesos culturales populares y en
actividades de participación ciudadana y diseñó un
programa de actividades didácticas (conferencias, pre-
paración de guías, sala didáctica) paralelas al Salón.
Abel Acosta desarrolló actividades de formación de
grupos y un exhaustivo levantamiento de datos de los
artistas activos en los Santanderes. A su vez, realicé
labores de integración al Salón con los artistas resi-
dentes en Bogotá, pero que tienen estrechos vínculos
con su región y cuyos aportes fueron puntuales para la
Vecindades y territorios  
Máximo Flórez Ramírez
Templarios
Acrílico sobre tela
2005
concepción de la exposición. De esta manera, la prác-
tica curatorial articuló estrategias de investigación con
la producción de discurso y sentido, más la formación
de público, con lo cual se generó una noción amplia
del Salón como un lugar de encuentro y formación,
más allá del concepto fijo de exposición.
Un heredad transformada
El propósito curatorial de Vecindades se planteó
crear unas condiciones de carácter incluyente, que nos
permitieran forjar una mirada amplia y representativa
del arte de la región. Es por esto que, al proponer desde
una instancia institucional no curatorial la idea de
realizar el Salón como homenaje al maestro pamplonés
Eduardo Ramírez Villamizar, surgió la necesidad de pre-
guntarse por el desarrollo de la abstracción como lega-
do de dicho artista y su continuidad en el presente en el
arte de la región. En realidad, esto constituye un doble
interrogante: ¿cómo integrar en el discurso del arte con-
temporáneo ese “eslabón perdido” de la modernidad y
qué sentido tienen dichos lenguajes cuando el arte de
  Región Oriente
Ricardo Vargas
Cuando llueve y hace sol
Óleo sobre lienzo
2005
hoy busca desbordar sus límites e incursionar en el ám-
bito de lo social? Es posible pensar que una forma de
crear territorio en una región determinada se realice a
través del imaginario creado por sus artistas. Ante una
comunidad generalmente apática, se hace necesario dar
relieve a sus logros y evaluar su impronta en el entorno
cultural. En ese sentido, la obra del maestro Ramírez
Villamizar es ejemplar: ha dejado un legado estético a
todo el país y más allá de sus fronteras.
El lenguaje plástico modernista que el maestro
Ramírez Villamizar cultivó durante su carrera puede
ser visto como un discurso abierto a las generaciones
venideras. Su obra no la pensamos como un discur-
so visual perentorio o institucional; por el contrario,
esta se redimensiona en muchas variables que los
artistas transforman a voluntad, según los paradig-
mas de nuestro tiempo. El desarrollo de su proceso
plástico dejó implícitas posibilidades de evolución
de la abstracción. Su compromiso con la abstracción
geométrica y los principios constructivistas, en pintura
y escultura, tuvo en él un desarrollo particular: desde
Nohemi Vega
Sol espiritual
Pintura sobre madera, tela usada y metal
2005
su temprana producción, apoyada en la plástica pura,
evoluciona hacia la relación de sus principios formales
con aspectos referenciales inherentes a la cultura y
memoria ancestral americana.
Es así como en el presente Salón hemos hecho
visible la producción de artistas de los Santanderes
que, de una u otra forma, consciente o inconsciente-
mente, siguieron la ruta señalada por el maestro. Su
compromiso con la abstracción tiene hoy otras solucio-
nes, otras resonancias, que dan continuidad a aquellos
señalamientos, necesariamente recreados y sentidos de
manera diversa. Algunos artistas se refieren directa-
mente a la abstracción geométrica, otros establecen
hibridaciones del lenguaje abstracto con elementos
orgánicos, arquitectónicos o industriales, manifestando
una intención de compromiso con aspectos que tras-
cienden los fundamentos formales. De esta manera, el
legado del Maestro queda puesto en perspectiva.
Un denominador común entre los artistas
representados en este orden es la constante fluctua-
ción entre la utilización de los elementos estructurales
Beatriz Helena Jaramillo
Tapices
Ensamble de rejilla, adobe, tejido pintado, macana y cinta negra
2006
de la abstracción y su transformación y, a veces, su
subversión. La correlación modular y estructural de la
abstracción geométrica se conserva en el plano pictóri-
co en la obra de Máximo Flórez Ramírez: Templarios
es un políptico que crece en dimensiones variables,
según un rigor reticular, sobre el cual se consignan
geometrías libres con anotaciones cromáticas precisas.
A juzgar por el título de la obra, Flórez asume una po-
sición filosófica trascendente, con la cual se sospechan
significados esotéricos acerca del conocimiento y la
afinidad filosófica de la geometría. Condición simi-
lar, aunque partiendo de una formulación diferente,
muestra Ricardo Vargas en Cuando llueve y hace sol,
un políptico que se apoya en la monocromía de sus
paneles, que se organizan en el muro siguiendo una
estructura interactuada de horizontales y verticales.
La obra se sostiene sobre ideas filosóficas o religiosas
acerca de la estructura como elemento metafísico y
con la integración totalizadora de color, forma e idea.
La intencionalidad espiritual se presenta como un
discurso explícito en la pintura de Nohemi Vega. Sin
Vecindades y territorios  
Máximo Flórez López
Equilibrio inestable
Construcción en madera e hilos
2005
acudir a estructuras de representación geométricas,
hace uso del bastidor como forma. En Sol espiritual
organiza de manera precisa paneles en forma de
círculos y rombos. Estos contienen diseños orgánicos
concéntricos a manera de mantras. Su delicada elabo-
ración, los motivos utilizados y la sutileza cromática
denotan una naturaleza femenina íntima y espiritual.
Por su parte, Máximo Flórez López propone
estructuras geométricas con hilos tensados en cajas.
Estas se desprenden del fondo del plano dejando
que el espacio actúe entre ellas de manera sensible
y rigurosa. Flórez López es un hacedor de retículas
aleatorias, que son a la vez mallas, tejidos, cerramien-
tos y van más allá del juego de las apariencias o el
artificio visual, para dejarnos ante un hecho plástico
inteligente y sensible. Como articulador del vacío, sus
propiedades evidencian la posibilidad de expansión
de su obra hacia el espacio arquitectónico real y la
estructura geométrica es un instrumento para interve-
nir el espacio. En cambio, Beatriz Helena Jaramillo
propone una estructura bidimensional explícita. Sus
  Región Oriente
Lewis Vega
Desde el interior
Placa plana de fibrocemento y vidrio azul
2004
Tapices son objetos autocontenidos, sostenidos por su
ordenamiento de diseño y por el valor de los materia-
les usados. Un escrutinio cercano a sus obras revela el
uso sensible y preciso de materiales orgánicos e indus-
triales, en patrones geométricos simbólicos organiza-
dos de forma rítmica y con rigor casi matemático.
La geometría, ahora vista como argumento
arquitectónico que deviene en una presencia ambigua,
está presente también en las obras de Lewis Vega y Au-
gusto Vidal. Aparece en estos trabajos un cierto sentido
de ironía que subvierte la apariencia estructural geomé-
trica. En Desde el interior, Lewis Vega nos recuerda el
carácter severo del repertorio de formas arquitectónicas
que tienen una propia identidad formal, pero que, sin
embargo, pueden ser leídas como ventanas. El uso de
materiales de construcción, placas de cemento y vidrio
de color azulado puede ser leído como un comentario
a ciertas prácticas de la arquitectura urbana de hoy. El
interés de esta obra reside en la tensión que logra entre
la configuración formal del objeto y las lecturas latentes
que lo modifican y alteran. La utilización de materiales
Agusto Vidal
Hacinamiento
Instalación
2005
pobres que potencian una organización modular es la
estrategia utilizada como principio constructivo por
Augusto Vidal. En Hacinamiento, un gran número de
cajetillas de cigarrillos han sido intervenidas con signos
e imágenes urbanas, organizadas en grandes patrones
geométricos. La alusión al ordenamiento habitacional
urbano es aparente. El sentido de acumulación acentúa
la noción de hacinamiento, con lo cual, a pesar del
ordenamiento geométrico, se van configurando otras
informaciones e impurezas relativas a la condición de
nuestra vida en las ciudades.
Nada es estable en estas aproximaciones: el
lenguaje abstracto es utilizado como un código visual
rápidamente contaminado. Una y otra vez aparece el
principio de transformación e hibridación de estilos.
Esta actitud es palpable en la obra de Óscar Ayala.
Transurbanos es una obra compuesta de 12 paneles de
formatos diversos organizados en el muro según un
orden preestablecido. Ayala hace gala de un repertorio
amplio de recursos pictóricos para hablar del espacio
urbano. Aparecen estructuras reticulares, subdivisio-
Óscar Ayala
Transurbanos
Vinilo, esmalte sobre mdf
2005
nes espaciales o, simplemente, superficies de color
ricamente entonadas; todo ello da paso a imágenes
más reconocibles de índole arquitectónica o a señales
de tránsito. Aquí no existe una deliberada construc-
ción narrativa, cada pintura se relaciona con otras de
manera libre y aleatoria. Si la estrategia de Óscar Ayala
sucede en la acumulación de información visual en el
plano pictórico, la actitud de Luis FernandoBernal
es más sutil, tal vez más silenciosa, pero no menos in-
quietante. En Pintados, Bernal ensambla varias cajas de
madera, aquellas utilizadas para empacar frutas, que
conforman un cubo estable. No obstante, las aberturas
entre las tablillas que componen cada caja perforan físi-
ca y visualmente el cubo para conferirle una noción de
vulnerabilidad a la construcción modular aparente. La
aplicación de color enfatiza el sentido de precariedad
del objeto. La operación realizada por Bernal es quizás
un comentario tercermundista acerca de la producción
industrial de objetos y, al mismo tiempo, una mirada
posmoderna, impura, corrosiva y mordaz al objeto
escultórico geométrico de concepción minimalista.
Vecindades y territorios  
Luis Fernando Bernal
Pintados
Pintura sobre cajas de madera
2005
Tal actitud es llevada casi al extremo por Or-
lando Morales, pintor abstracto que durante muchos
años realizó una obra acorde con la pureza de dicho
lenguaje. Sin embargo, ahora nos sorprende con una
obra que demarca un rompimiento con la presunta im-
parcialidad de la abstracción. En Fosa común, Morales
ha dispuesto una corona semicircular de doce cajas de
madera pintadas con los colores patrios. La obra debe
ser instalada preferiblemente en un espacio público
institucional. La estrategia de alteración del lenguaje
plástico es aquí evidente. La estructura formal de la
obra se lee como un módulo que se repite. Sin embar-
go, las cajas de madera se leen como ataúdes, y el color
de la bandera determina aún más la lectura. La obra de
Morales es pues una escultura localizada en el espacio
público que subvierte simultáneamente la condición
habitual del monumento y la de aquel tipo de escultura
que interviene formalmente el espacio exterior.
Con las obras arriba citadas queda claro que
la actitud de los artistas de hoy no consiste en la
transformación formal de las morfologías abstractas,
  Región Oriente
Orlando Morales
Fosa común
Escultura, madera pintada
2005
sino en la afirmación de estrategias de deconstrucción
de códigos de estilo y su reformulación significativa.
Incluso cuando las obras adquieren una apariencia
puramente visual, detrás de ellas subsiste una ope-
ración transformadora. Es el caso de algunas obras
que aparecen como el registro de acciones puramente
visuales. En el trabajo de Yadira Polo, Recogimiento,
la artista dispone, una junto a otra, un gran núme-
ro de fotografías a color de pequeño tamaño en un
formato ligeramente rectangular. El efecto total es de
un intenso registro cromático que se acentúa con las
degradaciones tonales oscuras hacia los bordes del
conjunto. No obstante, cuando el observador se acer-
ca, descubre los motivos fotografiados: cúmulos de
deshechos y basuras localizadas en calles y plazas. De
manera efectiva, la artista transforma la lectura de la
obra mediante una estrategia de interrelación entre lo
material y lo intangible, lo real y lo ilusorio. Operación
que Hernando Cruz lleva a sus máximas consecuen-
cias. Cruz accede al hecho pictórico desde un registro
puramente físico: la acción de pegar y sobreponer
Yadira Polo
Recogimiento
Fotografía digital
2005
una infinitud de pedazos de papel hasta configurar
un relieve denso con una lógica cromática de negro,
blanco y gris. El resultado es el registro del gesto y
el tiempo del pegado, con lo cual conforma ritmos
impredecibles en el espacio pictórico que contrastan
en el fondo blanco del soporte. La obra presentada,
Confluxos, tres paneles dispuestos horizontalmente,
contiene una estructura de paisaje. Aun así, prevalece
el registro de flujos, energías ciertamente caóticas, que
no obstante construyen topografías de gran riqueza
táctil y sensorial. ¿Una pintura abstracta? Quizás, pero
la utilización de un material industrial de deshecho,
papel de fotocopia, le confiere un valor agregado a su
lectura y significación.
Rutas y territorios
Hasta este punto hemos señalado obras que si-
guen la ruta señalada por diversas posiciones frente al
dilema de la abstracción, el cual ocupa un lugar muy
particular en la presente definición del territorio plás-
tico de la región. La espina dorsal de mi construcción
Hernando Cruz
Confluxos
Collage, fotocopia sobre cartón
2005
curatorial se define por aquellos trabajos que, según
lo dicho anteriormente en relación con el concepto de
vecindades, se relacionan con el contexto a partir de
las nociones de límites, traslados, desplazamientos,
la condición de frontera, la definición de territorio.
Muchas de estas obras se relacionan con el cuerpo
como el instrumento inmediato que procura dichas
operaciones, las cuales trataré por separado como una
derivación natural conexa al tema señalado.
Es mucha la información que a diario reci-
bimos en los medios que da cuenta de la intensa
actividad en la frontera colombo-venezolana. Es claro
que lo que allí acontece tiene un sentido político y
económico. La disparidad de las economías de los
dos países ha influido notoriamente la vida en ambos
costados fronterizos. Andrés Duplat y Alexandra Mo-
relli son artistas que se han interesado puntualmente
en dicha situación. Andrés Duplat ha documentado
durante varios años el contrabando de combustible
de Venezuela hacia Colombia. Fotografías, videos,
entrevistas, constituyen el soporte visual de su inves-
Vecindades y territorios  
Andrés Duplat
Fuel Tank
Fotografía
2005-2006
tigación. Aquí surge su interés por el elemento icónico
de dichas operaciones: la pimpina, el envase utilizado
para transportar ilegalmente la gasolina; a través de
este elemento anota las configuraciones espaciales de
los lugares de venta en las vías fronterizas. En la obra
Fuel Tank (tanque lleno), Duplat realiza fotografías del
momento en que los autos se suplen del combustible.
Estas imágenes se ordenan sobre un texto con el mis-
mo título. La obra se enfoca en el hecho fundamental
que constituye el modo de vida de muchas personas,
un hecho que involucra una actividad colectiva que,
a pesar de su ilegalidad, es parte de la cotidianidad.
En El establecimiento, Duplat asume una posición más
contestataria. La obra consta de intervenciones en
lugares públicos e institucionales de Cúcuta: grupos
de pimpinas fueron colocados en dichos lugares por
un determinado tiempo, hechos que fueron registrados
fotográficamente. Dichas fotografías las dispuso sobre
un texto que de manera reiterada dice “Establecimien-
to”. Duplat asume en estas obras una actitud explícita
en cuanto al impacto que este comercio tiene en la
  Región Oriente
Alexandra Morelli
Rutas
Grafía sobre lienzo
2005
vida de la región y acerca de la institucionalización de
un hecho “ilegal” y el beneficio que la sociedad recibe
de ello. El tránsito, el recorrido, los movimientos
clandestinos, como acciones de supervivencia que in-
tervienen la frontera, es el material con el cual trabaja
Alexandra Morelli. Asumiendo un papel de represen-
tación pictórica, Morelli parte de una imagen funda-
mental del contrabando de combustible: la bicicleta
como su medio de transporte. En su obra Rutas, la
imagen del ciclista que carga pimpinas es vista desde
un plano superior y, al ser repetida muchas veces, va
constituyendo ritmos, dejando huellas, creando rutas.
El enfático sentido horizontal de la obra (420 cm x
60 cm) indica la amplitud del espacio de frontera y la
superficie cubierta de cera sirve de soporte donde se
graban las huellas de aquellos movimientos. Un mapa
virtual de circulación y actividad humana.
Si en la obra de Alexandra Morelli la noción de
circulación es la representación de hechos reales, en
el trabajo de Carlos Julio Quintero ese recorrido ad-
quiere un sentido virtual. Crecen por ahí es una insta-
Carlos Julio Quintero
Crecen por ahí
Instalación, botas, plantas
2005
lación hecha con botas de caucho de diferentes tallas,
coleccionadas pacientemente por el artista durante
varios años y en cuya oquedad ha sembrado hierbas,
gramas o plantas ornamentales campesinas. Quintero
agrupa en gran número estos elementos de manera
casual, para evocar eficazmente la experiencia del
cuerpo en el espacio abierto. Es una obra polisémica
que contiene varias capas de significados. Es cuerpo
y paisaje, potencia la posibilidad de recorrido, de des-
plazamiento y emplazamiento; es presencia y ausen-
cia. Es emblema del trabajo agrario, de supervivencia,
de persistencia y a la vez de trashumancia de grupos
humanos (legales e ilegales) activos en el espacio
rural colombiano. La eficacia de esta obra reside en su
poder de evocación, en la humildad y fragilidad de sus
recursos y en la efectividad de su emplazamiento.
La experiencia humana, factor que define
territorio, aparece en el trabajo de Patricia Arria Vive
Colombia, con el que se refiere a la campaña que el
Gobierno ha realizado para promover el turismo por
tierra en el país. El “viaje” es el argumento que la
Patricia Arria
Vive Colombia
Fotografía, impresos
2005
artista utiliza como metáfora de desplazamiento, en
este caso, uno muy particular: el realizado por niños
campesinos de diversos lugares en Santander, que
por el maltrato infantil han sido trasladados a centros
hospitalarios en Bucaramanga. Arria nos aclara que
este primer viaje de los infantes está marcado por el
dolor, en contraposición con el recorrido normal por
las vías del país determinado por las rutas del turista.
Tal como ella lo aclara:
Transitar por las carreteras como turista
(...) constituye una pobre aproximación al
concepto de “vivir en Colombia” (...) Los que
habitan zonas de conflicto o marginalidad
asumiendo lo cotidiano con todas las cir-
cunstancias que imponen el conflicto armado
y la pobreza son quienes realmente “viven
Colombia”. Viajar para ellos sólo es posible
cuando su vida peligra por amenazas o por
lesiones causadas por los oficios propios de
la zona.
Testimonio de este viaje forzoso son la serie
de doce fotografías de los rostros de niños lesionados
Vecindades y territorios  
Luis Fernando Luna
Victoria encontró una mina cuando buscaba una flor
Grabado, baldosín fraguado
2005
que ella dispone en una línea horizontal, a manera de
recorrido virtual. La obra concluye con la elaboración
de un folleto, a la manera de una guía turística, donde
se consignan los datos biográficos de los niños, un
mapa que da cuenta de su lugar de procedencia y del
recorrido de cada uno hasta Bucaramanga. Al final, el
espectador puede llevarse el folleto. De esta manera, la
obra se convierte en testimonio real de la existencia en
lugares marginales y de conflicto, del dolor que motiva
otros viajes no registrados por la propaganda oficial.
El trabajo de Patricia Arria grafica la nociones del
cuerpo como definidor de territorios, desde la expe-
riencia de un grupo humano real. Desde un nivel más
representativo o figurado, Luis Fernando Luna nos
sitúa ante una situación análoga: la de la vulnerabili-
dad del cuerpo en las zonas en conflicto. Su trabajo,
Victoria encontró una mina cuando buscaba una flor,
como el título lo sugiere, nos pone en evidencia ante la
mutilación del cuerpo por la acción de las así llamadas
“minas quiebrapatas”. Luna interviene una serie de
baldosas de piso con la imagen de una niña mutilada.
  Región Oriente
Carolina Convers
La ronda de la paz
Fotografía digital, clear film y esmaltes
2005
Al repetirse en serie las baldosas, se conforma una do-
ble operación: la configuración de un motivo decorati-
vo y la constitución de un corredor de acceso. Con esta
estrategia, interviene el espacio real de manera sutil y
efectiva. La referencia al cuerpo está argumentada, así
como la sensación de peligro a la que estamos expues-
tos en nuestros recorridos por el territorio nacional.
Recorridos que adquieren sentido por la signifi-
cación de un paisaje específico, como sucede en la obra
de Carolina Convers La ronda de la paz, título de una
serie de fotografías que ella ha realizado en un recorri-
do que le es familiar: la así llamada carretera de la paz
que accede a su natal Barrancabermeja. Son fotografías
de formato horizontal pronunciado intervenidas con
colores fuertes, lo cual les otorga una presencia visual
impactante. Su contenido entreteje la relación del título
de la obra, la significación semántica del lugar fotogra-
fiado y la intervención plástica aparente.
En este panorama de definiciones, algunos
trabajos residen en la demarcación de atavismos re-
gionales. Son miradas que se empeñan en ahondar en
Isaías Prada. Colectivo Tierra expuesta
Tierra expuesta
Instalación
2005
sus rasgos locales y en memorias particulares. Tierra
expuesta es un proyecto colectivo liderado por el
artista Isaías Prada y patrocinado por la (Fundación
Tierra Viva). Una institución con sede en Baricha-
ra que se dedica a la “preservación, innovación y
desarrollo de la arquitectura en tierra”. El objetivo del
proyecto es tomar la tierra de la localidad y convertirla
en material plástico. Partiendo de la elaboración tradi-
cional de la tapia pisada en la región, el grupo trabaja
la tierra en sus posibilidades expresivas matéricas y
cromáticas. El recuerdo de lo ancestral se reelabora en
una formulación contemporánea que se extiende en
el espacio a manera de instalación. Esta referencia al
territorio en relación con la tierra adquiere una dimen-
sión conceptual en la obra de Nellyda Cárdenas. El
suelo del área de Cúcuta se compone de arcilla rojiza,
el material idóneo para la elaboración de la industria
cerámica de la región. En Lar sin Termes, Cárdenas se
refiere a dicha realidad mediante la colección e inter-
vención de una especie de cerámica biológica: aquella
construcción de arcilla realizada por las termitas. La
Nellyda Cárdenas
Lar sin Termes
Instalación
2005
artista se apropia de dichos elementos a manera de
ready mades, y algunas veces los procesa e interviene
o simplemente les otorga una condición estética per
se, las cuales dispone de manera aleatoria en el espa-
cio expositivo a manera de instalación.
Por su parte, Carlos Carrascal es un artista
profundamente comprometido con su lugar, con su
historia y con su memoria. Un artista que vive en
Ocaña y lucha contra el olvido regional. Cable aéreo es
un proyecto de investigación acerca de la memoria de
este medio de transporte en la provincia de Ocaña que
funcionó a comienzos del siglo XX. Aquí, Carrascal
hace una arqueología de aquel artefacto premoderno.
Mediante dibujos minuciosos a plumilla, va realizando
un registro sumarial de los dispositivos mecánicos,
de la arquitectura y emplazamiento del cable en el
paisaje. El proyecto va sustentado con documentación
fotográfica y textual de la época. Una cierta nostalgia
emerge del proyecto, tamizada por una mirada sensi-
ble y la intención precisa de redimensionar la memo-
ria de su región.
Vecindades y territorios  
Carlos Carrascal
Cable aéreo
Dibujo sobre papel
2005
Cuerpo individual, cuerpo social
En las obras anteriores el cuerpo es el vehículo
que señala territorios. Cuerpo individual que deviene
social y colectivo. La experiencia del cuerpo como el
agente que define dichas instancias es el material con
que abordo el siguiente grupo de trabajos. ¿No es este
el primer límite que tiene que sobrepasar el individuo
para constituir alguna experiencia? Límite natural
desde donde se desborda la esfera de lo público y lo
privado. Es allí donde tiene lugar lo expresable, donde
comienza y culmina el deseo, donde se problematizan
las definiciones y relaciones de género. Es el punto
desde donde se establecen las relaciones con el entor-
no y donde se articulan las motivaciones personales,
los sueños privados y los anhelos colectivos.
Partamos de lo privado, de la experiencia
íntima: María Isabel Jasbón construye en su pintura
una suerte de mitología personal a partir de la repre-
sentación de sí misma. En realidad, su obra Morfohe-
magogus es una parodia intensamente narrada de su
propio cuerpo. La formulación políptica de la pintura
  Región Oriente
María Isabel Jasbón
Morfohemagogus
Acrílico sobre madera
2005
le permite construir una narración fragmentada que
designa diferentes temporalidades y situaciones
espaciales. Una mujer-zancudo actúa como personaje
central, que se encuentra en diferentes situaciones.
Agente urbano que contamina y es contaminado a tra-
vés de los flujos sanguíneos. Es el cuerpo contemporá-
neo con su sensualidad y sus peligros, en el placer y la
enfermedad, en el goce y el dolor; con sus luces y sus
sombras. Jasbón propone una obra compleja cuyas
soluciones formales, el uso intenso del color, el dibujo
preciso y las composiciones inusitadas nos recuerdan
el lenguaje del cómic. Una propuesta pictórica fresca
e inquietante, acorde con los hitos visuales y sicoló-
gicos de su generación, y emparentada en temática y
solución formal con la obra de Óscar Salamanca. El
punzante sentido del humor de Jasbón contrasta con
la apariencia sórdida de las imágenes de Salamanca.
Bogotá roja es un tratado de fragmentos del cuerpo,
rostros, cráneos, manos, pies, que nos interrogan con
su presencia enigmática. El rojo sanguíneo predomi-
nante tiene un aspecto clínico. De hecho, Salamanca
Óscar Salamanca
Bogotá roja
Dibujo, mercurocromo y mertiolate sobre papel
2005
utiliza como pigmentos sustancias utilizadas en en-
fermería, como mercurio y mertiolate. Procedimiento
que otorga al cuerpo un carácter doloroso, narrado
intensamente desde su condición vulnerable.
Esta noción del cuerpo proclive al dolor y a
la subjetividad se expresa con mayor vehemencia en
la obra del Colectivo Cuarta Falange, un móvil de
fotografías suspendidas que se activa con la presencia
del espectador –detectado por un sensor electrónico–,
quien descubre fotografías de desnudos femeninos en
posiciones fetales en ambientes clínicos. La construc-
ción gira en torno a un caballo pequeño, suspendido
en la parte inferior, hecho de material translúcido que
contiene sangre. La acción del móvil se pronuncia
con una pieza de sonido que nos recuerda los juegos
infantiles. El efecto es intenso y desolador. Es un
trabajo acerca de la condición humana, desprovisto
de cualquier referente que limite el dolor, la enferme-
dad, la muerte. En los trabajos arriba relacionados no
existen trabas aparentes a la formulación del cuerpo.
El trabajo de Omar Suárez, Trajinar por el jardín de
Colectivo Cuarta Falange
In-tolerance
Instalacion, móvil con fotografías, objeto y sonido
2005
Jorge, se dirige directamente al cuerpo como testimo-
nio de la violencia. Una pieza de video cuyo argumen-
to central es una entrevista con una víctima de las
minas antipersona. En él, Suárez va entretejiendo una
narrativa aleatoria con tomas intercaladas de imáge-
nes religiosas: los pies de un crucifijo o los objetos
votivos de fragmentos del cuerpo que se venden en
el comercio. Fragmentos que se interrelacionan para
integrar una narración bien construida: un documento
humano de gran valor testimonial.
Por esta vía, la experiencia del cuerpo se va
tornando cada vez más social. Mientras que Suárez
trabaja desde la experiencia de lo real, Jorge Torres
lleva los argumentos del cuerpo a una instancia sim-
bólica. En su performancia e instalación, 20 de Julio,
realiza una acción con la que establece una relación
intensa con un objeto. Una escalera de apariencia co-
tidiana ha sido cubierta con tiras de tela a manera de
vendajes. Siguiendo el manejo del tiempo y los ritmos
propios del ritual, Torres va descubriendo lentamente
el objeto, revelando el material del que en verdad esta
Vecindades y territorios  
Omar Suárez
Trajinar por el jardín de Jorge
Video
2005
construido: huesos humanos. La acción de revelar se
torna intensa y conmovedora, un vía crucis relativo a
nuestra experiencia del dolor y la violencia presente
en nuestro acontecer histórico. Al final de la acción,
nos queda el objeto desnudo rodeado de un círculo de
cal, y el título de la obra, registrado enfáticamente en
negro en la pared.
Hasta aquí he anotado obras que demuestran
una ruta señalada por el cuerpo desde las instancias
íntimas hasta el cuerpo social y político. Una ramifi-
cación menos enfática del tema podemos trazarla con
la obra de Eddy Galvis y Adolfo Cifuentes. Aquella
recurre a la representación de género y este acude
al sueño como territorio de exploración colectiva.
Ambos trabajos desembocan en referentes precisos.
A Eddy Galvis le preocupa la representación del
cuerpo femenino. En su obra Las mujeres a un lado y
las otras al otro nos presenta una serie de columnas
pintadas compuestas de cubos sobrepuestos cuyos
lados han sido pintados con imágenes de mujeres. A
medida que el espectador se va moviendo entre las
  Región Oriente
Eddy Galvis
Las mujeres a un lado y las otras al otro
Pintura sobre cubos en mdf
2005
columnas va descubriendo nuevas figuras, multipli-
cando la percepción de las imágenes. Son representa-
ciones de la mujer en diferentes roles: el ama de casa,
la abnegada, la engañada, la narcisista, la desplazada,
etc. La representación múltiple de estos caracteres se
convierte en un testimonio contundente de la mujer
y, a la vez, en un comentario acerca de las preocupa-
ciones de ellas con relación a su cuerpo y su presen-
cia social.
El trabajo de Adolfo Cifuentes Realízame
un sueño es el más alusivo al cuerpo, usado como
referente. El artista invitó a un grupo de amigos a
que le prestaran sus sueños para realizar con ellos
videos de corta duración. Cada video fue filmado con
el dueño del sueño. Cifuentes presenta esa colección
de sueños en un objeto-cama dispuesto verticalmen-
te donde empotró tres monitores de televisión. Los
dos inferiores lo registran a él mientras duerme y
el superior registra los sueños compartidos que van
sucediendo según un orden establecido. Cifuentes
realiza una operación estética compleja. Propone su
Adolfo Cifuentes
Realízame un sueño
Video instalación
2005
propio cuerpo como depositario colectivo, desborda
los límites de la autoría individual de la obra artística
y convierte su inconsciente en un espacio partici-
pativo. Una forma de fusionarse con el otro para
construir una suerte de comunidad onírica. Logra así
dar forma participativa al material más inmaterial del
cuerpo: el sueño.
Los trabajos arriba reseñados, dentro de su
heterogeneidad, presentan una lógica del cuerpo
presente. La obra de Mauricio Prada contradice
dicha constante. En Cubiertos aparece la instancia del
cuerpo ausente. Este es aquel que se revela por el ves-
tigio, por la evidencia de un objeto, materialidad que
transcurre en el tiempo de la no presencia corpórea.
En su instalación, Prada suspende sobre el techo del
espacio expositivo una serie de telas blancas dobladas
como mantel de mesa. La inusitada presencia de estos
elementos se acentúa por la interacción de una pieza
de sonido hecha con objetos metálicos. El resultado es
un espacio limpio, sugerente, activador de la memoria
y la imaginación.
Mauricio Prada
Cubiertos
Instalación sonora
2005
La subjetividad y la política
Los vínculos que establecen los artistas con
la realidad son algunas veces directos y explícitos, y
otras, indirectos y alusivos. En ambos casos, la ins-
tancia individual emerge con su propia autoridad. La
realidad puede ser permeada por la subjetividad del
artista: se construyen poéticas y mitologías personales
que se alimentan de las circunstancias. El artista está
en capacidad de ver y recrear en su obra un compro-
miso con un lugar determinado a través de su aguda
subjetividad. Desde su espíritu individualista, hace
uso de su capacidad de representación, unas veces
cáustica o crítica, otras, alegórica o metafórica.
En estas coordenadas localizamos los trabajos
del siguiente grupo de artistas. Emel Meneses es un
artista con una gran capacidad de representación crí-
tica de nuestra realidad. Su obra Uribe Velez es un do-
cumento visual que se inserta en el reporte de imagen
diario del presidente Uribe en los medios. Partiendo
de un dibujo lineal muy preciso, el cual interviene
y reproduce por medios digitales, Meneses constru-
Vecindades y territorios  
Emel Meneses
Uribe Vélez
Dibujo, papel y multimedia
2005
ye una estructura secuencial que se resuelve como
animación en una cinta de video. El resultado es una
narración salpicada de ironía y humor. La mitificación
de la imagen del presidente como héroe a manera de
Superman establece el tenor de la animación. Parti-
cularmente pertinente para el sentido del Salón es la
serie de dibujos de los presidentes Uribe y Chávez. No
hay en este trabajo una posición política determinada:
el espectador queda ante una obra irreverente matiza-
da de ingenio y humor.
Tal estrategia lúdica toma en la obra de
Gabriel Castillo una formulación inusitada: ya que
utiliza piedras de río como estructura facial para hacer
retratos. Los rostros son pintados de manera cruda
siguiendo los accidentes de las piedras. El Cúcuta
Deportivo sirve de pretexto para realizar un mosaico
gracioso de personajes públicos populares El resultado
provoca hilaridad y, por tanto, un enganche directo
con el espectador. Actitud similar adopta Héctor
Julio Navarro, quien realiza en cerámica una serie
de personajes populares de Cúcuta. La exageración
  Región Oriente
Gabriel Castillo
Pasión gol
Pintura sobre cerámica y piedras
2005
grotesca del cuerpo y la representación caricaturesca
de los personajes confieren al conjunto un sentido ex-
travagante y lúdico. Por un tono más serio opta Julio
César Rodríguez en su obra Sufragios. Una serie
de dibujos se encuaderna con imágenes de sufragios
populares que se organizan en secuencia en la pared.
El espectador se encuentra con imágenes religio-
sas luctuosas y unos dibujos alusivos a la violencia
realizados a lápiz con gran delicadeza. La referencia a
la violencia política es directa. Rodríguez diseña esta
obra para comunicar la experiencia de las personas
que tienen un contacto directo con el dolor, la intimi-
dación, la inseguridad. La eficacia de la instalación de
la obra le otorga peso al tema tratado y le confiere un
sentido íntimo de levedad y severidad.
Si la subjetividad es aún una buena arma para
cuestionar la realidad, esa perspectiva está presente
en la pintura de Germán Toloza. Trago amargo es
una pintura inquietante. Un enigma visual creado por
su gran formato vertical y la severidad de la totalidad
de la superficie pintada de negro. La escena que se
Héctor Julio Navarro
Presente y pasado
Cerámica, terracota, autofraguado, pátinas
2005
describe en la parte inferior es igualmente inusita-
da: una escena callejera de hombres borrachos. Este
grupo contrasta con una planta de sábila que domina
el plano superior. La relación entre los dos elementos
nos da una clave de su estructura narrativa. De mane-
ra enigmática, Toloza nos habla de la incertidumbre
que se vive en los espacios urbanos populares y de la
violencia que subyace a ciertas actividades colectivas.
Más allá de los límites
En el horizonte heterogéneo de las prácticas
artísticas contemporáneas aparece la necesidad de
compromiso de la actividad del artista y su obra con
la realidad. Así, los ámbitos donde reside la obra de
arte se redefinen. Se rebasan los límites de la creación
individual, surgen los trabajos de grupo o colectivos,
y sus obras se consideran como prácticas estéticas
realizadas en lugares específicos. De esta manera, las
obras no surgen de la percepción subjetiva del artista,
sino de las fibras de la existencia determinadas por el
acontecer real. Casi siempre, estas obras son el resul-
Julio César Rodríguez
Sufragio
Dibujo, lápices de grafito, papel dúrex y sufragios de terciopelo
2004
tado de investigaciones o trabajos de campo, donde el
artista actúa como un propiciador de circunstancias,
colecciona información, construye documentación
y luego señala, activa, los aspectos sensibles de una
comunidad. Son obras que usualmente tienen lugar
en espacios no institucionales de la obra de arte y su
sentido está en su valor como documento, memoria,
acción pedagógica, social o comunitaria, no como
objeto.
El presente Salón muestra algunos trabajos
de este tipo, que si bien fueron limitados en número,
comienzan a generar otros campos de acción para el
artista plástico. Traer al espacio institucional del Salón
trabajos que tuvieron su lugar más allá de los límites
institucionales es una tarea que forzosamente quedará
incompleta. La presentación del registro o documen-
tación de dichos proyectos es siempre una operación
precaria: son tan solo los vestigios de algo que ya ha
sucedido, el residuo de una acción. Graciela Sanzón
presentó el resultado de un proyecto pedagógico desa-
rrollado con niños que residen en una zona marginal
Vecindades y territorios  
Germán Toloza
Trago amargo
Pintura sobre lienzo
2005
de Bucaramanga. La artista desarrolla con ellos activi-
dades de percepción del entorno y de las condiciones
de vida del lugar. Una vez realizadas estas tareas,
los niños representaron en pinturas las condiciones
físicas y espaciales de su barrio. Sansón organiza ese
material y lo dispone en forma de una gran pintura
mural. Lo que vemos entonces es una pintura hecha
de muchos fragmentos, que se sostiene como docu-
mento y por las evidentes cualidades pictóricas. Como
artista, Sansón es la propiciadora de dichas acciones y
creadora de la logística de la organización del objeto
plástico resultante.
Nicolás Cadavid desarrolló un proyecto de
intervención en el espacio público. En Voluntarios, el
artista invita a un grupo de jóvenes residentes de cier-
tas zonas de Bucaramanga a una actividad pedagógica
que los convierte en artistas ocasionales. La idea del
proyecto es establecer un territorio y realizar activi-
dades de marcación de territorio. Se dejan imágenes
y afiches del proyecto en los muros, en actividades
similares a aquellas de las pandillas urbanas, como
  Región Oriente
Graciela Sanzón
Territorios
Pintura
2005
simulación de la territorialidad urbana. La idea de
“limpieza” permea el proyecto y abre el interrogante
por si se trata de una parodia a las así llamadas “lim-
piezas sociales” que de manera violenta se llevan a
cabo en Bucaramanga. Lo que vemos en la exposición
es una intervención directa del muro, a manera de
grafitos acompañados por documentación fotográfica
de acciones puntuales, afiches del proyecto y un video
que da cuenta de su desarrollo.
Designar un lugar en un barrio como si-
tio donde se tiene lugar una práctica artística es el
propósito de la obra de Alejandro Negrete. Como
el título lo anuncia, en Tienda de juguetes Negrete
designa la tienda de la esquina como espacio exposi-
tivo. Allí expone en medio de las demás mercancías
los pequeños juguetes que él construye con materiales
de desecho, y los pone a la venta. De esta manera, el
artista establece un nexo directo entre su obra y su
vecindario (los niños los han adquirido). La operación
realizada por Negrete es significativa: redefine el lugar
de exposición de su obra, designa un espacio popular
Nicolás Cadavid
Voluntarios
Acción, instalación, grabado
2005
como lugar donde puede estar el arte y le confiere un
estatus de galería o museo alternativo. En la exposi-
ción vemos fotografías de la instalación en la tienda y
algunos ejemplares de dichos juguetes.
De esta manera la cartografía del Salón ha sido
constituida. Quedan definidos los polos sensibles de
creación plástica en la región. El diálogo entre estos es
ostensible. El resultado es una exposición amplia y ex-
Alejandro Negrete
Tienda de juguetes
Instalación, ensambles en metal
2005
haustiva del arte de los Santanderes. Presentamos un
rango de obras que van desde artistas bien informados
que actúan con voz propia en el contexto plástico na-
cional hasta aquellos cuyo contexto es estrictamente
popular y a veces rural. Un espectro de obras que abre
la discusión acerca de la forma como se piensa una
región, cómo creamos sentido y de qué manera nos
representamos y recreamos nuestra realidad.
Vecindades y territorios  
  Región Oriente
Curar en la región: provincia, territorio e identidad
El cerramiento en pequeños guetos y el aisla-
miento característico de la idiosincrasia de los Santa-
deres repercuten en la interacción, bastante árida en la
región, entre artistas, instituciones y comunidad, sea
a través del diálogo o del arte mismo. En este sentido,
se hace necesaria la creación de una instancia de diá-
logo e intercambio entre los diversos actores culturales
de la región y la comunidad, para lo cual se activaron
espacios a través de visitas puntuales de promoción,
conversatorios, conferencias, encuentros y actividades
aleatorias articuladas desde los proyectos de investiga-
ción curatorial desarrollados en el marco del XI Salón
Regional de Artistas, Zona Oriente.
Los curadores no nos sujetamos a un modelo
específico de curaduría, para ponerlo en práctica,
copiarlo o reformarlo. Fue más un proceso construido
con la participación de los actores antes menciona-
dos. De ahí que la interacción curatorial se constitu-
yera en un proceso de creación continua que condujo
a una construcción espontáneamente tejida entre los
diferentes actores. Se escucharon inquietudes, nece-
sidades y expectativas de la gente, de los creadores y
de las instituciones, lo cual establece una interacción
fundada en la retroalimentación –en oposición a una
curaduría vertical y rígida– y conduce a una diná-
mica fluida en la respectiva construcción curatorial,
además que alienta la participación colectiva, con lo
cual, asimismo, se espera un conocimiento lo más ob-
jetivo posible del estado actual de las artes plásticas
en la región y el reconocimiento de nuestra realidad
territorial.
La intención de presentar el panorama enun-
ciado hace de este un proceso incluyente y partici-
Imelda Villamizar Mujica∗
pativo, que trabaja con lo que somos y con lo que
tenemos, más que sobre la base de que las obras o
los artistas son buenos o malos, insuficiente criterio
en arte contemporáneo, así como tampoco basta la
sola mirada estetizante, fundamento esencial de la
modernidad. En regiones y países deprimidos, como
el nuestro, es aún más urgente ampliar la mirada a
otras perspectivas, máxime cuando los límites y las
fronteras entre lenguajes y disciplinas, no obstante,
se vienen desdibujando. Al asumir la curaduría como
un proceso también pedagógico, se da una especie
de laboratorio continuo cuyo centro de interés es la
creación artística, lo que coadyuva a redirigir procesos
hacia una mirada más contemporánea y permite poner
en escena manifestaciones que han estado al margen
de los salones regionales, como las propuestas de las
comunidades de artistas populares y de los autodidac-
tas, igual que se hace evidente la presencia de otras
disciplinas, diferentes al arte, pero que lo complemen-
tan, como la medicina, la arquitectura y la pedagogía,
entre otras.
Pero esta acción curatorial puede paralizarse
cuando se desconoce su autonomía y el producto se
socializa parcialmente en la comunidad, que es quien
verdaderamente importa en estos procesos. Una cu-
raduría contemporánea realizada por artistas no debe
anclarse en el continuismo tradicionalmente estable-
∗
Maestra en Bellas Artes de la Universidad Nacional de
Colombia. Cursos en Educación, Investigación y Gestión
Cultural. Representante de Artes Plásticas ante el Consejo
Municipal de Cultura en Charta y en Bucaramanga (1999 y
2001). Docente en programas universitarios de Artes en los
Santanderes, UAN, UIS y, actualmente, en la Universidad de
Pamplona.
Vecindades y territorios  
Espacios de exposición en el Norte de Santander. Museo Eduardo Ramírez Villamizar, Pamplona
cido, debe mediar en la transformación y catalizar
procesos sociales, artísticos y culturales, atendiendo
a una dinámica más relacionada con la vida e incluso
con el consumo, parte innegable de nuestra condi-
ción contemporánea y de frontera. La curaduría en la
región oriental siempre ha sido bastante silvestre y/o
paradójica –como seguramente sucederá en la mayoría
de provincias del país–, y, por lo general, es ejercida
de manera cerrada por las instituciones, en muchos
casos sin ningún conocimiento, regulada solamente
por el ejercicio del poder de turno. Así, ¿dónde queda
la función de los artistas frente a sus comunidades, o
simplemente nos hallamos ante la transformación de
los creadores independientes en integrados? Solo de
este modo se puede leer la sentencia de E. Said: “Si tu
ojo está pendiente de tu amo, no puedes pensar como
un intelectual, sino como un acólito (...) el verdadero
intelectual es un ser secular”.
La interacción de los productos con la comu-
nidad se reduce por falta de voluntad institucional y
la carencia de una logísitica y comunicación efectivas
para la región; es decir, sin una dinámica adecuada
y eficaz todo el propósito del proceso se pierde en la
irrealidad. La falta de recursos económicos también es
un inconveniente de primer orden. De esta manera,
se desvirtúa completamente el esfuerzo, el trabajo y
la labor tanto del curador como del artista contempo-
ráneo en relación con la construcción y transforma-
ción social, educativa, espiritual, politica, pública y
privada, etc., y las propuestas no pueden trascender la
usual puesta en escena para el medio, ritual acos-
tumbrado para demarcar una vez más el territorio
tradicional.
  Región Oriente
Entre otros vicios parroquianos, es un atavismo
de las instituciones la falta de compromiso con las
ideas que pretenden promover el desarrollo cultural
y artístico de la región, con lo que las posibilidades
se reducen a lo coyuntural. Tan es así que aunque
el Salón ha supuesto un gran esfuerzo de todos, los
funcionarios de las instituciones se preocupan por él a
la hora de figurar. La teatralización respectiva les de-
marca el territorio, pero con el desarrollo fragmentado
de las cosas se desterritorializa la vida, la creación, la
curaduría y demás se reduce toda dinámica construc-
tiva a una simple pose y a un retroceso. Razón tiene
García Canclini:
Hoy sabemos que toda politica está hecha,
en parte, con recursos teatrales: las inaugu-
raciones de lo que no se sabe si va a tener
presupuesto para funcionar, las promesas de
lo que no puede cumplirse, el reconocimiento
público de los derechos que se negarán en
privado.
Curar en la provincia o flagelarse es lo mismo,
cuando quienes ostentan el poder institucional –sin
que ellos sean las instituciones ni la institucionalidad–
no tienen la voluntad de atender el aspecto curatorial
de investigación y conocimiento y, por ende, tampoco
invierten en socializar el producto de su dinámica,
tal vez por las consecuencias que trae reconocernos
dentro de un territorio y memoria histórica, hecho que
en determinado momento puede implicar rompimien-
to de los esquemas que vienen asegurando continuar
con algo distinto al arte, proyección y/o acción de los
artistas hacia una comunidad.
Espacios de exposición en el Norte de Santander. Casa Anzoátegui, Pamplona
El concepto de territorio
El concepto de territorio llevó a unificar la
propuesta de investigación curatorial del Grupo Ve-
cindades con la planteada por mí. Para Vecindades, el
territorio se define a partir del concepto de fronteras,
percibidas de distinta manera: principalmente geográ-
ficas y sociológicas, para los de Norte de Santander,
y relacionadas con el cuerpo, el otro, lo político y lo
sociocultural, etc., para los de Santander del Sur, lo
cual establece también diferencias en la producción, el
sentido de pertenencia y el compromiso que el artista
tiene con su comunidad, todo lo cual vincula el con-
cepto de territorio con el de vecindad. En mi caso, el
concepto de territorio surge de la necesidad de investi-
garnos y de construir identidad. Hacer visible nuestra
noción de pertenencia y reconocernos como región,
aun en el desarraigo, que, en algunos casos, es lo más
real que tenemos cuando buscamos nuestra identidad,
y que, además de mantener sumidas en problemáticas
agudas a las comunidades, es el tejido que las une en
la mirada, olvidando el sentido, el límite y la frontera;
sin horizonte, sin lugar. La nación es una palabra va-
cua, localizada, atomizada. Con territorio, pero sin él;
con historia, pero ahistórica. Las diferencias culturales
entre las provincias y los dos departamentos, la indife-
rencia por el patrimonio tangible, ¿son las únicas rea-
lidades que nos unen?; ¿la identidad la fija eso que no
nos importa?, ¿acaso, el conflicto, la memoria o, más
bien, el olvido de ella? ¿Con territorio, pero sin él?
Perplejidades y necesidades que se agudizan
cada que nuestra geografía e historia se constituyen en
sitio de paso y tema del turismo y en la medida en que
el desplazamiento es continuo, evidente o soterrado,
sea causado por la violencia nacional o por los cambios
revolucionarios en la nación vecina, aunque también
debemos preguntarnos cómo afecta este proceso el
desplazamiento en sentido contrario. Nuestra condición
artística y cultural, sujeta a continuas colonizaciones y
rompimientos de identidades en construcción, necesa-
riamente también surge de la crisis que sobreviene al
reconocimiento de nuestra marginalidad y del conflicto
suscitado por cuestionar los principios etnocentristas
europeos que históricamente han regulado toda activi-
dad cultural y todo poder de determinación, pero que,
actualmente, con las propuestas de borrar fronteras, tra-
tan de desdibujarse, lo cual sucede solo en la teoría, no
en la realidad. En esta perspectiva es determinante dar
relevancia a lo regional y lo local. Esto puede constituir
un territorio independientemente del paradigma univer-
salmente adoptado de producción artística y cultural,
que, por otro lado, es un aspecto previo al cuestiona-
miento del concepto de territorio o región.
El XI Salón Regional, Zona Oriente, al denomi-
narse “Eduardo Ramírez Villamizar”, invita a desentra-
ñar, investigar y construir a la búsqueda de sentido con
respecto a lo local, río arriba, como el salmón, tratando
de entender el horizonte. Es el eje que une, no desde
imposiciones verticales, sino buscando respuestas en
el quehacer artístico de la gente, al margen, incluso, de
institucionalidades. Por eso, en nuestra intención de
reconocernos como territorio, la primera necesidad fue
asignar un punto de referencia que permitiera ubicar
los ejes cartesianos espacio-temporales, de manera
que, al levantar un mapa, pudiéramos leernos como
región, lo más objetivamente posible. Un nombre, un
legado, y su vínculo con la región, fortalecen el proceso
Vecindades y territorios  
de investigación curatorial y ayudan a desarrollar la
concepción de región, territorio, identidad cultural e
histórica regional, y contribuye a la visualización de un
panorama del estado actual de las artes en la región. La
obra de Eduardo Ramírez Villamizar, con sus búsque-
das y aportes, en sus procesos de investigación y sus
planteamientos –que van de lo universal y lo moderno
a lo vernáculo, determinado por lo precolombino, lo co-
lonial y lo católico–, y su actitud constante de rememo-
ración ancestral –no solo a través de la obra, sino de su
vida, reviviendo siempre nuestra idiosincrasia regional
en otros lugares del mundo–, todo ello cuestiona con
fuerza la búsqueda de sentido, no solo en la produc-
ción artística misma, sino en todo el espectro cultural, e
ilumina la mirada de desarraigo predominante, ya que
establece una relación del arte con su contexto.
En regiones como la nuestra, con un acervo
histórico bastante marcado, ¿es, pues, labor de los
artistas comprometerse con el rescate de los meneste-
res de la cultura propia del lugar o, más bien, deben
señalar una readecuación de esa cultura a las nece-
sidades de las nuevas visiones? ¿Genera el artista un
diálogo continuo con su comunidad, una interacción
directa con el espectador? ¿A través del imaginario
señalado por este artista, puede el espectador obser-
varse, analizarse, cuestionarse, encontrarse, recono-
cerse y reconstruir su identidad? ¿O las comunidades
solo podrán verse reflejadas de manera viva en sus
celebraciones populares, que, a manera de rituales,
les demarcan un territorio? ¿Acaso, por una malévola
intención de las instituciones, se impide la interacción
de la obra con su contexto? El territorio, demarcado y
reconocido por las comunidades a través del ritual y la
  Región Oriente
fiesta, antecede a la Conquista y a la Colonia, y fija la
supervivencia de comunidades enteras – aún some-
tidas en sus facetas espirituales, sociales, políticas y
económicas, entre otros aspectos vitales–. Ellas, como
forma de recuperar el territorio perdido, se manten-
drán vigentes respondiendo a esa necesidad innata de
las culturas, a expensas de una visión medieval que
se perpetúa a través de los feudos en los que todavía
nos amparamos como región y en los cuales continua-
mos creyendo con un fervor inquebrantable, aunque
nuestra única pertenencia sea la no pertenencia o la
circunscripción obligada a ellos.
En este sentido, como portadoras de raíces iden-
titarias de la región, como sitios de paso por el turismo
o la frontera, como franja geográfica donde se amalga-
man y evidencian procesos, problemáticas y diferentes
emplazamientos, desplazamientos y atomización social
en relación con diferentes lugares del país, Pamplona y
Cúcuta indican el sitio de la exposición, por las impli-
caciones de significado y condiciones de espacio, sitio y
lugar que nos llevan a estar y reconocernos en ellas de
manera específica. Convivimos con una historia patria
viva, anclada en lugares, creencias, mitos, comidas,
atavismos y hechos reales; con una visión e idiosincra-
sia medieval en su comportamiento y organización, pero
igualmente estamos invadidos de manera muy fuerte
por procesos de globalización, por el maremagno de
información al alcance de todos, por ejemplo, en la In-
ternet, y por otros fenómenos, como la influencia de la
publicidad y el comercio, o por factores sociales, como
la movilidad en búsqueda de empleo. También aparece
en escena el proceso de desterritorialización y deslocali-
zación que se está llevando a cabo en la educación.
 El proceso
Los puntos comunes de los proyectos de
investigación curatorial unificaron el desarrollo del
proceso. Luego identificamos y ubicamos fuentes de
información: casas de la cultura y espacios relaciona-
dos. Se realizó una labor de difusión, información de
los proyectos y recolección inicial de datos, a través
de conversatorios, conferencias y diálogo directo con
los artistas, con la participación de las comunida-
des de artistas, instituciones y personas interesadas
(gestores culturales locales, comunicadores, perio-
distas, docentes y estudiantes de arte habitantes de
la región). El trabajo de campo se hizo a través de
entrevistas, análisis de portafolios, observación directa
en los talleres de los artistas, diálogos e indagaciones
en búsqueda de posibilitar la orientación, el fortaleci-
miento de propuestas y la viabilidad de la constitución
de proyectos, y se realizó en las visitas puntuales a
Pamplona, Ocaña, Bucaramanga, San Gil, Socorro, Ba-
richara y Cúcuta, lo cual posibilitó el establecimiento
de lazos creativos entre curadores y artistas e hizo de
este, un proceso dinámico, en el sentido más amplio
del término, con respecto al contexto.
La actitud curatorial del proceso, determinada
hacia una acción de construcción, orientación y guía,
llevó a potenciar las ideas de los artistas. Fue mani-
fiesto el interés por el concepto de región. Se buscó
entonces visualizar la mirada del artista y evidenciar
la noción de pertenencia. El contacto directo con los
artistas y su extensión a través diferentes medios,
durante casi cinco meses, hizo que la labor curato-
rial fuera más una forma de acción estética que una
función seleccionadora unilateral y vertical de obras.
Algunos encuentros puntuales se complementaron con
conferencias y conversatorios sobre problemas alusivos
a la condición regional del arte y otras prácticas del
arte contemporáneo. También se diseñaron algunas
prácticas explicativas de participación, que alimen-
taron la relación entre el objeto de arte, las prácticas
artísticas y la comunidad. El monitoreo de propuestas
en curso presentó en sus inicios un panorama general
en tres agrupamientos preliminares: el primero, rela-
cionado con el legado del maestro Ramírez Villamizar;
el segundo, con énfasis en la creación con medios y
materiales contemporáneos y en la preocupación por
problemáticas que atañen a contextos locales o nacio-
nales que individualmente asumen posiciones críticas
frente a lo social, lo político, lo popular y lo ambiental;
el tercer agrupamiento desborda la creación individual
y se proyecta en contextos específicos sociales o comu-
nitarios que involucran un sentido de lo colectivo, lo
popular, lo pedagógico y lo comunitario.
Acudieron artistas de toda condición, he-
cho que dejó diferenciar claramente entre aquellos
artistas con formación académica –de jóvenes y con
trayectoria–, los artistas populares y los autodidactas,
estos últimos buscando más bien recrear cánones de
belleza dirigidos a cumplir el gusto del gran público,
omitiendo en gran medida procesos personales y de
investigación, de igual manera que la apropiación
de herramientas conceptuales que puedan darle un
soporte sólido a sus obras. Paralelos a la dinámica
generada, se vinieron gestionando los posibles espa-
cios de exposición, desde el análisis de las condiciones
físicas y la ubicación con respecto a Cúcuta, Pamplona
o la región, siempre pensando en que deben ser lu-
Vecindades y territorios  
gares activos de intercambio de reflexiones acerca de
las prácticas artísticas entre los artistas, los curadores
y las audiencias, de manera que se rebase la actitud
contemplativa habitual y se constituyan en un lugar
de acción, confrontación y encuentro.
El Salón, en consecuencia, ya no es un hecho
estético aislado, sino una práctica significante, orgáni-
ca, dentro de la fibra cultural y social de la región, en
la que juegan un papel muy importante las activida-
des paralelas al Salón, como serían las conferencias,
la estación didáctica –que se han venido trabajando
desde asignaturas del programa de Educación Artística
de la Universidad de Pamplona, alrededor de la obra
de Ramírez Villamizar–, los talleres y conversatorios
con artistas seleccionados, la capacitación de guías,
las guianzas y otras relacionadas con la formación de
públicos. De igual modo, se planteó la formación de
guías a través de conferencias-taller sobre metodologías
pedagógicas, creatividad, importancia de la documen-
tación y otros temas, desarrolladas por docentes e insti-
tuciones de la región con experiencia en museografía; y
se realizaron conversatorios y talleres con los artistas.
Más que rendir un homenaje, pretendemos
acercarnos un poco a nuestro desconocido patrimonio
y también reconocernos en el contexto actual, lo cual
también implica exponer el legado del maestro Eduar-
do Ramírez Villamizar y contrastar las conferencias
desarrolladas por conocedores de la obra del maestro
con los trabajos de investigadores en arte actual, con el
fin de evidenciar de forma muy didáctica el desarrollo
de nuestra expresión plástica desde él hasta hoy. Se
trata de dos ciclos de conferencias, en Pamplona y en
Bucaramanga, uno como continuación del otro, dise-
  Región Oriente
ñados a partir de las líneas de reflexión propuestas en
la investigación, teniendo en cuenta necesidades de la
región, tanto académicas como de formación de públi-
cos, pero siempre relacionadas con la construcción de
identidad y el reconocimiento contextual. En Pamplona,
se busca abordar la modernidad de la obra de Ramírez
Villamizar comparada con nuestra contemporaneidad;
en Bucaramanga, contrastar el tema de la fotografía con
las cuestiones, ya más filosóficas, del arte actual .
Con respecto a la selección de los artistas,
obedeció a nuestra intención de crear un Salón
incluyente, en consideración a su derecho de hacer
visibles sus propuestas y para dar cuenta aproximada
del estado actual de las artes en la región, por lo cual,
más que buscar artistas de gran trayectoria o escoger
obras según fueran buenas o malas, se tuvieron en
cuenta básicamente tres aspectos: 1. pertinencia y arti-
culación con los proyectos de investigación curatorial;
2. interés formal y conceptual; 3. aporte al campo
artístico contemporáneo regional. Con respecto a la
puesta en escena, se pretendió presentar el estado
actual de la artes plásticas en la región, evidenciando
la dinámica establecida entre curadores y artistas en el
proceso de investigación curatorial, lo cual ha hecho
de este no solo un Salón participativo, sino uno que
busca avanzar hacia lenguajes más contemporáneos y
a reconocernos como territorio. Sabemos que la com-
binación de lenguajes y disciplinas tiende cada vez
más a desdibujar los límites, pero, dadas las dimen-
siones del Salón, tuvimos que presentar la exposición
total en varias secciones, que guardan relación con
las condiciones de espacio, sitio y lugar. Las secciones
son las siguientes:
 Museo de Arte Moderno Eduardo Ramírez Villa-
mizar y Parque Central, en Pamplona: artistas
de diferentes generaciones, algunos que se
refieren directamente a la abstracción, otros que
establecen hibridaciones con elementos orgáni-
cos, arquitectónicos o industriales y búsquedas
con técnicas y materiales contemporáneos,
dando continuidad a procesos más actuales.
 Torre del Reloj, en Cúcuta: se evidencia el
proceso curatorial creado en torno a la idea de
vecindades, que agrupa percepciones que tie-
nen que ver con territorio, lugar, frontera, em-
plazamientos y desplazamientos geográficos,
sociales, políticos, económicos, y sus derivacio-
nes, donde también el cuerpo es protagonista.
 Casona Central de la Universidad de Pamplona:
son obras que, no obstante su condición sub-
jetiva, establecen conexiones profundas con su
realidad y que, en el empeño de hacerlas comu-
nicables, algunas veces adquieren un perfil de
crítica o comentario político o social a proble-
máticas nacionales o locales y otras se compro-
meten con lenguajes y expresiones populares.
 Biblioteca Pública Tulio Pérez Ferrer, en
Cúcuta, y Museo Anzoátegui y Casa Águeda
Gallardo, en Pamplona: aparece la noción de
compromiso con lo real; las obras rebasan el
ámbito de la creación individual y sitúan su
trabajo como prácticas estéticas localizadas en
lugares específicos. Son el resultado de investi-
gaciones o trabajos de campo, donde el artista
actúa como propiciador de circunstancias que
provoca, señala y activa la memoria y el senti-
do de pertenencia de una comunidad. Algunas
obras van más allá de los espacios instituciona-
les y su sentido está en su valor como acción
(no como objeto), instancia pedagógica, social
o comunitaria y popular.
Los lugares visitados
Gran parte de la Zona Oriente corresponde
a los corredores turísticos, que por la fuerza de esta
actividad tienden a que el artista se convierta en un
artesano, de manera que el arte tiende a desaparecer,
ya que el artista debe vivir de una producción de
fácil consumo para el turista. La cuestión cultural y
artística popular de la región en general puede brindar
un espacio bastante rico y extenso de investigación,
pero por ahora se dejan en escena algunos ejemplos
significativos para las comunidades que también se
convierten en verdaderas propuestas de arte social.
En Ocaña, aunque el elemento histórico es real
y, entre otros aspectos, constituye una gran rique-
za cultural que puede nutrir el trabajo artístico, se
requiere, en general, formar y reorientar los procesos
de una manera metódica y continua. En los municipios
del corredor turístico e histórico de Santander, que
son sitios de paso, lo que interesa es el mercadeo de la
producción, según el gusto del turista. Como esa es la
principal fuente de empleo, el artista vive de ella, con
el consiguiente cambio de mirada y de producción en
que, al encaminarse al consumo turístico, casi exclusi-
vamente, el arte desaparece, exceptuando el arte popu-
lar, desarrollado con y por las comunidades y fiestas.
En Barichara, los procesos son bastante sui géneris, un
poco distintos a los de San Gil u otros municipios de
Vecindades y territorios  
Ligia Velosa
Camino pétreo II
Acrílico sobre mdf
2005
la provincia guanentina, bastante cercanos los unos de
los otros. Aquí el arte se une con la vida, todo gira y
brota de la tierra; el arte se une con la inmobiliaria, la
arquitectura y la forma de asumir el estar en el mundo,
quizá por las mismas condiciones que la naturaleza
impone, y aunque existe una comunidad de artistas
con alguna formación, de todas maneras pesa su situa-
ción geográfica en el mencionado corredor turístico.
En cuanto al estado Táchira, Venezuela, se
requiere de un trabajo de campo más extenso que
permita ubicar artistas colombianos, y un trabajo
con artistas venezolanos más abiertos a la escucha,
además de realizar un proceso con el máximo número
de artistas posible. Nuestra experiencia y formación
enriquecen a los venezolanos y nosotros nos enrique-
cemos de su mayor productividad, fruto del respaldo
que el Estado les brinda. El acompañamiento inicial
realizado por parte de los venezolanos sesga nuestra
apreciación del trabajo en general, pues este tiene
un tinte estetizante con fines comerciales –excepto
algunas búsquedas de creadores jóvenes–, además de
  Región Oriente
Carlos Cruz
Tanabuca II
Escultura en hierro laminado, soldado y patinado
2005
reflejar una mirada unilateral y su desinterés por la
relación de la obra con el contexto.
En Norte de Santander, la escolaridad en arte
es muy novel, y aunque los artistas son portadores de
sentido de los fenómenos culturales, también están
enmarcados dentro de una sociedad históricamente
comercial. Cúcuta, como capital transformada en un
lugar de paso, se mueve en un sinnúmero de etnias
socioculturales, que correspondería quizá a la iden-
tidad regional, hasta ahora no señalada como tal por
sus artistas, ya que sus lecturas corresponden a intros-
pecciones, con una mirada más moderna y estetizante
que contemporánea.
Los artistas y sus obras
En esta perspectiva, me permito señalar obras,
procesos o artistas que evidencian el concepto de terri-
torio. En primer lugar, algunos aspectos relacionados
con el lenguaje abstracto y otros que lo han hibridado
en manifestaciones regionales más actuales; en un
segundo lugar, aspectos relacionados con la desterrito-
rialización, la territorialidad, lo popular y lo colectivo,
anudando aquello que desdibuja el límite entre len-
guajes, disciplinas y temáticas, la deslocalización que
produce entrecruzamientos indistintamente, flujos e
influjos, movilidad, y presencias multitemporales que,
de alguna manera, tocan el elemento de la memoria.
Ligia Velosa, mediante el reconocimiento
del observatorio astronómico muisca El Infiernito y
en el predominio de los monolitos verticales sobre el
paisaje, encuentra la orientación precisa en dirección
este-oeste y da paso a los campos sagrados norte-sur,
ubicándonos en el nivel de conocimiento que tenían
los muiscas del movimiento del sol y la luna. Los
pequeños módulos que conforman Camino pétreo
II, ubicados horizontalmente en dos grupos, siguen
igualmente la dirección este-oeste, evocando los dos
campos sagrados. Con el color, a través de diferentes
tonos y matices, describe los tres instantes del día
que transcurren en el observatorio, aludiendo a un
momento de ensoñación y meditación. La obra con-
juga color, antropología muisca y subjetividad. Desde
lo telúrico y ancestral, Carlos Cruz, con Tanabuca II
intenta establecer una comunicación espiritual con su
maestro. La creación de este campo espiritual, a través
de esta escultura de mediano formato, se acerca a un
antecedente en la nueva propuesta de monumento
para la modernidad, como fueron las espirales en
concreto levantadas por Walter Gropius hacia el cielo,
en homenaje a las víctimas de la guerra, que de igual
manera intentaban comunicarse con ellos.
Lewis Vega realiza sus construcciones escultó-
ricas tomando como referente espacios arquitectónicos
que reinterpreta utilizando el retal de dos materiales
industriales: la placa plana de fibrocemento y el vidrio
de color azul y verde, utilizados actualmente en la
construcción de fachadas de edificios públicos, centros
comerciales, bancos, etc., cuyas cualidades visuales y
plásticas no se alteran, sino que se potencian para crear
el respectivo diálogo con el espectador. Luís Fernando
Bernal, mediante la apropiación de un objeto popu-
lar, como es la “caja tomatera”, instala un cubo hecho
con estos cajones pintados, estableciendo referencias
Vecindades y territorios  
Carolina Convers
Ronda de la paz
Fotografía digital, clear film y esmaltes
2005
pictóricas y constructivas con la obra de Ramírez Villa-
mizar. A través del significado del material otorga a sus
búsquedas un lenguaje más contemporáneo, cuyas múl-
tiples lecturas nos remiten a diferentes sitios y lugares
de nuestra memoria urbana, de igual manera que alude
a preocupaciones con respecto al deterioro de nuestro
ecosistema. El Colectivo Tierra Expuesta utiliza
la tierra como material de construcción: tierras de la
región del Cañón del Chicamocha, Guane y Bucaraman-
ga, además la caña brava, el fique y tapiales tradicio-
nales y especiales, reapropiando tecnologías y técnicas
constructivas, pero siempre buscando el control del
material y el espacio, cuyo resultado, como instalación,
puede circunscribirse en el campo de la abstracción. En
el imaginario colectivo de los santandereanos, la tierra
posee componentes patrimoniales, culturales, ambienta-
les y sociopolíticos muy marcados, que revelan aspectos
esenciales del material, su espiritualidad, su relación
con su memoria y entorno geográfico, su fuerza cultu-
ral, la pertinencia de su uso y su perfecta imbricación
con el paisaje, sin detrimento por el contexto.
  Región Oriente
En los casos de Yadira Polo y Carolina Con-
vers, no solo utilizan medios contemporáneos, como
la fotografía digital y la manipulación de imágenes,
sino que, a través de ellas, nos obligan a pensar
la territorialidad desde referentes como la basura
acumulada o diseminada en sitios específicos de la
ciudad, o el constante y repetitivo trayecto de ida y
regreso por una vía que atraviesa una zona conflictiva
del país, paradójicamente llamada Carretera de la Paz.
Así, recurren a la poética del color como elemento es-
tético para unificar la imagen y la forma. Convers, en
Ronda de la paz, combina la idea de paz del nombre
de la carretera –por reconciliación, por melancólica
esperanza– con la palabra ronda, juego colectivo,
cuyo texto se transmite por tradición oral y se canta
rimado, en ronda, tomados los niños de la mano, y
con movimientos circulares y paseos cortos hacia el
centro del círculo. La carretera, cuyo trayecto Barran-
ca-Bogotá pasa por la Dorada y atraviesa los territorios
de Santander, Boyacá, Caldas y Cundinamarca, refleja
toda una comunidad y, en contraste con el paisaje,
Gabriel Castillo
Pasión Gol
Pintura sobre cerámica y piedras
2005
toda una problemática sociopolítica de continuas mi-
graciones y conflictos, y por el comportamiento social
y humano del entorno .
Gabriel Castillo toma como material de tra-
bajo piedras de un río que se ha venido secando para
significar con ello que la naturaleza pierde espacio
frente a la “civilización” y que los elementos pasan
a un plano de insignificancia en lugares que todavía
no han sido invadidos por el cemento de la ciudad.
Evidencia la negación que produce lo artificial contra-
poniendo elementos y lugares naturales a los creados
por la “civilización”. A partir de ahí, pretende señalar
algunas comunidades propias de nuestra época con-
temporánea: equipos de fútbol (en este caso, el Cúcu-
ta Deportivo) o “paceros”, personajes casi populares
que surgen del caos apocalíptico entre naturaleza y
civilización; según él, “el grupo social más incondicio-
nal de la sociedad, a donde se puede desembocar sin
querer, pero que es necesario identificar para poder
asimilarlos”. Estas referencias evocan otros lugares de
Cúcuta, como el Barrio Chino, ubicado en la zona pa-
vimentada del canal, donde cohabita toda una ciudad
subterránea, semejante a las alcantarillas bogotanas,
con las implicaciones sociológicas en cuanto al tráfico
de drogas, prostitución y demás características de es-
tas cloacas, que no solo existen en zonas de frontera,
sino en las grandes ciudades del mundo, producto del
supuesto avance y choque de civilizaciones y culturas.
En Presente y pasado, Héctor Navarro iden-
tifica para nosotros, de manera ingenua, un contexto
relacionado con la idiosincrasia nortesantandereana,
mediante la representación de diferentes personajes y
situaciones que nos conforman culturalmente. Rela-
ciona el presente con el pasado al incluir personajes
ancestrales que aún existen en la actualidad. Utiliza
una técnica rudimentaria para trabajar la tradicional
terracota, pero también experimenta la combinación de
la arcilla con materiales que permiten el fraguado sin
necesidad de cocinarla. El humor y la intuición forman
parte de su proceso creativo, entre otras características
populares de su arte, aunque la intuición no solo con-
forma un factor importante de creación en lo popular,
Vecindades y territorios  
César Herrera
Catatumbo
Óleo sobre lienzo
2005
pues gran parte de la producción contemporánea le
debe mucho a este elemento. En la expresión popular,
la figura humana guarda relación con el esquematismo
y la tipificación propia de la expresión infantil y enfati-
za igualmente en rasgos característicos presentes en los
personajes y que permiten identificarlos.
César Herrera y Nellyda Cárdenas enun-
cian el territorio geográfico a través de algunas de
las características físicas de la región. Herrera, como
pintor, interpreta el sol canicular a partir de la enrama-
da y crea un paisaje propio del catatumbo, donde la
vegetación espesa, caprichosa y compleja se entrelaza
proveyendo un cobertizo contra la incandescencia lu-
minosa. En Lar sin Termes, en cambio, asistimos a los
vestigios de una arquitectura construida por termes de
clima cálido. El lar u hogar funciona como un edificio
con aire acondicionado y drenajes –adecuado para el
desarrollo de la colonia–, construido con arcilla que las
obreras amalgaman con saliva o, en algunos casos, con
materiales vegetales, luego cocidos por el sol. Para la
artista, es un elemento primario de la técnica de la ce-
  Región Oriente
Nellyda Cárdenas
Lar sin Termes
Instalación
2005
rámica y también el reconocimiento de toda una orga-
nización social compleja capaz de establecer su propio
territorio de una manera coordinada ejemplar, lo que
para el hombre significa uno de sus mayores retos.
En la obra de Luis Alberto Arias, El cacique
Guanentá, por el derecho a la vida, la lucha por el
territorio viene a tomar diferentes connotaciones,
debido los intereses políticos y económicos manifies-
tos en la estructura social en transición por la cual
atraviesa el país. Al estar determinado el territorio por
el ámbito global, comunidades enteras se ven inmer-
sas en procesos de desterritorialización, con la consi-
guiente pérdida de su espacio cultural, social, geográ-
fico, económico, político, psíquico. En este campo,
industrias nacionales y multinacionales, siguiendo la
lógica del mercado, han venido invadiendo espacios
considerados santuarios naturales, culturales, ambien-
tales y ecológicos, y han afectado dramáticamente la
calidad de vida de poblaciones que por centurias se
han establecido a partir de la cuenca hidrográfica del
río Curití .
Luis Alberto Arias
Cacique Guanentá, por el derecho a la vida
Acción comunitaria
2005
El cacique Guanentá, herido de muerte, se
convierte en un ícono de denuncia utilizado por las
comunidades en marchas organizadas para protes-
tar por la contaminación del agua, causada por los
galpones de la incubadora Santander, que actualmente
están siendo ubicados en el nacimiento del río Curití,
gran parte de cuyo territorio ya ha sido ocupado y
descapotado. Aquí, el artista prácticamente desaparece,
o simplemente señala una situación; lo que prevalece
es la imagen del líder o líderes comunitarios, actuando
dentro de un proceso en construcción iniciado con
una comunidad barrial, que luego se fue expandiendo
hasta el surgimiento de verdaderas acciones participati-
vas de la gente y las organizaciones. La importancia de
esta propuesta no radica en el valor plástico del objeto,
sino en la acción y participación de toda la comunidad,
sin distingos de clase –están el cura, alcaldes y conce-
jales, ganaderos, estudiantes, docentes, comunidad en
general, veedurías ambientales, más ecologistas de la
Universidad Nacional, entre otros–, lo que permite que
las marchas se lleven a cabo de manera organizada.
Graciela Sanzón
Territorios
Pintura
2005
En Territorios, Graciela Sanzón desarrolla
un proyecto participativo en Villa Nazareth, barrio La
Cumbre, Floridablanca, con los niños, las niñas, los jó-
venes desplazados por la violencia y los habitantes del
sector y crea un espacio de reflexión que ayuda a reela-
borar el concepto de territorio a través de la experien-
cia estética tomando el mapa como punto de partida.
También cuestiona el concepto de autoría y rompe las
fronteras de la creación, vedada al público, al borrar los
límites entre creador y espectador, ya que este no es el
observador pasivo sino el coautor, y lo importante es el
acontecimiento, no la obra.
Compartiendo en gran medida esta misma línea,
Milton Afanador, en 100% Americano enfatiza en lo
popular-urbano señalando una población, en su gran
mayoría flotante, nómada, o asentada en espacios rela-
tivamente recientes y marginales de la ciudad, compar-
tiendo espacios de desarraigo. Esta población sobre-
vive, se mueve y conforma todo un tejido social en el
espacio público que conforma su hábitat; generalmente
provienen del flujo migratorio que desde hace varias
Vecindades y territorios  
Milton Afanador
100% Americano
Fotografía digital, dispensador de acrílico y calendarios
2005
décadas se viene dando del campo hacia los espacios
urbanos en diferentes latitudes del mundo. La comuni-
cación que establecen con elementos culturales ajenos
los transforma en una especie de híbrido humano, con
el cual también identificamos un pueblo y una raza en
el planeta: latinoamericanos, migrantes e híbridos que
cruzan fronteras y espacios y llevan en sus costumbres,
imaginarios y objetos su territorio, sus angustias y su
calidez humana, que aún conservan silvestre, en una
muestra evidente del caos apocalíptico entre atavismos
y civilización, y, por ende, recordándonos ese “otro”
que la brújula siempre señala en nosotros.
Y para reflexionar acerca del paso del tiempo y
del olvido, la propuesta escultórica de Julio Cabra-
les Entre sombras y memorias, hecha con mesas de
noche, cuyos cajones son sitios donde se almacenan
recuerdos. Con ello, el artista crea espacios de inter-
cambio de experiencias entre espectador, obra y crea-
dor, tomando como referentes a Bachelard, Nahum
Zenil y Boltanski, quienes nos ayudan a reconocer
estos otros espacios y estos otros lugares. Bachelard
  Región Oriente
Julio Cabrales
Entre sombras y memorias
Escultura
2005
le sugiere que los cajones, al igual que nuestra vida
interior, son espacios íntimos donde se almacena un
mundo secreto y que en esa inmensidad los recuerdos
no tienen límites. Los recuerdos buscan multiplicar las
imágenes. De Nahum Zenil aprende a convertir los se-
cretos más íntimos en secretos colectivos, revelando la
memoria, para hacer de la vida una obra plástica, y de
Boltanski captura el recuerdo a través de la fotografía,
tratada como testimonio de vida y de muerte, e invita
al espectador a reconstruir su propia historia desde lo
individual a lo colectivo. Leonardo Uribe utiliza los
medios de transporte urbano como soporte y medio de
circulación de la obra Trans-icónicos, con la cual pre-
tende señalar la invasión de imágenes foráneas –logo-
tipos y símbolos vacíos, estereotipados e incoherentes,
generalmente de las culturas dominantes– realizada a
través de la saturación en los vidrios y lugares visibles
de los buses con publicidad y decoración, como si
fuesen parte de nuestra identidad cultural, marginan-
do la configuración de nuestro sistema cultural por
la asimilación de estos. El artista intenta utilizar este
Leonardo Uribe
Trans-icónicos
Dibujo, adhesivos
2005
mismo tipo de aprendizaje social, al repetir la acción
con nuevas imágenes fruto de conjugar símbolos gene-
ralmente precolombinos acompañados de la dirección
de una página Web inscrita en la parte inferior de los
adhesivos, con lo cual se espera que el espectador
indague y aprenda acerca del sentido, la función y el
significado de las nuevas imágenes.
Carlos Carrascal desarrolla una propuesta
de investigación sobre el cable aéreo Gamarra-Ocaña.
Cabe anotar que en Colombia existieron dos cables
y que los indígenas también cruzaban los ríos por
puentes colgantes, empleando bejucos e imitando
la naturaleza. Con fotografías, mapas, diálogos y la
elaboración de textos y plumillas, Carrascal describe
su investigación y nos ubica en un territorio físico
relacionado con la memoria histórica. Interesa señalar
la conjugación de la memoria patrimonial propia y
ajena con la realidad de nuestros emplazamientos y
desplazamientos, donde un lugar histórico, por fuerza
del tiempo y las circunstancias, agudiza su resonancia
en no-lugar y, por apropiación, puede metamorfosear-
Carlos Carrascal
Cable aéreo
Plumillas, fotografías y planos
2005
se por la movilidad humana. Lo dicho se encuentra
en la investigación que describe la excursión “Tras las
huellas del cable” (2005), para celebrar los 75 años de
su puesta en marcha:
Por un momento, nos quedamos mudos, el
centro de operaciones más importante, que
constaba de bodegas de exportación y de
importación, pasillos de espera, salón de ma-
quinaria, oficinas y hasta de un hotel, estaba
convertido en un sitio de hacinamiento de
las familias del sector, que, con improvisadas
cercas de latas, dividieron sus espacios. Allí
comen, duermen, cocinan y hacen sus necesi-
dades, todos en busca de un techo que no les
pertenece, solo a la historia.
De igual manera, en la acción ritual 20 de julio
se evidencia la negación del territorio. Jorge Torres
hace referencia a
“12 colombianos, sin nombre, sin patria,
sin tierra, sin amor, sin hogar o familia, NN,
e infamemente llamados desechables; 12
colombianos desaparecidos, ignorados y olvi-
Vecindades y territorios  
Jorge Torres
20 de julio
Instalación, acción
2001-2005
dados por todos; colombianos sin tierra que
reclaman un lugar en la historia de la digni-
dad humana y se niegan a ser desechados.
20 de julio es un grito de independencia de
estos colombianos que unidos a través del
`objeto escalera de tijera´ que, a manera de
cuerpo de acceso, construido durante la acción
ritual con cuatro fémures de mujeres y ocho de
hombres, reclaman un espacio en el tiempo y
la historia de su país.
El sistema, que nunca los ayudó ni les dio una
identidad, ahora es dueño de sus huesos y
de su periostio –capa que recubre el hueso y
permite identificar raza, enfermedades, causa
del fallecimiento, código genético, edad, sexo,
etc.–, que se mantiene legalmente en condicio-
nes correctas de higiene, asepsia y dignidad, y
a los que Medicina Legal ahora sí les confiere
una identidad y un territorio que no tuvieron
en vida.
En esta misma perspectiva, Julio Ortiz nos
señala el territorio desde la complejidad que implican
  Región Oriente
Julio Ortiz
Cartografias
Video
2005
los desplazamientos y las migraciones globales, es de-
cir, las fronteras geográficas sentidas como puntos de
encuentro que cada día se construyen, deconstruyen y
reconstruyen. Los territorios limítrofes son centros de
llegada y asentamientos humanos, generalmente de los
menos favorecidos, que quieren cambiar sus condicio-
nes de vida y buscan atravesar el otro territorio, aun-
que puedan ser considerados invasores. El imaginario
de cada territorio, país o nación, así como las fronteras
que señala la geografía, determinan los comportamien-
tos; así, por ejemplo, en México, la frontera de mayor
movilidad e importancia de Latinoamérica, el conti-
nente se divide en dos mundos.
Hacia la frontera migran individuos,
familias, pueblos enteros desplazados por la
violencia, la inseguridad, el atraso, la pobreza;
es un lugar donde se palpa de cerca el fenó-
meno del desplazamiento, migración forzada,
involuntaria, adonde se trastea, se muda, con
los recuerdos, miedos, raíces, sonidos e imá-
genes que se propagan e invaden una cultura
de determinado territorio, contaminándola,
Neryth Manrique
Vecindad copy paste
Fotografía digital
2005
impulsándola a la mutación, a la no-identi-
dad, a la no-pertenencia. A las fronteras llega
población flotante, que diariamente aparece
por generación espontánea y se convierte en
población estacionaria, quienes poseen viven-
cias y costumbres difíciles de aglutinar para
dar rostro característico y cultural a determi-
nado territorio. (…) Con mi propuesta planteo
delimitar el mapa imaginario que construimos
al desplazarnos, acción que inicia por la mi-
gración desde la vereda a la población, luego
a la provincia, a la ciudad, a la metrópolis y a
otros países, en un constante atravesar y des-
plazarse por fronteras, sean físicas, visibles,
audibles o imaginarias.
Mientras que en Ortiz lo que cuenta es el lugar,
el tiempo y la experiencia reales, Neryth Manrique
nos cuestiona los lugares y espacios que pueden ser
creados a través de las dinámicas de los nuevos me-
dios, especialmente los relacionados con la tecnología
digital, que, siguiendo las dinámicas de mercado mun-
dial, permiten la reproducción y manipulación infinita
de mundos e imágenes y, asimismo, logran desdibujar
la noción de lugar, frontera, límite y proximidad con
otros.
Lo virtual anuncia y escenifica la desapa-
rición de la categoría de lugar. El lugar,
condición a priori de la experiencia y de la
percepción, constituye una especie de funda-
mento. Este fundamento del ser que siente
y experimenta tiende a disolverse con la
virtualización. La categoría de lugar se disper-
sa y se vuelve evanescente, fantasmagórica,
plural, compartible, híbrida, ubicua. El lugar
se hace nómada, borroso, líquido .
Contrariamente al caso anterior, en Los volun-
tarios, a partir de un lugar y una problemática desloca-
lizadas por el anonimato y por la amenaza latente que
viene de las imágenes-acción, propia del terrorismo
mediático, y dada la interferencia en los sistemas socia-
les y culturales, como el espacio público o los lugares de
trabajo, se crea una alternativa de comunicación que da
como resultado un juego que simboliza los problemas
Vecindades y territorios  
Óscar Pabón
Visita a la gruta
Fotografía
2005
de territorio y en el que puede pasarse de un estado de
amenaza irreal a un sentido comunitario de convivencia
y conciencia social fundado en la acción participativa.
Finalmente, cabe mencionar los trabajos de Ós-
car Pabón y Mauricio Sánchez. El trabajo fotográfico
y en video del venezolano Óscar Pabón se centra en una
exploración de las prácticas religiosas. A través de esos
medios consigna imaginarios e iconografías cristianas
incorporadas a nuestra cultura. La pintura de Mauricio
Sánchez se presenta como una superficie cargada de
capas de tiempo y una distorsión de las convenciones
espaciales. De esta manera refleja la complejidad espa-
ciotemporal de lo real.
Otras conclusiones
 Con respecto al ejercicio de la labor curatorial
para el XI Salón Regional de Artistas, la Secreta-
ría de Cultura de Norte de Santander permanen-
temente trató de usurpar la función curatorial e
imponer sus criterios –sea por ignorancia, por
intereses personales o porque esa ha sido la ac-
  Región Oriente
titud acostumbrada durante años–; en cambio,
no se ejecutaban las acciones que facilitarían
el desarrollo del proyecto y el curador termina-
ba desarrollando labores que no le competen,
como la de gestión, logística y comunicaciones,
entre otras, sin las cuales era imposible adelan-
tar el proceso, y lo cual se supone debería ser
facilitado a través de las instituciones.
 Faltó planeación estratégica, que debe ir paralela
al desarrollo de las actividades acordadas. La
voluntad política es determinante respecto de las
condiciones sociales y económicas en que se desa-
rrolla el proyecto. Pareciera que no existen políticas
públicas claras respecto del desarrollo cultural.
 Hubo problemas de comunicación con las insti-
tuciones y con el Colectivo Vecindades, aunque
se propuso todo un plan estratégico de comu-
nicación, con asesoría y respaldo del Programa
de Comunicación Social de la Universidad de
Pamplona, que, por razones no muy claras por
parte de la coordinación del Salón, no fue im-
Mauricio Sánchez
Paraje urbano
Pintura
2005
plementado, ni se propuso o desarrolló otro. Las
comunicaciones fueron prácticamente nulas, ya
que la sola Web no es un medio efectivo en la
provincia, y fueron asumidas por el curador, con
la ayuda de personas que nada tienen que ver
con esta responsabilidad institucional.
 Es necesaria la sensibilización y formación de
nuestros administradores públicos en los San-
tanderes, ya que el papel del arte y del artista
se anula y tergiversa completamente ante el
desconocimiento de la autonomía de creadores,
curadores y artistas, dando lugar a un conti-
nuismo que nada tiene que ver con el arte o
con el papel del artista en su sociedad, sino
solamente con el uso del arte y de los artistas
para el ejercicio del poder político de turno.
 La falta de conocimiento de los funcionarios
de las instituciones y de los mismos creadores
acerca de las implicaciones del arte en sus co-
munidades hace que en la provincia la acción
de la producción artística sea prácticamente
nula –excepto en Bucaramanga, en el medio
con formación académica, y en muy pocos
casos de artistas populares–. Además las insti-
tuciones culturales tienen las puertas cerradas
para el arte y la cultura.
 Es preocupante de que la información y activi-
dades se desarrollen a medias, lo cual cambia
completamente la lectura de las cosas. En este
sentido, simplemente los espacios terminarán
por albergar bajo el designio acostumbrado
ya no obras tradicionales o modernas, sino
un poco más contemporáneas, pero guarda-
das de todos modos con la misma actitud que
han impedido el acercamiento y la interacción
de las comunidades con respecto de aquello
que hemos acordado denominar “arte”. Esto
solamente asegura la continuidad de lo que
significa poseer el objeto de arte, no importa si
sus materiales son tradicionales, modernos o
contemporáneos; solo importa que sean ubica-
dos en un lugar determinado y realizar el ritual
Vecindades y territorios  
 que demarque el territorio acostumbrado. De
esta manera, no existe ningún peligro de que el
arte pueda cumplir su función.
 Las obras no tienen problemas con respecto al
imaginario, sino de interacción con el público,
ello implica un error de difusión y promoción
de las instituciones.
  Región Oriente
 Falta una relación adecuada entre institucio-
nes, comunidad y artistas, debido a que los
funcionarios no saben leer el nuevo entra-
mado cultural contemporáneo, en su defensa
de una visión que preserva lo supuestamente
culto.
Imaginarios y símbolos del país del Orinoco XXI
El pulso
El proyecto curatorial del Salón Regional de
Artistas Orinoquia y Amazonia es la primera experien-
cia que se presenta en esta región tan vasta y ancha,
como saber que tiene llanos y sabanas, el corredor
del piedemonte, las serranías, la selva y tantos ríos
como arterias, y que es habitada en caseríos, pueblos
y trochas por donde transitan criollos y colonos. No
está poblada de endriagos e imanes que enloquecen la
brújula, pero sí de leyendas y mitos. Allí está la capital
del paisaje colombiano; eso marca. Como marca tam-
bién que haya gente de todas partes, lo que significa
que no todos son llaneros, como equivocadamente
se piensa, y que no todo es llano. Pero así se escucha
constantemente en la radio y la televisión: “El paraíso
sin fronteras”, sin límites. Pero tan solo a una hora de
Villavicencio hay que pedir permiso o estar bien refe-
renciado para poder salir a otro municipio, si se quiere
volver. El mar verde embruja y se ve más hacia la
lejanía, al sol o a la luna levantándose sobre una línea
verde; poco se ve a las espaldas, donde está el piede-
monte. El Llano, la Orinoquia y la selva son inmensos.
Arturo Cova se perdió allí; Juan Hilario, el “Hombre de
los mil caminos”, no ha terminado de andarlo. Si una
avioneta cae, es difícil encontrarla; las trochas parecen
Gustavo Benavides∗
iguales; el tiempo se mide con tabaquitos fumados; los
puntos cardinales tienen ejes viales. Hay poca gente
para votar, en comparación con la inmensidad de su
territorio: diez departamentos aparecen en el mapa.
A las leyendas tradicionales del Llano, con historias
heroicas, de música, coleo, baile y poemas libertarios,
le sobrevive la historia de las guerrillas liberales y de
los lanceros libertarios del Casanare. Más recientes:
los testimonios de lo que dejó la bonanza petrolera,
ser considerada despensa agrícola del país, la zona de
distensión para los diálogos de paz, casa verde, y la
realidad de convivir con grupos paramilitares.
Una extensa región que no debe entenderse
solamente como un mapa geográfico que delinea
mojones y fronteras, de trama generalizada o común
de una zona geográfica y paisajística, de costumbres
contenidas contra el paso del tiempo, con expresiones
“autóctonas o vernáculas” que compiten acérrima-
mente por mantener su posición, su lugar natural
de origen. Cada vez surgen nuevas narraciones y
expresiones artísticas que no pueden ser desconoci-
das, dado que originan sentidos de región y contienen
demandas cada vez más específicas de cambios de los
centros reguladores de poder que superen las demar-
caciones administrativas y las políticas tradicionales.
∗
Artista, docente y director de Investigaciones, Corporación
Cultural Colectivo Orinocos. Docente Unillanos.

 De los mitos fundacionales de
Estado-nación al mito de región
La preeminencia que ha tenido el estudio de
las regiones y las diversas manifestaciones que él
produce, así como las relaciones que establece en sus
diversos ámbitos, se reflejan en el amplio espacio que
han tenido en los programas y debates gubernamenta-
les y las organizaciones ciudadanas. Sin embargo, no
podría hablarse de regiones sin volver someramente
la mirada atrás y referirnos a los conceptos iniciales
que conformaron el Estado y la nación. En el estu-
dio de Eduardo Rozo Acuña titulado Introducción a
las instituciones políticas está condensada la idea de
que, entre tantos conceptos divergentes y corrientes
teóricas, se pasó, paulatinamente, de concebir al
Estado como totalidad de la organización del Gobierno
–incluidas instituciones de poder y gobernantes, es
decir, el Estado como sinónimo de Gobierno– a en-
tenderlo como comunidades humanas con el carácter
de unidad soberana –concepción construida en países
como Italia, Alemania, Francia–. Aquí, el término es
más englobador, pues incluye al gobierno-nacional,
al Estado-nación, e involucra, además de las institu-
ciones de poder y los gobernantes, a los gobernados,
considerados como nación. En todo caso, Estado se
refiere a territorio, poder originario, medios coactivos,
un orden jurídico-político propio. Entre los elementos
constitutivos del Estado está el demográfico, que hace
converger vocablos como población, pueblo y nación,
bien distintos entre sí y, con frecuencia, diferenciados
uno del otro. Por un lado, con población se alude a
sociedad, a la totalidad de personas que viven en co-
munidad, sin detenerse en sus diferencias económicas,
  Región Orinoquia
políticas o sociales; por el otro, con pueblo se repre-
senta a la mayoría de la población, no a toda. Por lo
cual no son lo mismo: allí no se incluyen las élites. El
pueblo comprende el estatus jurídico, asume deberes
y ejerce derechos de contenido político y, por tanto,
ejerce ciudadanía.
Lo pertinente es que los sentimientos nacio-
nales, de territorialidad, sean de la tutela del Estado.
Cuando no ocurre así o cuando los elementos consti-
tutivos de nación no han sido construidos desde las
horizontalidades sociales y se imponen discursos desde
un Estado resquebrajado, la sociedad no se comparti-
menta y en sus múltiples y profundos vacíos queda sin
norte y echa mano de elementos que le signifiquen su
procedencia y apuntalen su devenir. Es así que inventa
y reinventa narrativas y metáforas en injertos perni-
ciosos para ella misma. Según Miguel Ángel Urrego,
investigador del Departamento de Investigaciones de
la Universidad Central (DIUC), la “actual etapa de
desarrollo del capitalismo ha impuesto la eliminación
de las identidades nacionales y la constitución de
identidades multilingüísticas y pluriculturales”. O bien,
nos encontramos en un período histórico en el cual el
Estado, la nación, los nacionalismos, estarían supera-
dos. Samuel Huttington señala que los Estados-nación
están siendo superados por las agrupaciones de países
con semejantes intereses continentales y desdibujando
las fronteras. En reflexión de Claude-Gilbert Dubois, el
concepto de nación es complejo. Considera que
... no es inmediatamente accesible, ella [la
nación] supone una larga preparación his-
tórica, la adquisición de un patrimonio, de
recuerdos donde cada uno pueda hallar su
 parte, su organización en memoria colectiva,
y la sumisión de esta memoria a un traba-
jo de simbolización que le da su sentido,
alrededor de los “lugares de la memoria” y de
figuras significativas llamadas símbolos.
En Colombia, los mitos fundacionales, como
han expuesto diversos estudiosos, acuden a la religión,
el deporte, la historia, las telenovelas, la política, con
el fin de responder a la concepción de nacionalismo.
La referencia indígena se da en los límites regionales, y
no ha existido un mito fundacional fuerte, un mito de
origen que permita a la población, a los ciudadanos,
identificarse como herederos de una tradición ni como
miembros de una utopía que los congregue, como sí
ha ocurrido en México, Venezuela, Perú o Estados
Unidos, por relacionar algunos de nuestros vecinos. Un
elemento que cruza la historia del país es la violencia,
arraigada en la exclusión y la partición de las ideo-
logías enfrentadas, lo que aleja a la población de un
proyecto de destino común o colectivo.
La necesidad de pertenecer –el manoseado
“sentido de pertenencia”– y referenciar un territorio
–en la escasez de elementos simbólicos nacidos y
creados desde el colectivo-nación– hace que se recurra
a símbolos impostados y creados en los medios, en la
política, en lo ficticio. Es interesante observar cómo se
construyen desde el deporte identidades que tienden a
trascender fronteras que definan al colombiano. Juan
Pablo Montoya corre por una firma internacional, pero
la sensiblería y la necesidad de símbolos patrios hacen
creer que hace su labor por Colombia. Es común escu-
char o leer en los medios de comunicación que cuan-
do un futbolista juega en un equipo internacional, al
hacerlo, y esto es dicho de manera campante y sin
ruborizarse, está jugando Colombia. Diríamos, pues,
que John Freddy Rincón, Juan Pablo Ángel e Iván
Ramiro Córdoba nos referencian y representan como
colombianos y que, por tanto, nos identifican y nos
hacen pertenecer en otros ámbitos. Un acontecimiento
que tuvo en vilo a muchos colombianos en 2005 fue
la venta de la cervecería Bavaria a un grupo económi-
co extranjero. Muchos se lamentaron, otros clama-
ban para que no se vendiera, los noticieros hicieron
encuestas; coincidían en que se estaba vendiendo una
empresa de arraigo nacional, de tradición patriótica, y
la mayoría de la gente creyó que se estaba vendiendo
a extranjeros una empresa de los colombianos. En
Colombia los grandes capitales financieros se asocia-
ban al país –Bavaria, SAM, Avianca– en el sentido de
pertenecer a ciudadanos o empresas creadas en este
país. Pero no necesariamente se beneficia el país,
aunque sirva de extractor y aportante. Esto le dolió a
la sensiblería colombiana.
Por otro lado, en Colombia la política y los
partidos políticos, así como el sistema educativo, han
negado símbolos elaborados por el pueblo, por con-
siderar que quebrantan lo institucional. Jorge Eliécer
Gaitán, símbolo y referente de las clases populares y
desprotegidas, ha sido borrado de los discursos, de
la historia del país; además, es visto con vergüenza
por haber ahondado la violencia clásica, que ahora
se cubre de otros matices. Lo trascendental se vuelve
eventual, lo eventual se convierte en esencia. En los
Llanos, las figuras de Guadalupe Salcedo, Dumar Aljure
y los lugartenientes de las guerrillas liberales están,
con la memoria de los viejos, a punto de desaparecer,
Imaginarios y símbolos del país Orinoco XXI  
desconectados de los centros reguladores de poder. Se
asoman en la literatura y se desconocen en la forma-
ción política, encuadrada desde lo institucional.
Sacamos a relucir lo colombianos que somos,
buscándolo donde no existe, simulado, inflado, sus-
traído de otros o de lo que añoramos, por la pobreza
de imaginarios colectivos. Esto, desde la mirada de la
ciencia política, es precisamente lo que los grupos di-
rigentes y gobernantes hacen para evitar cohesionar la
nación. La fragmentación es rentable para los grupos
hegemónicos y políticos.
La tendencia subyace en los criterios que se
mantienen en los últimos 150 años en Colombia,
que exigen una interpretación y operatividad de la
unicidad propia de ideologías heredadas y permanen-
tes de los republicanismos, de los nacionalismos. Al
querer presentar a la nación como un proyecto único,
compacto e indivisible, la Constitución de 1896 empa-
ñetó todas las divergencias que realmente existían en
un país descentrado, estructuralmente campesino y
baldío, indígena y mulato, lejano de la capital andina.
Elaboró el sistema educativo y puso a pensar con pos-
tulados partidistas a los colombianos. Luego de que
las élites liberales y conservadoras llegaron a acuerdos
con intereses compartidos, con decretos y leyes, puso
a cachiporros y godos a convivir en el escenario de
guerra que los dirigentes habían desatado. Los proyec-
tos políticos han sido diversos: por un lado, defensa
de las costumbres, tradición, religión, protección
interna y conservadurismo; por otro, pensamiento
laico, libertades, reivindicaciones populares, liberalis-
mo; más las ideas de izquierda, con su defensa de la
colectividad y el poder de las masas. En fin, proyectos
  Región Orinoquia
que no dejaron afincada una identificación heredera
de una utopía construida desde lo colectivo y, por tan-
to, incorporada a la conciencia nacional. En Colombia,
existen diversos países, y ha hecho carrera hablar de
un país económico (el de los empresarios e industria-
les) y de un país nacional (el político y ciudadano)
que sobrenada en incertidumbres y expectativas, en la
cuerda floja, marcado por la reinvención de lo mismo,
la recursividad aparente, la creatividad expresiva,
el cortoplacismo, la fachada, en fin, el país de las
verdades que no nos gusta ver, que sobrevive en un
desorden organizado, útil a las múltiples intenciones
gobiernistas.
Esta visión y construcción de país se reproduce
en las regiones en la forma del todo y la parte. En los
Llanos y la Orinoquia, persiste una fidelidad a una
regionalización de la imaginería, apoyada ideológica-
mente en discursos o himnos que pretenden inmorta-
lizar la solemnidad, lo inmarcesible, como herencias
de los postulados republicanos y nacionalistas que
profesan una visión caudillista y gamonal. El discurso
del mantenimiento y protección de las costumbres, la
representación de narrativas propias y la equivocada
concepción de región llenaron la copa en el X Salón
Regional de Artistas, Zona Orinoquia, cuando el jura-
do premió unas obras que hablaban categóricamente
de la región de los Llanos y simbolizaban la relación
contemporánea de las prácticas artísticas descentradas
de los círculos de poder. El debate se suscitó en Villavi-
cencio entre el jurado, algunos artistas con formación
académica en universidades de prestigio y otros de
formación vocacional y empírica. Era bochornoso
observar al jurado regional agradecer al jurado proce-
dente de Bogotá por la oportunidad brindada, por lo
que no sabían y por lo que aprendieron, acatando las
disposiciones letradas. Aún permanece la discusión
sobre el arte popular y lo contemporáneo, incluido lo
artesanal, sobre la periferia y el centro, sobre los lími-
tes de sentido y los límites físicos, sobre las narrativas
y las metáforas, las representaciones simbólicas y la
fidelidad representacional. Lo cierto es que las obras
premiadas se presentaron en el 39 Salón Nacional de
Artistas con lo previsto: en una ilegibilidad y contexto
lamentables/1.
Curaduría
Los soportes ideológicos de la historia, el
lenguaje y la educación muestran al país en su forma
de ser, pensar, soñar y actuar, y se ciñen a preceptos
ideados desde la política. Aunque puede provenir de
la idealización de la religión, de la política, del amor,
de las oportunidades, es decir, de la idealización del
futuro, a este análisis debemos agregarle el mito de
región, la idea nostálgica de “colonia”, el acuñamiento
de lo regional y lo regionalizado. El concepto predo-
minante de región la asimila al mapa geográfico que
delinea mojones y fronteras, a la trama generalizada
o común de una zona geográfica y paisajística, a cos-
tumbres contenidas contra el paso del tiempo, como
argumentos que persisten en los discursos hegemóni-
cos, alentados por sectores tradicionales, oficialistas
y gubernamentales que hacen ver las regiones como
territorios uniformes, paraísos paisajísticos, turísticos,
1
Premio Nacional a la Crítica de Arte, Ensayos críticos en torno al
programa del 39 Salón Nacional de Artistas, p. 29.
gastronómicos, musicales, culturales. Y la imagen que
deben proyectar externamente importa como valor
agregado positivo, que desvanece cualquier asomo de
conflicto dentro de sus límites administrativos y juri-
diccionales. Podría entenderse que los conflictos polí-
ticos (orden público), económicos (empleo, servicios)
y culturales son minimizados por el bien de la imagen
externa de un departamento o región y, por supuesto,
en la presentación de un país que lleva una vida nor-
mal y satisfecha de su comunidad de intereses.
En los componentes del mito de región se
acuñan las manifestaciones locales y se descuidan las
particularidades profundas y esenciales que circulan
transversalmente. Las relaciones tradicionales operan
en límites mentales y se reproducen en forma física,
haciendo diques a límites de sentido, los cuales sí
establecen vínculos relacionales, compartimentos
ideológicos, diferencias, contradicciones, desplaza-
miento de límites de comprensión, de intercambio y
de recepción. Al hacer predominar los límites físicos,
identificados con la región y, aún más grave, con la
regionalización, se imponen limitantes de sentido
que separan y determinan celosamente los elementos
físicos, lo que origina una separación de las relaciones
y pone barreras a los procesos fronterizos de inter-
cambio y asimilación de información y conocimiento.
Lo tradicional contempla expresiones derivadas del
mercado y alimentadas de nostalgias paralizantes, en
un estado ideal de pasado, percibidas en el concepto
de colonia, que asumen grupos de personas que viven
en territorios distintos a los de su origen y buscan
reproducir sistemas, modos de vida, gustos, en el sitio
donde se han asentado definitiva o transitoriamente. Y
Imaginarios y símbolos del país Orinoco XXI  
aunque viven en una geografía y un paisaje determi-
nados, hacen parte de una región. Pero aún no se han
regionalizado y, más bien, naturalizan a su medida
una localidad. Por otro lado, las expresiones “autóc-
tonas o vernáculas” compiten acérrimamente por
mantener su posición, su lugar natural de origen.
Estas interesantes confrontaciones miran de
soslayo ejercicios que permean historias locales, con
las refracciones que originan, y las afectan exóge-
namente. Desconfían de los lugares de encuentro y
desencuentro de nuevas realidades sociales, políticas,
económicas, antropológicas y demográficas, donde se
escriben nuevos mapas subjetivos y de supervivencia.
La inercia de lo tradicional evita los requerimientos y
urgencias que revela la cultura en su formulación de
teorías y reflexiones que asoman en otras miradas y
cuestionan el discurso predominante, con mecanismos
que elaboran no solo desde la representatividad sino
desde la participación y la visibilidad, en la concre-
ción real. Por lo general, lo tradicional demarca los
bordes dictados desde los centros de poder y reconoce
las historias locales dentro de los mismos senderos
que pregonan, con lo que olvida que los sentidos de
región contienen demandas cada vez más específicas
respecto de los cambios de los centros reguladores de
poder y supera las demarcaciones administrativas y
políticas tradicionales.
La comprensión de lo cultural, como afirma Pie-
dad Bonnet, debe darse desde el concepto de ecosiste-
ma, que permite la construcción de sentidos comparti-
dos en su complejidad, en la relación con la otredad, la
diferencia, la tolerancia; y así la cultura sirve de abono
y camino que contiene, avizora, marca derroteros, no
  Región Orinoquia
tanto como vanguardia de cambios sociales y políticos
sino, más bien, al hacer ver lo que diversos sectores de
la sociedad no ven o se niegan a ver. Las manifestacio-
nes artísticas, en sus dinámicas, permiten el ensam-
blaje con otras disciplinas y sectores y tienden puentes
que, desde otras perspectivas, pueden considerarse
insalvables y que –en su constancia y permanencia–
pueden lograr actitudes, aptitudes y pautas de acción
positivas para la misma sociedad. Así el sujeto pueda
elaborar lo común y diferente de sus necesidades y
demandas frente a otros y aspire a un empoderamiento
del sujeto mismo, directo, sin intermediarios, como
agente social y político. De esa manera, podemos
lograr que los discursos que se vayan generando no
sean excluyentes, sino plurales y polifónicos. En con-
cordancia, se le apuesta a la capacidad de negociación,
diálogo y creación de espacios diversos y dinámicos de
lo público por parte de los actores directos.
Si consideramos a Sigmund Bauman o a Gier-
ce, cuando afirmaron que “la cultura es un documen-
to público que merece ser descifrado, la cultura es un
texto borroso, lleno de incoherencias, que está escrito
no con las grafías convencionales sino con comporta-
mientos volátiles”, tendríamos en cuenta que existen
otras lógicas y, sobre todo, otras maneras de contar
el mundo; que se vive en sociedades de identidades
múltiples y que es pertinente promover zonas de in-
tercambio y de identificación generacional. Además,
las narrativas audiovisuales –el cine contemporáneo,
la música popular, las nuevas escrituras– deben
tenerse en cuenta cada vez más, con ciertas pregun-
tas éticas fundamentales desde la comunicación con
otros sistemas de interpretación y de valoración. Bau-
man da una definición de cultura que une desarrollo,
educación y comunicaciones, al contemplar la cultura
referida tanto a la
... invención como a la preservación, a la
discontinuidad como a la continuidad, a la
novedad como a la tradición, a la rutina como
a la ruptura de modelos, al seguimiento de
las normas como a su superación, a lo único
como a lo corriente, al cambio como a la mo-
notonía de la reproducción y a lo inesperado
como a lo previsible.
El investigador y docente Germán Rey plantea
que toda la teoría contemporánea del símbolo le debe
a la interpretación bíblica y a la hermenéutica jurídica
su razón de ser; dice que en la tradición oriental no
hay ninguna separación entre imágenes y palabras, una
separación que hemos hecho terrible en la tradición
occidental, en la escuela y en la comunicación, porque
dimos predominio a la palabra y la imagen pasó a
tener un carácter ilustrativo, alegórico, a la literalidad
del texto escrito. Según Rey, esto no solamente lo han
superado los cristianos orientales, sino que siempre lo
rompen los jóvenes en su percepción de la música, su
percepción del video, su percepción del cine y, sobre
todo, en las relaciones que establecen entre su vida
personal y el mundo de las imágenes.
En este sentido, no debemos olvidar la influen-
cia de los medios de comunicación y la relación que
tienen con la educación y la pedagogía. Mientras la es-
cuela, lo pedagógico, está fundamentada en el proceso
argumentativo, los medios de comunicación parecen
estar más del lado de la construcción narrativa, del
relato, como lo dijo Bruner. La mente procede a partir
de lógicas paradigmáticas y de lógicas sintagmáticas:
una está determinada por el pensamiento lógico-cien-
tífico y otra por el pensamiento narrativo, es decir, que
pensamos no solamente de manera lógica científica
sino de manera narrativa. Mientras que la escuela for-
ma sujetos, los medios estarían más preocupados por
los consumidores que obedecen a lógicas de mercado,
a las marcas de lo masivo, de la comercialización, de
la racionalización de la producción, de la búsqueda de
públicos. Según Margaret R. Sommers,
... es a través de las narrativas que llegamos a
conocer, comprender y dar sentido al mundo
social, y es por medio de las narrativas y la
narratividad que construimos nuestras iden-
tidades sociales [...] llegamos a ser quienes
somos (no obstante lo efímeros, múltiples y
cambiantes que seamos) por nuestra ubi-
cación (generalmente inconsciente) de las
narrativas sociales y las redes de relaciones
que raramente son de nuestra autoría. Como
la identidad social es básicamente relacional
y procesal no hay forma de entenderla que no
sea a través de la narrativa.
En la misma línea temática, Doona Haraway
afirma que repetidamente nos “rehistorizamos” a noso-
tros mismos contando una historia, dibujándola, exor-
cizándola, sin abstracción. Lo hacemos todo el tiempo
con nuestras identidades a través de muy elaboradas
prácticas de narración de historias. Es una especie de
sedimentación extraordinariamente compleja. Y esas
prácticas narrativas son modos de intentar interrogar
y llegar a tipos de encuentros, momentos históricos,
momentos clave de transición para nosotros, tanto
individual como colectivamente. De esta percepción
Imaginarios y símbolos del país Orinoco XXI  
hecha mano la temporalidad “historicista” de la
nación, que hace que funcione como una estrategia
narrativa, un aparato de poder simbólico que produce
un continuo ser de categorías como diferencia cultural
en al acto de inscribir la nación. Si la narración es un
universo, las metáforas son las constelaciones. Según
Iris Murdoch/2, las metáforas son imágenes que el ser
humano se da para entender mejor la realidad. En la
metáfora se guarda “claridad” de la experiencia, lo que
difiere de la exactitud que se ha llegado a exigir del
concepto; la intelección que provee la metáfora es un
ver, un comprender, un discernir.
En lo complejo de lo cultural, la contempora-
neidad permite referirse a las tensiones aglutinantes
y divergentes de lo global y lo local con el entrecru-
zamiento de lógicas provenientes del mercado, de los
medios, de los discursos hegemónicos, de las realida-
des fabricadas, lo que en conjunto propone retos en
busca de alternativas de identificación y construcción
de identidades. Allí la comunicación, el texto, el dis-
curso, la imagen, hacen operaciones complejas en una
construcción de institucionalidad, civilidad, imperati-
vos ilegales, operantes como instrumentos de poder y
explicativos, principalmente en sus intencionalidades.
Aterrizar más en lo nuestro
Encuentros de transición
Buceando más en concreto, el influjo de la mú-
sica llanera con narrativas sobre el paisaje, el hombre
y su entorno, las costumbres, leyendas y mitos, ha
marcado los linderos de la literatura y “solidimentado”
imaginarios y códigos de los que se alimentan las artes
visuales y representan fielmente escenas de caballos,
  Región Orinoquia
el coleo, el paisaje de sol y llanura y la fauna. Esta
representación se ha institucionalizado y politizado
en un nacionalismo regional. En el medio cultural
regional, el imperativo escenográfico es cruzar de
música o literatura llanera toda manifestación artísti-
ca. Un ejemplo de ello es lo acontecido en el montaje
del XI Salón Regional, Sala Guayupe de la Biblioteca
Municipal Germán Arciniegas, cuando el director sacó
por la fuerza la instalación Memoria del artista César
Tiberio Rincón, por ser considera “Una mierda” y no
responder a la bello y respetuoso que debe ser el arte.
Sin embargo, la vida de los jóvenes se sacude cada
vez más de dichos imperativos y busca y defiende
sus espacios en nichos aparte de la escolaridad y las
jerarquías institucionales. Como se dijo anteriormen-
te, la fidelidad a una regionalización de la imaginería
prolifera en símbolos y signos inmersos en un cántico
de himnos que exalta el paisaje –sin fronteras–, la
geografía –plana y sin arrugas–, las nacionalidades
unitarias compartidas por un mismo sentir, saber y
actuar –como la de los sentimientos independentistas
decimonónicos que hicieron cambios de gobernantes,
pero sin transformaciones sociales–. Vistos así, los
símbolos y signos que profesamos han cegado los ojos
a nuestra realidad de vías y fronteras cerradas por
retenes, hombres con sus familias continuamente des-
plazados, crecimiento de centros urbanos, desaparición
del hato ganadero, improductivas extensiones de tierra,
feudalización creciente del país y sociedades consumis-
tas. Esta obsesión por construir una realidad irreal nos
acerca peligrosamente a la demagogia político cultural,
2
Cuadernos del Ministerio de Cultura, Diálogos de Nación.
o bien, a lo que se considera anecdótico, panfletario,
fetichista, “cósico”, a lo superficial y comercial.
Una propuesta alternativa es abrir espacios de
encuentro para que las fidelidades a las tradiciones y
costumbres sean conscientes de que el mundo cambia
y que la comprensión del proceso es más saludable
que su apuesta a poner barreras o diques a meta-
morfosis propias de nuestros tiempos. La preserva-
ción del acervo cultural no está en las zanjas que se
construyen tozudamente, sino en los diálogos que se
establecen, en las interacciones e interdependencias
de las partes. Estos diálogos operan como sistemas
conceptuales, culturales, sociales, que subsisten
intercambiando energía y orden con el entorno. De ahí
que esas relaciones dinámicas y cambiantes choquen
con las inflexibilidades mecánicas e inerciales del
concepto, que persiste; pareciera que regiones como la
nuestra vivieran en una aldea alejada del mundo, pre-
servada de lo moderno y, más recientemente, alejada
de la contemporaneidad.
Las ciudades intermedias cambian acelerada-
mente: hay nuevos espacios de encuentro universi-
tarios que ponen en escena nuevas formas de expre-
sión del teatro, nuevas fusiones musicales propias
del creciente urbanismo y el aumento de las zonas
marginales; hay un aumento paulatino de espacios de
encuentro cultural: plazas, parques, sitios de recrea-
ción; nuevas formas de organización ciudadanas con
nuevas lecturas de acercamiento a la democracia;
cambios en la primacía de géneros; proyectos educa-
tivos, organizaciones estudiantiles de comunicación,
agrupamientos sectoriales, proliferación de organi-
zaciones no gubernamentales, veedurías ciudadanas
sobre lo público; cambios de concepto sobre el ciuda-
dano y el individuo; expresiones abiertas de rechazo
o aceptación de la participación política. Procesos
de descentralización lentos, pero con protagonismo
de la regiones; alianzas gubernamentales regionales
distintas a las centralistas gobiernistas y/o partidistas;
inmersión en los mercados. Esto implica que debe-
mos despojarnos del pesimismo y de los mitos que
nos mantienen estancados y tener fe en los recursos
así como en la multiplicidad de sujetos, y entender la
región como un escenario de competitividad, flexible
en sus límites geográficos, con ejes estratégicos, con
centros de pensamiento, con sus propias argumenta-
ciones, superando la simple oposición al centralismo.
La anterior es apenas una de las lecturas, dado
que no se pueden desconocer las diversas realidades
que se presentan en las localidades, como la que se
vivencia más allá de las ciudades en crecimiento y los
pueblos que cambian de piel. En las relaciones que
se tejen en los habitantes de esta zona del país con
componentes históricos de colonización, migraciones,
desplazamiento forzado, politización partidista, la
más influyente es la búsqueda de una salida laboral
a situaciones que atentan contra la integridad y la
seguridad. Las migraciones regionales y desplaza-
mientos modernos han ido transformando el concepto
monocultural y estático de las sociedades en crisoles
de etnias y culturas, porque no se trata, como ocurrió
en otros períodos históricos, de un desplazamiento
con perspectiva de retorno, sino de la construcción de
un nuevo espacio intercultural común. La emigración
y desplazamiento no deben considerarse únicamente
como un proyecto individual, sino como parte de un
Imaginarios y símbolos del país Orinoco XXI  
espacio amplio y global cuyas consecuencias revierten
en los planos económicos, sociales y culturales. Estas
personas que se desplazan traen consigo su propio
historial. Por solo citar el gusto musical, los programa-
dores de las emisoras comunitarias de los municipios
del Ariari, en el Meta, reseñaban en una reunión de
medios de comunicación que la música que más pide
la gente es, en su orden, la norteña, el reguetón y el
actual vallenato. En estos espacios, la música llanera
no encuentra su acomodo, como sí lo encuentra en las
zonas de sabana. Pero la situación sigue cambiando:
los festivales y ferias criollas, que antes culminaban
con el artista más autóctono, ahora terminan con un
grupo vestido de chamarras, pistolas de juguete al cin-
to y habla mexicana impostada, cantándole a lo ilegal,
al narcotráfico, a la muerte, al engaño y la venganza,
a lo fácil y prostituido: la banda norteña. Lo mismo en
Casanare, Guaviare, Caquetá o Vichada.
Esta apreciación no quiere decir que desconoz-
camos lo nuestro, por el contrario, podríamos esperar
diálogos más abiertos de un arte que expresa la región
y es adelantado por artistas que viven la región y no
un arte regional defendido por artistas regionaliza-
dos. Un joven que por primera vez participa en una
exposición de arte, Fidel Baquero, con su obra Sopa
de letras, escribe que la identidad con la región se cir-
cunscribe al espacio que le tocó vivir en relación con
ser ciudadanos del mundo.
Mirar hacia otros horizontes es contemplar
nuevas temáticas, interesarse por la pluralidad y la
multiculturalidad, por la virtualidad y las realidades,
por la multiplicidad de identidades, por los nuevos
territorios culturales, por la transversalidad de la
  Región Orinoquia
comunicación y sus intencionalidades, por la alfabe-
tización de los medios, por las lecturas mediáticas,
entre otras. De la misma manera, contemplar diver-
sos espacios de diálogo, públicos, desinstitucionali-
zados, ciudadanos. Igualmente, se trata de observar
la mixtura multifecunda de subculturas, contribuir
a elaborar elementos de resistencia, resignificación,
reelaboración y reinterpretación de la realidad. Con-
tribuir a la construcción de un público que se abra a
nuevas formas temáticas y de expresión. Contribuir a
la formación, reflexión crítica y evaluación de proce-
sos, y generar procesos conceptuales y metodológicos
desde la pedagogía.
Recomendaciones
No es apropiado condicionar o tratar de buscar
la unicidad de las prácticas artísticas, más bien se tra-
ta de relacionar una expresión con otra, teniendo en
cuenta narrativas y, quizás, materiales y/o soportes,
considerando los planteamientos y temáticas, por sus
autores, reflexionando acerca de los salones regiona-
les sin apartarse de los territorios. Los límites físicos
paralizaron los límites de sentido en el imperativo de
hacer real la unicidad de pensamiento.
Desear que el XI Salón Regional de Artistas
exprese un sentido de pertenencia, de creación selec-
cionada umbilicalmente, de patterns, de patria, sería
equivocado. El encauzamiento que está a la caza de
un discurso que unifique o dé un eje que sirva de co-
ordenada a visionar y orientar la producción nacional,
está caduco. No hay nación unificada ni orientada
sobre un eje. Lo que debemos propiciar es la educa-
ción y formación de públicos con parámetros de una
nueva historia, no de la ilustración, ni falseada sobre
imaginarios y símbolos decimonónicos, ampliando
horizontes y con percepciones abiertas.
El Salón debe evitar entrar en los plácidos
ambientes y lugares donde todo es válido, permisible
y argumentado desde la creatividad, dejando de lado
los análisis y encuentros con lo social, lo político,
demográfico, poblacional; es decir, lo que afecta a las
sociedades y exige un rigor analítico desde las cien-
cias sociales. El problema de la crítica es que confía
y descansa o se parapeta mayoritariamente en lo
subjetivo, dejando de lado objetividades necesarias
a análisis teoréticos, científicos, que aportan dichas
ciencias.
La esencia de las prácticas artísticas se da en la
medida de su producción, de su creación, como salida
y propuesta alternativa a un estado de cosas; y en
tanto respuesta es reto, riesgo, es muestra y exhibición
en el escenario de lo social. Hay una especial conside-
ración por el proceso de las prácticas artísticas en su
capacidad de comunicar y desmitificar la obra de arte
como objeto final, incluso al mismo artista.
Como se viene promulgando desde diversos
ámbitos académicos y artísticos, la mirada a los Salo-
nes Regionales de Artistas es viable hacerla desde la
historia del arte, la crítica de arte y la historiografía, lo
que permite ampliar aspectos vitales en la percepción
y estudio de las sociedades desde las prácticas artís-
ticas, involucrando el análisis social, antropológico,
económico, político, demográfico, entre otras discipli-
nas de las ciencias sociales necesarias a los estudios
culturales.
 Es necesaria la mirada historicista. Ella hace vi-
sibles los hechos en la narración de su aconte-
cer y en sus múltiples relaciones, y sucede que
aparece la historia; pero en verdad la historia
ha transcurrido, existe, aparece, se recuerda,
se olvida, se reseña. Pero la narración de la his-
toria no es la que la hace existir; la historia ya
es. Lo que hacemos es la construcción de sus
narraciones, su oralidad, sus voces, su latencia
y presencia.
 Hay tantas propuestas como discursos. Lo
que hace la curaduría es hilar la intenciona-
lidad hacia un derrotero claro que muestre la
tesis que se desea plantear.
 Hay nuevos públicos que hacen deman-
das en el tiempo contemporáneo ávidos de
formación, y es responsabilidad institucional
otorgarla.
 Se deben mejorar las instalaciones de las
salas, dada la precariedad de espacio, diseño,
infraestructura y logística.
 Es prioritario continuar con los Laboratorios
de Pensamiento Artístico, que redundaron
significativamente en la muestra del Salón,
ante la carencia de universidades y centros de
formación en artes.
Imaginarios y símbolos del país Orinoco XXI  
Lucas Correa
Realidad e irealidad de Chucho López
Videoinstalación
2005
Artistas participantes
Lucas Correa (Realidad e irrealidad de Chu-
cho López): En un trabajo de campo e investigación,
consultando la historia de Villavicencio, el artista
recurre a la leyenda de un personaje de Villavicencio
de nombre Chucho López, sobre quien se han tejido
historias e imaginarios emparentados con los rituales
populares o paganos. El artista consulta la memoria,
recurre a personas que conocieron en vida a Chucho
López, a sus familiares, y poco a poco va descubrien-
do que las historias, visiones y percepciones sobre el
personaje son difusas, complejas, atemporales, reales
e irreales. Sin embargo, son percepciones enriquecidas
desde la óptica de los actores vivenciales, lo que hace
que la obra se convierta en una propuesta continua
de indagaciones y entrevistas a los hechos y actores,
a las vicisitudes y relatos, a la realidad e imaginarios.
Se constata un hecho que no da lugar a dudas: la
muerte y la sepultura de Chucho López. Su tumba se
encuentra en el cementerio central de Villavicencio y
es la imagen que permanece constante en el trabajo
  Región Orinoquia
Germán Ortiz
El baile de la difunta
Instalación bidimensional
2005
de Lucas Correa, complementada por otras visiones
que hablan de la vida del personaje, como la mula
que le servía de transporte, el dinero y lo avaro de su
comportamiento, el pacto con lo demoníaco; mientras
que, en forma casi imperceptible, se escuchan voces
que testimonian la historia.
Germán Ortiz (El baile de la difunta): La me-
moria no es estática ni permanece inmutable, detenida
en el tiempo; por el contrario, es el vehículo que permi-
te regresar sobre sí mismo y hacer un nuevo presente.
La obra plástica vislumbra tres esferas enmarcadas
dentro del contexto social local: el miedo, la alegría
y el progreso. El miedo es un espacio en el que han
aprendido a convivir los habitantes de la ciudad, unido
a lo convulsionado del clima político, el terrorismo, que
en una dualidad hace comunión en el ser humano con
la alegría, la fiesta e instaura el olvido como elemento
común de la realidad. Causa asombro la capacidad de
olvidar que tenemos en la ciega costumbre de apacen-
tar la violencia como algo propio, común y cotidiano.
Una tercera esfera es el progreso, como potenciador del
Alba Luz Arenas
Cicatrices
Dibujo en lienzo
2005
olvido, arrasador del recuerdo. Este acercamiento a los
ámbitos vivenciadores de la realidad local se expresan
formalmente en el color que permite dividir cromática-
mente la obra, como también en el tiempo de la misma.
Un hecho marca la vida de Germán Ortiz: el acto terro-
rista de la bomba en el barrio La Grama de Villavicen-
cio, en el año 2002. La propuesta plástica obedece a la
necesidad de inscribirse dentro de la categoría objetual,
influenciada por el diseño industrial, que tiene dentro
de sus perfiles el ámbito de la producción. Igualmente,
utiliza en lo formal materiales de construcción que
se contienen en la obra, que en conjunto hablan de
universos locales, regionales, que se afectan de proble-
máticas sociales y exigen expresiones artísticas como
denuncia ante la impavidez de la sociedad.
Alba Luz Arenas (Cicatrices): En la vida hay
improntas visibles e intangibles, huellas que marcan
en los límites físicos, en las superficies, huellas que
conviven con los sueños, dolorosas, nostálgicas, que se
entrelazan en el tiempo y los recuerdos, que consignan
lo presente constante. Son cicatrices que se entrecruzan
formando un mapa y quedan como signos, cruces, ba-
hías, lagunas, tránsitos y circuitos en el mapa de la piel
y del alma; en la geografía de la vida. La propuesta de
Alba Luz Arenas tiende límites físicos e intangibles en la
sumatoria, tensiones y fusiones de historias personales
hacia las experiencias de otras personas en la forma de
un sistema de historias humanas, de un mapa o genoma
de la historia humana en las huellas experienciales.
Una vez reconocida la cicatriz, esta deja de pertenecer
al ámbito físico personal y se hace huella abstracta,
sin referirse al sitio donde ha ocurrido, para ligarse,
en una cadena, a otras huellas de otros congéneres, y
se construye un mapa sin límites en una geografía de
acontecimientos y recuerdos. El dibujo es lo personal y
lo inmediato que narra las historias; y mientras se regis-
tran en la tela las marcas de los acontecimientos, van
apareciendo las narraciones de dichos aconteceres que
se escriben en cada huella, tal como los nombres en los
ríos y las montañas y los valles, tal como la notaría que
registra la existencia de los accidentes naturales. Los
mapas registran la geografía de la memoria de la artista.
Imaginarios y símbolos del país Orinoco XXI  
César Tiberio Rincón
Memoria
Instalación
2005
Alba Luz Arenas recurre a su oficio docente,
que la ha llevado a relacionarse constantemente con los
niños, niñas y jóvenes en la forma de auscultar su me-
moria y traer al presente el recuerdo. Un hecho marcó
la vida de Alba Luz. A los siete años, cuando estrenaba
su primer vestido, de color rosado –de ahí que le guste
tanto este color– un tropiezo accidental le ocasionó
cortes en el vientre con los vidrios de una botella.
Esto marcó su cuerpo; huía de los espejos. Con los
años, empezó a observar que todos tenían cicatrices,
especialmente los niños, y dejó de tener miedo, pues,
sin embargo, tenían siempre una sonrisa. Es así que
con el registro fotográfico y dibujando en su bitácora va
construyendo el mapa de las cicatrices como referentes
para construir las historias que han averiado, marcado
y roto la piel, la vida. Esta es una propuesta biógrafa
que se vale de la práctica pedagógica y no pretende ser
la gran obra; más bien, le interesa el proceso comuni-
cativo que se desenvuelve en el ejercicio de revolver
la memoria y los momentos tristes y nostálgicos de los
niños y niñas que reescriben su historia, a través de un
  Región Orinoquia
diálogo íntimo. En la propuesta se observa una actitud
de respeto y reconocimiento de la individualidad dentro
de un contexto colectivo y a través de la indagación,
la exploración, el cuestionamiento. La superficie de la
tela se hace piel en la forma que el cuerpo se hace un
campo de batalla.
César Tiberio Rincón (Memoria): Mediante
un recurso natural y cotidiano de la vida pastoril, como
es la bosta de ganado, que se convierte en depositaria
y contenedor de las fotografías de los presidentes que
ha tenido el país, César Tiberio Rincón recupera la
memoria de la nación desde el sector gobernante al
instalar objetos –estiércol de ganado–con los rostros
fotografiados de los mandatarios ubicándolos en el
piso del amplio espacio de la galería y ocupando un te-
rritorio por donde transita el público. La cronología del
país marcada por los períodos gobernantes hace rena-
cer la historia, que el público reelabora y reconstruye
en la geografía de la exposición. Así, inmediatamente,
salen a relucir los niveles de responsabilidad de quie-
nes han elegido a nuestros gobernantes, y obviamente
Hair Leal
Los hijos de La-vandera
Instalación
2005
se cuestiona a la clase dirigente. La obra hace su crítica
acérrima con la síntesis expresiva del recurso de la
bosta, que, elemento simple y llano del campesino, se
convierte en un reclamo y señalamiento de la voz de
los de abajo, del ciudadano común y corriente, de una
sociedad que se ha visto burlada tanto en sus deseos
y anhelos como en la voluntad que ha puesto en sus
dirigentes. El material escogido por el artista del pasto
digerido por el ganado –elemento de identificación del
hombre criollo y la vida del llano– tiene un olor y una
textura que trae los recuerdos de la infancia, la vida
del hato ganadero, la libertad y los aires del campo, la
abuela, el encierro del ganado, el ordeño, los terneros
mamones; en fin, es el planteamiento de una realidad
olvidada, revivida en una crítica mordaz al país que ha
entregado con resignación sus anhelos.
En El Nido y en Contemplación, plantea lazos
muy fuertes entre el individuo y el medio que se
plantean en dos direcciones, la influencia de espacios
sobre el individuo y el individuo como modificador
de un espacio, en la pintura del artista. Mediante el
dibujo a lápiz sobre transparencias rojizas o carmesíes
del óleo, van inscribiéndose imágenes grabadas en la
memoria o fotografías de antaño, de la familia o de
momentos especiales del artista, que congelan la nos-
talgia. En el espacio pictórico, los dibujos se liberan
de la estructura de coordenadas que diseña el pintor y
aparecen como momentos e instantes que sobresalen
de los planos de color.
Hair Leal (Los hijos de La-vandera):
– Disculpe, ¿usted es hijo de La-vandera?
– ¿Cómo?
– ¿Que si usted es hijo de La-vandera?
– ¿De lavandera?
– Sí, de La-vandera. O mejor ¿su mamá lava ropa?
– Claro, a veces…
– Entonces usted es digno de estar entre los
hijos de la Bandera de este país.
Haciendo uso de la ironía y el humor, como del
juego de palabras, en un lenguaje que remite a varias
situaciones y conceptos a la vez, el artista Hair Leal es-
tablece un diálogo con el entorno, genera una tensión
Imaginarios y símbolos del país Orinoco XXI  
y hace cavilar a las personas sobre su razón de perte-
nencia ciudadana y nacionalista desde la cotidianidad
y los símbolos patrios. Aprovechando un acto íntimo
y doméstico, parte de lo individual hacia la conforma-
ción de colectivos en una crítica a los símbolos que
han izado la constitución de nacionalidad en el lengua-
je del discurso político, legislativo y cultural. La Patria,
el Estado, la Nación aparecen como conceptos que se
deslizan y desnudan ante la realidad que se contra-
pone a los preceptos retóricos emanados de las clases
sociales y políticas que ostentan el poder y hacen la
pedagogía del sentir colombiano. La educabilidad a
través de los símbolos que constituyen lo patrimonial
y la nacionalidad se resquebraja ante un diálogo apa-
rentemente simple, pero lleno de un profundo signifi-
cado, es decir, ante el diálogo del ciudadano común y
corriente que descree del ejercicio político, de la puesta
en escena colectiva de los derechos y deberes, de la
participación ciudadana, de su inserción real en la so-
ciedad y de los postulados democráticos. La inclusión
del ciudadano con sus amplios derechos y deberes que
  Región Orinoquia
formula la Constitución Política no es clara, más bien,
es una farsa y simulación ante el horizonte de posibili-
dades de la participación democrática.
La obra del artista desnuda la ficción de nacio-
nalismo y la ilusión que se tiene de hacer parte de un
territorio, de un país que olvida a sus conciudadanos
y, por el contrario, permite que florezca lo ilegal, la
corrupción, la trampa, el delito, la violencia, en diver-
sos ámbitos; como el la-vado de dineros, de dólares,
de activos, de imagen, de los actos reprochables de
los grupos y personas que atentan contra los valores
y principios ético políticos individuales y colectivos.
Actos sucios que se lavan como lavar la ropa sucia: la-
vanda (la banda), los vandidos (los bandidos); suma
de ficciones y simulaciones en medio de la retórica y
demagogia de los círculos gobernantes y políticos de
poder. La crítica está soportada en la representación
de la Bandera colombiana. Utiliza sus colores y fran-
jas, en los que el artista dibuja retratos de personas
con las que ha establecido un diálogo, íconos reli-
giosos –el Niño Dios, el Sagrado Corazón de Jesús–,
Winston Rubio
Helen Tatiana - Wilson Javier - AnaMaría
Instalación

héroes anónimos, soldados que se sacrifican por la
Bandera o por la Patria, en fin, retratos de colombia-
nos en una cuadrícula en la forma de los que se expi-
den para los documentos de identidad. Por otra parte,
la propuesta se vale igualmente de la forma como se
disponen las banderas: izadas en los balcones, pedes-
tales, astas. Es claro que los espacios públicos son el
escenario de las banderas, así que Hair Leal instaura
su trabajo plástico en un espacio que deslegitima los
espacios de poder, como son los representativos de la
economía, la banca y lo institucional gubernamental.
Winston Rubio (Helen Tatiana-Wilson Javier-
Ana María):
“Helen Tatiana Narváez Castrillón murió a
la edad de 4 años en el atentado bomba del
15 de febrero de 2003 en la ciudad de Neiva;
Wilson Javier Cruzado, más conocido como
`Pequitas´, tenía 12 años cuando murió en el
atentado bomba el 7 de abril del año 2002,
en la zona rosa de Villavicencio; Ana María
Arango Castro es una de las víctimas del ca-
rro bomba del Club el Nogal de Bogotá. Todas
las víctimas eran menores de edad, niños y
niñas, que se estarán preguntando desde otro
universo por qué los matan en este país.”
Comunicado de prensa
Helen Tatiana, Wilson Javier y Ana María son
retratos individuales, de cara, de frente; sus ojos miran
fijamente al público. Las imágenes son tomadas de los
periódicos nacionales, en donde sus fotos y la descrip-
ción de sus muertes se unen a la diaria publicación de
obituarios en Colombia. Sus imágenes grises, una vez
pasado el impacto de la noticia, pasan desapercibidas,
dado que no muestran quiénes eran estas personas.
La instalación de Winston Rubio recurre a la relación
inveterada de la imagen y el modelo. De algún modo,
los retratos guardan y mantienen viva su presencia, que
se percibe siempre a través de su mirada luminosa. Con
estas apreciaciones, el artista desea revivir y evocar a
los tres niños, evitando que pasen al olvido, tal como no
deberían olvidarse las víctimas que absurdamente caen
en el conflicto violento del país. Winston Rubio parte

Imaginarios y símbolos del país Orinoco XXI  

Fernando Cárdenas
En átomos volando
Instalación
2005
de un epitafio de la muerte de estos niños y, recurrien-
do, precisamente, a la niñez, dibuja sus retratos con
el material de la goma de mascar, el chicle; A Helen
le gustaban las “fruticas” o “lecheritas” y Wilson era
vendedor ambulante de confites. Estos dulces –desde
su envoltura hasta su olor, sabor, forma y textura– nos
hablan del deseo del niño por el dulce y sugieren varias
analogías con la niñez y los recuerdos infantiles. Los
dibujos con la goma y los troqueles de papeles de envol-
tura hacen la relectura de los rasgos físicos de los niños,
seres irrepetibles e inconfundibles, de quienes se deja
su impronta en pinturas alegres y coloridas, cercanas
al diálogo, en una evocación del juego, la humildad, la
inocencia y el amor. El artista no pretende recordar la
tragedia, sino recordarse a sí mismo como niño y pensar
que el niño que se lleva dentro no morirá jamás. Por
otro lado, se retoman las imágenes fotográficas de los
medios escritos o de prensa, que hacen relatos en la
escena de lo público de acontecimientos, pero que son
efímeros en el tiempo corto de su exhibición. El artista
rescata la historia a través del acontecimiento que es la
  Región Orinoquia
misma historia del país y hace un llamado a la pérdida
de memoria y al vacío del olvido.
Fernando Cárdenas (En átomos volando): Me-
diante la síntesis narrativa visual de un hecho noticioso,
como fue la bicicleta bomba que estalló en un munici-
pio de Arauca, el artista evoca en una imagen contun-
dente la situación política del país y la vulnerabilidad de
la vida pública de los ciudadanos. El elemento plástico
de dibujar con mínima información un hecho tan dolo-
roso supera la literalidad y eleva el concepto de realidad
y de historia reciente del país, superando la inmediatez,
tanto que hace la síntesis de un pasado reciente en un
tiempo presente. Otro elemento narrativo al que apela el
artista es el de las metáforas que operan en la irrealidad
de lo real, con la atemporalidad propia de las evocacio-
nes y símiles narrativos. En un juego de melodrama e
identidades, la obra produce a su alrededor reacciones y
efectos que el artista retoma como testimonios y eviden-
cias de su trabajo. Sin embargo, las reacciones ante el
acontecimiento de la bicicleta bomba –como ante otras
acciones similares que atentan contra la vida pública y
Colectivo Jóvenes Unidos por una Colombia sin Minas
Las otras voces
Pintura sobre papel fotográfico
2005
la estabilidad de un país –ocurrieron precisamente en el
espacio público, en la calle, por donde se transita y se
ejerce en gran parte la democracia, donde se expresan
los derechos y deberes ciudadanos, donde se relaciona
la otredad. Unos restos de bicicletas se instalan en el
espacio de exposición, retorcidas, averiadas; o bien, do-
lorosas, violentadas, aniquiladas. Con una mirada desde
lo humano, lo social y lo político, la obra es una crítica
contundente a la irresolución del conflicto del país, que
aniquila oportunidades, vidas, esperanzas y la misma
inocencia. Sin embargo, no es que el artista tome par-
tido por una salida, dado que ese no es el propósito de
las propuestas artísticas; más bien, deja la impronta de
lo que la sociedad olvida y con lo que se está acostum-
branda a convivir: el aniquilamiento de sí misma.
La obra es diálogo, es recuperación de momen-
tos dolorosos, y deja en evidencia la fragilidad de la
memoria. Se refiere a la historia reciente local, regio-
nal y nacional, evidenciando que no hay relaciones
o acontecimientos que afecten exclusivamente a los
territorios o regiones dentro de unos límites específi-
cos; por el contrario, dados los intereses múltiples en
juego, se presentan aspectos que hacen relacionar a las
regiones con el contexto del país, superando los límites
físicos y acercando en similares ámbitos y horizontes
un territorio común a todos los colombianos. Por tanto,
las historias locales traspasan los límites y su influencia
va más allá de lo condensado en un mapa, en unas
coordenadas, y se pasan a ser parte del interés nacional
e internacional. De tal suerte que no hay región única,
ni identidad única, sino una serie de identificaciones y
realidades que, en su multiplicidad, muestran lo com-
plejo del país y las expresiones de sus habitantes.
Colectivo Jóvenes Unidos por una Colom-
bia sin Minas (Las otras voces)-Acacías, El Dorado,
San Juan de Arama y Villavicencio-: El Meta no es
solo la geografía y el paisaje que aparecen en las
postales, las propagandas oficiales o los comercia-
les que venden el turismo de la región; tampoco
es únicamente lo que aparece en los periódicos de
manera tangencial. En el Meta convive la serranía,
el piedemonte, la zona del Ariari. Ha existido una
Imaginarios y símbolos del país Orinoco XXI  

colonización de esa geografía con personas que
vienen de disímiles partes del país, con una produc-
ción agrícola y una forma de vida distintas a la de
los hombres y mujeres de sabana y llano. El Meta
es complejo, diverso, rico en productos y fértil en
sus tierras; allí, en la serranía y en el piedemonte
del Ariari, están “las otras voces”. Esta zona se ha
venido acostumbrando a un conflicto político de
alta incidencia, de violencia política, como quiera
que fue escenario de diálogos entre las Farc-Ep y
el gobierno en busca de la paz, territorio de despe-
je, zona de sombra del conflicto. Además, ha sido
reconocido como santuario del secretariado de las
Farc y escenario de crecimiento de los grupos para-
militares; en fin, es una zona de alto conflicto. La
población se ha visto expuesta a la guerra irregular
con consecuencias irreparables. El conflicto aparece
como un rompecabezas de diversas lecturas, que
en su complejidad entrecruza disímiles realidades y
requerimientos. También, por lo crudo de la realidad
y la escenografía del conflicto, puesto este en los
  Región Orinoquia
Fidel Baquero
Sopa de letras
Dibujo
2005
medios de comunicación y observada toda desde
otros ángulos, puede parecer una película real e
imaginada, interna y ajena, difícil de creer, como la
misma muerte, cuando toca a la puerta. Las otras
voces son las de esa población que aparece en la
mirada artística de los jóvenes, en esos dibujos y
pinturas que narran otra realidad; son los reclamos
por un diálogo verdadero, la cruda petición al cese
del conflicto, un llamado al no exterminio y a cesar
los ataques a la población civil. Las otras voces son
las otras narrativas que en la cotidianidad del con-
flicto no son escuchadas o que son minimizadas, y
que, a través del dibujo y la pintura, son testimonios
evidentes de la realidad del Meta. Estas narrativas se
construyen en el concepto de la imagen –se “arman”
en una imagen– y, en forma de una película fotográ-
fica, se exponen en la pared.
Fidel Baquero -Villavicencio- (Sopa de le-
tras): Una fotografía publicitaria del coleo llevó a Fi-
del Baquero a hacer su “versión” en talla en madera
para expresar con otro lenguaje una actividad o sím-
Colectivo Aquelarre
Voces generacionales
Instalación
2005
bolo representativo del Llano. La cuestión es que, a
medida que tallaba en madera, empezó a reflexionar
sobre lo que verdaderamente tenía de llanero, sobre
la génesis de su familia, sus gustos musicales y la in-
fluencia que tuvo en él la música de la región. Fidel
Baquero, un joven de 19 años, encontró que lo único
que lo relacionaba con la imagen, con la música, los
festivales, el coleo, era vivir en un territorio común,
pero que muy poco o nada tenía que ver con esos
hombres que han hecho leyenda, inmortalizados en
los mitos del Llano. En sus reflexiones en imágenes,
comprueba que no nació para un lugar específico o
un territorio que lo identifique por su adscripción al
lugar, sino que se encuentra viviendo inmerso en un
conjunto de posibilidades que se traducen en lo que
se llama ser humano. Con la obra, hace reflexiones
e instaura diálogos que se van consignando en una
tela fieltro, mediante la palabra escrita y los dibujos.
Son códigos entrecruzados y expresados a la manera
de una sopa de letras. En medio de estos, se adosa el
elemento de la talla en madera.
Colectivo Aquelarre -Sandra Monroy, Cris-
tina Perdomo, Carolina Castellanos- -Villavicencio-
(Voces generacionales): La mujer ha luchado en busca
de reivindicaciones, conocidas en la historia reciente,
pues ha sido despojada de derechos y libertades que
afectan su devenir como ser social y político. Dentro
de las reflexiones acerca de las historias familiares, se
encuentra que el encierro forzoso se extiende a otros
contextos, en apariencia muy diferentes al normal-
mente considerado. Desde la maternidad y soporte de
la familia, la mujer ocupa un lugar esencial, pero eso
no basta, ya que ha sido secuestrada en la supre-
sión o limitación de sus libertades. El secuestro no se
circunscribe solamente a la privación de la libertad
de alguien, de manera violenta o contra su voluntad,
ya que se ha dado desde la pérdida de roles en la
sociedad, lo que se consideran precios altos a pagar
por la conquista de espacios. La noción de secuestro
abarca otras situaciones que tocan directamente a las
generaciones anteriores y crean una situación casi su-
rrealista donde parece no transcurrir el tiempo. Desde
Imaginarios y símbolos del país Orinoco XXI  
Claudia Morales y Adrián Paipilla
Cambio de piel
Instalación
2005
este punto de vista, la noción de libertad restringida
se manifiesta de diferentes formas: en el matrimo-
nio y el advenimiento de los hijos, en el desempleo
y la falta de recursos económicos, en la restricción,
dictada por la edad, para competir en el mercado,
en la aceptación de empleos mal remunerados o que
no corresponden al perfil, o en la enfermedad y los
patrones culturales.
En esa perspectiva, permanece latente a través
del tiempo la violencia intrafamiliar. Adicionalmente,
con la pérdida del término feminidad, las mujeres han
dejado de darse permiso o licencias para decidirse por
la estancia en el hogar, pues esta se relaciona actual-
mente con el fracaso profesional y el abandono de la
actividad laboral no está considerado dentro de las
opciones. Las preguntas que plantean las voces gene-
racionales que no son escuchas son: ¿Qué pasó con
los logros de la liberación femenina? ¿Es adecuada la
pérdida de roles? ¿La voz de las décadas anteriores, es
nuestra voz? ¿Realmente, cuál es nuestro sentir? ¿Nues-
tras necesidades, están reflejadas en lo que nos venden
  Región Orinoquia
los medios? ¿Cómo vamos a orientar a la próxima
generación? En una atmósfera de marcada nostalgia,
anhelos comunes a todas las mujeres, espacios de
encuentro y patrones de comportamiento repetitivos,
las mujeres se reivindican como tales, con los sueños y
las necesidades que son un sentir universal.
Claudia Morales y Adrián Paipilla -Agua-
zul, Casanare- (Cambio de piel): Esta obra busca
provocar en el espectador una mirada de auto-reno-
vación y auto-trascendencia y dar a aquellos a quie-
nes involucra y seduce la oportunidad de adoptar la
mirada voyerista y anónima que les permita observar
el mundo a través de esos “párpados vigilantes” que
se camuflan y disfrazan de rendijas, ventanas y per-
sianas, siempre atentas a captar peatones prevenidos
así como viandantes desprevenidos que observan,
sin saberse observados. Casi sin darse cuenta, estos
personajes se transmutan, se construyen y reconstru-
yen, es decir, cambian de piel, algunos sin sentirlo
y otros sin sentido. La obra suscita en el espectador
la inquietud que genera el plantearse la posibilidad
Julio César Prada
Caballitos de batalla
Instalación
2005
de pensar la vida desde una mirada observante, en
un paradigma diferente. Insinúa un cambio, pues el
mundo de hoy necesita mirar de otra forma, con la
capacidad de relacionar cosas y fenómenos unos con
otros y así obtener una percepción distinta en que
el ser humano se niega como individuo para poder
existir como sujeto-individuo. Esta mirada abierta re-
produce la parte voyerista que tiene el ser humano y
que emana del observante anónimo y desprevenido,
a su vez observado por otros “párpados vigilantes”.
Un cubículo en madera pintada en acrílico muestra
el cambio de la “piel de las paredes” de Aguazul, de
las celosías y pintura del pueblo. Móvil que puede
desplazarse por las calles y al que puede ingresar
una persona u observador, que hará las veces de
viajero. ¿Sabe usted en este momento quién lo está
observando?
Julio César Prada -Yopal, Casanare- (Caballi-
tos de batalla): Jorge Luis Borges recalcó la sentencia
de Omar (Khayam) en el poema Ajedrez, al recordar
una guerra que se encendió en Oriente al odiarse
Jaime Camargo
Observatorio
Pintura
2005
infinitamente dos colores y que en una universalidad
se extendería el conflicto por toda la tierra, donde las
piezas serían regidas por el destino de los hombres,
que a su vez serían regidos por un Dios inmerso en
una trama infinita de destinos, en una gravedad obliga-
da de confrontaciones. La obra utiliza la territorialidad
del espacio ajedrecístico para hacer una puesta en
escena del conflicto colombiano y los actores inmer-
sos en este, en el que confluyen estrategias y destinos
entrecruzados en un campo de batalla que no cesa aún
y amenaza con volverse infinito. Como una constante,
Julio César Prada recurre a los mapas y coordenadas,
a los territorios demarcados, en referencia a una se-
cuencia de lugares que generan confrontación entre el
hombre, la naturaleza y sus ambiciones. La obra es un
mapa para leer, con coordenadas simples y ordenadas
en donde el observador puede correr el riesgo de iden-
tificarse, hacer parte del juego de guerra y hacer parte
de la historia que se expone.
Jaime Camargo -Yopal, Casanare- (Tres luces
posibles): La obra de Jaime Camargo pertenece a una
Imaginarios y símbolos del país Orinoco XXI  
Heliberto Ariza
Quemas ecológicas
Pintura
2005
serie de dibujos sin fin que nacen de la ebullición
de imágenes, gentes, amigos, viajes, mitos, territo-
rios, películas, con los que, de manera consciente o
inconsciente, se ha estado en contacto vital; y como
respuesta se han elaborado historias abiertas, ilustra-
ciones, en una retroalimentación en red del imaginario
colectivo. Los tres dibujos, Observatorio, Observación
y Acercamiento, marcan una sucesión de la luz diurna,
luz nocturna y luz del espacio abierto, teniendo como
referente que los observatorios son lugares y caminos
para llegar y los ritmos nómades, en las tierras rurales,
son observación permanentemente y continua. No solo
el hombre observa, también lo hace la naturaleza, ob-
serva la noche, las constelaciones, las floraciones en la
mata de monte, las ruinas antiguas y olvidadas, obser-
va el río, las estrellas, las cometas del deseo. Mientras
tanto, el acercamiento al cielo encantado, aguzando
  Región Orinoquia
los sentidos, revela un encuentro con la majestuosidad
de las constelaciones, con la estación internacional or-
bital, en una construcción espacial geométrica encima
del hombre y más allá de nuestros límites.
Heliberto Ariza -Morelia, Caquetá- (Quemas
ecológicas): El inminente peligro de la deforestación
ecológica en la región amazónica y el acelerado proce-
so de apropiación de la tierra que hace el hombre han
generado impactos negativos y preocupantes, especial-
mente en el equilibrio del sistema ecológico del piede-
monte amazónico. Mediante técnicas mixtas incorpora
elementos del medio, como arena, tierra, cenizas y
pegantes mezclados con vinilos. Expresionismo de
trazos firmes y rápidos y de colores fuertes en que
aparece el imponente poder arrasador del fuego y las
quemas en la naturaleza que acaban con la vegetación
y dejan huellas de añoranzas y desolación.
Imaginarios y símbolos del país Orinoco XXI  
  Región Orinoquia
Estado de emergencia
Metamorfosis contemporánea
La Orinoquia y la Amazonia colombianas,
por factores políticos y ambientales, se habían quedado
rezagadas del desarrollo relativo observado en las demás
regiones. Sin embargo, ciertos fenómenos sociales y
algunos hechos coyunturales en el campo económico
ocurridos en el último decenio les han otorgado un papel
de relevancia en el desarrollo del país, no así en lo cultu-
ral. En ellas, los descubrimientos de hidrocarburo en el
subsuelo generan recursos monetarios de gran importan-
cia, sumados tan solo los departamentos de Casanare,
Arauca y Meta, cuyas regalías por este concepto son
de más del 68% del nivel nacional, lo que hace que los
habitantes de las demás regiones encuentren atractivos y
oportunidades de trabajo que no hallan en los conges-
tionados centros urbanos, con el agravante de quitarles
posibilidades de trabajo a los nativos.
Es interesante tener en cuenta que entre los
habitantes de la Orinoquia, en la actualidad, coexis-
ten tres tipos humanos bien diferenciados. En orden
de permanencia, está el indígena, casi extinguido;
el raizal, que viene siendo desplazado, y el colono.
El primero es originario de la zona desde épocas
inmemoriales, pero ha sido despojado de sus tierras;
el raizal o llanero es el neomestizo ganadero, producto
de cruces biológicos entre indios negros y blancos, y
Hernando Archila*
por último, el colono, mestizo de otras regiones, que
ha introducido innovaciones en el género de vida y
producción de los dos primeros y aventaja en número
y técnicas al raizal, aunque este tiene mejor definida
su identidad cultural. Para el futuro, estos tres grupos
se fundirán en una etnia para producir un neotipo
colombiano en el cual recaerá la responsabilidad de
seguir diseñando y construyendo la cultura de esta
renovada y pujante región.
Este resumen deja ver que las regiones de la
Orinoquia y Amazonia tienen una población muy di-
versa y especial, por el aumento tan desaforado de in-
migrantes durante los últimos años, venidos de todas
las regiones del país. Ello nos puede indicar el porqué
del tipo de artistas y el arte de distintos sectores de
la región, que no corresponde a un arte pensando en
términos de región sino con el fin de satisfacer gustos
de compradores que quieren bodegones para decorar
sus comedores o salas. En ese contexto, “Estado de
emergencia” es un intento de mostrar algunas expre-
siones que revelen tanto la pluralidad étnica como las
distintas situaciones sociales, culturales y ecológicas
que se encuentran en dicho estado. Todo ello en un
marco de obras que se distancian de ciertos clichés
con los que se representa la región.
* Artista, docente y tallerista.

Ruby Rocío Rodríguez
Latex de wee (detalle)
Óleo sobre lienzo
2005
Artistas participantes
Ruby Rocío Rodríguez -San José del Guavia-
re- (Latex de wee): La artista aprovecha la tradicional
pintura sobre el lienzo para expresar con profundi-
dad inquietudes a través de su obra. Esta ofrece una
perspectiva diferente, posibilitando nuevos campos de
acción para replantear lo local; asimismo, recrea nues-
tra retina dejando volar nuestra imaginación, trans-
portándonos a una cultura que, lejos de estar ausente,
vive y convive a nuestro lado. Se percibe en Ruby
Rocío una gran sensibilidad y una percepción muy
aguda para presentar lo regional. Desde su obra, busca
defender el patrimonio inmaterial de una cultura que
muy fácilmente se puede extinguir, situación que nos
haría perder el puente con nuestro pasado, aquel que
nos permite entender de dónde venimos, sentirnos
orgullosos de lo que somos y defender lo que quere-
mos ser. El valor de su propuesta debe ser reconocido
desde su realidad específica, no como exponente de lo
exótico, menos aún con el afán de responder a modas.
Su obra obedece a expresiones que radican en su
  Región Orinoquia
María Claudia Molina
Indígena tukano oriental
Plastilina sobre cartón
2005
necesidad vital de mostrar la realidad regional, y crea
conciencia de sus fuentes y tradiciones para preservar
estas culturas, usando medios convencionales como
vehículos de nuevos significados.
María Claudia Molina -San José del Guavia-
re- (Tejidos en cumare; Indígena tukano oriental):
La artista toma como pretexto creativo la vida y su
entorno, indígenas que por situaciones especiales
vienen a ser las últimas tribus nómadas del mundo
que se conocen hasta ahora. María Claudia aprovecha
un singular material, la plastilina, para expresar con
claridad y sensibilidad la cotidianidad de los grupos
indígenas asentados en el Departamento del Guavia-
re, que día a día, por el contacto continuo con la civi-
lización, tienden a la desaparición. Con su propuesta,
se recrea la cotidianidad, y lo hace en el mismo
espíritu que se ejerce al recolectar su comida, la caza,
la confección de un vestido. En su trabajo se refleja la
trama de los tejidos en fibra de cumare. En suma, se
deja ver la forma de ver y vivir su mundo, tan lejos y
tan cerca de otras culturas que los están asfixiando.
 Blanca Nelly Rivera
Sin título
Óleo sobre lienzo
2002
Con una labor poco común y sumo cuidado, teje sus
vestidos como si fueran macramé, ofreciendo un tejido
tan delicado que le permite evidenciar al observador
la riqueza y, al mismo tiempo, la fragilidad de estas
culturas, que en un abrir y cerrar de ojos se pueden
extinguir.
Blanca Nelly Rivera -San José del Guaviare-
(Sin título): De excelente factura, la pintura de Blanca
Nelly Rivera aborda el tema desde su raíz, ya que esta es
el elemento primario generado por la madre tierra y es la
que escudriña las entrañas de quienes habitan la zona,
recordándonos el respeto a nuestras raíces, sabiendo que
el raizal o neomestizo, continuamente desplazado, no
puede permitir que se permee su cultura. Su propuesta,
representada por cuatro obras, nos permite hacer un
recorrido visual por las raíces, tan fuertes y libres. Puro
y honesto, el máximo interés de su trabajo es transmitir
la fuerza del vegetal. No pretende mostrar la belleza
de la selva florida, quiere transportar al espectador a
la selva agreste y pura, a su inmensidad, a su misterio
atrayente, que cautiva y atemoriza. Transmite una sen-
Jaime Guzmán
Proyectil
Instalación
2002
sación de placer e incertidumbre hacia lo desconocido,
sensación que se percibe desde adentro, penetrando el
alma humana. La artista habita la capital para formarse
profesionalmente, pero las moles de cemento y las losas
frías de esta selva, que por un momento la impresiona-
ron con construcciones prolongadas sobre el suelo, luces
multicolores, calles revestidas de cemento, tecnología
por todas partes, la asfixian, y por ello prefiere retornar
a sus raíces y a su selva. Desde su región y con su obra,
nos conduce a reflexionar sobre la importancia de cuidar
la selva y su entorno, en inminente peligro de defores-
tación, generada por el ambicioso e irracional deseo de
apropiación y por la tenencia y cultivos ilícitos, que solo
sirven para enriquecer a unos pocos.
Jaime Guzmán -Arauca- (Proyectil): Desde
el inicio del mundo, el hombre ha buscado la forma
de cazar para alimentarse y sobrevivir. El artista crea
una obra con material proveniente de la naturaleza, el
cubarro, una palma a la que los indígenas le han dado
infinidad de usos que van desde herramientas de caza
y utensilios domésticos hasta la construcción de vi-
Estado de emergencia  
Norberto Sanabria
El hombre dios
Óleo sobre biombo
2002
vienda y la elaboración de objetos artesanales. La obra
o pieza nos ofrece la posibilidad de transportarnos a
los rituales indígenas en sus malokas, por lo general
circulares. Nos evoca una reunión o fiesta que puede
ser representada por las puntas de lanzas o flechas
que van en direcciones opuestas y que son armas que
tan solo se utilizan para la caza. Invita a reflexionar
acerca de las armas de la actualidad, que terminan
apuntando a los seres humanos, para aniquilarlos
y mostrar el poderío y la destrucción. Así lo asume
el autor de Proyectil (del latín proiectum, supino de
proiicere, lanzar), cuerpo arrojado, especialmente si
se lanza con arma de fuego; ejemplo: una bala, una
bomba, un cilindro, etc.
Norberto Sanabria -Arauca- (El hombre
dios): Desde una percepción puramente espiritual, el
artista permite que el observador asuma una postura
reflexiva, un tanto desconcertante, pues su propues-
ta, de un cierto grado de abstracción, nos posibilita
percibir la presencia divina o del Creador. Las cuatro
figuras y sus formas salen del plano y forman un
  Región Orinoquia
Rodolfo Salamanca
Pesca milagrosa…¡última cena!
Instalación
2005
contorno y vacío generador de la figura. No aparece
pintada la línea de contorno, como sucede regular-
mente en todas las obras, lo que nos pone a pensar
que hay un punto medio entre las cosas, entre lo
bueno y lo malo, lo verdadero y lo falso, lo moral y
lo inmoral, la vida y la muerte; y que de nosotros, los
seres humanos, depende de qué lugar nos ponemos.
Genera puentes de unión entre lo divino, lo humano
y el mundo, sitio donde se desarrolla el hombre, que
es quien, en últimas, transforma la naturaleza para el
bien o para el mal.
Rodolfo Salamanca -Arauca- (Pesca milagro-
sa...! Última cena): La absurda, irracional e inhumana
retención y la mal llamada pesca milagrosa gene-
ran rechazo por parte de todas las personas. Dicha
situación preocupa al artista, quien toma la red con
la que se realiza la pesca, como si la pesca indiscri-
minada realmente fuera milagrosa (produce un acto),
al incorporar 12 imágenes de fotocopias de personas
secuestradas en todo el país. Estas, junto con la ima-
gen de Cristo, en una evocación de la Ultima Cena, y
Colectivo Alto Relieve Terracota
Fauna orinoquense
Alto relieve en terracota (tríptico).
2005
de paso cada comida de todos los secuestrados, llevan
a representar este acto.
Colectivo Alto Relieve Terracota - Javier
Acosta, Fabián Leal, Oscay Vanegas, Elizabeth
Contento, Carmenza Liz- (Fauna orinoquense): Esta
propuesta parte de la inquietud de unos jóvenes estu-
diantes afanados por formar y sensibilizar a los niños,
niñas y jóvenes en el cuidado y reconocimiento de la
fauna de la región. Siendo ella uno de los elementos
más importantes del legado cultural de la región, es
deber de cada uno de sus habitantes reconocerla y
valorarla, para que trascienda este conocimiento de ge-
neración en generación, y así conservar una identidad
que caracterice, diferencie y contribuya al afianzamien-
to de la identidad orinoquense. Con terracota, material
proveniente de las entrañas de nuestra madre tierra,
y con manos diestras, dan forma a toda la fauna de la
región. Con fuerza, proporcional a un recorrido, como
si se viajara por nuestro llano y selva, nos impresionan
con cada una de nuestras especies, algunas de ellas en
vía de extinción y sometidas al comercio ilegal.
Colectivo Bixa Orellana
Catarsis histórica
Improntas en mixtas
2005
Colectivo Bixa Orellana (Catarsis histórica):
Utilizan tres improntas desarrolladas por niños y jó-
venes de la región, que asumen la tarea de promulgar
el respeto y cuidado por nuestro patrimonio arquitec-
tónico. Estas improntas se expusieron en la Casa de
la Cultura, lugar con historia. Esta acción nos permite
recordar el paso del tiempo y la necesidad de cuidar
estos espacios, que sirven de referentes y encuentros
culturales.
Luis Antonio Gaona (No hay peor ciego que
el que no quiere ver): El artista, tomando la escultura
sobre madera y en un gran formato, busca “que la
gente se concientice de la amenaza latente que tienen
muchos seres en la tierra, como los animales, la flora,
la fauna, y el mismo hombre, los que cada día se ven
más amenazados”.
Colectivo Arte Natural. Gilveranio Riaño
(Arte natural): Esta serie de tres etapas en una sola
propuesta requirió un espacio amplio y se ubicó en el
Fondo Mixto de Cultura y las Artes del Meta, donde se
pudo presentar el conjunto en toda su dimensión: Las
Estado de emergencia  
Luis Antonio Gaona
No hay peor ciego que el que no quiere ver
Escultura talla en madera
2005
tres fases se dan en contextos diferentes, pero tejidas
por los hilos invisibles de la natural relación que debe
existir entre el ser humano y los otros seres, por sus
niveles de conciencia ante el mundo natural, tanto en
lo material como en lo espiritual, y desde lo primiti-
vo a lo contemporáneo, en una constante evolución
y con visión y misión de lo pasado, lo presente y lo
futuro. En suma, las tres se articulan en el respeto
por el patrimonio material e inmaterial. La primera
etapa, Ceiba amarilla, recoge lo ancestral y señala el
valor inmaterial de identidad en unos materiales que
fusionan lo regional y lo contemporáneo; la segunda
etapa, Mundo@5-v-13 Acertijos paradójicos-guerra tras
la paz, reúne la talla ancestral junto con el escrito o el
  Región Orinoquia
Colectivo Arte Natural (3 etapas)
Arte Natural
Mixta
2005
ensayo, la instalación, la fotografía y el performance,
consolidando una forma más amplia de expresión
contemporánea en la relación de ecología urbana con
la ecología de campo. La tercera etapa, Rastros sin co-
nexión, apela al ejercicio de los monotipos, grabados
elaborados manualmente con otras formas de produc-
ción y de exhibición. Con ellos genera significados en
el marco de las relaciones entre ecología y sociedad.
El apoyo a estos proyectos y el estímulo a la circula-
ción de las diferentes prácticas artísticas de jóvenes
o de colectivos pueden facilitar procesos con nuevos
artistas y generar un genuino encuentro entre mira-
das locales con lenguajes y procedimientos artísticos
contemporáneos.
  Región Pacífico
Salón de Octubre
Introducción
Decir que la situación de la cultura y, particu-
larmente, de las artes visuales en Cali es de crisis es
una letanía que a fuerza de repetirla se ha vuelto un
lugar común. Sin embargo, si se miran las cosas desde
el ángulo de las cifras, parecería que, en realidad, la
situación fuera otra. Cali cuenta con una infraestructu-
ra grande, en términos de centros culturales y museos
–once y dos facultades de arte–, que movilizan
alrededor de 800 mil personas al año en sus distintos
eventos. No obstante, cada institución cuenta con un
presupuesto limitado, lo que impide que se generen
eventos que tengan el impacto y la difusión necesa-
rios para movilizar al público. Si a eso se le suma la
ausencia de discusión y crítica de arte en los medios
de comunicación, se puede entender por qué una
infraestructura de ese tamaño tiene tan poco impacto
en el desarrollo del medio artístico.
El Salón de Octubre ha sido una iniciativa que,
desde finales de los años ochenta, ha venido promo-
cionando la Cámara de Comercio de Cali, con el apoyo
conjunto del Banco de la República y Comfandi. El
modelo de trabajo ha seguido la estructura del Salón
Regional de Artistas que convoca el Ministerio de
Cultura. Es decir, una convocatoria abierta a artistas
del suroccidente colombiano, que luego es filtrada por
un jurado de selección y después, premiada por un
jurado de predicción. La exposición muestra las obras
seleccionadas.
1
Véase, por ejemplo, la discusión en la Columna de Arena, en:
http://www.universes-inuniverse.de/columna, o el Catálogo del
37 Salón Nacional de Artistas, o el del siguiente. En fin, es una
discusión recurrente que pareciera no tener fin, ni mucho menos
propuestas concretas de alternativas.
Bernardo Ortiz C.*
Por su parte, la estructura de los Salones está
en franca crisis desde hace ya varios años/1. En tér-
minos teóricos, esto se debe fundamentalmente a que
la estructura del Salón –que surge del esquema de las
beaux arts del siglo XIX– descansa en una concepción
romántica modernista del arte; en otras palabras, en
la división de las artes –pintura, dibujo y escultura–,
la especificidad de los medios, el concepto del artista
-genio y la belleza como principio organizador. Todas
estas premisas han sido cuestionadas no solo teóri-
camente, sino a través de la práctica artística de los
últimos cuarenta años. Controversias a las que, cierta-
mente, no ha sido ajeno el medio artístico colombia-
no. Tenemos entonces una estructura institucional que
usa premisas del siglo XIX para mostrar un arte que
ha cuestionado esas mismas premisas. En términos
prácticos, la crisis es el resultado de la dilución de res-
ponsabilidades en torno a lo que se ve en una exposi-
ción de esta naturaleza. Con el término responsabili-
dad me refiero a que nadie es responsable de ordenar
y poner en escena lo que se presenta en un Salón. Y
no me refiero al montaje únicamente, me refiero a que
si no hay una narración o una intención alrededor de
la exposición, esta se diluye y se hace incomprensible.
Para la Cámara de Comercio, sin embargo, es muy di-
fícil encontrar una solución a este problema sin contar
con el concurso de las demás instituciones culturales
de la ciudad. Una propuesta como esta requiere de un
esfuerzo muy grande que probablemente ninguna de
las instituciones podría asumir por su cuenta.
∗
Artista y docente. Subdirector técnico Biblioteca Departamental
Jorge Garcés Borrero de Cali. Miembro del Comité Salón de
Octubre y Comité Salón Regional Pacífico.

 Premisas
La premisa fundamental de la que parte esta
propuesta es que un evento como el Salón de Octubre
debe contribuir al fortalecimiento del medio artístico
local. Para poder hacerlo, ha de comprenderse como
una iniciativa integral que incluya los múltiples aspec-
tos de la práctica artística contemporánea, tales como
producción, investigación, divulgación, y no simple-
mente limitarse a la recolección y muestra indiscri-
minada de trabajos. Para cumplir con esa premisa es
necesario tener en cuenta:
 Contextualizar la producción local, de tal
manera que el público no quede marginado
de las propuestas artísticas. Esto implica
estimular la organización de exposiciones con
obras de arte que dialoguen con ellas mismas,
pero ante todo con el público.
 Fortalecer los procesos de investigación alre-
dedor del arte. Los procesos de investigación
permiten crear el contexto necesario para que
las obras dialoguen con el público.
 Estimular, a través de la publicación, la re-
flexión teórica sobre el arte local. Entender la
exposición como un documento y publicarlo.
  Región Pacífico
Entidades y proyectos participantes
El Salón de Octubre logró realizarse por la suma-
toria de esfuerzos de las siguientes instituciones: Cámara
de Comercio de Cali, Biblioteca Departamental, Banco de
la República, Centro Cultural Comfandi, Lugar a Dudas,
Centro Cultural Comfenalco, Secretaría de Cultura del
Municipio, Universidad del Valle, Instituto Departamen-
tal de Bellas Artes, Espacio Temporal, Fondo Mixto para
la Promoción de la Cultura y las Artes del Departamento,
Alianza Francesa de Cali y Museo “La Tertulia”.
Los proyectos que se seleccionaron para par-
ticipar en el Salón de Octubre fueron: Filminuto sin
sonido, muestra urbana de vídeo del Colectivo Unión
Temporal, integrado por Julián Mauricio Grijalba,
John Fredy Rosero, Tatiana López y Hugo Mondragón.
Taller experimental Cómo veo mi ciudad, cómo pinto
mi ciudad, del grupo El Ojo Excitado. Ciudad quimera,
propuestas utópicas en Cali, de César García. Las artes
del cuerpo en Colombia, de Javier García y Alejandra
Gutiérrez. Proyecto Cauca, de Guillermo Marín Rico.
La dinámica del monumento y la búsqueda de una
fachada moderna para Cali, de Ana María Gómez Gar-
cía y Adriana María Ríos Díaz. El tren de los curados,
Colectivo Des-carrilados.
 Las artes del cuerpo
en Colombia

Ciudad Quimera Proyecto Cauca

Cómo veo mi ciudad, Dinámica del monumento y

cómo pinto mi ciudad búsqueda de una fachada
moderna para Cali (1910-1950)

El tren de los curados

Filminuto sin sonido
 Maquina pedestal

  Región Pacífico

Las artes del cuerpo en Colombia
El proyecto Las artes del cuerpo en Colombia
busca, mediante un texto de fácil lectura, brindarle
la oportunidad a un público más amplio, no espe-
cializado en conocimientos acerca de todas aquellas
manifestaciones plásticas que utilizan el cuerpo, como
forma y concepto de la obra misma. De esta manera,
se recopilan obras de artistas que han construido la
historia del arte en Colombia durante los últimos cua-
renta años. Así, cualquier tipo de lector podrá relacio-
nar, a través de un estilo claro y simple, los diferentes
hechos políticos, sociales, económicos, tecnológicos,
antropológicos, con la producción de acciones urba-
nas, acciones comunicativas, happenings o rituales
corporales. Se proponen cuatro núcleos temáticos
relevantes para este tipo de producciones plásticas:
El primero, denominado Cuerpo y sociedad,
relaciona los hechos políticos que inspiran las pro-
ducciones de artistas del cuerpo, creando dicotomías
entre el sentido de lo legítimo y el señalamiento
revolucionario. El segundo, denominado Identidad,
memoria y tradición, habla de artistas del cuerpo que
han ahondado en la búsqueda de nuestra identidad
cultural como país marginado, cultura colonizada
Javier García y Alejandra Gutiérrez*
y raza híbrida. En el tercer núcleo temático, Medio,
intermedio y mass media, se señalan las producciones
que sustentan sus discursos en problemáticas contem-
poráneas del gusto, los impuestos de la moda, la frag-
mentación del cuerpo, la reproductividad de la imagen
o la institución del arte y sus discutidos concursos
como unívocos legitimadores de la creación artística.
El cuarto núcleo, de una manera mucho más lineal,
documenta los diferentes eventos que han reunido
una gran diversidad de artistas del cuerpo en cinco
festivales de performance, realizados en Cali por el
grupo Helena Producciones. De esta forma, en algunos
apartes del Acta de Premiación, se dice lo siguiente:
El proyecto se inclina hacia la historización
del arte contemporáneo, tarea relevante en el
ámbito de identificar y sistematizar prácticas
artísticas que no pueden ser consideradas bajo
parámetros históricos tradicionales. Su mérito
se concentra en la vinculación del plano de la
valoración histórica con el de la exhibición de
los resultados en aras de lograr visibilidad y
alcance social de la investigación.
* Artistas plásticos. Docentes en universidades de Cali y Popayán.

  Región Pacífico
Ciudad Quimera
Propuestas utópicas en Cali
El Proyecto nace de un sentimiento personal de in-
capacidad para participar de forma activa en los cambios
en el entorno que me es propio, el de la ciudad. Al comen-
tar mi deseo de crear una postal invitando a cambiar un
sitio de la ciudad, las propuestas ajenas se multiplicaron.
La idea central consistía en tener un registro de lo que las
personas cambiarían o desearían en sus espacios de ciu-
dad cotidianos. Se partió de esa idea simple, permitiendo
al proyecto cargarse de nuevos elementos y posibilidades
en su desarrollo. Lo que un primer sondeo permitió cono-
cer fue un sentimiento generalizado de inconformidad y
frustración por no tener a mano un medio de expresión o
canal de comunicación para dar a conocer aquello que se
piensa, se desea o se rechaza.
Se seleccionaron 15 personas entre fotógrafos,
arquitectos, artistas, diseñadores gráficos, y por la
imposibilidad de presupuesto y tiempo para desarro-
llar un proyecto a gran escala, se propusieron para la
intervención un número determinado de sitios de la
ciudad. Estos comprenden puntos de Cali que ofrecen
su supuesta identidad a los visitantes y otros que son
frecuentados por la gran mayoría de habitantes. Esta
estrategia también buscaba evitar que el proyecto se
diluyera y no se consiguiera un resultado coherente. En
un principio se planteó la posibilidad de que cada pos-
tal llevase en un pequeño espacio el registro del sitio
real que se intervino. La idea se desechó por considerar
que llevaría a un ejercicio de comparación o denuncia
que mermaría posibilidades a otros significantes.
El nombre propuesto permitió poner en circu-
lación postales de una Ciudad quimera y no de la Ciu-
dad real. A quien no conozca la ciudad, se le dará a
conocer esa que se sueña y se propone. Se estudiaron
trabajos como los de Garay Coba (Cuba), Luis Molina
Panttin (Venezuela), Gustavo Zalamea (Colombia) y
propuestas de proyectos para ciudades no llevados a
cabo, buscando un conocimiento real en diversas pro-
puestas y maneras de acercarse a proyectos utópicos.
César García*
De las postales recibidas se seleccionaron 15
y se hizo una edición de 1.500 de cada una de ellas.
Como estrategia expositiva se propusieron cinco estan-
tes en diversos puntos de la ciudad donde las perso-
nas podían adquirir las postales. En la sala de exposi-
ción una mesa con un mapa de Cali tendría señalados
esos puntos y unos juegos de postales acompañarían
el mapa. Ya en la sala del Museo “La Tertulia”, asigna-
da para el proyecto, se decidió hacer un gran mapa de
la ciudad en una pared de 4 x 12 metros, con grafito, y
ubicar las postales en los sitios intervenidos así como
los puntos donde se encontraban los estantes. Uno de
ellos se dejó en la sala.
Cada uno de los estantes se acompañó con una
libreta donde se invitaba a las personas a consignar
su propuesta utópica, se tuvo especial cuidado en
mostrar las postales como objetos para circular, rayar
o cualquier otro uso diferente a una obra para cuidar.
Una vez terminado el Salón de Octubre se obtienen
algunas conclusiones:
 El Proyecto lejos de estar terminado, permite
pensar en nuevos desarrollos.
 La cantidad de propuestas recibidas crea la
necesidad de una página Web donde puedan
ser consignadas.
 Se propone que esta página incluya un sitio
de discusión sobre aspectos de la ciudad y
permita desarrollar temas concretos.
 Se han recibido algunas propuestas de otras
ciudades, lo que permite pensar en desa-
rrollar Ciudad Quimera en sitios distintos al
propuesto inicialmente.
 Los escritos recopilados en las libretas que
acompañaban los estantes resultaron ser un
excelente material que permite pensar en de-
sarrollar otros aspectos del mismo proyecto.
* Artista y residente en Cali. Actualmente está vinculado a la
Fundación Lugar a Dudas como coordinador de publicaciones.

  Región Pacífico
El tren de los curados
(en constante contacto sensible con todas las facetas de la cultura cotidiana),
cuyos resultados tendrán consecuencias renovadoras para el diseño,
Algunos estudiantes de artes plásticas decidi-
mos separarnos de esa búsqueda individual y mística
de ser artista, para buscar en el trabajo colectivo otra
manera de proponer, de expresar, de crear y de curar.
Presentamos una propuesta que rebasó los límites de
las aulas de clase; en las calles, con la gente, descu-
brimos las formas de percibir y hacer el arte en un
sector crucial de la historia de Cali. En el ejercicio
diario aprendimos que, para trabajar en una comuni-
dad, es necesario el saber; no el saber académico, que
desde luego es importante, sino el saber humano, el
que se construye en lo cotidiano y en el compromiso
pactado con las personas del barrio. Entendimos la
importancia de valorar aspectos culturales diferentes a
los propios, saber escuchar, comprender los silencios
y reproches de quienes, muchas veces, han sido enga-
ñados; logrando visualizar los alcances y límites del
liderazgo en el trabajo colectivo, y, ante todo, asumi-
mos este como una escuela de formación humana.
Reflexionar la práctica, nutrir la teoría y
generar nuevos conocimientos a partir de la sistemati-
zación de las experiencias de trabajo y autoevaluarse,
desde una reflexión crítica de la experiencia vivida,
constituye una toma de conciencia de las vivencias.
Para el colectivo, encontrarse, día a día, para evaluar
lo realizado, no era simplemente narrar lo que se
había hecho, sino analizarlo; el uso del cuaderno o bi-
1
Juliane Bámbula Díaz, Lo estético en la dinámica de las culturas.
Tiempo Estético, Cali, Editorial Facultad de Humanidades,
Universidad del Valle, 1993.
Colectivo Des-carrilados*
“El arte constituye un laboratorio, un espacio de experimentación
para la conceptualización y configuración estética
del ámbito humano en su totalidad.
Esta ampliación de la funcionalidad del arte
implica necesariamente un cambio en su concepción.”
Juliane Bámbula Díaz/1
tácora, junto a reflexiones compartidas lo consolidó, y,
como grupo, centró su interés en el espacio público, el
barrio, la ciudad, la gente. Es, entonces, cuando deci-
de proyectar la mirada hacia el sector donde funciona
la Escuela de Artes Plásticas y, de manera específica,
hacia el Barrio Jorge Isaacs y sus alrededores para
proponerle a esta comunidad un viaje en El tren de los
curados. Proyecto cuyos ejes fundamentales fueron: el
barrio, el tren, la historia y la cultura.
El barrio como espacio para la
práctica artística
El sector del barrio Jorge Isaacs está cargado
de historia por haber sido epicentro de momentos
trascendentes en el desarrollo de Cali, verbigracia,
su cercanía a la estación del ferrocarril le otorgó el
privilegio de ser la puerta de entrada a la ciudad, por
donde pasaron personas, alimentos, materias primas,
maquinarias y todo aquello que aceleró el desarrollo
económico y político del Occidente. La ubicación de
la estación del ferrocarril dentro del perímetro de este
barrio motivó el asentamiento de gran número de em-
presas; la vida comercial del barrio continúa girando
alrededor de tiendas, talleres, plaza de mercado, alma-
cenes e industrias. Contiguos al barrio están ubicados
* Colectivo integrado por 14 artistas, curadores e investigadores
de la ciudad de Cali. Desarrollan proyectos artísticos con
énfasis comunitario. María Fernanda Ortiz, Viviana Guarnizo,
Alfonso Correa, Shirley Sáenz, Andrea Benítez, Néstor Gamboa,
Jaes Caicedo, Carlos H. Fernández, Lucilia Vergara, Nixon
Benítez, María Fernanda Marín, José Luis Avilés, Richard
Martínez y Campo Elías Gómez.

Antigua terminal de trenes, construida después de la explosión de 1956
la terminal de transportes, el cementerio central y un
complejo de avenidas que marcan la salida y entrada
a Cali. En este conglomerado urbano aún persiste la
vida de vecindario: casas de largos corredores y de
muchas habitaciones albergan familias de antaño, que
reproducen costumbres y tradiciones.
Lo que se opone a la lógica de una ciudad
uniformada es una ciudad llena de barrios, de cos-
tumbres distintas, de fiestas distintas y de iniciativas
diferenciadas El barrio es espacio donde se construyen
identidades colectivas, es lugar de afirmación cultu-
ral y de esparcimiento, es sitio de trabajo, de bazar,
de fiestas patronales y navideñas. El barrio teje una
trama de relaciones comunitarias con historias familia-
res diversas que conforman el “nosotros” en torno al
espacio y a la historia. Los procesos de identidad de
los barrios son la alternativa frente a la masificación
homogenizante, promovida por la dinámica capita-
lista; más que ciudadanía, en los barrios existe la
subjetividad colectiva que permite la producción de
sentidos y posibilita la memoria, la conciencia y la
cultura. En los procesos de configuración de sujetos
colectivos se requiere hacer visibles las dinámicas del
barrio, sus formas de percepción y reconocimiento,
sus potencialidades, sus ritos, y sus historias.
La metáfora del tren
Sabemos que los trenes tienen un peso en la
historia, una carga simbólica y mítica extraordinarias;
tienen, además, el prestigio de un papel fundador en la
moderna civilización industrial; los trenes son “correas
transportadoras de sueños” que nos llevan hacia la tie-
rra prometida. El tren tiene la dualidad de ser estandarte
  Región Pacífico
de progreso y acercamiento; no puede detenerse volun-
tariamente. Aparece indomable, como símbolo de una
fuerza que corre vertiginosamente; aunque también es
metáfora de quietud, de lo que carece de movimiento.
La Revolución de Octubre nos habla de trenes
que fueron escuelas, hospitales en marcha y transpor-
tadores de víveres; y también, de trenes que tomaron
parte activa en la lucha/2. Con la caída de un tren
blindado, Batista sufre un duro golpe en Santa Clara/3;
un tren es, como dice Gabriel Miró, un animal de ne-
gro y poderoso pecho, mientras para Neruda es un fie-
rro que gime y duerme. García Márquez narra el viaje
del tren hacia la zona bananera: “...Cada río tenía su
pueblo y su puente de hierro por donde el tren pasaba
dando alaridos, y las muchachas que se bañaban en
las aguas heladas saltaban como sábalos a su paso
para turbar a los viajeros con sus tetas instantáneas...”
El vagón del tren es metáfora de la voluntad
humana: un sueño delante del otro, y después de
ese, otro sueño; los vagones son para el Colectivo, la
2
“El tren blindado” de los rusos se organizó en agosto de 1918;
lo arrastraban dos locomotoras y su labor era la educación,
organización y aprovisionamiento de los frentes de guerra. Varias
veces fue cortado, tiroteado y bombardeado desde el aire: siempre
estuvo rodeado de leyendas, en parte por sus triunfos y en parte por
la fantasía.
3
Batista preparó un tren blindado entre octubre y diciembre de
1958; tenía 2 locomotoras, 22 vagones y un coche explorador. El
tren fue ubicado al este de Santa Clara en las lomas del Capiro.
El 28 de diciembre de 1958, el ejército rebelde, al mando de
Ernesto Ché Guevara, destruyó la línea férrea para lograr el
descarrilamiento del tren. Al siguiente día, se produjo la toma.
Un monumento en Cuba, recuerda la acción: cuatro de los
vagones originales están ambientados con fotografías de los
acontecimientos. Luego, el artista cubano José Delarra instaló un
monumento en la Loma de Capiro, que representa la unión de
diferentes calibres de armas de fuego proyectados hacia el cielo,
unidos por un aro.
Tren de los curados. Barrio Jorge Isaacs
certeza de realizar un proyecto distinto. Desde finales
del siglo XIX, los caleños esperaron la llegada del tren:
las obras comenzaron el 15 de septiembre de 1878,
en Buenaventura; el 19 de enero de 1915, llegaron los
rieles hasta Cali y, en 1916, arribó la primera loco-
motora. El ferrocarril fue símbolo de la modernidad
desenfrenada que impulsó el desarrollo económico de
Cali, desde la década del treinta. Entre 1915 y 1948, se
consolida el sector social de los obreros, que organiza
su vivienda en los barrios obreros de Cali, ubicados
alrededor de la estación del ferrocarril: San Nicolás,
Obrero, El calvario, El hoyo, El piloto, El porvenir y
Jorge Isaacs, entre otros. El ferrocarril interconectó
no solamente los pueblos del Valle, sino también
los departamentos de Caldas y Cauca con el Valle;
gradualmente se gestó el desarrollo capitalista en Cali.
Este proceso ocurrió en el contexto de una mentalidad
compleja que oscilaba entre la tradición y la moder-
nización; el ferrocarril fue la línea divisoria entre una
sociedad premoderna y tradicional y otra, que irrum-
pía vertiginosamente dando forma a la modernidad;
la primera, con fuerte arraigo religioso y moral y la
segunda impulsada por la ola de progreso concebido
en términos del desarrollo del capitalismo.
El colectivo
Des-carrilados está integrado por estudiantes
de décimo semestre de la Escuela de Artes Plásticas
del Instituto Popular de Cultura (IPC). Nace como
resultado de la metodología implementada en la
elaboración de los trabajos finales o tesis de grado.
La metodología plantea el trabajo colectivo, mediante
la herramienta de un cuaderno de viaje o bitácora,
compartido en el aula de clase, con la presencia de
invitados de dentro y fuera del instituto. De dicha
experiencia el trabajo sale fortalecido con las críticas
y aportes recibidos hasta una nueva jornada en la que
se repite la dinámica. Reflexiones sobre problemáticas
sociales como el desplazamiento forzado, la prostitu-
ción, la consideración del espacio público, el deporte
callejero, entre otras, llevaron al grupo de estudiantes
a consolidarse como colectivo, encontrando en cada
una de las propuestas elementos coincidentes que
podían ser desarrollados en una sola, como la que, en
esta ocasión, se plantea: El tren de los curados. Des-ca-
rrilados, que, más que un nombre, es la conciencia de
ruptura y cambio frente a un mundo continuamente
en movimiento; Des-carrilados es el sentir y el pensa-
miento frente a lo contemporáneo.
La fecha histórica
El siete de agosto de 1956 está vivo en la
memoria de muchos de los habitantes de Cali, parti-
cularmente, en la memoria del barrio y sus sectores
aledaños: la explosión de siete camiones con dinamita
causó la muerte a cerca de cuatro mil personas en Cali,
produjo un alto número de heridos y el arrasamiento de
cuarenta manzanas. El estallido ocasionó la destrucción
del puente del ferrocarril, de la carrera primera y del
antiguo anfiteatro de Cali; de la Industria de Licores del
Valle, de los barrios San Nicolás, El porvenir, Santander,
El hoyo, El piloto, Jorge Isaacs, Fátima y un gran sector
de la Estación del Ferrocarril. Fueron arrasados los
teatros Roma y San Nicolás, la galería Belmonte, las an-
tiguas bodegas del ferrocarril, gran número de hoteles
y bares, fábricas de puntillas, ferreterías y gasolineras,
Salón de Octubre  
Tren de los curados. Barrio Jorge Isaacs
entre otros lugares. Los siete camiones Mack se habían
parqueado frente a la torre de la antigua Estación del
Ferrocarril, división Pacífico, tras la orden de no situar-
los a la entrada del Batallón Pichincha. Las 42 toneladas
de dinamita de inmediato formaron un cráter, utilizado como
fosa común para sepultar a más de tres mil cadáveres.
Dos de los motores de los camiones fueron a parar a la
capilla del Cementerio Central, lugar donde se hizo otra
fosa común. En un punto geográfico de la ciudad aún
permanece la cruz blanca, que evoca la tragedia.
La cultura
La cultura es un producto histórico, que se
construye a lo largo del tiempo y en unas condiciones
sociales dadas. La identidad cultural es la búsqueda
de lo propio, de aquello que posibilita la superviven-
cia de un grupo, con sus particularidades históricas,
su desenvolvimiento como pueblo, su apropiación
del espacio, sus formas de relacionarse con otros, sus
costumbres y su manera de proyectar el futuro. Hoy
más que nunca se requiere una recuperación crítica de
la historia y la cultura; la desaparición de una cultura
es en realidad una tragedia. El reforzamiento de lo
propio, para que la cultura no muera, se hace, ade-
más, para evitar el avasallamiento externo, ajeno a la
idiosincrasia de un pueblo; incluso, el reconocimiento
de lo propio es el punto de partida para relacionarnos
con otros, no para negarnos, ni imponernos, sino para
aprovechar el intercambio. En contraposición a la
antigua denominación de historia de la cultura, que
cubría espacios y temporalidades amplias y asumía la
cultura como civilización, Des-carrilados propone una
forma particular de comprender la dimensión de la
  Región Pacífico
cultura, centrada en los sujetos sociales, sus aprecia-
ciones subjetivas, su cotidianidad, sus modos de vida,
sus formas de percibir y hacer el arte, sus relaciones
con el entorno, sus sueños y tradiciones.
Sabemos que la cultura es un complejo de
significados, actitudes, valores y formas simbólicas;
es, en sí misma, un concepto diverso que se nutre
de elementos compartidos por distintos grupos; se
encuentra en los símbolos que subyacen en las ma-
nifestaciones artísticas y culturales. Y creemos que la
generación de símbolos por parte de los seres huma-
nos constituye uno de los elementos de la cultura;
que, como Homos simbolicus, el hombre es un creador
de símbolos, que intercambia y comunica la forma
de percibir el mundo. Símbolo es todo acto humano,
cosa, relación, consigna, plenos de interacción y sig-
nificado; la interacción cohesiona el grupo, reafirma
la identidad respecto de la sociedad dominante. En el
caso de las culturas populares, la “insurgencia de los
símbolos” es necesaria porque fortalece los sentidos
de pertenencia de un pueblo; lo mismo, la palabra
hablada, la palabra viva, plena de características esté-
ticas, por su riqueza narrativa.
El arte está en el barrio, en la vida cotidiana,
en la calle. En un trozo de la bitácora de uno de los
integrantes de Des-carrilados, de abril 2 de 2005, dice:
“Hemos buscado en los libros, en las aulas, en los
museos la fórmula para ser artistas; la búsqueda que
emprendíamos se encontraba en lo que nos mueve a
cada uno para hacer algo, que no era la búsqueda por
un saber hacer, sino la búsqueda de un hacer para
vivir, de un vivir haciendo”.
Tren de los curados. Barrio Jorge Isaacs
La propuesta
Des-carrilados genera un nuevo contexto para
tres vagones del antiguo ferrocarril del Pacífico (de los
muchos que se encuentran abandonados sobre la calle
25), ubicándolos frente al edificio donde funcionan
actualmente las escuelas de danza, teatro y artes plás-
ticas del IPC. Dos vagones de carga y uno de pasajeros
fueron epicentro de un conjunto de actividades organi-
zadas como laboratorios de arte –desde el primero de
octubre hasta el 31–, en los que se realizó un ejercicio
de acompañamiento y reconocimiento de las expresio-
nes más directas de una comunidad, lo que constituyó
un proceso curatorial no convencional.
Memoria, Foto de usted; Venir por el barrio; Arte
y deporte; Mecatearte; La piel del barrio; Parquearte;
Siete de agosto del 56, e Historias del barrio fueron las
actividades con las que el tren hizo su recorrido por
las calles recuperando historias, leyendas, tradiciones,
modos de vida, formas de percibir y hacer arte.
Programación general del proyecto
curatorial
FOTO DE USTED
Compartimos casas, objetos, álbum y palabras;
la sorpresa de una foto íntima expuesta al público; la
fotografía del niño que ahora es el vecino desde hace
muchos años; la sonrisa pícara, la mirada seria, los
chistes, la íntima y estrecha relación entre vida y muer-
te, entre ser joven o viejo. Comprendimos que no solo
muere el cuerpo, sino que siempre lo están haciendo
los objetos, las relaciones, las situaciones, los recuer-
dos; supimos que no morimos por completo, pues en
alguna parte queda algo nuestro. Alicia, Delia, Lidia,
Adelfa, Pepe, Nelly, Velissa, Vanesa, Gabriela, Ramón,
Álvaro, Tolima, Orfelia, Ana, y muchos más, directa o
indirectamente, nos dijeron “esta es nuestra vida, nues-
tra mejor obra cotidiana”. Como dijo doña Lidia, de 89
años, cuando nos explicó la importancia de una de sus
fotografías, “no es porque allí esté linda, es porque allí
tenía 16 años y porque esta es mi vida”. Entendimos
que somos historias dentro de historias y más historias
que van conformando una gran e inagotable e inabar-
cable y vaporosa historia. Tenemos una participación
constante y al mismo tiempo fugaz en la escurridiza
“totalidad” de eso que llamamos el mundo y de eso
que llamamos barrios. Una ventana, o una puerta,
abierta nos llevó a la presencia de objetos y recuerdos,
a espacios ocultos, a refugios de tranquilidades, desaso-
siegos, desventuras, y desapegos.
LA PIEL DEL BARRIO
Cada día caminamos las calles ignorando que
con nuestros pasos hacemos surcos, dejamos huellas,
podemos detenernos y detener en un papel el tiempo
de la calle, sus grietas, las pinturas desgastadas, sus
cicatrices... todo lo que constituye la piel del barrio.
La propuesta nació de la idea de trabajar con
elementos simples para generar en la gente un acerca-
miento más directo a la fotografía y que desde este pu-
dieran resaltar los elementos atractivos de sus calles,
el “foto tarrito” se convirtió, de esta manera, en la
herramienta ideal; la actividad estuvo dividida en dos
momentos: “Gestando” y “Dar a luz”, en los que las
personas tuvieron la posibilidad de recorrer su barrio,
tomar fotografías y descubrir en un cuarto oscuro la
mágica aparición de sus ideas.
Salón de Octubre  
 PARQUEARTE
Quisimos dimensionar el arte en unos espacios
no convencionales para un público que lo vive en
medio de sus afanes y preocupaciones diarias. Orga-
nizamos una velada cultural en el parque, al atardecer
del día 22 de octubre, con la Junta de Acción Comunal
del barrio Jorge Isaacs. Esta actividad convocó a los
artistas del barrio: cantores, bailarines y actores, entre
otros personajes ocultos cada día tras un puesto de
frutas o un pupitre de salón. Este evento tuvo como
antesala una jornada de adecuación del parque, con
siembra de árboles en la que participamos los inte-
grantes del grupo y las personas de distintos lugares
del barrio: registros de vídeo y fotografía fueron pro-
yectados sobre los vagones, en la calle.
ARTE Y DEPORTE
Nuestra intención fue evidenciar esa íntima
relación entre el arte y el deporte, resaltar la práctica
deportiva del barrio; reconocer en la cotidianidad del
fútbol callejero y en los juegos tradicionales como el
trompo, la rayuela, las bolas, el lazo, etc., otra forma
de generar una expresión artística. “Tome el deporte
por su cuenta” registró cada actividad deportiva en el
barrio para proyectarlo, posteriormente, en el vagón
de encuentro.
VENIR POR EL BARRIO
Como habitantes de un barrio, constantemente
le damos significados: cada uno de acuerdo con su
vivencia, “el andén en el que por la noche me siento
con mis amigos…”, “la calle por donde iba a estu-
diar y ahora voy al trabajo…”, “el árbol donde di mi
  Región Pacífico
primer beso y quise grabar la fecha en su tronco…”.
Lugares de diario transitar, que por los agites de
nuestra cotidianidad pasan desapercibidos y que, en
última instancia, son los que dan cuenta de lo que
somos, ya sea por el deterioro o por el realce al que
los sometemos. Lugares que cambian constantemente
con el paso de nuestros años; ahora vemos un simple
muro de cemento, el mismo que no era simple cuando
nos dio la felicidad de afianzar cada vez más los saltos
que dábamos de niños.
Nos dimos a la tarea de convocar la gente del
barrio para hacer un reconocimiento y valoración de
la parte física de este; hicimos recorridos por las calles
del barrio, en donde los participantes atraparon, por
medio de impresiones frottage, detalles de las cosas
del barrio, las fachadas, las tapas, las placas, los
nombres y diferentes texturas; que más allá de calcar
lo tangible del barrio, saca de allí lo humano que solo
permanece en la memoria de cada habitante.
NARRACIÓN DE HISTORIA CON PLANTILLAS
La otra parte de venir por el barrio consistió en
una intervención visual en el túnel de la carrera 5 en-
tre calles 26 y 27; en el vagón-taller se realizarían con
la comunidad narraciones escritas o dibujadas, utili-
zando el stencil o la elaboración de plantillas como el
medio expresivo. La temática era la impresión, lo que
nos hacía sentir o lo que percibíamos de este sector,
que es una de las entradas del barrio Jorge Isaacs;
con el material que resultara del proceso, procedimos
a pintar las paredes del túnel. El encuentro convocó
a cerca de cien personas de todas las edades que se
apropiaron, por unas horas, del lugar: unos, para dar
la bienvenida a su barrio; otros, para escribir sus men-
sajes políticos; otros, para pedir por la limpieza; en
fin, mensajes y dibujos que cuentan de los habitantes
o pasajeros del sector.
SIETE DE AGOSTO DEL 56
Cerca al lugar donde está ubicada la cruz que
conmemora la explosión del 7 de agosto de 1956
–calle 25 con carrera cuarta–, instalamos una pantalla
gigante para proyectar durante cuatro horas continuas
sesenta fotografías de la tragedia, que muestran este
mismo sector hace 49 años. Un momento efímero
despertó en algunos ciudadanos que transitaron por
el lugar un recuerdo de la fecha y en otros el primer
encuentro con una historia desconocida.
MEMORIA
Con la implementación de técnicas de comu-
nicación dirigida y entrevista cognoscitiva, vivencia-
mos dentro de los vagones espacios de subjetividad
social, en los que las personas del barrio liberaron
recuerdos sobre hechos ocurridos en algún momento
de sus vidas. En principio, reconstruimos el suceso
en forma narrativa; posteriormente, nos desplaza-
mos al lugar del suceso para registrarlo mediante
fotografía o vídeo. Una parte del lugar, una tapa de
alcantarilla u otro elemento fueron grabados sobre
tela o papel, con carbón, como símbolo de vestigio o
huella. “Retrato hablado” permitió a los habitantes
del barrio reconstruir rostros de personajes ya idos,
que se siguen recordando, con el paso de los años,
por diferentes razones y solo están en la memoria
de quienes los conocieron, y dieron la oportunidad a
nuevas generaciones de conocer un poco más sobre
esos personajes que significaron o significan su lugar
de diario vivir.
MECATEARTE
Comerse el arte es, metafóricamente hablan-
do, una manera de incorporar la obra al individuo o
el individuo a la obra, pasando de pasivo observador
a activo participante, consumidor. El arte, entonces,
se degusta, prueba, bebe, vive, toca y huele. Una
gran masa de hojaldre extendida sobre dos mesas fue
moldeada por la gente del barrio para hacer, con ella,
formas diversas –vertidas en una paila de aceite–,
que cuando estuvieron listas fueron el pretexto para
invitar a las personas asistentes a cambiarlas por una
receta escrita de su casa: y así fue como se recolecta-
ron diversas recetas del barrio Jorge Isaacs, sectores
aledaños y otros barrios de Cali, con las que se editó
un recetario llamado Recetas del barrio, en el que se
conservó la narración y forma de escribir, y en las
que, leyéndolas, se siente el sabor de cada hogar.
HISTORIAS DEL BARRIO
Las historias del barrio las reconstruyeron
sus habitantes y los historiadores de Cali que vienen
trabajando la metodología de historia oral. La historia
oral es una historia de atmósferas y no de aconte-
cimientos, es contemporánea y recrea la memoria
colectiva. De esta manera, noche tras noche –desde
las seis de la tarde- iban llegando los participantes,
quienes, alentados por la proyección de los registros
del trabajo o por las temáticas cotidianas planteadas,
hicieron tertulias en uno de los vagones de carga. Los
Salón de Octubre  
jubilados del Ferrocarril del Pacífico participaron en
una de las jornadas.
Con la metáfora de los vagones que se despla-
zan por las calles del barrio, comprendimos, durante
un mes, la urgencia de rescatar el arte y la cultura
de los barrios. Logramos vivenciar una problemática
específica del arte contemporáneo, particularmente
inmersa en los espacios de formación artística actua-
les: la complejidad y contradicciones que se mueven
dentro de las entidades que se dicen formadoras de
artistas en nuestra época, nuestro contexto y necesida-
des, que navegan en la confrontación entre lo moder-
no y lo contemporáneo.
  Región Pacífico
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Documentos Barrio Taller, en: Serie Ciudad y Hábi-tat,
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Documentos Barrio Taller, en: Serie Ciudad y Hábitat.
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Revista Universidad del Valle, La Ciudad, Cali, Univer-
sidad del Valle, agosto de 1996.
Salón de Octubre  
  Región Pacífico
Cómo veo mi ciudad, cómo pinto mi ciudad
María Teresa Cruz, Jonhyer González, Ricardo Lemos, Duberney Marín∗
Una vez conocida la nueva modalidad de
proyectos curatoriales, convocada por el VII Salón
de Octubre, Duberney Marín, Ricardo Lemos, María
Teresa Cruz y Johnyer González, integrantes de El ojo
excitado, decidimos participar con la propuesta del
taller experimental Cómo veo mi ciudad, cómo pinto
mi ciudad, partiendo de que El ojo excitado es un
proyecto artístico que tiene como propósito central la
reivindicación del acto de pintar, concibiéndolo, ante
todo, como una experiencia, ya sea individual o colec-
tiva, personal o social, y cuya preocupación se orienta
a considerar otros espacios en donde la pintura, enten-
dida como experiencia, pueda ser potencialmente
rica. En este sentido, es el espacio público, de manera
primordial, el que nos hemos propuesto impactar.
En un mundo en permanente crisis, la cultura
y el arte se yerguen como alternativas para gene-
rar procesos de cambio, a través de dinámicas que
privilegian lo humano y lo social dentro de nuestras
ciudades. Desde esta perspectiva, ya no son tan im-
portantes las obras “bellas”; en cambio, lo relevante
lo constituyen los bellos actos, que se encarnan en
la búsqueda de un bien común. Así pues, una visión
amplia del arte implica a todos los seres humanos y su
práctica no se justifica si no ha de enriquecer la vida
en su diversidad.
Con esta premisa, el taller experimental Cómo
veo mi ciudad, cómo pinto mi ciudad buscó plasmar
a Cali en su pluralismo, a partir de una experiencia
lúdica con la pintura, en la que participaron todas
las personas que en su momento circulaban por los
lugares públicos designados y que quisieron hacer una
pausa en sus actividades cotidianas para iluminar la
ciudad. El interés común se centró en reunir relatos,
procurar encuentros y pintar una imagen de Cali, a
partir de los diferentes imaginarios urbanos presentes
en nuestra memoria colectiva, recreándolos y contras-
tándolos con los nuevos imaginarios que han venido
surgiendo a raíz de los cambios urbanísticos experi-
mentados en los últimos tiempos. Finalmente, después
de cuatro días de trabajo en las plazas públicas,
concluimos que el taller superó las expectativas que
nos habíamos planteado. El contacto con los colecti-
vos urbanos nos demostró una vez más que el arte es
inherente a todos. El taller experimental Cómo veo mi
ciudad, cómo pinto mi ciudad brindó la oportunidad a
muchas personas de tomarse un tiempo, de compartir
un espacio de igualdad con seres de diversa proceden-
cia social, de explorar sus posibilidades creativas y de
sentir a la ciudad como su espacio vital.
A continuación se relacionan detalladamente
las actividades realizadas en la ejecución del proyecto,
así como sus distintas fases. Se procedió inicialmente
con la toma de 1.500 fotografías de diferentes lugares
de la ciudad de Cali, tales como zonas marginales,
monumentos, museos, sitios turísticos y la zona
céntrica, para diseñar con ellas 20 postales que fueron
intervenidas en computador e impresas en blanco y
negro sobre tela y multiplicadas hasta un numero de
200; templadas en bastidores de 40 x 27 cm cada una.
La fase siguiente consistió en realizar el taller
experimental en cuatro plazas públicas de Cali: Plaza
∗
Grupo El ojo excitado: elojoexcitado@yahoo.com Colectivo
conformado desde el 2001, para realizar proyectos artísticos en
torno a temas urbanos.

Taller "Cómo veo mi ciudad, cómo pinto mi ciudad". Plaza de Cayzedo
de Cayzedo, Plaza de San Francisco, Paseo Bolívar y
Parque del Peñón. La intensidad del taller fue de cinco
horas diarias en cada sitio de trabajo, durante los
cuatro días, iniciándose diariamente desde las 9 a.m.
hasta las 2 p.m. Empezando el día jueves 22 de sep-
tiembre, en la Plaza de Cazcedo; el día 23, en la Plaza
de San Francisco; sábado 24, en el Paseo Bolívar, y
culminando el domingo 25, en el Parque del Peñón.
En cada lugar se ubicaron 25 mesas y treinta sillas,
en donde los participantes se instalaron y procedieron
a pintar la postal libremente. El grupo El ojo excitado
y algunos colaboradores sirvieron de talleristas para
acompañar y solucionar problemas técnicos y otras in-
quietudes que pudieran surgir. En cada plaza se pintó
un número de cincuenta postales.
Los materiales utilizados fueron pinturas
acrílicas: cada participante contó con los tres colores
primarios, más el blanco y el negro, una paleta y tres
pinceles. El taller se registró en vídeo, y se motivó a los
participantes con preguntas hechas por un estudiante
de comunicación social, para que expresara verbal-
mente sus sentimientos con la ciudad y con el acto de
pintar. El taller se publicitó por medio de un pasacalle
de 4 m x 60 cm, que anunciaba la actividad y convoca-
ba a toda la ciudadanía a su participación. Se repartie-
ron mil volantes alrededor de las plazas invitando a la
participación del colectivo urbano.
El proyecto tuvo entre sus objetivos cumplir
con una función social y pedagógica. Por eso, tenien-
do en cuenta que los espacios de museos y salones de
  Región Pacífico
exposiciones están vedados para una gran parte de la
población, se invitó a cada participante, extendiéndole
una tarjeta con su nombre, para que acudiera con su
familia a la inauguración del Salón y presenciara el
conjunto de la obra realizada de la que había hecho
parte. La exposición tuvo lugar el martes 4 de octubre
del 2005, desde las 7 p.m., en el salón 2 del Centro
Cultural de Cali –asignado por la organización del
evento–. El trabajo curatorial señaló todo el proceso
llevado a cabo de la siguiente manera:
- Se exhibieron veinte fotografías de 25 x 15
cm (de las 1.500 que fueron tomadas), que ilustran el
trabajo de campo llevado a cabo en la ciudad de Cali.
- Se conformó un montaje con 20 postales en blan-
co y negro, diseñadas e intervenidas en computa-
dor que identificaran nuestra ciudad.
- Se exhibieron 20 fotografías de 25 x 15 cm, que
registraban el proceso del taller en las cuatro plazas
públicas de Cali.
- Se montaron las 180 pinturas realizadas durante
el taller.
- Hizo parte de la curaduría un vídeo de una dura-
ción de 30 minutos, con la memoria visual y verbal
del taller experimental.
- El montaje se documentó con la lista de los par-
ticipantes y sus datos personales: nombre, edad,
ocupación y lugar de origen; así como un texto
que sustenta conceptualmente el proyecto del taller
experimental Cómo veo mi ciudad, cómo pinto mi
ciudad, presentado por el grupo El ojo excitado.
Salón de Octubre  
  Región Pacífico
Filminuto sin sonido
Julián Mauricio Grijalba, Tatiana López, John Fredy Rosero y Hugo Mondragón*
Qué es Filminuto
Filminuto sin Sonido pretende que los reali-
zadores de vídeo o quienes estén interesados por la
imagen audiovisual, puedan expresar a través de este
formato su relación con el espacio público, generar
apreciaciones sobre la urbe y crear imágenes que
condensen todo lo que para ellos significa la ciudad.
La vinculación a la muestra de todos aquellos que se
interesen por la ciudad es uno de los motivos por los
cuales Filminuto pretende que todos, inclusive los que
no tienen un acceso a equipos, puedan generar un
producto corto, pero que represente su relación con el
espacio urbano.
Por qué Filminuto
Porque es un formato que ofrece las posibi-
lidades mínimas para que cualquier persona pueda
expresarse a través del vídeo.
Por qué sin sonido
Teniendo en cuenta que la proyección se hace
en espacios públicos, se pretende que la imagen en
vídeo sea el complemento del entorno sonoro de la
ciudad. No se puede olvidar que la ciudad está llena
de sonido, que hace parte de nuestra cotidianidad, la
ruptura está precisamente en el silencio. Si la muestra
hubiese tenido sonido, se habría aumentado un entor-
no sonoro ya bastante saturado.
Por qué la temática de lo urbano
Se retomó esta temática –utilizada general-
mente por la academia– para proponerla al público
en general como recurso para que exprese su relación
con la ciudad, como aficionados al vídeo, o sim-
plemente como personas interesadas en expresarse
artísticamente.
En esta propuesta se buscó la inserción del
vídeo en la cotidianidad urbana, pretendiendo uti-
lizar este medio como una forma de expresión que
hace parte del lenguaje artístico. Los filminutos son
formatos de muy corta duración (1 a 3 minutos), que
pueden ser producidos sin que el o los realizadores
tengan necesariamente algún conocimiento específico
de cómo se hacen los vídeos. De esta manera, se posi-
bilita la interacción de la muestra con el ciudadano, el
cual puede ser partícipe o espectador de las imágenes
que son proyectadas en las fachadas de algunos edi-
ficios. La ciudad entra no solo en las imágenes de los
vídeos; también, con su propio sonido, complementa
la muestra.
Dónde y cómo se expone Filminuto
Filminuto es la respuesta a un proceso inves-
tigativo en el que se evidenció que, en la práctica ar-
tística local, no hay dinamismo e interacción entre es-
pectador, espacio expositivo, producto y creador, sobre
todo en lo que respecta al trabajo con el vídeo. Para
llegar a esta conclusión se experimentó con diferentes
medios de comunicación, como el transporte urbano,
el vídeo y las fachadas. Al proyectarse dentro del bus
se entendió que solo a partir de proyecciones en el
exterior se pueden afectar diferentes espacios (tanto
* Estudiantes de la licenciatura de Artes Visuales de la
Universidad del Valle.

Proyecciones urbanas de Filminuto sin sonido
en el interior como en el exterior) íntimos y abiertos,
con la intención de generar un proceso comunicativo
y aprovechando la relación visual que contraemos con
los espacios públicos de la ciudad. Se utiliza el vídeo
como herramienta surtidora de mensajes que alcan-
zan a cualquier público al vincularlos a una actividad
artística que usualmente solo afecta a unos pocos.
La apropiación de espacios diferentes para las
proyecciones es una de las características principales
de este proyecto, y le da nueva vida al ambiente ur-
bano. Consideramos las relaciones visuales que se es-
tablecen entre las personas y los espacios durante los
recorridos en los buses. Estas relaciones se dan en la
velocidad del transporte y en la cantidad de elementos
que alcanza a ver un individuo durante el recorrido.
Las relaciones varían en la medida en que el interés es
afectado por lo que se ve y generan una ruptura en el
transcurso normal de la ciudad.
Formato y desarrollo de Filminuto
La escogencia del formato obedeció no solo a
exigencias de orden formal, como las relaciones visua-
les, el espacio público, sino también porque siendo
fácil la elaboración, se prestaba para que la convoca-
toria fuera abierta. El formato provee herramientas
que ayudan a los realizadores a perfilar su interés
más hacia el contenido que hacia la imagen misma,
pues el plano-secuencia y la exclusión de la edición en
el material exigen un trabajo muy consciente con el
contenido de las imágenes.
Consecuente con la idea de mantener abierto
el espacio para todos los públicos y, por ende, a todos
los realizadores, hubo una convocatoria abierta para
  Región Pacífico
las personas que estuvieran interesadas en realizar
filminutos y participar en la muestra, supieran o no
acerca de la realización de videos o sobre el formato.
Para complementar conocimientos se realizaron talle-
res de creación que se programaron con una dura-
ción de dos días, pero que realmente se extendieron
durante dos semanas de la siguiente manera: el primer
día, se entregaron instrucciones técnicas acerca de qué
es un filminuto y cómo es la elaboración de un guión,
además del diseño de un plan de trabajo. Los filminu-
tos se realizaron mediante citas con los talleristas, y
ellos fueron los encargados de las grabaciones de quie-
nes participaban. Algunos no solo hicieron filminutos
en el taller, también realizaron otros por su cuenta.
Partiendo del proceso que se inició con los
talleres, se generó un interés particular por la creación
de filminutos utilizando locaciones exteriores en dis-
tintos puntos de la ciudad, tales como la Plazoleta de
San Francisco, ubicada frente a la Gobernación del Va-
lle del Cauca; el barrio San Antonio; el barrio Cham-
pagnat; la escultura del Gato, del maestro Tejada; el
corredor en construcción de las obras del Mío; la calle
15 en el centro de la ciudad; el puente peatonal, frente
a la 14 de Calima; el barrio El Porvenir; la Estrella; el
punto más alto del barrio Siloé, zona de difícil acceso
para las personas que no viven allí; la Universidad
Obrera, en donde se realizan actividades con menores
infractores pertenecientes al programa de libertad asis-
tida; el barrio Ciudad Capri; la Universidad del Valle,
sede Meléndez; el barrio los Cristales; Avenida 6, y en
la estación del Mío, de la carrera 1, entre otros.
Estos talleres se desarrollaron dentro de la
Universidad del Valle, con el apoyo de la Facultad de
Proyecciones urbanas de Filminuto sin sonido
Artes Integradas, Departamento de Artes Visuales y
Estética, que facilitó los espacios para la actividad.
La Biblioteca Departamental Jorge Garcés Borrero y
el Centro de Apoyo para la Investigación en las Artes
Visuales colaboraron con la inscripción y recepción de
los trabajos.
Se convocó a través de carteles publicitarios
que se dispusieron en diferentes universidades y en el
recorrido de la calle 5, de centro a sur. Para el montaje
de la muestra se escogieron las fachadas de algunas
instituciones pertenecientes al corredor cultural de la
ciudad de Cali, utilizadas como espacios comunica-
tivos más que expositivos. Teniendo en cuenta que
estas instituciones están ubicadas en pleno centro de
la ciudad o en vías donde convergen muchas personas
y que la mayoría de las rutas de buses de la ciudad,
garantizaban, de forma indirecta, que filminuto llegara
a la memoria de diferentes personas dentro de la urbe.
Las instituciones fueron: Biblioteca Departamen-
tal Jorge Garcés Borrero, Museo de Arte Moderno “La
Tertulia”, Centro Cultural Comfandi, Centro Cultural
Comfenalco, Universidad del Valle, sede Meléndez; con
las que se hizo un trabajo de programación para las
proyecciones. La muestra constaba de dos proyecciones
a la semana y 21 filminutos diferentes por proyección;
cada muestra se realizó en cuatro sitios distintos, de
manera simultánea, entre las 6:00 y 8:00 de la noche.
Se utilizó la reiteración como herramienta vi-
sual para crear identidad con el proyecto y generar un
hilo conductor entre los diferentes filminutos y evitar
que aparecieran dispersos en las paredes de las institu-
ciones. A las personas que participaron en la muestra,
a las que lo hicieron a través de los talleres y al públi-
co en general les queda la experiencia de realizar un
video y el conocimiento sobre el medio; pero, sobre
todo, advirtieron que para hacer un video, aparte de
un equipo –por sencillo que sea–, no se necesita gran
cosa, sino lo que hay dentro de la cabeza. A partir
de espacios tradicionales se pueden generar propues-
tas que permitan nuevas relaciones entre el arte y el
público, los exteriores no solo son fachadas, también
son puntos expositivos. Filminuto pudo acercar a un
determinado número de personas a una expresión
artística, demostrando que, con cierto aprendizaje, la
gente que no sabe de artes puede aprender a expresar-
se y autorrepresentarse.
A partir de una dinámica propuesta por Filmi-
nuto sin sonido, se pudieron crear nuevos espacios,
nuevos públicos y una manera muy diferente de
quehacer artístico.
Salón de Octubre  
  Región Pacífico
Dinámica del monumento y búsqueda de una fachada
moderna para Cali (1910-1950)
La presente propuesta curatorial se inscribe en
el área de la curaduría histórica. El tema que se aborda
es la trayectoria de lo que hemos denominado dinámica
del monumento y búsqueda de una fachada moderna
para Cali. Nuestro proyecto tiene como base y sustento
una investigación histórica, ya realizada, y pretende
revelar la importancia que tuvo, durante el período
que va de 1910 a 1950, la configuración de un paisaje
urbano moderno para la ciudad. Dicha búsqueda y
consecución no solo tuvo repercusiones en el campo de
la “estética citadina”, pues rebasó el campo de lo visual
y estuvo conectada con aspectos como la pedagogía
del ejemplo ciudadano, los afanes de legitimidad del
estatus capitalino caleño y la concepción del progreso y
del ser moderno, que tenían los contemporáneos de las
primeras décadas del siglo XX en Colombia.
El tema
Las estatuas y en general el decorado urbano
son bastante representativos de lo que podría deno-
minarse la cultura visual de una localidad. En este
sentido, el tema que proponemos como objeto de
exposición va encaminado a resaltar la relación que
existe entre, por un lado, los procesos socio-históricos
y político-culturales que estaba viviendo Cali durante
las primeras décadas del siglo XX y, por otro, la nece-
sidad de empezar a levantar una serie de monumen-
tos, estatuas y edificios que fueron funcionales no solo
a la estética de la ciudad.
Desde la designación de Cali como capital
del nuevo Departamento del Valle, la dirigencia de la
ciudad emprendió diferentes actividades tendientes a
proporcionarle un aire más capitalino que le permitiera
ostentar, con mayor legitimidad que otras ciudades,
como Buga, su rol de cabecera departamental. Las
Ana María Gómez, Adriana María Ríos*
obras públicas fueron, por obvias razones, un elemento
central en el afán por dotar a Cali de una fachada mo-
derna. Para este fin, se inició en esas primeras décadas
del siglo XX la construcción de edificios como el Teatro
Municipal, el Palacio Nacional de Cali, La Escuela de
Artes y Oficios, El Colegio Santa Librada, La Compa-
ñía Colombiana de Tabaco, El Hotel y Teatro Aristi, el
Teatro Jorge Isaacs y La Estación del Ferrocarril, por
nombrar algunos. Pero cualquier decorado urbano es
incompleto sin el levantamiento de estatuas y monu-
mentos dedicados a exaltar los personajes, eventos y
fechas, locales, regionales y nacionales considerados
trascendentales. Cali, en 1910, promovió la primera
colecta para alzar la estatua de Fray Damián González,
uno de sus ilustres, y a partir de ese momento la ciudad
se abrió al camino de la “estatumanía”.
Por el estudio que Maurice Agulhon ha realizado
sobre lo que él denomina la estatumanía en Francia, sa-
bemos que la erección de estatuas y monumentos reba-
sa el campo de lo meramente estético. Este historiador
francés subraya, con especial acento, que estos elemen-
tos del decorado urbano están ligados a una concepción
pedagógica del ejemplo, que coadyuvó a impregnar de
sentimientos patrióticos a las masas. Así, el recuerdo
del legado de una persona considerada célebre se per-
petuó en la vida cotidiana a través del decorado urbano
y, por medio del campo visual, pudo hacer que un
recuerdo histórico estuviera indefinidamente presente;
por tanto, podría afirmarse que el mensaje iconográfico
de estatuas y monumentos se complementó perfecta-
mente con el transmitido a través de instituciones como
la escuela, la fiesta nacional y la historia oficial.
* Historiadora e investigadora; artista plástica y docente,
respectivamente.

Exposición "Dinámica del monumento y búsqueda de una fachada moderna para Cali", Centro Cultural de Cali
Durante esa primera mitad del siglo XX, Cali
encarnaba los anhelos del progreso regional. Aunque la
ciudad era pequeña, en relación con el crecimiento ace-
lerado que sufriría después de la década del cincuenta,
aumentaba demográficamente y se expandía. Las obras
modernizadoras, por supuesto, implicaron cambios y
reconfiguraciones de la imagen tradicional de la ciudad.
Por ejemplo, uno de los trabajos cuyos efectos cau-
saron un fuerte cambio en el paisaje citadino caleño
fue la construcción de nuevos edificios en la Plaza de
Cayzedo. Para esta ocasión, se demolieron la totalidad
de las casas tradicionales del marco de la antigua Plaza
Mayor. Pero fue la explosión de 1956 la oportunidad
que abrió el camino imparable de la demolición de las
antiguas edificaciones. Este proceso alcanzó uno de sus
clímax en 1971, fecha de los VII Juego Panamericanos,
evento que justificó el cambio radical en la imagen de
Cali. Para ese entonces, la ciudad había dejado de ser
una capital pequeña para convertirse en un lugar visto
como propicio para trabajar y establecerse, debido a
la bonanza azucarera, iniciada después de los años
cuarenta. Esta imagen suscitó la migración de una im-
portante masa poblacional desplazada por la violencia
rural de la segunda mitad del siglo XX, que buscó en
Cali un lugar para rehacer su vida.
Justificación
Definitivamente, el proceso y la puesta en esce-
na de una exposición, cuyo núcleo central parte de una
preocupación conectada con la investigación histórica,
tiene directrices un tanto diferentes de las que podrían
regir una exposición meramente artística. Esto quiere
decir que la presente propuesta, más que estar guiada
  Región Pacífico
por criterios conceptuales ligados a la estética, está apo-
yada en un trabajo que pretende sobrepasar la esfera
discursiva propia de las ciencias sociales y amoldarse
a los cánones de la estética, para poder transformar un
tema histórico en objeto de una exposición.
En este sentido, y aunque pueda resultar obvio,
es importante aclarar que nuestra propuesta expositiva
estuvo encaminada a mostrar cómo una serie de ele-
mentos de la cultura visual caleña (bustos de próceres
e ilustres, monumentos y edificios) se relacionaron con
otras dinámicas de la vida social de la Cali de princi-
pios del siglo XX. Esto quiere decir, entre muchas otras
cosas, que lo que aquí interesa es mostrar la relación
entre campo visual y sociedad, más que los aspectos
formales de la estética de estos elementos, tema que de
por sí sería interesante para otra exposición.
Es importante, a nuestro parecer, mostrar la
relación entre campo visual y sociedad, a través de una
exposición tendiente a resaltar cómo una localidad –en
este caso, la ciudad de Cali– durante un período tem-
poral (1910-1950) construyó y se apropió de una serie
de obras que se constituirían en su decorado urbano,
y lo es porque ello permite dar cuenta de la compleja
relación que existe entre los procesos de índole cultural
y social que una colectividad humana experimenta y su
producción estética. Como Clifford Geetz señala, el im-
pulso estético –cualquiera que sea su forma y el resulta-
do y técnica que pueda mostrarse– está situado dentro
de las restantes formas de la actividad social. Los
objetos de arte siempre tienen una significación cultural
que está anclada a una problemática local específica,
sin importar “cuán universales puedan ser las cualida-
des intrínsecas que les otorga su poder emocional”.
Exposición "Dinámica del monumento y búsqueda de una fachada moderna para Cali", Centro Cultural de Cali
Partiendo del presupuesto anterior, podemos
señalar que nuestra propuesta de exposición, cuyo
tema central es la exploración –por medio de estatuas,
monumentos y edificios de una fachada moderna para
Cali– de la relación entre producción estética –entendi-
da como un elemento más del engranaje social y cultu-
ral de una colectividad específica– y otros aspectos de
las dinámicas sociales, políticas, mentales, económicas,
demográficas y culturales de Cali. Adicionalmente, esta
exposición también puede ser un espacio propicio para
mostrar cómo, concentrándose y resaltando una temá-
tica ligada al campo de la creación artística, es posible
abordar e ilustrar, de una manera menos tradicional,
una problemática local más amplia.
Ahora bien, otra de las preguntas podría ser
¿cuál es la pertinencia actual de una exposición como
la que aquí se plantea? Desde hace un tiempo, en los
y las habitantes de Cali ha empezado ha fortalecerse
el sentimiento de que nuestra ciudad está atravesando
por una aguda crisis, que no es solo financiera, sino
también social y cultural, expresada de muchas mane-
ras, una de las cuales es la debilidad iconográfica que
padece actualmente Cali.
En su aspecto formal, hoy vemos el debilita-
miento de muchos de los referentes visuales, que tradi-
cionalmente se habían connotado como característicos
de Cali y que han perdido o están perdiendo su valor
como elementos de referencia, dentro de la geogra-
fía de la ciudad. Esta situación de transformación ha
sido vivida, se vive y se seguirá viviendo en todas las
ciudades del mundo, en mayor o menor medida, puesto
que está conectada con las múltiples dinámicas de
cambió que las sociedades citadinas experimentan en
el transcurrir de su historia. Sin embargo, en el caso de
Cali este proceso ha sido particularmente arrasador y
ha causado el sentimiento generalizado entre sus mora-
dores de desarraigo y zozobra visual, al ver una ciudad
que todos los días se transforma de manera caótica.
Respecto del asunto de la agitada transforma-
ción de aquello que podríamos denominar la fachada
urbana de Cali y su efecto en el entorno social, existen
algunas voces que desde hace un tiempo se manifiestan
con preocupación, entre ellas, por solo citar una, está
la del arquitecto Benjamín Barney, quien comenta: El
veloz y enorme crecimiento de la Cali del siglo XX ha
producido esta enorme ciudad actual, casi sin tradicio-
nes, en la que la modernidad ha sido parcial, incomple-
ta y a veces mal entendida, y con graves problemas de
identidad, y ya sin un claro modelo urbano a seguir/1.
Por esta razón, a nuestro parecer, entender la for-
ma y el modo en que se dio el proceso de configuración
y apropiación ciudadana de esta iconografía tradicional,
constituida por monumentos, bustos de próceres e
ilustres y edificios, es un asunto capital para entender la
sensación de trauma y vacío que causa su relevo y, en
muchos casos, su desaparición. La erección de bustos,
la consecución de monumentos conmemorativos y el
levantamiento de algunas edificaciones implicaron en
Cali, durante el período de 1910-1950, mucho más que
una simple intervención en el pasaje urbano, fueron
lugares que unieron culturalmente diferentes generacio-
nes, revelaron la percepción del sentido de ser moderno
de la dirigencia local, fueron sitio de encuentro ciuda-
1
Benjamín Barney, “De Santiago de Cali a Cali. Tradición,
modernización y crecimiento”, en Revista CITCE, No. 2, Territorio,
construcción y espacio, Cali, julio-diciembre de 1999.
Salón de Octubre  
Vista panorámica "Dinámica del monumento y búsqueda de una fachada moderna para Cali", Centro Cultural de Cali
dano, marcaron espacios físicos, ya sea de segregación
o inclusión ciudadana y funcionaron como puntos de
ubicación y de reconocimiento de una Cali que albergó
y alberga gente de diversas procedencias.
Propuesta de montaje y desarrollo de
la exposición
El eje temporal que comprende nuestra pro-
puesta expositiva no ha sido escogido al azar. Los
años de 1910-1950 constituyen, a nuestro parecer, un
período histórico que podríamos denominar “historia
visual de la ciudad de Cali”. La fecha de partida se
explica por ser 1910 el año en el que se inauguran los
primeros esfuerzos por constituir un decorado urbano
moderno en Cali, y la década del cincuenta es un
punto de cierre porque, como ya se anotó, a partir de
la explosión de 1956 se inicia un camino de demo-
liciones constantes, que cambiarán radicalmente la
estructura física de la ciudad.
De igual manera, es importante anotar que hu-
biera sido un despropósito pretender trabajar sobre la
totalidad del área espacial de la ciudad; por lo tanto,
para hacer el trabajo de una forma mucho más ope-
rativa, se trazó un espacio en el que denominamos
Corredor de los monumentos, área constituida por los
lugares donde están ubicadas las estatuas y bustos
levantados en Cali durante 1910-1950, y, adicional-
mente, nos concentramos en los edificios construidos
durante el período en el perímetro urbano que abarca
el centro tradicional de Cali.
La muestra se planea como una exposición en
Sala. Los materiales que la constituyen están predomi-
nantemente compuestos por fotografía, documentos
históricos escritos (cartillas educativas, libros y artícu-
  Región Pacífico
los de periódicos), un mapa que muestra el crecimien-
to de la ciudad, década por década, material sonoro,
compuesto por entrevistas a diferentes individuos
que vivieron esa etapa del decorado urbano caleño,
que aquí es objeto de interés, y maquetas que recrean
sitios, como el circuito compuesto por la Plaza de Cay-
cedo, el puente Ortiz con calle 12 y el Paseo Bolívar.
Para la realización de la exposición se requirió
de una sala cerrada en donde fuera posible escuchar,
en sonido ambiente, extractos de las entrevistas. Con-
sideramos que las entrevistas son interesantes como
testimonios narrados de las relaciones que la gente
establecía con el paisaje de la Cali de aquellos tiem-
pos. Las personas entrevistadas, tanto hombres como
mujeres, oscilan entre los 70 y los 90 años de edad.
Tres son de Cali y los otros tres restantes provienen
de Palmira, Tulúa y Buga. Adicionalmente, se contac-
taron dos inmigrantes (uno alemán y otro español)
dispuestos a participar en las entrevistas.
La percepción de las personas provenientes de
Palmira, Tulúa y Buga sobre Cali era indispensable
porque ayudaría a captar muchas de las visiones que
desde otros puntos del departamento se tenían de
la ciudad, hecho vital, si se quiere mostrar la forma
cómo desde afuera y desde el interior de la ciudad
se fue perfilando el rol capitalino de Cali. También
interesaba la perspectiva de los inmigrantes por ser
una muestra, aunque parcial, nada despreciable, de
algunos de los imaginarios y razones que motivaba-
ron el viaje hacia Cali.
De igual manera, se hizo necesario disponer
de espacio suficiente en muros para colgar el material
de la muestra. Este pedido obedecía a la necesidad de
ubicar en paredes diferentes el material ilustrativo de
Vista panorámica "Dinámica del monumento y búsqueda de una fachada moderna para Cali", Centro Cultural de Cali
cada una de las cinco décadas. Esto se hizo con el fin
de que el espectador pudiera apreciar de forma diferen-
cial el proceso de construcción y cambio, década por
década, en el decorado urbano. Al respecto, el punto de
confrontación entre el pasado, que se fue, y el presente
visual, que vivimos, es otro de los asuntos a resaltar.
Se pensó que junto a las fotos antiguas, que ilustran el
posicionamiento y la apropiación de esos monumentos
y edificios, deberían ir fotografías actuales que mostra-
ran bien sea la desaparición material de estos artefactos
o el nuevo uso y estado en que se encuentran.
Otro elemento importante, de tamaño conside-
rablemente grande, es un mapa de la ciudad de Cali.
Este mapa muestra tanto la expansión, década por
década, de la ciudad (1910-1950) como la ubicación de
los edificios, monumentos y bustos. Este elemento es
una pieza importante en la exposición debido a que,
por un lado, sitúa a los visitantes en el proceso de ex-
pansión de Cali y, por otro, ilustra la periodicidad en
la cual se levantaron y construyeron los elementos del
decorado urbano citadino que se pretende resaltar.
Se elaboraron maquetas de algunos circuitos
significativos de la ciudad, en los cuales existían
edificaciones relevantes para el decorado urbano, ya
desparecidas. Los circuitos escogidos son: Plaza de
Caycedo-calle12-Paseo Bolívar; calle 13 (lugar de la
antigua Plaza de Mercado de Cali), pasando por el
Hotel Aristi, hasta la Plazoleta de San Francisco. La
elaboración de las maquetas ayuda al espectador a
darse una imagen del conjunto de los cambios más
profundos acaecidos en el centro de la ciudad.
Los textos son uno de los elementos que juegan
un papel fundamental en una exposición de carácter
histórico, debido a la función pedagógica que esta clase
de eventos cumple. Para la ocasión, se planeó mostrar
un abanico amplio de documentos escritos constituido
por artículos de periódico, extractos de las entrevistas
y anotaciones extraídas de investigaciones socio-his-
tóricas referentes a la temática. Los textos aclaran e
ilustran la percepción de conjunto de la problemática
que se exhibe gráficamente. El discurso escrito se com-
plementa de forma inseparable con el visual y deja que
el visitante se haga una idea del uso y el significado
que esos bustos, monumentos y edificios tenían para la
colectividad caleña de aquellos tiempos.
También existe una considerable producción
historiográfica, elaborada por los miembros del des-
aparecido Centro de Historia y Antigüedades, acerca
de los personajes y eventos que fueron objeto de le-
vantamiento de bustos y monumentos. Nos pareció de
suma importancia mostrar algunos de los libros que
sobre este tema se realizaron, porque ellos contribu-
yen a dar una imagen del rol social asignado a estas
efigies, escogidas porque cumplían una función peda-
gógica ejemplarizante a través del legado de “patriotis-
mo y entrega” que se suponía encerraban sus vidas.
Objetivos de la investigación
 Mostrar el proceso y la forma en que la locali-
dad de Cali constituyó un acervo iconográfico
que se convertiría en elemento distintivo y de
referencia espacial de la ciudad.
 Mostrar la relación que los y las moradoras de
Cali, durante 1910-1950, establecieron con esa se-
rie de artefactos (bustos, monumentos y edificios).
 Hacer visible el proceso de reconfiguración y
relevo iconográfico que vive la ciudad actual-
mente.
Salón de Octubre  
Proyecto Cauca
El exilio, la migración, los desplazamientos y
los desalojos son fenómenos endémicos para nuestros
habitantes, forzados, por la ausencia de vías, a migrar
dentro de sí mismos. Desde sus múltiples trabajos, los
artistas seleccionados para conformar este proyecto
exploran, además de la violencia arraigada en nuestra
región y en el país, las tensiones internas y las convul-
siones sociales. La zona Pacífica colombiana, con miles
de kilómetros de playa, niega su acceso y fuerza a sus
habitantes a replegarse en el continente. El Departa-
mento del Cauca, con todas sus particularidades –entre
las que se encuentra la de no tener salida al mar–, al
igual que el Chocó recoge en cuatro lenguas indígenas
vivas a doce comunidades, entre ellas la paez –que es
la que más miembros tiene en el país–, cuya segunda
lengua es el español. Diversidad de miradas que, junto
con los afrodescendientes, aún no permean los espacios
universitarios en el grado que se esperaría.
Popayán es una ciudad que carece de espa-
cios e infraestructura que acojan las expresiones del
arte contemporáneo; sin embargo, con este proyecto
se intenta sintetizar la expresión de un sector de la
comunidad, activando la plástica de la región con un
nuevo repertorio expresivo. A través de las propuestas
de artistas que viven en el Cauca, pero que, desde
sus múltiples orígenes, vienen generando diálogos y
confrontaciones con sus trabajos, se da cuenta de las
urgencias de una generación de jóvenes que vienen,
casi en igual proporción, de la ciudad y del campo. Se
sintetiza así la expresión plástica de un sector orgáni-
co de esta comunidad.
Los doce artistas considerados para este
proyecto cursaron la carrera de Artes Plásticas en la
Universidad del Cauca, en Popayán. Cinco de ellos
son egresados y los siete restantes se encuentran
Guillermo Marín*
en proceso de graduación. Sus propuestas abarcan
diversas temáticas que van de lo político a lo íntimo
y dejan constancia de un entorno convulsionado en
la expresión de sus tensiones internas con diversas
técnicas: pintura, escultura, performance, fotografía,
instalación y vídeo.
Desde sus propias dinámicas de investigación,
han desarrollado trabajos con el arte como elemento
articulador entre sujeto y contexto, rescatando de la
cotidianidad espacios y tiempos de importancia en el
imaginario colectivo. Muestran, a través de una visión
personal –en algunas ocasiones introspectiva y en
otras, cuestionadora–, obras que buscan afectar los
acontecimientos, todas ellas unidas por un fenómeno
exaltado de observación y por una aproximación de
la naturaleza y desde la naturaleza de los materiales.
Con ellas se apropian no solo de las problemáticas
sino, además, de la exuberancia del entorno, develan-
do con dignidad el estado de cosas.
Perfil metodológico
Los artistas seleccionados fueron escogidos por
la continuidad y rigor de sus búsquedas, que van de la
diversidad de sus propuestas y lenguajes a la coheren-
cia de la colateralidad de sus vivencias, conformando
un todo auténtico y permeable. El proyecto contó con
una exhibición en tres salas de exposición. Las tres
salas, previstas como espacios expositivos y de re-
flexión, fueron: la Facultad de Artes de la Universidad
del Cauca; la del Parque Informático, y la del Centro
Cultural Comfacauca.
* Artista y curador. Profesor de Historia del Arte en la
Universidad del Cauca desde 1998. Expone individual y
colectivamente desde hace 10 años.

William Bahos
Sin título
Óleo sobre lienzo
2003

Diego Mendoza Sandra Navas

Mi familia ACV (accidente cardiovascular)
Instalación Instalación, dibujo con cabellos
2004 2004

  Región Pacífico

Fanny Rosero Claudia Daza
Sin título Andróginos
Dibujo sobre pared con caca de bebé Performance
2004 2003

Ángela Guzman
Casita de ensueños
Instalación
2002

Salón de Octubre  

Sandra Lame Martín Losada
Ingravidez Divertimentos y tergiversaciones
Técnica mixta Instalación
2004 2002

Ximena Medina Carlos Piedrahíta

Sueño profundo El mundo
Bordado con cabello sobre malla metálica Instalación
2003 2005

  Región Pacífico

Alexánder Rodríguez Manuel Rojas
Sepultamiento edípico Que no quede inédita mi existencia
Óleo sobre lienzo Miniaturas (dibujo)
2004 2002

Manuel Rojas
Que no quede inédita mi existencia
Miniaturas (dibujo)
2002

Salón de Octubre  

  Región Pacífico
La región: espacio de diversidad
La región
La regionalización territorial en Colombia,
como macroforma de división económica, social,
política y cultural, integradora de departamentos que
comparten características similares, es producto de
una serie de procesos que impactaron el continente y,
especialmente, nuestro territorio, antes de la llegada
de los españoles a América. En primer término, la di-
visión territorial por regiones podría comprender una
clasificación fisiográfica, centrada en lo morfológico y
climatológico, y en las condiciones físicas del terreno
que favorecieron el asentamiento y posterior desarro-
llo de comunidades humanas nativas en algún lugar.
Fue el asentamiento y florecimiento de estas comuni-
dades lo que nos dio el ancestro histórico amerindio,
como primer ingrediente de patrimonio cultural.
La llegada de las exploraciones europeas a nues-
tro territorio, durante el siglo XVI, estaba concentrada
principalmente en el apoderamiento y en la explotación
del oro y de los nativos. Exploraciones que se hacían en
un terreno, de antemano dividido por las capitulaciones
o licencias reales de exploración/1; si se quiere, un prin-
cipio de regionalización: el occidente, desde lo que hoy
es Panamá, incluyendo las costas del Pacífico, hasta
llegar a Perú, para el conquistador Pizarro; el norte para
la exploración de Ojeda; el oriente para la casa Wes-
ler; el centro del territorio, que hoy es Colombia, para
Lugo y, posteriormente, para el conquistador Jiménez
1
Juan Friede, “La conquista del territorio y el poblamiento”, en
Manual de Historia de Colombia, Bogotá, Colcultura 1989, p. 71.
2 colectivas; Claudia Patricia Sarriá: Maestra en Artes Plásticas,
Ibíd., p. 84.
3 numerosas exposiciones individuales y colectivas.
Robert C. West, Cuadernos de geografía, Facultad de Ciencias
Humanas, Universidad Nacional de Colombia, 2000.
Helena Producciones*
de Quesada: regionalización de un neoterritorio que,
aunque de propiedad española, se dividió con límites
innegociables y gobiernos autónomos/2.
Las zonas que contenían ricos depósitos de
oro y plata se convirtieron habitualmente
en centros de cultura española; las regiones
escasamente pobladas, que carecían de esos
metales, tendieron a convertirse en zonas
marginales que se dejaron a granjeros y cria-
dores de ganado, a misioneros, o a otros es-
tados europeos. Las áreas mineras influyeron
con fuerza sobre las principales actividades
económicas realizadas en extensas regiones
de las colonias españolas/3.
Pero incluso en el establecimiento de las po-
blaciones coloniales influyeron las condiciones físicas
del terreno, pues, en busca de sitios más benévolos,
en ocasiones quedaron alejadas de los lugares de ex-
* Helena Producciones produce y organiza el Festival del
Performance en Cali, que llega a su sexta edición. Ha realizado
diversas curadurías y conferencias, así como algunos proyectos
para medios de comunicación. Sus miembros son: Wilson Díaz:
artista ganador de varios premios nacionales e internacionales,
entre ellos, el 37 Salón Nacional de Artistas, 1998; Leonardo
Herrera: artista Instituto Departamental de Bellas Artes, Cali.
Fotografía, Universidad Florida. Participante en numerosas
exposiciones. Primer Premio Salón de Arte Joven, Galería Santa
Fe, Planetario de Bogotá, 1999; Ana María Millán: Maestra
en Artes Plásticas. Instituto Departamental de Bellas Artes,
Cali. Codirectora del Programa de Música, Arte y Medios,
Universidad del Valle. Participante en numerosas exposiciones
individuales y colectivas. Productora en Sonofilms Corporation;
Andrés Sandoval: Licenciado en Diseño Gráfico, Instituto
Departamental de Bellas Artes, Cali. Edición y montaje en
Sonofilms Corporation; Juan David Medina: Maestro en
Artes Plásticas, Instituto Departamental de Bellas Artes,
Cali. Participante en numerosas exposiciones individuales y
Instituto Departamental de Bellas Artes, Cali. Participante en

plotación minera, aunque desde allí se manejaban los
destinos, el trabajo, el abastecimiento, la explotación,
las exportaciones e importaciones. Popayán fue uno
de los epicentros, en este caso, de la región occidental
(la de Pizarro y Belalcázar, posteriormente), donde
floreció la cultura española que llegó a esta parte del
continente. Este sería el segundo ingrediente en la
conformación de nuestra cultura.
El tercer ingrediente en esta construcción lo
determinó la diezma en la mano de obra para las
minas y para la agricultura; y tengamos en cuenta,
para este factor, el carácter hostil que algunas tribus
mantuvieron con el colonizador. En segundo término,
las muertes y las enfermedades que debilitaban al
indígena y, en tercer lugar, las consideraciones que,
tras el establecimiento de la Colonia, tuvo la corona
al otorgar a los nativos ciertos derechos, que implica-
ban su explotación laboral como vasallos, y no como
esclavos. Todas estas circunstancias hicieron necesa-
rio importar nativos africanos para que asumieran el
trabajo del que hasta ese momento se hacían cargo
los indígenas; y así, fueron concentrados en las zonas
de explotación más importantes de cada región, de las
que escapó un gran número, para fundar luego palen-
ques y poblados libres en donde también se liberaron
sus costumbres y su cultura: lo que se constituyó en
otro importante patrimonio de nuestro país.
Cada centro urbano era eje comercial de una
zona agrícola y/o minera, por ello no dependían los
unos de los otros; no obstante, intercambiaban, en un
incipiente comercio interno, a través de las precarias
vías de comunicación que dificultaban el acceso y en-
carecían los productos. Esto contribuyó al aislamiento
  Región Pacífico
de esas regiones que se encapsularon en un mestizaje
determinado por la etnia dominante.
Como cada región contaba con diversos re-
cursos para explotar, la mano de obra, tanto indíge-
na como africana, fue distribuida en los núcleos de
producción de cada región, teniendo en cuenta la
idoneidad de su fuerza de trabajo para cada labor y en
diferente proporción. Así, las zonas mineras contaban
con una gran población de esclavos africanos; las zo-
nas agrícolas, plantaciones o haciendas señoriales, con
cantidades similares de indígenas y esclavos africanos,
y en los centros urbanos la población estaba repartida
entre indígenas y europeos, con minoría de esclavos
africanos. Esta distribución dio como resultado, dentro
de cada zona, un mestizaje heterogéneo y un proceso
de transculturación que, con los años, fue impri-
miendo características comunes en los individuos de
pequeños núcleos interregionales de producción.
La socialización y cercanía entre las personas
o grupos humanos de diversa proveniencia fueron
determinando relaciones de intercambio, pues con el
tiempo, al asimilar aspectos sociopolíticos, culturales
y económicos, se tienden a unificar y, por lo tanto, a
homogeneizar con otros mestizajes de otras regiones.
De acuerdo con las proporciones y las circunstancias
en las que los grupos se relacionaron, la identificación
o, si se quiere, la homogeneización de una región no
fue absoluta en todo su territorio. Cada núcleo peque-
ño de producción tiene una receta de mestizaje dife-
rente, determinada por el grupo o la raza dominante
en un lugar específico. En nuestro caso, la dominancia
de una de las tres razas o grupos culturales, conside-
rados puros en nuestra región, generaron mestizajes
que, con el transcurso del tiempo, produjeron otros
mestizajes y otros tipos de colonización.
Considerado lo anterior, habitantes de una
región determinada pueden tener una correspondencia
e identificación cultural más notoria con habitantes de
otra región que con aquellos con los que comparten
su territorio políticamente dividido. Así llegamos a
reflexionar acerca del territorio. Si desde antes de su
colonización ya estaba dividido en zonas de explora-
ción, entonces, podríamos decir que este concepto de
región es arbitrario, un producto político dado a partir
de la acción del hombre sobre el espacio (economía,
expansión sociocultural y política) y no como pro-
ducto de la reflexión científica de las condiciones
fisiográficas propias de él. En sí las regiones delimitan
espacios geográficos de producción económica con
algunos aspectos socioculturales comunes, pero no
pueden definir un tipo de hombre unificado física, so-
ciológica y antropológicamente dentro de sus límites.
No pueden definir un hombre radicalmente diferencia-
do de otro perteneciente a otra región.
Si a la producción de los artistas de nuestra
“región” se aplican estas reflexiones acerca del mes-
tizaje, el intercambio y la apropiación, nos encon-
tramos ante correspondencias, referentes, análisis y
apropiaciones de técnicas y contextos muy amplios y
diversos. Puestos en conjunto, son fuertes, opuestos,
complejos, paradójicos, críticos, ligados en muchos ca-
sos a conflictos y paradigmas históricos y sociales aún
no resueltos. Las obras de allí derivadas no se definen
por la región a la que pertenecen sino por el contexto
en el que se concibieron. Esta concepción es la que
enriquece nuestra curaduría.
El viaje
El proyecto curatorial partió de inquietudes
previas que giraban en torno de asuntos relacionados
con la noción de región: la periferia, en relación con
esquemas de poder propios del centro; la cultura,
vista como un campo de expansión y transforma-
ción. Estos, entre otros temas, surgen a la hora
de confrontarnos con los lugares involucrados en
nuestro proyecto. Tratamos de asumir esta zona que
denominamos región como un espacio complejo que
habitamos y desconocemos. El modelo investigativo
para la curaduría del XI Salón Regional de Artistas
Zona Pacífico se planteó desde el viaje no como un
esquema rígido según métodos científicos basados en
la comprobación racional, sino como un recurso que
proporciona una experiencia del lugar obtenida por
un acercamiento a lo desconocido ligado al ser afecta-
do y al entender al otro. Tras una previa planeación,
emprendimos el recorrido por la región, utilizamos la
investigación cualitativa en la experiencia de campo,
método que usamos para establecer comunicación
con los municipios de la región. Todo esto se hizo
partiendo de los diversos puntos de vista de los ha-
cedores sobre su realidad, su entorno y su actividad
artística.
Las visitas se hicieron a los departamentos del
Valle del Cauca, Cauca y Chocó. Primero se enviaba
la convocatoria, para luego visitar el sitio y realizar
entrevistas con los artistas acerca de su propuesta
plástica y la relación con su contexto. Se visitaron
casas de la cultura, bibliotecas, facultades de arte
públicas y privadas, archivos históricos, donde nos
entrevistamos con directivos y diferentes actores
Helena producciones  
Gloria Pino y Alberto Ceballos Gloria Pino y Alberto Ceballos
Conspiracion septembrina Tania surcidora
Tapiz en telar vertical y manual Tapiz en telar vertical y manual
2004 2004

culturales. Además, actuamos de acuerdo con otras
estrategias que nos permitieran el encuentro con otras
actividades artísticas que no estuvieran enmarcadas
dentro de lo institucional, por ejemplo, con personas
que participan activamente en otros espacios como
asociaciones de madres de familia, ONG, fundaciones,
asociaciones de artistas, artesanos, artistas empíricos
y formales que trabajan en la mayoría de los casos de
forma independiente.
Durante el viaje conocimos localidades cuyos
habitantes reflexionan su contexto y realidad. La actitud
política de las propuestas en relación con su entorno
planteó un eje para seleccionar algunos ítems de esta
actividad artística, hecha desde y para su localidad. La
investigación nos lleva a repensar diversos parámetros
referidos a la noción y función del arte existente en
cada contexto específico, parámetros que no son los
mismos de la actividad artística central y que tampoco
servirían para aplicarse a otros contextos.
Los temas y los artistas
Los artistas presentes en este proyecto curato-
rial pertenecen a diferentes generaciones y tendencias
y se relacionan de manera no neutral con el entorno.
Tienen en común asumir diferentes estrategias, clara-
mente políticas, con respecto a su contexto e historia.
En la exhibición hay trabajos políticos de la llama-
da escuela de los setenta y ochenta –perfectamente
contemporáneos–y trabajos que se definen según las
denominadas nuevas posturas de lo político, relacio-
nadas con nuevas formas de subjetividad; posturas
alternas en relación con lo público y lo social; nuevas
narrativas y modelos de ficción o realidad con res-
pecto a lo comunitario, con un componente histórico
bastante marcado. Los artistas nacieron en diferentes
regiones del territorio colombiano y casi todos viven
en Cauca, Valle y Chocó; unos pocos viven fuera de
esta zona e incluso fuera del país, pero su trabajo se
hizo indispensable para esta investigación. Este hecho
habla de desplazamiento y de desterritorialización,
que es un tema también relevante aquí. Algunos son

  Región Pacífico

Óscar Montoya
República de Colombia
Fundición en molde de arena, lingote de oro
2004
artistas del mainstream, otros, de la diáspora, pero
la mayoría podrían ser definidos como artistas de la
periferia.
Nuestra investigación, en principio, planteaba
estudiar la relación entre lo emergente y lo institu-
cional, llevando el territorio de las artes plásticas al
terreno más amplio de la cultura. Esto, finalmente, se
materializó en el presente proyecto, que se interesa
no ya por las historias oficiales sino por lo cotidia-
no, por lo cercano y local, por las nuevas formas de
resistencia política ligadas a la esfera de lo público y
lo privado. Hemos encontrado una serie de temas y
características comunes a los artistas, que dan sentido
a la puesta en escena de nuestra investigación; ellos
son: la Colonia y la República; historia nacional
reciente y otras historias; la política de lo cotidiano
y lo privado; la Virgen de la Pobreza; naturaleza y
utopía; arte sobre arte; plataformas de comunicación
y creación; nuevas narrativas y modelos de ficción; el
Consejo Departamental de Artes Visuales del Chocó y
las muestras regionales en Quibdó.
La Colonia y la República
Este grupo de trabajos hace referencia a nuestro
pasado colonial y republicano, pleno de tensiones y
conflictos sin resolver. Se permean las representaciones
del poder desde el presente, logrando, desde el espacio
de la cultura y el arte, un diálogo y un cuestionamiento
a algunos íconos y modelos nuestros. En este grupo
de trabajos se encuentran contundentes señalamientos
poscoloniales, acotaciones a la historia, otras versiones
de lo acontecido y comentarios puntuales que perfilan
una relación entre economía e historia.
Alberto Ceballos y Gloria Pino han asu-
mido desde hace varias décadas la técnica del tapiz,
influidos por las diferentes culturas indígenas america-
nas. Presentan dos tapices en telar vertical y manual,
uno de estos, representante de una serie realizada
alrededor de la imagen e ideas de Simón Bolívar. Los
dos trabajos reflejan el pensamiento comprometi-
do y crítico de estos dos artistas que nos señalan e
interrogan sobre nuestra historia reciente a la luz del
humanismo socialista. Óscar Montoya hace lingotes
Helena producciones  
Isabelino Díaz, Silvino Fory, Miguel Lourido, Abelardo Miranda, Osías Palacios, Luis Alberto VIdal
Escuela de esgrima con machete de Puerto Tejada
Acción y texto
2005
de plomo macizo que reproducen en forma, tamaño
y marcas los lingotes de oro que realiza el Banco
de la República de Colombia. Este trabajo habla, de
manera paradójica, de estos dos metales, opuestos
en la escala de valores: peso, valor y signo. A su vez,
acota algo sobre el intercambio entre ellos, aludiendo
a la explotación y tráfico de oro en la América colonial
y a la introducción de armas de fuego a América.
En el proyecto Escuela de esgrima con machete, de
Puerto Tejada, Isabelino Díaz, Silvino Fory, Miguel
Lourido, Abelardo Miranda, Osías Palacios y Luis
Alberto Vidal se refieren a una práctica transmitida
de generación en generación por descendientes de
africanos, que hicieron de un instrumento de trabajo
como el machete un recurso de defensa y virtuosismo,
aprendiendo de los españoles el arte de la esgrima; y
le dieron un giro al convertir la esgrima con machete
en un arte autónomo.
  Región Pacífico
Historia nacional reciente y otras
historias
En las últimas décadas, Colombia ha vivido una
historia particular y terrible, pero también una historia
de fortaleza y cambio. Los artistas de este grupo hacen
comentarios un poco amargos sobre nuestra historia
reciente. Aquí se han tratado temas como economía
e ironía del narcotráfico, íconos de poder, los mass
media y la realidad nacional, el secuestro, el desplaza-
miento, la guerra, la violencia, pero también varios de
estos trabajos tratan de convivencia y restauración.
Jorge Acero señala, desde su condición
colombo-israelí, asuntos de violencia y guerra, y nos
presenta una instalación con objetos, fotografía y vi-
deo, características de su práctica críptica y simbólica
a la vez. Ángela Baena, con Cartel, señala atentados
realizados en Cali en la década de los noventa a los
almacenes “Drogas la Rebaja”, empresa problemática
por sus nexos iniciales con el cartel de Cali. Para este
trabajo realiza intervenciones públicas en los lugares
donde sucedieron estos atentados. Édgar Campo
Jorge Acero
El crédito del carnicero
Instalación
2005
alegoriza el tema de la violencia humana, enfrentada
al paisaje natural. También encontramos en su obra
una mirada cáustica y caricaturesca sobre ciertos
personajes de la vida nacional. Ensamblajes, colla-
ges pintados y dibujos son los recursos con los que
conforma sus simbólicas imágenes. Por su parte, Jim
Fannkugen, con almidón de yuca aplicado sobre lona
imprimada con acrílico, realiza dibujos que hacen
referencia al legado e influencia “narco” y al campo
agrario colombiano, ironizándolos. Claudia Franco
realiza un performance que hace referencia a la me-
moria y su desaparición a partir de textos grabados de
una emisora caleña que emite regularmente mensajes
de familiares de secuestrados para ser escuchados
regional y nacionalmente, y de una experiencia auto-
biográfica. Boris Galvis caricaturiza, por medio de
la pintura, situaciones y personajes conflictivos de la
cultura nacional e internacional.
Con sus encantadores y terribles dibujos,
Héctor Restrepo nos acerca a aspectos sociales e
históricos de nuestra realidad, desde una forma de
representación convencional cercana al primitivismo,
estética arcaizante de los ochenta. Fanny Rosero, a
partir de imágenes asociadas con la delicadeza y la
vulnerabilidad, nos habla de formas de ejercer poder
y control. Carolina Ruiz realiza una intervención por
medio de la que hace explotar la caja planetaria –un
artefacto de invención popular para distribuir panfle-
tos, muy usual a partir de las revueltas estudiantiles
de los setenta–, que, a su vez, cumple la función de
distribuir las instrucciones del mismo. Carlos Zúñi-
ga plasma la imagen del fusil oficial de las fuerzas ar-
madas, usando como soporte el plomo, y con el signo
del recurso técnico con el que dibuja, el ahumado; es
un trabajo que llama la atención sobre la importancia
del oficio.
Helena producciones  
Ángela Baena
Cartel
Intervención en espacio público
2004-2005

Édgar Campo Édgar Campo

Amanecer sobre el portal Cesó la horrible noche
Técnica mixta Técnica mixta
2005 1990

  Región Pacífico

Jim Fannkugen
Mandaharina
Almidón de yuca y acrílico sobre tela
2005

Claudia Franco
Para que no te olvides
Acción
2004

Helena producciones  

Héctor Restrepo
Colombia desplazada
Acrílico sobre papel
1995

Fanny Rosero
Solo para ver las botas No. 20
Barro crudo
2004

  Región Pacífico

Carolina Ruiz
La caja panfletaria
Intervención
2005

Carlos Zúñiga
Grupo armado
Hollín sobre plomo
2005

Helena producciones  

Paula Andrea Agudelo
Toallas del anonimato
Acción y video-instalación
2005
Política de lo cotidiano y lo privado
Este grupo de trabajos se define según nuevas
posturas de lo político relacionadas con lo cotidia-
no. Algunas piezas se concentran en situaciones o
detalles característicos de lo subjetivo y pequeño,
también en la construcción, en los ritmos y la repe-
tición, buscando con esto crear un espacio y tiempo
de pensamiento e intimidad. La segunda parte de este
grupo asume lo cotidiano en un sentido diferente, al
trasladar situaciones y actores a un espacio de cues-
tionamiento público; de esta manera, interroga sobre
prejuicios y limitaciones a ese otro que, en este caso,
es el espectador.
Paula Andrea Agudelo exhibe la prácti-
ca cotidiana de los moteles en Cali, en los que se
acostumbra a decorar las habitaciones con diversas
figuras realizadas doblando las toallas que ponen en
las habitaciones. Para la exhibición, un trabajador del
motel Kiss me realiza una acción, durante la inaugura-
ción, formando gran cantidad de figuras. Esta acción
es trasmitida en directo a un monitor ubicado en otro
  Región Pacífico
lugar del espacio. José Candamil trabaja en una
fábrica de la ciudad de Cali manejando máquinas que
manipulan polipropileno, material del que están he-
chos los objetos que nos presenta. Estos objetos hacen
referencia, de manera cínica, al desperdicio y pérdida
de tiempo en el puesto de trabajo, haciendo a su vez
una reflexión sobre el objeto de arte, su producción y
utilidad. Lexy Durán traza, a partir de una investiga-
ción sobre los juegos de niños en Chocó, una serie de
expresivos dibujos sobre papel, recopilando los juegos
infantiles tradicionales de esta región. Su investigación
busca conservar y revelar la memoria viva, y es parte
de un proyecto mayo en proceso. Connie Gutiérrez
presenta un vídeo que registra un evento cotidiano en
un plantel educativo. Desde una ventana, son graba-
das las niñas de un colegio en el momento que reali-
zan rutinas de educación física. Como es característico
en sus vídeos, la repetición es el eje de construcción
de su trabajo.
Sandra Navia efectúa delicadas intervencio-
nes sobre la pared, ubicadas casi en el límite de lo
José Candamil
Eyaculación masarota
Polipropileno
2005
perceptible. Utiliza materiales sintéticos y naturales
para construir imágenes que aluden al mundo de lo
microscópico, lo orgánico y al universo de la enfer-
medad. Fabio Palacios pone en escena la ceremonia
cotidiana de alimentarse en esta acción. Enseña,
acompañado de su familia, la forma característica
en que los afrocolombianos comen el sancocho de
pescado. Como en anteriores trabajos, este artista
reflexiona sobre la diferencia y particularidad cultural
de su comunidad étnica. Martha Posso realiza una
instalación que referencia las peluquerías afromas-
culinas de barrio. La investigación para este trabajo
abarca lugares como Cali, Buenaventura y Puerto
Tejada. Estas peluquerías son lugares de encuentro de
los jóvenes alrededor de la construcción de identidad,
que entremezcla estética, música, etnicidad, violencia
y convivencia. Las imágenes pintadas en este trabajo
fueron realizadas en conjunto con peluqueros de Cali.
Agustín Parra presenta una rueda diseñada
por él, trasladada por las vías públicas de la ciudad
de Cali desde un sector amplio y tranquilo hasta la
zona comercial y de alto tráfico. El estado caótico de
la ciudad, debido a la construcción del nuevo sistema
de vías públicas, fue un escenario muy particular para
esta acción. Su trabajo está interesado en el proceso
y en un tipo de espectador diferente al usual en el
mundo del arte. Un espectador más cotidiano y de
la ciudad. Mónica Restrepo produce Guayaba y su
combo, un caracterizado retrato de su propia familia,
a partir de entrevistas y documentos en vídeo. Este
trabajo, como otros suyos, se interesa en mezclar
diferentes formas de representación. Marcia Salas
interviene la ciudad de Cali con el texto Tolerancia y
receptividad, a través de diversos medios de difusión
de información urbana como telepronters, pasacalles,
afiches, avisos sobre taxis, etc. Intenta señalar la ne-
cesidad de respeto y atención, vitales para una buena
convivencia ciudadana. En Falso sueño real reúne en
la terraza de su casa jóvenes contactados en el barrio
para actuar en este sonoviso argumental.
Helena producciones  
Lexy Durán
Juegos infantiles del Chocó
Dibujo sobre papel
2004

Martha Posso
Narcisos
Instalación
2005

  Región Pacífico

Connie Gutiérrez
Niñas
Video-Instalación
2004-2005

Sandra Navia
Ciclotimia
Instalación, dibujo con cabellos sobre papel
2005

Helena producciones  

Fabio Palacios
Enseñando a comer sancocho de pescado con coco
Acción
2005

Agustín Parra Mónica Restrepo

Rueda Guayaba y su combo
Acción Video
2004 2004

  Región Pacífico

Marcia Salas
Tolerancia y Receptividad
Video
2004

Marcia Salas
Tolerancia y Receptividad
Video
2004

Helena producciones  

Víctor Quintero
Encuentros en el olvido
Objetos y ensamblajes
2004-2005

Édinson Quiñónez
En la juega con la jerga
Instalación
2005

  Región Pacífico

Víctor Quintero
Encuentros en el olvido
Objetos y ensamblajes
2004-2005
La Virgen de la Pobreza
Estos artistas dan cuenta del carácter duro y
hostil de la ciudad colombiana y de la injusticia eco-
nómica y social en que está inmersa nuestra sociedad.
Esto ha producido, entre otros fenómenos, calles
pobladas por trashumantes desposeídos que rebuscan
entre los restos, parques poblados por desempleados.
En últimas, un panorama de falta de oportunidades
para las mayorías, que ha construido la cultura del
rebusque y la llamada cultura de la violencia.
Víctor Quintero presenta una serie de objetos,
de los que es imposible discernir claramente si son
construidos o encontrados; lo que sí es claro es el
carácter de huella de uso y memoria en los mismos.
Su práctica se identifica con recicladores e indigen-
tes que, a partir de lo que encuentran y según si lo
consideran interesante o necesario, adecuan, reparan
o construyen otras cosas. En la óptica de Edinson
Quiñónez, la ciudad de Popayán, elegante y colonial,
sorprende por violenta. Pinta sobre recortes judiciales
del periódico El liberal de Popayán y presenta también
un vídeo sobre ensayos de peleas con puñal de las
pandillas de su barrio, con lo que recuerda la larga
historia de la pedagogía y el crimen en nuestro país.
Las pinturas de Álex Rodríguez, de impecable factura
e inquietante estética, hablan de manera desencantada
y revulsiva de condiciones y situaciones sociales de
nuestro entorno más inmediato. Imágenes siniestras
de lo cotidiano y familiar.
Helena producciones  
Álex Rodríguez
Naufragio
Óleo sobre lienzo
2005
Naturaleza y utopía
En nuestro país, el campo y la naturaleza son
realidades siniestras y contradictorias. Por un lado,
constituyen conceptos y experiencias fundamentales de
bienestar, ilusión y deseo; por otro, y a partir de nuestra
vivencia de los últimos cincuenta años, se relacionan
con escenarios de guerra, secuestro e inseguridad. Esto
hace paradójico nuestro imaginario de la naturaleza y
el campo colombianos. Los artistas en este grupo ven la
naturaleza desde las ciudades y desde el campo mismo,
lo que permite que nos encontremos con diferentes
posiciones y opiniones acerca de este tema: unas veces,
ella es vista y vivida casi como información; otras,
como experiencia directa. Algunos de estos artistas
se acercan a lo utópico desde la idealización, otros se
radicalizan y alían con lo real, hasta llegar a veces a
posiciones comprometidas y activistas.
Diego Hernández vive en la Unión, Valle, y
no conoce el mar. Este es el tema de sus trabajos, en
  Región Pacífico
los que se pueden ver imágenes que recrean orga-
nismos marinos; realizadas sobre papel con tintas de
lapicero muy coloridas. Diego Mendoza vive en la
zona rural La Venta, de Cajibío, y trabaja con ma-
teriales de su entorno que son trasladados para ser
incluidos en su arte. Se interesa por lo escultórico en
su obra reciente. Michica es un proyecto con sede
en Bogotá, caracterizado por sus prácticas activistas
relacionadas con los derechos de los animales y la na-
turaleza. En esta ocasión, se manifiesta con respecto
al tema de la palma africana, que están sembrando en
la selva chocoana. Ernesto Ordóñez hace referencia,
desde sus pinturas, a las fotografías turísticas a través
de las cuales conocemos nuestro país. Estas imágenes
pintadas son cercanas, por ficticias en su estética, al
lenguaje de algunos ilustradores. Son sutilmente trans-
formadas para, con humor e ironía, crear híbridos
fantásticos que nos inquietan gracias a esta operación
que enrarece lo familiar.
Diego Hernández
Sin título (serie)
Lapicero sobre papel
2004

Diego Mendoza
Vivero
Grafito sobre yeso, ceramica y madera
2005

Helena producciones  

Míchica
Informe
Puesto informativo
2005

Ernesto Ordóñez
Paraísos artificiales
Pintura (10 piezas)
2004-2005

  Región Pacífico

Adrián Gaitán
Sin título
Instalación
2005
Arte sobre arte
Este grupo trabaja sobre el arte mismo como
territorio autónomo y autorreflexivo, unas veces
lanzando opiniones sarcásticas sobre las políticas y la
institución del arte y otras, simplemente, realizando
construcciones a partir del arte y su historia, tomados
como material de trabajo.
Adrián Gaitán presenta dos piezas hechas
con materiales reciclados e intervenidos con humor e
ironía. Con ellas referencia el arte como tema y conte-
nido. Boris Galvis, que trabaja en diversos medios en
la tradición del autorretrato, presenta una especie de
homenaje desfachatado, titulado Grandes maestros. Se
pueden ver reconocidos pintores y críticos colombiano
pintados por este artista, en una recreación del famoso
cuadro Las meninas, del pintor Diego Velásquez.
Tulio Sandoval es un personaje caleño ya fallecido,
que hizo durante su vida una recopilación de noticias
sobre arte y temas afines editados por él de manera
manual y que produjo como resultado una serie de
volúmenes encuadernados de manera particular, con
los que conformó una gran colección personal. Omar
Varón, en colaboración con Luz Helena Varón –su
hija–, realiza una pintura al óleo en pequeño formato,
en la que vemos una mujer que pinta un cuadro. Ella
mira hacia el espectador, sosteniendo una paleta con
los colores sin mezclar, mientras firma el cuadro que
pinta. Una obra sobre las imágenes de la tradición del
arte sobre arte.
Helena producciones  
Boris Galvis Boris Galvis
Grandes maestros Boris Revolution
Óleo sobre lienzo Óleo sobre lienzo
2004 2004

Tulio Sandoval
Colección documental en arte
Donada a la Biblioteca Departamental del Valle. 130 volúmenes

  Región Pacífico

Omar Varón
Retrato
Óleo sobre lienzo
2005

Canalete Stereo
Emisora comunitaria. Istmina, Chocó
Audio e impresión digital
2004-2005

Helena producciones  

Marcela Gómez y Damián Tróchez
Residencias Piendamó
Video
2004
Plataformas de comunicación y
creación
Este grupo de trabajos presenta una serie de
proyectos culturales ubicados dentro de grupos o
comunidades locales. Tienen en común una caracte-
rística de cierta tendencia del arte actual que busca
construir plataformas de intercambio y participación.
Esta clase de propuestas pretende prestar un servicio
al participante o a una comunidad y establece diversas
maneras de participación.
Canalete Stéreo, única emisora comunitaria
en Chocó, ofrece cobertura a todo el departamento;
dirigida por Sol Yadira Palacios, se transmite desde
Istmina por el dial 106.8 FM. Este importante proyecto
une estética, política y e identificación, indagando
  Región Pacífico
sobre el pasado, presente y futuro de la comunidad
afrocolombiana. Para sus trabajos, Adriana Cobo
realiza talleres con jóvenes que producen historias, si-
tuaciones y objetos alrededor del tema del barrio, casa
y colegio. Todo este material es grabado y usado para
producir el vídeo alrededor del cual está construida
esta vídeo-instalación panorámica, que aborda temas
fundamentales de la historia de la arquitectura al mis-
mo tiempo que abona la reflexión artística en torno a
la instalación. El proyecto Residencias Piendamó, de
Marcela Gómez y Damián Tróchez, presenta un
vídeo que documenta la primera versión de este pro-
ceso. Fue realizado en las zonas rural y urbana de este
municipio caucano, con la participación de artistas del
Cauca y Cali.
Adriana Cobo
Dibujo y ciudad
Video instalación
2004

Héctor Fabio Aguirre

La felicidad de Raúl
Video
2001

Helena producciones  

Fernando Arias y Diego Arias
Orisa
Video
2004
Nuevas narrativas y modelos de
ficción
En el escenario del vídeo-arte de los últimos
años, ha sido muy característico el interés por lo
narrativo y por los recursos propios del cine y la
televisión. De unos años para acá, el llamado cine de
exposición es usual en las salas de exhibición, en un
vídeo-arte con la duración y características de una pe-
lícula o programa. Los vídeos en esta exposición son
trabajos contextualizados en lugares como Caicedonia,
Valle; Nuquí, Chocó, y Miranda, Cauca; y todos utili-
zan las locaciones de estos municipio y son actuados
por sus pobladores. Uno de estos trabajos ha sido
pensado como vídeo-arte; las otras dos producciones,
desde el vídeo, aspiran a ser cine.
  Región Pacífico
El director Héctor Fabio Aguirre, junto al
Canal Centinela, de Caicedonia, es productor de
este proyecto. Presenta una película en formato de
programa de televisión titulada La felicidad de Raúl,
en la que narra una historia de codicia e ilusión, con
actores naturales caicedonitas. Fernando y Diego
Arias son dos hermanos que viven en Londres y
Bogotá, respectivamente, e hicieron este vídeo titulado
Orisa, en Nuquí, Chocó. Los pobladores de la región
escribieron el guión y actuaron en los escenarios de su
pueblo. Waldir Mostacilla es un productor y realiza-
dor afrocolombiano de vídeo independiente, radicado
en Miranda, Cauca, con cuatro producciones. En Pa-
sión por el trapiche trata problemas y contradicciones
dentro de la comunidad afro de su región.
Waldir Mostacilla
Pasión por el trapiche
Largometraje
2003

Diana Caicedo
Los niños del cielo
Fotografía
2004

Helena producciones  

Dimas Cuesta
Sin título
Pintura
2003
El Consejo Departamental de Artes
Visuales del Chocó y las muestras
regionales en Quibdó
El Consejo de Artes Visuales del Chocó está
integrado por Diana Solanlly Caicedo, Dimas Cuesta,
Jaime Leudo, Jairo Marín y Denis Palacios, gestores
de dos exposiciones realizadas en Quibdó, que reúnen
varios de los artistas plásticos de este departamento.
La mayoría de ellos ha escogido la pintura como recur-
so técnico y lenguaje para comunicar su pensamiento
y sensibilidad. En este segmento de nuestra exposi-
ción, uno de los artistas participantes, en las muestras
regionales de Quibdó, presenta su trabajo junto al
de los integrantes del Consejo de Artes Visuales; y el
Consejo, además, ofrece una charla sobre su trabajo.
Diana Caicedo es integrante de la unidad mó-
vil de atención psicosocial de una institución que le ha
  Región Pacífico
permitido acercarse, a través de una fotografía social
e íntima, a lugares y situaciones de su región. Dimas
Cuesta, interesado en el vídeo y la pintura, nos
presenta una representación pictórica de su produc-
ción más reciente, con la que indaga sobre metáforas
relativas a la fiesta. Jaime Leudo retrata situaciones
recientes de violencia y desplazamiento, en el depar-
tamento del Chocó, con el recurso de la pintura. Jairo
Marín realiza un dibujo desde el que reflexiona sobre
la historia de la llegada de los españoles y africanos a
América. Denis Palacios, pintor y músico, es director
de la orquesta La maunífica, que ha sido fuente de
inspiración de sus trabajos. Leison Rivas tiene en la
exposición varios trabajos que nos muestran algunos
paisajes ideales y foráneos, en los que podemos reco-
nocer su región. Sus pinturas están realizadas sobre
tableros y otros formatos reciclados.
Jairo Marín Jaime Leudo
Historia sobre el Departamento del Chocó Crimen
Rapidógrafo y lápiz de color Óleo sobre lienzo
2003 2004

Leison Rivas
Paisajes del chocó y otros lugares
Vinilo sobre madeflex
2004

Helena producciones  

  Región Pacífico
La minería desde las entrañas de la tierra negra
Ninoska Salamandra, Jaime Echavarría, Jeferson Asprilla, Sergio Mosquera y Lexy Duran∗
La minería es y ha sido la primordial actividad de
los nativos del Pacífico. Desde el siglo XVII, la produc-
ción minera estuvo cimentada por el sistema esclavista
y colonialista de explotación. El método establecido para
laborar las minas de oro corrido era a través de cuadri-
llas de esclavos que rompían la tierra como asaltando
sus entrañas, con almocrafes, bateas, barras, cachos
y betadoras; dejando sus huellas en los hoyaderos,
mazamorreos, guaches, zambullideros, sueños dorados
de mercaderes y concesiones que deja frustraciones,
aislamientos y miserias en los colectivos negros. Tragedia
de las compañías mineras españolas, inglesas, norteame-
ricanas, que solo dejaron tras de sí las pedreras estériles
y los hierros cargados de óxido y abandono.
Los negros del Lombricero, Campo Alegre o
Condoto, Andagoya, Tapón, La Vuelta, Lloró, Sipí y
Guarapito se ponían en manos de los santos patro-
nos: el excelentísimo san Rafael de Raspadura, el san
Antonio y el santísimo del Andágueda, el san Miguel,
la Señora de la Pobreza de Tadó, etc., alrededor de los
cuales se cantaba, se teatralizaba, se pintaba, se tejían
historias como única esperaza de redención. Esto dio
origen a la Cantaleta, expresión teatral y plástica del
pueblo, a El feliz entierro; Canto de Juancito, Verda-
des, y La negra Flora, todos ellos llevados al Salón Re-
gional en la Biblioteca Departamental de Cali (2005).
Alrededor de la mina, se talla, se pinta, se canta y se
tejen historias ocultas, alrededor de las entrañas del
río y la tierra Pacífica. El proyecto “La minería desde
las entrañas de la tierra negra” es un homenaje a esos
miles y miles de motivos que tesoneramente conti-
1
Diego Luis Córdoba, Instituto de Investigaciones, Universidad
Tecnológica del Chocó.
núan arrancando a las entrañas del suelo chocoano la
riqueza que nos tiene sumidos en la pobreza.
La investigación
La Universidad Tecnológica del Chocó realizó
desde 1996 un estudio social, antropológico y cultural
sobre la minería en el Chocó titulada “Los recursos
naturales no renovables en el Chocó, historia de su
impacto ambiental y social”/1, bajo la dirección del so-
ciólogo Jaime Echavarría Córdoba. En el año 2004, se
realiza la investigación en el Santuario del Santísimo
Eccehomo, zona de gran minería y del primer santo
propio de los chocoanos. De allí se tienen algunos
apuntes sobre la plástica religiosa de origen quiteño
en los santuarios del San Juan. Este es el fundamento
para la investigación curatorial que, apoyada por el
Ministerio de Cultura, nos permitió la gestión para
∗
Ninoska Salamandra: Licenciada en Ciencias Sociales de la
Educación y Diplomada en Gestión Cultural, Universidad
Tecnológica del Chocó “Diego Luis Córdoba”. Promotora
cultural y directora artística. Docente y autora de numerosos
artículos, cuentos y libros sobre la cultura chocoana; Jaime
Echavarría: Sociólogo, Universidad Autónoma Latinoamericana,
Medellín. Magíster en Sociología de la Educación, Universidad
de Antioquia. Doctorante en Ciencias Pedagógicas, Diversidad
Pinar del Río, Cuba. Docente Universidad de Antioquia,
Universidad Santiago de Cali. Autor de numerosos ensayos,
artículos y publicaciones sobre educación, medio ambiente
y cultura en el Chocó; Jeferson Asprilla: Estudios en biología
y ecología, Universidad Tecnológica del Chocó. Investigador,
Instituto de la Biodiversidad, Universidad Tecnológica del
Chocó. Docente; Sergio Antonio Mosquera: Licenciado en
Ciencias Sociales, Universidad Pedagógica Nacional. Magíster
en Historia, Universidad Externado de Colombia. Director del
Centro de Estudios Afrocolombianos e Indígenas, Universidad
Tecnológica del Chocó. Docente y autor de varios libros sobre
la cultura chocoana; Lexy Durán Torres, artista plástica y
docente, Universidad Tecnológica del Chocó.

Fotografias alusivas al proceso minero y al contexto sociocultural y religioso en el que se desenvuelve la minería en el Chocó.
Autores: Jeferson Asprilla, Jaime Echavarría, Lexy Durán, Ninoska Salamandra y Alejandro Rivas.
la muestra del XI Salón Regional del Pacífico. En ella
se conjugan todas las artes: danza, teatro, pintura y
escultura minera.
La minería y los discursos históricos,
antropológicos, culturales y artísticos
El tema de las minerías étnicas ha sido invisi-
bilizado por la historia, razón por la cual es indispen-
sable rescatar esas voces silenciadas para que, a través
de sus expresiones, dibujen y representen su tragedia.
Es por eso que los materiales del Salón se refieren a la
conquista, colonización, adoctrinamiento y domina-
ción moderna de los pueblos mineros, y a la condición
marginal de estos, con sus historias de exclusión. Al
pueblo minero le asiste el derecho de mostrar su sin-
gularidad y diversidad étnica, con sus propios colores,
reflejando su cosmogonía ancestral, con su tratamien-
to distinto de lo cromático, sus formas y contenidos,
y su propia visión estética; con su manera de mirar el
río gris blanco, rojo, con sus significaciones secretas
acerca de la presencia del sueño dorado. También
  Región Pacífico
con la geometría de las bateas, las mujeres que van
derechas con su batea como si fueran modelos profe-
sionales, una artificialidad que les es natural; con los
niños que van a la mina; la mujer tetona, que es mito
y es arte, leyendas que juegan con los oficios mineros
alrededor de la maternidad y el elemento nutricional;
la talla y la santería de mina. Lenguajes artísticos que
despiertan otra mirada hacia un Chocó más integral.
El sentimiento estético surge de la contem-
plación del paisaje de río, de la selva. El oro brota de
las entrañas de la tierra y del mismo hombre, como
una experiencia que relaciona lo puramente senso-
rial con la psicología colectiva y con un repertorio
de habilidades y aptitudes naturales. El asombro que
genera la captación activa, no exenta de belleza, en
que la cultura afrodescendiente hace conciencia y
representa una realidad hasta hace poco enajenada
por otras culturas. Allí, tanto la materia como la forma
son apropiadas para convertirse en expresión de una
sociedad. En esta muestra temática se evidencia que
el hombre es fruto de la cultura, con su lenguaje, sus
Fotografias alusivas al proceso minero y al contexto sociocultural y religioso en el que se desenvuelve la minería en el Chocó.
Autores: Jeferson Asprilla, Jaime Echavarría, Lexy Durán, Ninoska Salamandra y Alejandro Rivas.
historias, sus mitos, su sincretismo religioso, sus técni-
cas, que le permite asumir una nueva libertad, la de
la creatividad y la de la socialización de un sentir, una
época, una etnia y un pueblo.
El desarrollo de la curaduría
Se convocó a los artistas profesionales, pero se
quiso buscar artistas con expresiones más primitivas,
más rurales, que mostraran de manera diferente el
paisaje minero y la condición histórica y social del
problema. Es así como se hizo un recorrido de campo
a los lugares mineros, buscando a las personas que
hacen arte, los que tallan, pintan, hacen disfraces y
miran la realidad desde una perspectiva más natural.
Por eso, más que profesionales plásticos, se buscaron
autodidactas y lavadores de oro, joyeros que tienen
una tradición popular pero no un reconocimiento na-
cional. Por eso, esta investigación y gestión curatorial
se perfiló más sociológica e históricamente.
La labor curatorial quiere mostrar la región
minera, los municipios de oro corrido, pues el Chocó
es amplio y diverso, el Darién chocoano tiene otra
connotación, lo mismo que Baudó o la costa Pacífi-
ca. Esta gestión se propuso vincular a los artistas a
las manifestaciones socioculturales, a expresar una
nueva mirada al entorno geográfico y a los entornos
de la memoria. Propiciar un diálogo de saberes, con
una intención ecológica, o para que la comunidad vea
nuevos sentidos y nuevas significaciones ligadas a lo
cotidiano. Un laboratorio de experiencias colectivas.
Por todo ello, consideramos que la investigación y
curaduría ocupa un lugar importante en el presente y
futuro de la cultura y el arte chocoano.
La minería desde las entrañas de la tierra negra  
Denni Soret Aguilar Mosquera
Juego de muebles con bateas mazamorreadora
Talla en madera
2005

Paulo Basilio Benítez Valencia

Mineras
Óleo sobre lienzo
2005

  Región Pacífico

Lexy Durán Torres
Serie minera
Dibujos
2005

Genaro Córdoba Palacios Crispín Mosquera

Escultura tallada en madera (minera) La tetona
Talla en madera Óleo sobre lienzo
2005 2005

La minería desde las entrañas de la tierra negra  

Eloísa Mena de Arias
La Minería
Acrílico
2005

Juan Maturana Asprilla Josefina Mosquera Urrutia

Minera nocturna El oro en la oscuridad
Esmalte sobre lienzo Bordado líquido
2005 2005

  Región Pacífico

Carlos Egidio Moreno Juan Boris Mosquera Moreno
Belleza, cultura y riqueza Barequeros
Óleo sobre lienzo Óleo sobre lienzo
2005 2005

Wildy Jovanny Mosquera

Chocó territorio minero
Lápiz sobre papel
2005

La minería desde las entrañas de la tierra negra  

Paulo Basilio Benítez Luis Ángel Murillo Arboleda
Mono minero La minera
Objeto en corteza de coco Collage con hojas de platano
2005 2005

Misael Nery Perea Perea

Bodegón minero
Óleo sobre lienzo
2005

  Región Pacífico

César Palacios Chaverra Edinson Perea Bayona
Mística minera Invocación minera
Pintura Vinilo sobre lienzo
2005 2005

Jesús Ricaurte Mosquera

Atardecer minero
Óleo sobre lienzo
2005

La minería desde las entrañas de la tierra negra  

Alejandro Rivas Asprilla
Cascada chaparraidó
Óleo sobre lienzo
2005

Yesid Sanclemente Yesid Sanclemente

Bolmerio pueblo viejo El agua fuente de vida
Técnica mixta Técnica mixta
2005 2005

  Región Pacífico


El síndrome de Montaigne
El proyecto El síndrome de Montaigne parte de
una revisión histórica de la imagen identitaria que es
tomada con gran frecuencia como símbolo de lo latino-
americano. Para entender este proceso representacio-
nal, se resalta el locus de enunciación del artista actual,
que tiene su génesis siglos atrás, a partir de la divulga-
ción e inclusión en la cultura occidental del conocido
ensayo de Montaigne “De los caníbales”, el mismo que
luego permite encontrar toda la presentación caliba-
nesca como prototipo y forma de pensamiento diverso
y mestizo. De esta manera, se pretende entender al
creador surcolombiano cuando enfrenta la alteridad y
ejerce su canibalismo cultural. Se trata de analizar esa
suerte de “impostura” calibana desde la visión caniba-
lesca que se transforma en expresión visual.
Se verá entonces la raíz profundamente repre-
sentacional del arte cuando se postula como imagen
identitaria, a pesar de que provenga del pensamiento oc-
cidental y se convierta en una práctica, ya no del hom-
bre primitivo, sino del latinoamericano en su situación
de otredad. Este evento permite pensar el arte surco-
lombiano en un contexto posmoderno contemporáneo,
manifiesto en lo estético como un síntoma, un deseo de
suplantación o, en todo caso, como una simulación que
conlleva, paradójicamente, el autorreconocimiento.
El arte en Colombia se mueve sobre paradojas:
pretensión de universalidad, deseo de imposición, a
la manera de una lingua franca centralista, para un
ámbito que en realidad es pluricultural, pluriétnico
y multilingüe, y, desde lo utópico, como proyecto de
búsqueda estética, siempre cambiante y en progreso.
En la región sur, en este contexto, algunos artistas se
han acercado al arte como un ejercicio eminentemen-
Pedro Osvaldo Granda Paz∗
te raigal, enfrentando desde su nostalgia de otredad
la manera de representar y representarse. Pero en
ese acto asumen valores discursivos y formales de la
otredad que le brindan las posibilidades de expresar, a
veces como una impostura o como una aprehensión,
el reflejo del otro (de sí mismo).
Con una serie de obras, en su mayoría articu-
ladas como ejercicios posmodernos y poscoloniales, y
con medios y formas también posmodernas, los artis-
tas de esta región citan, relievan y critican la desmemo-
ria frente a la otredad. Se encontrarán, de esta manera,
signos y señales raigales que parten de su trabajo como
indagación etnográfica y apuntan a la desmitificación
de la historia mediante tropos que van desde la ironía
hasta el relato testimonial. Su respuesta es, en todo
caso, a la manera de Montaigne, desde Occidente. Pin-
turas, acciones, esculturas e instalaciones en medios
disímiles nos permitirán una visión más cercana de
este atributo cultural nuestro, de esta afectación, que
en adelante se denominará el Síndrome de Montaigne.
La producción de los artistas en la región sur
articula el lenguaje desde la periferia para que esta
sea recibida en el centro sin prejuicios y, de otro
lado, continúa su intento por afianzar su necesidad
de reconocimiento. Distintos niveles de profundidad
tiene la réplica estética a esta búsqueda identitaria
que ha rodeado nuestro arte durante el siglo XX y que
ahora comporta una intención de descentramiento de
∗
Licenciado en Artes Plásticas, Universidad de Nariño. Maestría
en Artes Visuales, Universidad Nacional Autónoma de México.
Autor de los libros: Tápies en busca de lo eidético; Notas sobre
arte en Pasto durante el siglo XIX; Dualidad en el arte andino.
Docente e investigador, Universidad de Nariño.

Mario Martínez
Altar de mesa
Instalación
2005
lo que llamamos identidad, en términos históricos, en
pugna por una identidad híbrida, alegre e inestable,
cuyo símbolo podría ser perfectamente la fiesta o el
carnaval mestizos, tal como se viven a todo lo largo y
ancho de los Andes o el Caribe; puede ser, entonces,
una pluripresencia enmascarada y el rostro detrás de
la máscara. Con su trabajo visual, va más allá de los
hitos, conjuntando el arte popular y la “vanguardia”
que cuestiona y entra en crisis.
Se enfrenta esa doble otredad, la que de afuera
señala el centro y la que de adentro le señala su pa-
sado. En este sentido, las obras que constituyen esta
muestra podrían denominarse hibridaciones plásticas
posmodernas o citas nostálgicas de otredad y futuro.
Artistas participantes
Mario Martínez: Altarsito, instalación (2005);
Altar de mesa, instalación (2005). La cultura popular
recibe la posmodernidad como si le perteneciera:
los altares usados en rituales religiosos, híbridos y
sencillos, se valen de los objetos mestizos en forma y
  Región Sur
Édgar Insuasty
Usted está aquí. Proyecto Arqueologías
Acción-Pintura
2005
concepción, y claro, a veces los oficiantes intentan ir
hacia lo profundo, hacia la exorcización de los males
del mundo mediante la invocación de los espíritus, y
lo hacen a través del ritual. En estos eventos apare-
cen figuras de todo tipo, desde figurillas de papel o
restos viscerales hasta botellas y laminillas de oro.
Mario Martínez se dedica a recoger este lenguaje
para su propio rito, su propia manera de habitar la
ofrenda, en la intimidad, en la sencillez propia de los
creyentes auténticos. Sus obras son altarsitos posmo-
dernos circuidos por objetos y dibujos plenamente
autobiográficos.
Édgar Insuasty: Usted está aquí, acción-pin-
tura (2005). Después de trasegar muchos años por la
pintura figurativa, Insuasty decide trabajar formas con-
temporáneas: acciones, instalaciones, etc. La acción-
pintura con que participa en este Salón es resultado
de su proyecto Arqueologías, iniciado en el año 2004.
En ella nos propone la posibilidad de relacionar el
espectador con el hecho plástico y el contexto social,
aplicando una suerte de etnoarqueología para auscul-
Ovidio Figueroa
El documentalista
Instalación
2005
tar la vida del inmigrante, sus dolores y su esperanza.
Un elemento importante de esta obra es que impone
un ámbito casi ceremonial en donde la pintura, al con-
trario de las pinturas clásicas que se repliegan sobre sí
mismas, aquí se desborda y amplía su ámbito, hacien-
do que la acción extienda su sombra permanentemen-
te e incluya a quienes estén cerca, para convencerlos
de que estamos viviendo en un mundo rojo.
Ovidio Figueroa: Códice, instalación (2005);
El documentalista, instalación (2005). La presencia del
chamán y la del artista se cruzan en el arte. Ovidio
Figueroa entabla una crítica a la visión antropológica
y a la sacralidad del ritual, y lo hace con otro ritual,
creado a partir de la desacralización de lo sagrado y de
la sacralización de lo cotidiano. Un verdadero nuevo
rito. Ocurre así en su obra Códice, con la que obliga
a caer en cuenta de que muchas de las cosas que nos
han poblado desde hace mucho las leemos al revés; por
eso, para la verdadera lectura, en este caso del códice,
deberíamos estar del otro lado, del lado-otro, y así sería
posible el reconocimiento del lenguaje de la otredad.
Jorge Calvachi
Trípico ancestral
Pintura mixta sobre tela
2005
Así, en una serie de seis tablillas, se presenta un acto
de mimetismo y transcultura de dos imágenes: San
Agustín y un monolito representativo de la estatuaria
agustiniana. San Agustín porta la imagen agustiniana
en el pecho. La estatua agustiniana, devorando a San
Agustín, resurge y empieza a desaparecer San Agus-
tín. De manera dual, estas imágenes de las tablillas
luego se reproducen en los pequeños escapularios que
acompañan el acto y que sirven para imponerlo, como
pedimento, al público. En el fondo de todo esto, Figue-
roa invoca el regreso del ancestro como una suerte de
Pachacutic. En su obra El documentalista, presentada
a la manera de rompecabezas, nos muestra al Otro
mirándonos, en un ejercicio de repliegue de la antropo-
logía, ya no elaborada para el objeto de estudio, como
lo ha sido en la antropología moderna, sino, al contra-
rio, vista por su “objeto de estudio” étnico. Por tanto,
este, que sería el antropólogo posmoderno mirando al
hombre moderno, constituye el prefacio del nuevo, o
mejor, del verdadero documental. ¿Qué está registrando
el camarógrafo indígena?
El síndome de Montaigne  
Javier Gómez
Ping Pong
Instalación
2005
Jorge Calvachi: Tríptico ancestral, pintura
(2005). Desde los trabajos de Acuña y Gómez, pasando
por las obras de A. Caro y Grass, para citar los más re-
cordados, la pintura en Colombia no se ha preocupado
lo suficiente por lo simbólico y metafórico de la materia
prima. Calvachi procura llamar la atención sobre este
aspecto, incluyendo como material pictórico las hojas
del fruto del maíz. De esta manera, trata de reducir la
distancia entre lo discursivo y lo contextual, con un
abstracionismo expresionista más local.
Javier Gómez: Ping-Pong, instalación (2005);
Sopa de letras, instalación (2005). La respuesta inter-
ceptada es lo que Javier Gómez postula en su obra
Ping-Pong. Respuesta al rebote cultural que obra todo
mestizaje y toda hibridación. El interceptor, en este
caso, es el artista que, entonces, se asume crítico,
cuestionador. Si hubiera una forma de parar el rebote,
habría tiempo de pensar el sentido de la respuesta entre
un anfitrión y un huésped o entre el que llega y el que
recibe, el que ofrece y el parásito, entre los que estaban
antes y los que, un buen día, llegaron de Europa para
  Región Sur
Mario Jurado
Nicho de Chumbes
Instalación
2005
quedarse en América. Otro aspecto importante en
Gómez es el planteamiento lúdico para la búsqueda de
posición como jugador, frente al manejo del territorio
que se retome y pueda provocar, en caso de perder, la
consiguiente pérdida de identidad. De esta manera, la
metáfora del juego supone desde lo irónico la necesidad
de un rebote americanista. Desde lo lúdico también
nos presenta la instalación Sopa de letras con la cual
provoca y clama por la reapropiación de las taxonomías
dentro del discurso cultural latinoamericano.
Mario Jurado: Nicho de Chumbes, instala-
ción (2005). El textil más fino en la geografía inca fue
llamado chumbi, ahora relegado al uso de algunas
comunidades indígenas. Este concepto de tejido, pre-
sentado en nichos que surgen de la reapropiacion del
biombo, mueble popular en las tiendas de las ciuda-
des pequeñas, ha sido tomado para crear los espacios
de encuentro y a la vez se constituye, como se ve,
en forma escultórica. El biombo deja de ser límite o
divisor, para volverse receptor, espacio de circulación,
y en este sentido se plantea como tejido, como unión
Alfredo Palacios
Rumiantes
Instalación
2005
que entrelaza y que, en ese doblez, hace nicho o nido
a la memoria del hombre común.
Alfredo Palacios: Depredadores, instala-
ción (2005); Rumiantes, instalación (2005). La obra
de Alfredo Palacios está construida con elementos
simbólicos de lo nativo: elementos naturales, cráneos
y huesos de res, fibras vegetales; de lo transcultural:
madera, hojilla de oro, parafina, etc. Así es como
desde lo matérico ya insiste en el mestizaje, y desde lo
temático, en la presencia en América del poder y las
hegemonías que, como en su obra Depredadores, están
impostados en personajes derretibles y en la aparición
del tallado dorado consuetudinario, muy ligado al po-
der eclesial. Y para insistir en un tema tan viejo y tan
contemporáneo para los latinoamericanos, como el de
la Conquista, recurre a la metáfora del canibalismo;
por eso usa dientes de caballos o cráneos de vacas
con las fauces abiertas en una práctica devorativa: la
deglución que se hace después, como en los Rumian-
tes, título de su instalación de gran formato, señala un
acto amenazante desde el círculo de fauces abiertas,
Juan Pablo García
Leda postcolombina con neopiel jíbara.
“Ascendent un scalier” para develar muerte del cisne
Mixta
2005
hacia el elemento central humano de la canoa. Cani-
balismo contemporáneo.
Juan Pablo García: Leda postcolombina con
neopiel jíbara “Ascendent un scalier” para develar
muerte del cisne, objeto instalado (2005). La unión de
lo popular y lo culto, de lo local y lo universal como
mixturas presentes en una escultura-acción, nos habla,
sin duda, de la posmodernidad tardía y de lo que
Latinoamérica puede tener de poscolonial. En un acto
de réplica que asume el redy-made, el ícono-gesto del
artista surrealista, y el andamiaje ambulante para crear
un ser biomorfo y mecánico. Escultura que conlleva los
fantasmas icónicos del arte del siglo XX, Duchamp y
Dalí, y que los pasea en nuestro medio para mostrarnos
cuán vulnerable es la Historia del Arte y su práctica
misma. De otra parte, y para conflictuar más esa visión
academicista, nos propone la perspectiva amazónica
como un eco del manifiesto antropofágico de Andrade,
perspectiva conceptual jibaroana que sube a los Andes.
Edisson Arciniégas: Nómada, pintura-mixta
(2005). Desde el arte matérico, el componente textura
El síndome de Montaigne  
Edisson Arciniégas
Nómada
Pintura-Mixta
2005
se ubica, con frecuencia, como el elemento esencial
de la obra. Arciniegas quiere mezclar materia y forma
como lenguaje telúrico, a la manera de una constata-
ción directa del territorio que habita. Elementos resca-
tados del río y la misma tierra y arena son utilizados
para sus trabajos, y, sobre esa base, despliega, ade-
más, citas del arte prehispánico e indígena, auquéni-
dos andinos extraídos del arte rupestre sudamericano
y recuerdos en los textiles-collage contemporáneos de
Otavalo, presentes en un tejido reciclado. Su pintura
es pura memoria, memoria que se mueve desde la
práctica etnoarqueológica de recoger objetos desecha-
dos en nuestras ciudades.
Adrián Montenegro: El hombre blanco,
escultura de papel y pan (2005); Fábula de una llama
doméstica, escultura en papel e hilo dental (2005).
Con el sobrante de lo alimenticio, con lo mondo ali-
menticio, Adrián Montenegro construye sus esculturas
en un acto doblemente referido a lo digerido en sus
elementos matéricos que constituyen las esculturas:
hilo dental, servilletas, palillos de dientes, etc., y la
  Región Sur
Adrián Montenegro
Fábula de una llama doméstica
Escultura en papel y pan
2005
iconografía prehispánica andina. Se dirige, entonces,
a la deglución de las diferencias: lo popular y lo con-
temporáneo, lo humano y lo animal, lo icónico y lo
real, lo blanco y lo indio. Su arte efímero, reclinado en
formas icónicas eternas de los incas, igualmente llama
a repensar la fragilidad de nuestros sustentos cultura-
les locales en el presente globalizado que nos impone
velocidad sin memoria.
Humberto Caicedo: Catedral, pintura (2005);
Entre carnaval y cuaresma, pintura (2005). El color
y las formas primeras siempre llaman a lo mágico y
religioso. De esto se valió el expresionismo abstracto
y esto se ve, especialmente en las pinturas de Rothko,
verdaderos llamados al misticismo y a la erección de
templos. Aproximándose a esa actitud y a ese papel
de presentar ante el hombre un espacio sacro, a la
manera de los primitivos, Caicedo emula, detenta, las
formas propias, para crear su propia Catedral. Todas
las formas icónicas, planas en su pintura, aseme-
jan estructuras con una relación interna, que les da
cierto azar y cierto orden con un hilo zigzagueante o
Humberto Caicedo
Entre Carnaval y Cuaresma
Pintura-Mixta
2005
imaginario que quiere darles sentido, nuevos sentidos.
Triángulos y círculos, ángulos con destinos paralelos
que vienen del juego, de su acto litúrgico y que nos
ponen de presente esa relación que ya los antiguos
griegos plantearon entre geometría y religión. Así,
sus formas constructivistas hacen del equilibrio y el
peso del color elementos que se detienen para que
sean mirados y se desplieguen con una condición de
primordiales, en tanto Caicedo los une, en su pintura,
con el arte primitivo parietal.
Yezid Gutiérrez y Luis Rozo: Pesca milagrosa
o visión nocturna, pintura-mixta y video (2005). La
obra Pesca milagrosa constituye un vendaje simbólico
de la realidad del país, del dolor del hombre colombia-
no. En la propuesta plástica de Yezid Gutiérrez y Luis
Rozo, la materia ya apunta al acto sanador. Gasas y
vendas remarcan lo antropomorfo, que se mueve de
manera hierática hacia arriba o hacia abajo, y dan,
de otra parte, movimiento, elevan el discurso, llevan
a tocar al espectador, a mostrarle las escarificaciones
y lo sensible de un cuerpo que puede pender de un
Yezid Gutiérrez y Luis Rozo
Pesca milagrosa
Mixta
2005
anzuelo. El hombre, en este contexto nacional, nos
requiere. Es la presencia de la diferencia tachada, des-
truida, minimizada y sin voz: el Otro que en esta obra
se declara desde una posición ética, llama a pensar en
el abuso del poder. Y para que este llamado del Otro
próximo se vuelva más estético, la pintura refleja las
imágenes de video que recibe sobre sí.
Oskar Romo: Virtual project 1, 2 y 3, instala-
ción-pintura (2005). Virtual proyect desde un comien-
zo se constituyó en una obra múltiple, creada, sin
duda, a la sombra del pensamiento beuysiano, como
pasa con muchos artistas en el contexto nacional e
internacional. Se trata de una instalación múltiple que
reúne en tres momentos una visión crítica política y
erótica. Inicia con la deconstrucción-destrucción del
libro El arte de proyectar en Arquitectura de Neufer,
que sirve de raíz para un pequeño sembradío de fibras
vegetales. Recupera la idea de Beuys de la expansión
total del concepto de creador y culmina con una
mordaz presentación de la tiranía de la imagen basada
en lo sexual, que se ha extendido desde la Historia del
El síndome de Montaigne  
Oskar Romo
Virtual project 1, 2 y 3
Instalación
2005
Arte hasta la Internet. Es, de alguna manera, eco de
la crítica al pensamiento occidental, como falologo-
céntrico, como ideología de poder y de colonialismo.
Por eso, el recorrido finaliza con la simultaneidad de
lo mediático y el uso del lenguaje popular andino:
quechuismos para denominar lo ero-porno.
Johana Martínez: Hay imagen, hay reflejo,
instalación (2005). Partiendo de la imaginería religiosa
popular comercial y de su papel, el de las relaciones
de pensamiento actuales, Johana Martínez inicia la
búsqueda de su otredad transgredida. No es cuestión
de género únicamente, es más que eso, es la necesi-
dad de exorcizar el miedo a la diferencia, a saberse
el otro. Los elementos autorreferenciales que utiliza
los plasma desde la alegoría y la parodia de su propio
cuerpo: de ahí surgen las cabezas depósitos de basura
y las manos porta-espejos. Su obra replica el concepto,
el símbolo y el hecho del reflejo, en cuanto forma de
representar al otro mediante la autocontemplación y
el autorreconocimiento. Reflejar al otro equivaldría,
en términos conceptuales, al acto de reconocimiento
  Región Sur
Johana Martínez
Hay imagen, hay reflejo
Instalación
2005
propio, pero si ese reflejo es a la vez apariencia, nos
propone la apariencia como la verdadera caleidoscópi-
ca realidad, como una no-representación.
Mauricio Genoy: Varnish of Pasto, escultura
en madera, nailon y barniz de Pasto (2005). Una de
las artesanías más representativas en el país es sin
duda el barniz de Pasto. Esta artesanía es un enchape
elaborado con una resina vegetal denominada mopa-
mopa. Durante la Colonia, se mestizó hasta lograr una
técnica rica y bella que se ha mantenido hasta hoy.
El barniz de Pasto se podría señalar como una de las
pocas técnicas artísticas realmente mestizas en Amé-
rica. Si bien han existido intentos por hacer que pase
de ser usado en la elaboración artesanal de objetos
cotidianos a ser parte integral de obras pictóricas, los
resultados han sido menores. Ahora Mauricio Genoy
se propone incluirlo como parte de una creación es-
cultórica de carácter cinético, realizando así una obra
híbrida en su confección y su concepción. El mopa-
mopa es tomado por este artista como emblema en
su escultura. Todo lo que de este gesto se desprende,
Mauricio Genoy
Varnish of Pasto
Instalación (escultura en madera, nailon y barniz de Pasto)
2005
memoria y tradición, cultura popular frente a cultura
ilustrada, en una invocación.
Gloria Garzón y Daniel Ramírez: Los mineros
del Chipalo, instalación (2005); Reciclaje, instalación
(2005). El arte es siempre una suerte de trasgo etnográ-
fico permanente. El artista busca develar aquello que de
alguna manera permanece oculto en medio de lo que
circunda al hombre, lo que lo nutre y lo que lo rodea.
Gloria Garzón y Daniel Ramírez quieren hacer etnoar-
queología de sitio y por eso buscaron en el río Chipalo
la vida diaria. El resultado: una comunidad inmersa
en el rebusque extractivo, mineros de los aluviones de
cobre, recicladores. Los niños del río Chipalo constitu-
yen un mundo de vida que esta ahí, como en cualquier
otra parte, sobreviviendo y sacándole diariamente
valor al estar aquí. Por eso los artistas impulsaron
entre esta comunidad infantil de mineros del Chipalo
la creación de objetos y animales plásticos, para que
los pueblen. Después solo está la memoria, pero, para
que ella también llegue desde lo material, en Reciclaje
elaboran unas piezas escultóricas y un ámbito para la
Gloria Garzón y Daniel Ramírez
Reciclaje
Instalación
2005
instalación, y para que no se olvide el río, su ruido, sus
piedras, su cobre reciclado y la gente que lo sufre.
Magaly Cerquera: Extrañas en el paraíso,
pintura (2005). La obra de Magaly Cerquera parti-
cipa de la crítica al concepto moderno utópico del
paraíso perdido y de la memoria (autobiográfica)
de género; los dos planteamientos son refractados
a través de una intersección de hitos pictóricos de
Occidente: Van Gogh, Manet o Degas, trasladados al
mundo local, actualizados de una manera posmo-
derna mediante la ironía y, de otra parte, mestizados
aún más con la presencia de imágenes de los medios
de comunicación, que hacen superfluo lo histórico.
Así, el emperador Maximiliano puede convertirse en
pez y un personaje de Degas puede leer el Diario del
Huila. En Extrañas en el paraíso, de Magaly Cerque-
ra, con representaciones desde lo neobarroco, de un
color y una forma tropicales, se plantean de manera
directa la aproximación a la realidad en un ejercicio
de ironía que le permite reírse junto a ella, no de
ella. Participa y a la vez critica la indetenible globali-
El síndome de Montaigne  
Magaly Cerquera
Extrañas en el paraíso
Pintura-acrílico sobre mdf (detalle)
2005
zación que permanentemente acentúa las diferencias,
para intentar luego borrarlas.
Clara Inés Palacios: Abrojos, escultura en
pulpa vegetal (2005); Interferencias, escultura en pul-
pa vegetal (2005). La materia-forma de las esculturas
de Clara Inés Palacios, de manera casi tectónica, nos
lleva hacia lo terráqueo. Se trata de formas elaboradas
en pulpa vegetal que se han cocido con tierra; de ahí
su textura y su apariencia orgánica terrosa. Como frag-
mentos de tierra, estas obras se convierten en espejos
de tierra en los que se encuentran el país del hombre y
el corazón del mundo, de ese mundo visible, palpable
en las formas y en el interior, como si fueran un grano
de la tierra de nadie. De esas formas interiores resulta
el deseo y la nostalgia que nos hablan del contorno
secreto del país por habitar. La tierra original que nos
llama. Son esculturas que provienen de lo geocultural,
territorio y deseo que provienen del mismo sueño de
una tierra más propia.
Jairo Plazas Fierro: Kigua, instalación
(2005); Espacio andino, instalación (2005). Con maíz,
  Región Sur
Clara Inés Palacios
Abrojos
Escultura en pulpa vegetal
2005
tierra y piedras, las obras de Jairo Plazas tienen una
visión que se extiende al espectador. Espacio Andino
no es una instalación espectacular; por el contrario,
es sencilla, modesta, casi imperceptible, y este quizá
sea un valor que proviene de la cultura autóctona.
La importancia de las pequeñas cosas surgidas de la
naturaleza solo se aprende del pueblo. Su instalación,
más que hecha, parecería haber sido encontrada así.
Lo mismo pasa en su relieve Kigua: allí están las
sencillas formas que no se buscaron, que se encontra-
ban así hechas. Como el demiurgo, el maestro Plazas
busca restituir al objeto su valor elemental y eterno.
Alexander Buzzi: Gestación cósmica, pintura
(2005). Hace algunos años el antropólogo Reichel Dol-
matoff proponía que las formas primitivas rupestres
provenían de las visiones fosfénicas producidas por
la ingestión de enteógenos como el yajé. Pero esa es
solamente una de las formas de visualizar la experien-
cia desde la ingestión de sicotrópicos, porque también
pueblan estas visiones figuraciones más complejas,
las que rodean al hombre y lo acercan a la naturaleza
Jairo Plazas Fierro
Espacio andino
Instalación
2005
desde el propiciamiento de un estado perceptivo más
profundo y expandido. Como el peruano Pablo Ama-
ringo y algunos artistas contemporáneos de Putumayo
y Nariño en estas últimas épocas, Buzzi ha vivido
esta experiencia humanizante y vivificadora. Su obra
recoge no solo el sentido de la limpieza interior, de
auscultamiento de la psique, que propicia la toma de
ayahuasca. Con la consecuente aproximación tanto a
Alexander Buzzi
Gestación Cósmica
Pintura-mixta
2005
lo espiritual como al desaprendizaje frente a la acade-
mia contemporánea, regresa, pero a otro espacio, y allí
nace su interés por lo étnico. Con el simbolismo inhe-
rente a la máscara prehispánica, alrededor de la cual
dispone una serie de cosmogonías que, sin embargo,
se manejan todavía en una distribución y un sentido
más logocentristas, se trata pues de una pintura más
dialógica entre lo étnico y lo occidental.
El síndome de Montaigne  
Tendencias artísticas dominantes y emergentes en la
región sur de Colombia
Introducción
El presente trabajo es el resultado del proceso
de investigación de curaduría acertadamente convo-
cado por la Dirección de Artes Visuales del Ministerio
de Cultura y realizado con el valioso apoyo de la
Secretaría de Cultura del Gobierno Departamental del
Huila y de la Vicerrectoría de Investigación y Proyec-
ción Social, Universidad Surcolombiana, entidad que
facilitó el tiempo requerido para su realización.
Como antecedentes, se debe comentar que
desde el año 1995 hemos atendido los debates sobre
modernidad y posmodernidad, intuidos como un
campo teórico que debía impactar, modificando
significativamente las prácticas tanto de la educación
como de la creación artística y sus distintos géneros
disciplinares. Fruto de estas lecturas y reflexiones, se
escribió un ensayo, a finales de 1998, publicado en
2000 por la Facultad de Educación de la Universidad
Surcolombiana/1. Este texto se inserta como parte
de los referentes conceptuales y se justifica como un
componente explicativo del arte que predomina en las
tendencias actuales.
Asumiendo las posiciones del teórico del arte
Juan Acha/2 sobre la existencia de tendencias caducas,
dominantes y emergentes en los procesos de creación
artística, se ha efectuado la identificación de las dos
últimas en eventos internacionales, como las bienales
1
Jaime Ruiz Solórzano, “¿Posmodernismo: una posibilidad de
desarrollar propuestas creativas en artes visuales?”, Revista Paideia
Surcolombiana, No. 8, Neiva, Ed. Facultad de Educación, Universidad
Surcolombiana, 2000, pp. 33-47.
2
Juan Acha, Introducción a la creatividad artística, México, Trillas,
1992, p. 109.
Jaime Ruiz Solórzano∗
de La Habana (1997, 2001 y 2003), Shanghai (2002 y
2004), África Remix (2004) y Visionary Anatomies,
The Nacional Academies of Sciences (2005).
Producto de estas observaciones, se han
establecido las siguientes tendencias dominantes, con
sus respectivos tópicos: a) expansiones del paisajismo
rural y urbano; b) imágenes, imaginarios y manipu-
laciones del cuerpo; c) linderos y señalamientos ante
los conflictos; y d) vivencias, memorias, identidades
y mitologías personales. Igualmente, en las tenden-
cias emergentes, los tópicos reconocidos fueron: a)
procesos e intervenciones en el ámbito social; b)
modificaciones, acciones y eventos en el espacio real;
c) enunciados y procesos creativos sobre la ecología;
y d) cruces e interrelaciones de las obras con otros
saberes.
En consecuencia, para explicar la consistencia
de la investigación curatorial, las anteriores tendencias
y sus tópicos se plantearon como pregunta problema,
inherente a su posibilidad de existencia y formas de
expresión en la región surcolombiana. Comprendida
esta como una determinación política con delimita-
ciones arbitrarias desde la conformación del Estado-
nación, cuya realidad histórica y social sobrepasa las
demarcaciones artificiales. Actualmente, se entiende
∗
Licenciado en Filosofía e Historia, Especializado en Docencia
Universitaria, Universidad Santo Tomás. Estudios de Maestría
en Educación por el Arte y Animación Sociocultural, Instituto
Pedagógico Latinoamericano y Caribeño. Candidato a Magíster
en Historia, Convenio Universidad Surcolombiana-Universidad
Nacional de Colombia. Ensayista, docente y jefe de la
Licenciatura en Artes Visuales, Universidad Surcolombiana,
Neiva.

como un ámbito signado por la construcción cultural,
al igual que el resto del país, donde se concitan la
plurietnia y la multiculturalidad y una de las mayores
biodiversidades del territorio colombiano. Sin embar-
go, es una de las regiones más convulsionadas, en la
media en que impera la pobreza, con un desempleo
que supera el 22%; atravesada por distintas violencias
y la descomposición de los tejidos sociales; en donde
los servicios estatales se ven cada vez más disminui-
dos, afectando lesivamente el alcance a los derechos
básicos.
Se debe aclarar que aunque el proyecto de
investigación curatorial partió del anterior a priori
de la indagación sobre las tendencias dominantes y
emergentes, con sus respectivos cuatro ejes focales,
estos fueron ampliamente compartidos y explicados
en los conversatorios realizados con los artistas en
Mocoa, Neiva, Pitalito y Pasto. Además, se advirtió a
los artistas su carácter de provisionalidad hipotética y
de plataforma para ubicar la producción artística y se
especificó que en ningún momento se trataba de cam-
biar el rumbo de los procesos creativos adelantados
hasta el momento y mucho menos de “realizar obras
por encargo” para el Salón Regional.
De otro lado, si bien las enunciadas tendencias
sirven como elementos de identificación y relación
entre las distintas propuestas visuales, la realidad
abordada de manera directa, la interpretación de las
obras, los textos recolectados y los mismos pronuncia-
mientos de los creadores, registrados en sus residen-
cias y lugares de trabajo, contribuyeron a enriquecer y
profundizar la mirada y lectura curatorial.
  Región Sur
Líneas temáticas y metodología
Teniendo como referentes los requerimientos
de la convocatoria sobre horizonte temático general,
se propuso tener como base las tendencias dominan-
tes y emergentes del arte en la región sur, con los tó-
picos temáticos arriba establecidos. En cuanto al perfil
metodológico, esta investigación fue diseñada dentro
de un tipo teórico y metodológico exploratorio, cuyo
referente es la orientación social. Al concebir el arte
y la creación artística como un campo de las ciencias
sociales en el que los sujetos y objetos de estudio son
personas, con sus realidades y acciones sociales, se
consideró pertinente adoptar las técnicas de investi-
gación en sociedad, cultura y comunicación de Jesús
Galindo Cáceres y otros/3, aplicadas a los individuos
respecto de estudios realizados, los procesos de crea-
ción, producción artística, contenidos expresados y
enunciados verbales y escritos.
También se asumieron las orientaciones de
Grebe/4, dentro de la metodología de la investigación
neoetnográfica, considerando, entre otros, los si-
guientes aspectos: 1. situación sociocultural, apertura
de canales de comunicación acorde con las mayores
posibilidades expresivas del actor; 2. análisis de la
producción de documentos personales escritos u
orales, visuales, quinésicos o sonoros; 3. incentivación
3
Jesús Galindo Cáceres, et al., Técnicas de investigación en sociedad,
cultura y comunicación, México, Pearson, 1998.
4
María Esther Grebe Vicuña, “Etnomodelos: una propuesta
metodológica para la comprensión etnográfica”, en María Eugenia
Parra Sabaj, La etnografía de la educación, Revista electrónica
Cinta de Moebio, No. 3, abril de 1998, Facultad de Ciencias
Sociales, Universidad de Chile, http://rehue.csociales.uchile.
cl/publicaciones/moebio/03/frames49.htm.
de la descripción y análisis del actor, con sus proce-
sos y productos. Con los resultados de la información
sistematizada, se procedió a efectuar el proceso de
valoración e interpretación, aplicando principios her-
menéuticos. Finalmente, se diseñó el montaje de las
obras, junto con sus dispositivos, y se planearon las
estrategias apropiadas de difusión encaminadas a la
ampliación o, en su defecto, creación de públicos.
Como objetivo general, se precisó producir un
clima de análisis, reflexión y discusión fundamentado
en las experiencias discursivas, perceptivas y estéticas
que generaran las obras dominantes y emergentes de
la región sur de Colombia. Los objetivos específicos
son: 1. relacionar los referentes conceptuales con las
obras curadas; 2. reconocer los sistemas de formación
y difusión artística que posee la región surcolombiana;
3. registrar el nivel de formación que poseen los artis-
tas seleccionados; 4. analizar los procesos técnicos de
las obras; 5. identificar las percepciones que tienen los
artistas sobre la implementación del Salón en la región
surcolombiana; 6. describir las necesidades que tienen
los artistas de la región surcolombiana.
Referentes conceptuales
POSMODERNISMO: ¿POSIBILIDAD DE DESARROLLAR
PROPUESTAS CREATIVAS EN ARTES VISUALES?
Si bien hasta la década de los sesenta se
tenía más o menos claro a cuál escuela o tendencia
artística pertenecían los distintos objetos bidimensio-
nales o tridimensionales creados, hoy tales referentes
son difusos, las lecturas son disímiles y la crítica
–mediadora entre el creador, la obra y el público– se
encuentra cargada de metáforas y giros del lenguaje
Tendencias emergentes y dominantes en la región sur de Colombia
incomprensibles para el grueso de la población; es
decir, el arte se hace cada vez más críptico, aún para
quienes están directamente comprometidos en el
circuito de creación-valoración-difusión-consumo que
asiste al arte.
En consecuencia, en nuestro medio, el este-
reotipo, al que se recurre con mucha frecuencia para
dilucidar las creaciones visuales de las dos últimas
décadas, se fundamenta en el marco del posmo-
dernismo, acatado sin la más mínima reflexión o
posición crítica, como si todo el mundo tuviese
la certeza de lo que se explícita, lo que constitu-
ye un acto propio de nuestra cultura simuladora.
Sin embargo, a unos cuantos nos asaltan varios
interrogantes: ¿cuál es la noción de modernidad y
posmodernidad que poseemos?, ¿desde cuándo se
habla de posmodernismo artístico?, ¿qué es en sí el
posmodernismo?, ¿de qué manera podemos caracte-
rizar el posmodernismo artístico?, ¿cuáles han sido
las rupturas y fisuras que causó al modernismo?, ¿es
oportuno darle una nueva función?, ¿qué implica-
ciones de tipo ideológico conlleva?, ¿bajo cuáles
justificaciones?, ¿significa el marco del posmodernis-
mo una amplia posibilidad de desarrollar propuestas
creativas en artes visuales?/5
De la dilucidación queda en claro que la con-
dición posmoderna entraña al tiempo, por un lado, el
5
Véanse las respuestas a tales cuestionamientos en Jaime Ruiz
Solórzano, “¿Posmodernismo: una posibilidad de desarrollar
propuestas creativas en artes visuales?”, op. cit. Aventurar una
aproximación a sus respuestas se puede alumbrar y enriquecer
el quehacer artístico, tanto de nuestra academia como de la vida
profesional.
 
fin de las certezas, las ideologías, las clases sociales,
los grandes relatos y los paradigmas artísticos impues-
tos desde las culturas hegemónicas y, por el otro, la
oportunidad de refuncionalizar nuestra posición alter-
nativa desde la periferia cultural. Consecuentemente,
en el arte son aceptadas las rupturas y fisuras que el
posmodernismo viene implementando sobre el desa-
rrollo técnico, estético, significativo e ideológico del
arte moderno y de las distintas reacciones que hoy se
debaten en el campo de fuerzas y escenarios en el que
han de orientarse los impulsos creativos diferentes lla-
mados por Juan Acha y Raymon Williams “emergen-
tes”/6, manifiestos en la actual producción cultural.
Esta situación ha llevado a Canclini a preguntarse:
¿En qué reside, entonces, la novedad de
la descolección, desterritorialización y la
hibridez posmodernos? En que las prácticas
artísticas carecen ahora de paradigmas con-
sistentes. Los artistas y escritores modernos
innovaban, alteraban los modelos o los sus-
tituían por otros (...), pero creían que había
caminos, paradigmas de modernidad tan res-
petables como para merecer que se los discu-
tiera. La visualidad posmoderna, en cambio,
es la escenificación de una doble pérdida: el
libreto y el autor (...) quiere decir que ya no
existen los grandes relatos que ordenaban y
jerarquizaban los períodos del patrimonio, la
vegetación de obras cultas y populares en las
que las sociedades se reconocían y consagra-
ban sus virtudes/7.
En esta explicación, Canclini hace alusión a
una de las dimensiones posmodernas definida como
el declive de las certezas, debido a la expansión de la
  Región Sur
información, del conocimiento y los intercambios mul-
ticulturales de nivel global, recurriendo a los múltiples
canales de comunicación y la tecnología electrónica
como principales medios. Por ello, “el posmodernis-
mo no es un estilo sino la copresencia tumultuosa de
todos, el lugar donde los capítulos de la historia del
arte y del folclor se cruzan entre sí y con las nuevas
tecnologías culturales”/8.
Es más, este entrecruzamiento se encuentra
nexado y pone en evidencia la búsqueda de la iden-
tidad cultural, tratando de encontrar sus significados
con contextos más locales o regionales. Como efecto
también de otra dimensión posmoderna inherente a la
globalización económica y cultural del orden interna-
cional imperante, dice Hargreaves:
A medida que se intensifica la globalización,
cuando Mc Donald’s abre en Moscú, los sushi
bar prosperan en New York y los paisajes
urbanos internacionales se parecen más en
la mercantilización global de la vida de las
comunidades, asistimos al resurgimiento de
las identidades étnicas, religiosas y lingüís-
ticas de carácter más local. Las identidades
nacionales, puestas en peligro por la globali-
zación económica, se están reconstruyendo
frenéticamente/9.
En esta nueva “poética” del re-conocimiento se
extreman la experimentación, las soluciones formales,
la cotidianidad, la riqueza interior, las vivencias, las in-
6
Juan Acha, Introducción a la creatividad artística, México, Trillas,
1992, p. 112.
7
Néstor García Canclini, op. cit., p. 307.
8
Ibíd.
9
Andy Harvegreaves, op. cit., p. 81.
teracciones, las relaciones con el exterior, los intereses
comunicativos, las aventuras sensoriales y sensitivas.
Desde otro punto de vista, la historia del arte
moderno ejemplifica la subjetividad de los creadores.
Por eso, “hoy pensamos que la exaltación narcisis-
ta del pintor, o del cineasta, que quiere hacer de su
gestualidad el acto fundador del mundo, es la parodia
pseudolaica de Dios. No le creemos al artista que
quiere erigirse en gramático ilustre, dispuesto a legis-
lar la nueva sintaxis”/10. Estos enunciados identifican
una tercera dimensión posmoderna que replantea
el yo ilimitado. Ante lo que el arte latinoamericano
marca derroteros diferentes. En esta dirección, la
subjetividad se amplía en el quehacer dialógico, vivo,
flexible e interpretativo con contextos ampliamente
motivantes y enriquecedores; mejor sustentado por
Canclini cuando dice:
No veo en esos pintores, escultores y artistas
gráficos la voluntad teleológica de inventar o
imponer un sentido al mundo. Pero tampo-
co hay en ellos el nihilismo abismado (...)
su crítica al genio artístico, y en algunos al
subjetivismo elitista, no les impide advertir
que están surgiendo otras formas de subjetivi-
dad a cargo de nuevos actores sociales (o no
tan nuevos), que ya no son exclusivamente
blancos, occidentales y varones despojados
de cualquier ilusión totalizadora o mesiánica,
estos artistas mantienen una tensa relación
interrogativa con sociedades, o fragmentos de
ellas, donde creen ver movimientos sociocul-
turales vivos y utopías practicables/11.
Frente a la creatividad artística, comúnmente
se cree que los potenciales creadores no requieren par-
Tendencias emergentes y dominantes en la región sur de Colombia
ticipar en procesos educativos o re-educativos, lo que
es un error enorme, ya que la “inspiración” artística,
el “hacer silvestre”, apoyado por algunos tecnócratas
y artistas decadentes y empíricos, de por sí no es sufi-
ciente, requiere del desarrollo de la maestría manual,
de experiencias sensoriales y sensitivas, además de co-
nocimientos históricos y conceptuales de las diferentes
disciplinas y ciencias que han abordado el arte. Se
debe aclarar que si bien el desarrollo de estas no de-
termina por sí mismo la creación, sí la facilita, cuando
se efectúa una debida apropiación. Está comprobado
que los procesos educativos pertinentes al desarrollo
de la pericia manual y las experiencias sensitivas y
sensoriales permiten la ejecución o materialización
de obras, mientras la adquisición de conocimientos
históricos y conceptuales actualizados posibilita la
elección de los distintos géneros expresivos (pintura,
dibujo, escultura, fotografía, diseño gráfico, cerámi-
ca, videoarte, expresión multidimensional, etc.) y las
tendencias con que se pueden articular los lenguajes
creativos personales.
De aquí que sea importante comprender el arte
actual con sus distintos lenguajes, técnicas, tendencias
y respectivos soportes teóricos para generar un arte
orientado al ahora y al futuro. Es decir, la educación
y la producción artística deben impulsar un arte
emergente (innovador) y, en el peor de los casos,
dominante (vigente); pero nunca residual (caduco)/12.
Precisamente es aquí donde podemos avizorar las
10
Néstor García Canclini, op. cit., pp. 307-308.
11
Ibíd., pp. 312-313.
12
Juan Acha, op. cit., p. 109.
 
enormes posibilidades que nos ofrece el posmo-
dernismo artístico. Por lo cual, podemos decir con
Zalamea, que “echando mano de todo la tradición, la
más alejada y la más reciente, la culta y la popular,
los artistas hacen pedazos una visión lineal y unívoca,
y están reivindicando la pluralidad, el mestizaje, la
hibridación, sin renunciar por ello a la significación y
la trascendencia”/13.
Esbozadas todas las anteriores razones, se
puede afirmar que una vez sean comprendidas y asu-
midas –las nociones de modernidad-posmodernidad;
la conceptualización y caracterización del posmoder-
nismo artístico; las fisuras y rupturas causadas al arte
moderno; las implicaciones ideológicas y las justifi-
caciones para refuncionalizar el posmodernismo; las
respuestas dadas por el arte al declive de las certezas,
la globalización económico-cultural y al yo ilimitado,
como dimensiones fundantes de la posmodernidad; y
los proceso educativos emergentes–, es bien posible
desarrollar propuestas creativas que transformen y
proyecten nuestras artes visuales.
Sin embargo, tan importante es reconocer la
anterior problemática artística como reflexionar sobre
la manera en que el arte actual puede contribuir a la
modificación de nuestra cultura y con qué proyectos se
pueden cualificar las necesidades estéticas y artísticas
de nuestra sociedad. Porque solo una educación y
producción artística pertinentes, el empleo de la educa-
ción por el arte; la reorientación de las políticas, planes
y proyectos culturales; el uso de los medios masivos
de comunicación para alfabetizar didácticamente la
visualidad de la población; el reordenamiento de los
circuitos de creación-valoración-difusión-consumo, y
  Región Sur
la reconstrucción de los espacios públicos y privados,
podrán también modificar las concepciones que orien-
tarán el quehacer de nuestras artes visuales, de forma
auténtica, independientemente de los códigos que
emplean; pero esto será materia de otro ensayo.
Correlación de los planteamientos
conceptuales y los contenidos de las
obras curadas
Con base en los referentes teóricos de las
temáticas planteadas en el proyecto curatorial y la
anterior caracterización, se considera pertinente
enmarcarlos dentro de las narrativas explicativas que
darán el sentido a la selección y el montaje de las
obras. Para ello se tiene como premisa que el conjunto
de los artistas se halla inmerso dentro de los procesos
culturales de la región surcolombiana, aun si se en-
cuentran ausentes, con lo que tienen la posibilidad de
reflejar las repercusiones de dichos procesos y, dentro
de eventuales posiciones, de encontrarse atentos al
devenir de la sociedad y la cultura de esta región. En
este orden de ideas, en la región sur de Colombia, se
encuentran artistas con diversas experiencias formati-
vas y trayectorias expresivas, que crean motivados por
circunstancias personales. En general, sus proyectos
creativos se pueden enmarcar, de una parte, dentro
de los cuatro tópicos de las tendencias dominantes
y, de otra, en dos de las tendencias emergentes, pero
con variaciones particulares, como más adelante se
explica. Veamos.
13
Gustavo Zalamea, op. cit., p. 4.
 Tendencias dominantes y sus cuatro
tópicos en la región surcolombiana
Expansión del paisajismo rural y urbano
Constituye un hecho evidente que, dentro de
la tradición artística colombiana, el paisajismo sea
ya una constante permanente de una trayectoria que
proviene prácticamente del siglo XIX, con las obras
que representaban las grandes batallas de los procesos
de independencia. Posteriormente, se instituciona-
liza, desde 1894, con la “cátedra de paisaje” en la
Escuela Nacional de Bellas Artes, bajo la orientación
de Andrés de Santamaría y Luis de Llanos. Luego, en
la medida en que el país comienza a concentrar la
población en las ciudades, hace presencia el paisaje
urbano, como uno de los testimonios de los procesos
de modernización. Como resultado de las distintas
posiciones por las que han transcurrido las miradas
inherentes al paisaje, tanto rural como urbano, se
pueden establecer tres categorías concomitantes a los
ideologemas y contenidos manifestados por nuestros
artistas. La primera corresponde al paisaje mimético
o representación verista del entorno, bien sea rural o
urbano, en el que se halla instalada nuestra vida, cuyo
modelo propugna por la correspondencia directa entre
lo que se percibe con lo que se plasma. A este nivel,
la disposición de los elementos plásticos corresponde
a los dictámenes de las academias de arte de los siglos
XVII y XVllI, de fuerte raigambre europea, o de sus
naturalizaciones, transterradas a nuestra patria.
La segunda, propia del paisaje, como metáfora
visual, transporta el sentido de la experiencia verista
de los distintos elementos de la gramática y sintaxis
visual; esta forma de interpretar el paisaje le confiere a
Tendencias emergentes y dominantes en la región sur de Colombia
los puntos, líneas, planos, volúmenes, colores, texturas
y sus interrelaciones, las asociaciones con los paisajes
vivenciados. Dicho tipo paisajístico emplea las rupturas
anicónicas del arte moderno, cuyos polos se encuentran
representados por el neoplasticismo, de Piet Mondrian,
y el suprematismo, de Casimir Maliévich. En sí, lo que
plantea este tipo de paisaje es la reducción del lengua-
je icónico del ilusionismo naturalista a los elementos
esenciales de nuevos códigos para entender el arte;
además, se cuenta con los conocimientos y la imagina-
ción del espectador para concretar la obra. La tercera
es inherente al paisaje metonímico o designación del
referente ingenuo con otros conceptos, cuyo plantea-
miento alude al desplazamiento de la evocación visual
a la idea. En este terreno, el paisajismo raya entre la
indeterminación, lo intangible, las multievocaciones,
la disolución de los contornos o la no-correspondencia
del objeto con el concepto en la vía de lo impresen-
table. Tales expresiones se pueden encontrar en las
obras dadá y en los movimientos surgidos a partir de
la década de los sesenta, que comprometen en mayor
medida lo senso-perceptivo, la sensibilidad y la parti-
cipación creativa del público en la determinación del
proceso de la obra; por lo general, presentan soluciones
que rompen con lo convencional y deslizan lo obvio a
planteamientos imprevistos o efímeros/14.
De otra parte, sin importar el tipo de paisaje en
el cual se inscriba la obra de un determinado crea-
14
Jaime Ruiz Solórzano, “Afirmación paisajística sobre el Desierto de
la Tatacoa: una reflexión correspondiente a la tradición artística
colombiana”, en Alfredo Olaya Amaya, et al., La Tatacoa. Ecosistema
estratégico de Colombia, Neiva, Universidad Surcolombiana, 2001,
pp. 131-139.
 
Nicolás Aragón
Escisiones. Serie fotográfica
Fotografía digital.
2005
dor, siempre se encuentra, de manera consciente o
inconsciente, un determinado referente que revaloriza
la temática paisajística rural o urbana de su contexto
inmediato. De esta manera, las creaciones se abordan,
desde los paisajes primigenios, como memoria de un
entorno distinto; así mismo, los paisajes citadinos,
involucran afirmaciones sobre los procesos y proble-
máticas de transformaciones urbanas complejas, hasta
las maneras poéticas y comunes de habitar y recorrer
las ciudades de nuestra región surcolombiana.
En este sentido, los paisajes de Nicolás Aragón
son metonimias ambiguas entre el macro y el micro-
cosmos; para ello, capta visualmente el interior de
productos comestibles con el fin de transfigurar lo par-
ticular en universal con la mediación de la fotografía.
Sus fotografías, así elaboradas, tienen como pretexto la
indagación visual del interior de los amasijos típicos y
generan visiones de lo que pudo ser un paisaje original
o caldo de cultivo donde se gestó la vida. Basado en
este pretexto, inquiere sobre la validez de la percep-
ción de la realidad, cuando es puesta en entredicho por
  Región Sur
lo que él denomina “puntos de escisión o ruptura”/15,
es decir, formas de observar desde otras opciones de
visión, que resultan innovadoras ante las disoluciones
de los estereotipos y la expansión de los límites co-
munes del ver. En esencia, “el presente trabajo busca
poner de relieve la universalización de lo particular
por medio de la visualización de un paisaje interior,
un microcosmos en el que la noción de identidad es
subvertida o valorada de manera diferente”/16.
María Eugenia Díaz señala de manera directa
abstracciones de un animal extinguido que habitó lo
que es hoy el desierto de la Tatacoa: resuelto sobre un
formato cuadrangular, fragmentado en cuatro módulos
por las diagonales principales. Aquí la artista evoca al
megaterio de Villavieja/17 encontrado en este muni-
15
Nicolás Aragón Ibern, Sustentación de las obras Escisiones, Ibagué,
septiembre de 2005.
16
Ibíd.
17
Se alude al llamado megaterio de Villavieja o Eremotherium
Rusconii, descubierto en este municipio del norte del Huila, en
1945, por el geólogo y paleontólogo José Royo Gómez (datos
suministrados por María Eugenia Díaz).
María Eugenia Díaz
Megaterio suspendido
Mixta sobre mdf
2005
cipio. Su diálogo establece una visión de sobrevuelo,
en el que se perciben rastros interpretados del fósil.
Representado de forma triangular, este refuerza los
módulos del formato y es dispuesto de manera sus-
pendida sobre un paisaje de atmósferas fácilmente
asociables con masas de agua, de vegetación y, en per-
cepción contraria, de firmamento; su colorido oscila
entre los amarillos, verdes y azules, en fuerte contras-
te con los naranja de su motivo principal. Su alusión
es claramente evocadora de aquel paisaje primigenio
del norte del Huila.
Ubicado en el momento actual, Álvaro Panto-
ja alude en su obra, sin lugar a dudas, a representa-
ciones geometrizadas de Pasto y la constante pre-
sencia-amenaza del Galeras. Sus paisajes urbanos se
encuentran a medio camino entre lo rural y lo urbano.
Pantoja dispone, a manera de ventanas, un paisaje
urbano sobre otro rural o campos de color atmosfé-
ricos, mucho más amplios en dimensión, claramente
delimitados. En los iniciales, resuelve una fuerte
figuración, cuyo tratamiento recuerda las fragmenta-
Tendencias emergentes y dominantes en la región sur de Colombia
Álvaro Pantoja
Luz Inicial
Óleo sobre lienzo
2005
ciones del cubismo, en las que cada componente tiene
su propio color e iluminación. Inquieta la constante
desolación que se percibe, similar al efecto que produ-
cen las obras del metafísico De Chirico, en contraste
con la riqueza tonal y la placidez que transmiten sus
atmósferas. Su interpretación de la ciudad de Pasto
es, de manera irrefutable, “un paisaje transfigurado
que expresa la multiplicidad visual de una realidad
inquietante y misteriosa”/18, en la que la urbe cobra
su omnipresencia.
De manera coincidente, Néstor Emilio Mara-
gua y Lina María Cedeño trabajan la temática de las
acumulaciones urbanas. Divergen en que mientras
el primero interpreta las superposiciones, la segunda
trabaja la sobrecarga de información visual y mate-
rial que se cierne sobre las urbes, indistintamente
del nivel y la categoría que sean. De esta manera,
Néstor Emilio Maragua continúa su proceso creativo
18
Álvaro Pantoja Ocaña, Sustentación de las obras Luz inicial y Luz
incidental, Pasto, septiembre de 2005.
 
Néstor Emilio Maragua
Acumulaciones
Pigmentos industriales sobre mdf
2005
cimentado desde hace varios años, cuyo pretexto es la
ciudad de Neiva. Tiene en cuenta que los centros ur-
banos se encuentran formados por la superposición y
el acumulamiento de estructuras, redes, espacios, vías,
construcciones, los no-lugares/19 y el cúmulo de ele-
mentos comunicativos aportados por la señalética. De
esta manera, la urbe es considerada como la suma de
espacios impersonales y opresivos, donde solo se está
de paso, sin vivirlos. Parece decir que la ciudad se
encuentra conformada por una serie de receptáculos
propicios para asumir el anonimato como una actitud
y una forma de vivir, que los convierte en el estado
constante de los individuos citadinos. La ciudad, así
considerada, es totalmente contraria a las poblaciones
de las sociedades que llamamos “tradicionales”, que
facilitaban la construcción de identidades, la viven-
cia de las relaciones sociales y la elaboración de una
historia inscrita en un espacio común.
Estos tránsitos del poblado a la ciudad, de lo
colectivo a lo individual, de la ubicación a la desubi-
cación permanente, son simbolizados por medio de
  Región Sur
la superposición continua de planos de color cálido y
formatos cuadrangulares, con efectos contrastantes en
los niveles cromático y de la superficie, hecha relie-
ve; además, emplea manchas sobrepuestas, trazos y
señales geometrizadas, como cruces o equis, extraí-
das de las marcas que los habitantes dejan sobre los
muros, pero que se pueden relacionar con elementos
similares, dispuestos en las obras de Antoni Tápies. En
estas construcciones, la figuración humana se encuen-
tra minimizada, hecha silueta, por lo general de color
gris. En actitudes pasivas, unas, como si buscaran
orientación, y otras trazando peripecias y buscando el
equilibrio en planos amplios de color, rutas y grafismos
perturbadores. Su trabajo deja resumir la tensión que
se produce en la existencia cuando las poblaciones
19
Marc Auge define los no-lugares como “los espacios de circulación:
autopistas, áreas de servicios en las gasolineras, aeropuertos, vías
aéreas. Los espacios de consumo: super e hipermercados, cadenas
hoteleras. Los espacios de comunicación: pantallas, cables, ondas
con apariencia, a veces, inmaterial”, en Sobre modernidad, del
mundo de hoy al mundo de mañana, http://www.memoria.com.
mx/129/auge.htm.
Lina María Cedeño
Ciudad Memoria
Mixta sobre mdf
2005
incrementan su desarrollo urbano o cuando los pobla-
dores migran a las grandes ciudades. Por esta razón, el
pintor polemiza sobre la calidad de vida y el sentido de
pasar de la ciudad tradicional a la ciudad desarrollada.
Para Lina María Cedeño los acumulamien-
tos urbanos son inherentes a los múltiples niveles
de terreno, fraccionamientos, trayectos, señales e
iluminaciones que se pueden captar en las ciudades
contemporáneas desde una perspectiva en picada.
Esta pintora representa una especie de cartografías
fantásticas, recurriendo a los elementos de la gramá-
tica visual y a las variaciones de color que tienden a
establecer en los formatos paletas monocromáticas,
dinamizadas por acentos complementarios. Desde
aquí, dialoga con el espectador sobre la ciudad como
memoria y la ciudad como espacio. En cuanto a la
memoria, Neiva es la cita inmediata: “Aquella ciudad
que guarda y abarca una serie de recuerdos, de acon-
tecimientos, de sucesos, que marcaron una parte de
mi memoria, de mi existencia (…) de las imágenes
cotidianas, de una serie de recorridos, de vivencias,
Tendencias emergentes y dominantes en la región sur de Colombia
que están relacionadas con el paisaje lleno de color,
de calor y de luz”/20. Sin embargo, desde un punto
de vista menos subjetivo, la memoria es simboliza-
da en las pinturas por alusiones al vidrio, como un
exponente de fragilidad, de fácil ruptura y extinción;
probablemente, indica la ignorancia que se suele tener
sobre las elaboraciones aportadas por las generaciones
precedentes y la eventual ceguera ante las presentes.
Igualmente, se puede dirigir al conocimiento inmedia-
to y transparente de las acciones más significativas,
desarrolladas en el ámbito urbano, que opera como
un gran escenario público. En cuanto a los espacios,
explican la asunción de nuevos lugares de habitación,
“de nuevos acontecimientos, de nuevas experiencias
y recorridos, pero con la certeza de que estos imagi-
narios son reales y van relacionados y conectados a
la vida en la gran urbe”/21. También pueden connotar
20
Lina María Cedeño, Sustentación de las obras Ciudad memoria y
Espacios, Bogotá, septiembre de 2005.
21
Ibíd.
 
Mario Ayerbe
Paisaje troque-helado
Mixta (madera, aluminio y acrílico)
2005
la correlación con los continuos cambios de las urbes
desarrolladas, en donde las grandes planificaciones
las conciben como espacios provisionales en incesante
transformación. En síntesis, esta creadora nos narra
sus propias percepciones sobre el hecho de cambiar
de lugar. Juegos de la memoria y la realidad.
Mario Ayerbe propone una obra de doble
lectura, una especie de transición del paisaje abstracto-
figurativo –basado en el rico paisaje del sur del Huila
y tratado con ese lenguaje expresionista que siem-
pre lo ha caracterizado– a una preocupación por las
reiteraciones, la artificialidad y la mecanización de la
producción y la vida en los ámbitos citadinos, cada vez
más determinantes en la región surcolombiana. Ayerbe
llama la atención sobre la multiplicidad de objetos y
productos que genera la fábrica urbana; es decir, la
saturación de diseños, empaques e imágenes que re-
claman la atención de los hombres citadinos para que
sean consumidos, como bien afirma el artista:
Nuestra contemporaneidad nos llena perma-
nentemente de una multiplicidad de imágenes
  Región Sur
a las que no podemos ser ajenos, debido a la
abundante competencia publicitaria, con pro-
ductos de todas las formas y colores que en el
comercio compiten con llamativos empaques,
logos de excelentes diseños, de coloridos, que
enganchan inmediatamente al comprador,
seducido por la calidad del producto. Esta
es una época de rivalidades, de velocidad,
donde el mundo de las imágenes compite por
el poder de las ventas/22.
Se infiere que esta mecanización reiterativa
igualmente se ha trasladado a la construcción de los
paisajes urbanos en forma de “paquetes de infinita
variedad y excelente factura, pero en el fondo con una
apariencia automatizada, seriada y fría”/23. Podría-
mos concluir, trasladando los sistemas de producción
mecanizada, a la fabricación del paisaje urbano de
manera impersonal y des humanizado.
22
Mario Ayerbe, Sustentación de la obra Paisaje troque-helado, Pitalito,
septiembre de 2005.
23
Ibíd.
Martha Lucía Inagán
Umbral
Mixta sobre tul
2005
En los planteamientos de Martha Lucía
Inagán se establece una simbiosis entre la ciudad y el
cuerpo de la mujer, con lo cual construye una sólida
metáfora, que incluye elementos simbólicos y referen-
tes forjados en la experiencia visual, que ratifican la
afirmación plástica desarrollada:
El referente hacia la mujer y a la ciudad,
como analogía, se presenta en la relación del
cuerpo-mujer y del cuerpo-ciudad. Los dife-
rentes roles y acciones que han dado valor a
estos cuerpos utilizados, habitados, significa-
dos y simbolizados culturalmente, han sido
espacio vital y de procreación, espacio de
poder objeto, posesión, alimento y trabajo,
generadores de cultura/24.
Este planteamiento es complementado con
propuestas plásticas acerca de los fraccionamientos de
espacios concretos y sus recorridos, del continuo fluir
de los ámbitos públicos a los privados, de los lugares
abiertos a los cerrados, por medio de estructuras in-
termedias que los culminan y, al tiempo, los enuncian:
Tendencias emergentes y dominantes en la región sur de Colombia
El aspecto simbólico del umbral, como
espacio interválico entre dos áreas, adentro y
afuera, permite la reflexión hacia los espacios
habitados, habitables, aún vacíos o ya vacíos.
En la conjugación de significados, umbral y
cuerpo femenino, interactúan elementos síg-
nicos, simbólicos, matéricos y gestuales, que
configuran la estructura de la obra, plantean-
do reflexiones sobre el territorio-cuerpo y el
territorio-ciudad/25.
Por su parte, Bernardo Solano muestra, por
medio de procesos fotográficos, desde una perspectiva
en picada, los recorridos de los transeúntes comunes
en el espacio público urbano, montados sobre sus
bicicletas, unas veces solos, otras, con sus parejas y
familias. Se trata de ciudadanos congelados en el tiem-
po y en el espacio, registrados con efectos de aparente
puntillismo, que se destacan por su forma y colori-
do sobre fragmentos del pavimento. Esta figuración
24
Martha Lucía Inagán, Sustentación de las obras Columna y Umbral,
Pasto, septiembre de 2005.
25
Ibíd.
 
Bernardo Solano
La bicicleta. Serie fotográfica
Fotografía digital
2005
alcanza un aspecto monumental, con la intención de
registrar una memoria de imágenes siempre presentes,
pero, de forma paradójica, persistentemente olvidadas
por el transcurso de la cotidianidad, por la reiteración
de la mismidad, hasta el punto de hacerlas invisibles.
Y si bien un gesto comparable ha tenido el artista
búlgaro Javachett Christo con los empaquetamientos
de objetos, automóviles y hasta edificios, como una
estrategia de ocultamiento para generar el recuerdo
consciente, al tiempo que provoca nuevas asociacio-
nes acordes con la capacidad imaginativa, Solano,
por su parte, sugiere un ejercicio de reconocimien-
to permanente del entorno a partir de enunciados
visuales que enmarcan y dan relevancia a fracciones
del entorno urbano, con el firme propósito de buscar
percepciones nuevas que involucran la apreciación y
la recuperación de la sensibilidad, como una práctica
diaria, mientras efectuamos los trayectos diarios. De
otra parte, destaca a los sujetos por su indumentaria,
los usos culturales, las formas populares de locomo-
ción y su propia iconografía. De esta manera, también
  Región Sur
evidencia una postura en favor de la conservación
ecológica, valorando el uso de la bicicleta como medio
de transporte en la urbe. Igualmente, aporta con sus
fotografías imágenes para articular una memoria
visual de la región surcolombiana.
Imágenes, imaginarios y manipulaciones
del cuerpo
Otra de las constantes en el arte universal y
nacional la constituye la permanente presencia del
cuerpo a través del tiempo; de hecho, cada sociedad
ha dejado plasmada sus convicciones acerca del cuer-
po, exaltándolo o negándolo, y acorde con el desarro-
llo de las religiones, las ideas filosóficas y las conven-
ciones colectivas, de las cuales se habían ocupado los
distintos géneros y lenguajes artísticos. De manera
coincidente, esta tradición se ha visto actualizada en
nuestro tiempo por una puesta en escena de proyectos
y creaciones disímiles, algunas totalmente novedosas.
En este resurgir del cuerpo como un gran campo te-
mático, desde la década de los sesenta, con el empleo

de los cuerpos reales como soporte de expresión en
los happenings, el performance y el arte corporal,
hoy tenemos la oportunidad de percibir y establecer
un diálogo con las ricas, complejas y sorprendentes
imágenes de nuestra realidad más inmediata, nuestra
propia corporalidad.
Si bien en las distintas expresiones actuales del
arte se deja presentir una inconformidad con el cuerpo,
visto como “la reinvención del cuerpo”/26, y situado
desde la década de los noventa, ello se hace patente
cuando se lo comprende con la categoría de lo pos-
humano: 1. alterado, mutante, monstruoso o híbrido
entre la máquina y lo orgánico; 2. la asunción de iden-
tidades múltiples teorizadas como: a) “personalidades
nómadas”, con los juegos de roles en el uso de la Inter-
net; b) “superación de la dualidad cuerpo- alma”, para
centrarse solo en las funciones de la mente, por medio
de las mediaciones tecnológicas en el ciberespacio;
c) apología de las posibilidades de “autorrealización
frente a la herencia” física, a través de las intervencio-
nes quirúrgicas, la reproducción asistida, la ingeniería
Tendencias emergentes y dominantes en la región sur de Colombia
Martha Patricia Vega
Mis infantes
Mixta, trabajo digital sobre papel artesanal
2005
genética o la ampliación del cuerpo con dispositivos
mecánicos/27. De manera paralela, los artistas de la
región surcolombiana también se empeñan en una
nueva representación del cuerpo, hecho visible como
un referente del arte en nuestra contemporaneidad.
Se trata del cuerpo interpretado desde su desnudez
primitiva, con la piel pintada o implícitamente tatuada,
el cuerpo autorreferenciado en vivencias realmente
experimentadas y performáticas o hecho manifiesto en
imágenes e imaginarios personales.
De esta manera, Martha Patricia Vega, des-
pués de una trayectoria considerable en la expresión del
cuerpo por medios tradicionales y de la pintura corpo-
ral, trabaja ahora con técnicas fotográficas experimenta-
les: sobre un fondo de una imagen ancestral, madre-pa-
sado, ha dispuesto “hojas que dan aire, movimiento y
profundidad a la obra (…) hojas verdes llenas de vida y
26
Patricia Mayayo, “La reinvención del cuerpo”, en Juan A. Ramírez
y Jesús Carrillo (eds.), Tendencias del arte, arte de tendencias a
principios del siglo XXI, Madrid, Cátedra, 2004, pp. 85-125.
27
Ibíd.
 
Claudia Ortiz
Desnudo con traje. Serie
Instalación, fotografía digital, luz neón tenue.
2005
hojas secas que representan la vida y el trance de caer
hasta llegar a la muerte”/28; luego, en primer plano, ha
ubicado el fotomontaje de sus dos hijas, someramente
intervenidos sus cuerpos con pintura corporal. Este jue-
go de formas sirve de fondo a la evidente comparación
visual: si el personaje mayor acusa rasgos o genotipos
de nuestros ancestros, también se muestran en los
rostros de las niñas. De forma similar, el tatuaje del
supuesto antepasado es redefinido con la intervención
colorística sobre el cuerpo de las niñas. En síntesis, tal
narrativa, que versa sobre las secuencias temporales de
pasado-presente, muerte-vida, deviene, en su obra, en
el reconocimiento de valores y formas culturales de ser
dentro de una prolongación generacional, que también
subrayan nuestra propia continuidad.
En el trabajo procesal, Claudia Ortiz incorpora
su cuerpo como elemento activo. Es su propio cuerpo
quien habla haciéndolo sujeto y objeto de sus solucio-
nes creativas; en sí, en su cuerpo/proyecto se articula
el espacio y la materia comunicativas de sus vivencias
personales, amores-desamores, conflictos, sufrimien-
  Región Sur
tos, dudas, autopercepciones, dentro del tiempo
concomitante al transcurrir de su propia existencia. Su
trabajo ha trascendido de la interrelación del cuerpo
con otros materiales orgánicos a centrar su ser físico
como un sistema autoexpresivo, alterado, cercena-
do, modelado y transformado en una intervención
quirúrgica-performance para llevar su corporalidad a
una especie de recuperación de lo ya vivido, de lo ya
poseído; ello puede significar una especie de lapso
frente a lo inexorable de la frágil y efímera condición
humana, que lleva a su definitiva desmaterialización.
Para Aura Helena Suta la referencia del cuer-
po propio es materializada como una sucesión de su
propia imagen en espejos que se multiplican reitera-
damente, logrando que se haga casi imperceptible.
Este efecto se logra a través de múltiples dislocaciones
del color, en módulos irregulares de forma y tamaño.
Como resultante, su imagen se refracta en incontables
posibilidades de ocultación-desvelamiento. Su obra nos
28
Martha Patricia Vega, Sustentación de la obra Mis infantes, Pasto,
septiembre de 2005.
Aura Helena Suta
Ser
Acrílico sobre mdf
2005
indica la autorreferencia multiplicada, insistente, una
vida interior ensimismada, autodialogante, oculta ante
la selva de lo evidente, la apariencia, lo superfluo y
la hipocresía que caracterizan nuestra cultura simula-
dora. En sus pinturas, ella-sujeto, con su inquietante
imagen de soliloquio, parece asfixiarse ante la conmo-
ción que le produce el encuentro consigo misma. Esta
creadora, en su acto creativo, se transforma en una
nueva asceta que lanza un bumerán visual al mundo,
pretendidamente sobrecomunicado, para rememorar la
tragedia de ser y estar irremediablemente solos ante el
inconmensurable peso de la existencia y las convencio-
nes sociales que parecen no cambiar.
Así mismo, los trabajos de Norma Constanza
Perdomo establecen una narrativa particular acerca
del alma y el cuerpo; recurre a la superada concep-
tualización sobre la dualidad humana establecida por
Aristocles y refrendada por Tomás de Aquino, vigente
en la cultura judeocristiana. Con este pretexto, la
pintora muestra un formato circular como símbolo del
alma “inmortal, inmutable y eterna”; y, otro, alargado
Tendencias emergentes y dominantes en la región sur de Colombia
Norma Constanza Perdomo
En cuerpo y alma
Mixta sobre mdf
2005
y redondeado en el extremo inferior, que opera como
el cuerpo “sufriente e ignorante, cuya función consiste
en encarcelar el alma”. En los dos formatos, la presen-
cia del cuerpo-mujer es manifiesta: en el alma, con
disposiciones expandidas y excéntricas; en el cuerpo,
representado, en la parte superior, observante-ensimis-
mado y simbolizado como una especie de gancho de
colgar ropa y, a continuación, aprisionado en labe-
rintos arquitectónicos opresivos. Su alusión es clara
a la tensión entre lo supuesto ideal y la realidad, lo
espiritual y lo material, movimiento y quietud, sueño
y vigilia, libertad y opresión, trascendencia y levedad.
También connota un alegato contra el orden patriarcal
que opera entre los vértices de la vigilancia y el casti-
go, aún vigente en nuestras sociedades tradicionales.
Vivencias, memorias, identidades y mitolo-
gías personales
En este núcleo, se considera la entronización
del propio artista, sus ideologemas, sus referentes
culturales y su universo personal, en un dispositivo
 
Luis Fernando Bernal
Un nuevo comienzo
Óleo, piel de serpiente, colores, tela, hule
2005
comunicante, autárquico y omnipresente durante el
proceso creativo: al ser variadas las posiciones de
cada creador, se hace complejo precisar sus múltiples
aristas; sin embargo, se sospecha que sus pretextos se
pueden fincar en aquel viejo mito del genio, una espe-
cie de semidios o demiurgo, ubicado a medio camino
entre la divinidad y la humanidad, que enunciara el
renacentista Marsilio Ficino. No obstante, “con el auge
de la posmodernidad, un cierto ensimismamiento,
un acentuado retorno a lo individual tiene lugar en el
territorio de la creación artística, que se impone a las
preocupaciones colectivas. El artista retorna, en efec-
to, a las mitologías individuales, a la reconsideración
de los valores formales del objeto artístico”/29. De esta
manera, las creaciones se fraguan en las posibilidades
representativas del artista, signadas por una identidad
subjetiva, que dependiendo de su riqueza interior, del
cúmulo de experiencias y el bagaje cultural, amplía o
reduce las posibilidades expresivas. De tal suerte que
los elementos comunicativos y los medios empleados
proyectan una conciencia particular, enriquecida en
  Región Sur
el arte actual con la intencionalidad de establecer
narrativas o micro relatos personales. En la región
surcolombiana este tópico abarca las vivencias inhe-
rentes a los estados de enfermedad y convalecencia; la
recuperación de la memoria en imágenes de parientes
próximos y distantes; el reconocimiento de cosmo-
gonías y mitos sociales; la invención de mitologías
personales por medio de la apropiación de elementos
naturales y la hibridación de constantes culturales.
Para Luis Fernando Bernal, sus creaciones
se basan en las vivencias del renacer a la existencia
después de superar una enfermedad que lo tuvo en
situación límite y tras un largo restablecimiento de la
salud. Su obra, en consecuencia, es un canto triun-
fal que propone la inauguración de la vida, saborear
la existencia lentamente, celebrar y embriagarse de
alegría por el solo hecho de sentirse vivo, como única
29
Javier Hernando, “Visiones de la naturaleza: el arte y la sensibilidad
ecológica” en Juan A. Ramírez y Jesús Carrillo (eds.). Tendencias del
arte, arte de tendencias a principios del siglo XXI, Madrid, Cátedra,
2004, p. 54.
Jesús Leguízamo
Aproximación al Edén
Óleo sobre madera
2005
oportunidad, pero, sobre todo, agradecer a los amores
más cercanos que lo acompañaron en la angustiante
travesía; contradictoriamente, pues vive en medio de
una región atravesada por múltiples violencias y en un
sistema social que no garantiza las condiciones para
la existencia. Su cuerpo, hecho un símbolo por medio
de una esfera azul que se desplaza con connotaciones
fálicas, empieza a realizar traslaciones en el campo
visual, con lo que da a conocer sus esfuerzos por recu-
perar la memoria, los susurros, las caricias, el afecto, el
tiempo perdido.
En un trabajo que intenta restaurar la memo-
ria familiar, Jesús Leguízamo expone sus pinturas
convencionales de miembros con los que no tuvo
contacto. Para ello recurre a registros fotográficos y
juegos tonales de claroscuro sobre formatos ovalados
o circulares: las disposiciones de los cuerpos eluden
los rostros. Estos personajes se disponen como parte
del álbum fotográfico que se muestra al público, con la
pretensión de provocar asociaciones y complicidades
en los espectadores. El trabajo pictórico hace recordar
Tendencias emergentes y dominantes en la región sur de Colombia
que en varios lugares de la región surcolombiana tal
práctica constituye un valioso evento en la visita a
nuestros lugares íntimos, donde el establecer prácti-
cas de amistad involucra a toda la familia presente
y ausente. El álbum familiar es una memoria que se
comparte: para este pintor, la “foto es la huella del
tiempo. Congelar una imagen por medio de la foto-
grafía es hacer tangible el pasado; las fotos viejas del
álbum son tumbas archivadas en un cementerio de
imágenes, ellas nos hacen recordar, activan la mente
contra el olvido”/30.
Dentro de la misma perspectiva, Diana Yamile
Olarte ofrece la imagen del padre, denominado en
la cultura del valle de Laboyos, y en muchos lugares
de la región, como “taita”. En esta propuesta visual,
la artista también bucea en su memoria para tratar
de recuperar los primeros vocablos que le facilita-
ron inicialmente la interrelación familiar. Su padre
30
Jesús Leguízamo, Sustentación del tríptico Aproximación al Edén,
Bogotá, septiembre de 2005.
 
Diana Yamile Olarte
Taita
Acrilico, óleo, colores
2005
se erige en la imagen de un prototipo de atleta –que
abarca con su tremendismo un alto porcentaje de su
campo visual, con su afición al “juego de gallos”– y
la presencia de seres amados en entorno totalmente
cálido; es como el corredor que alcanza la meta luego
de superar distintos obstáculos. La artista parece
afirmar que aún se siente afecto y reconocimiento por
nuestros mayores.
Desde otro horizonte, Luis Eduardo White,
con sus cajas-escenarios, aparentemente obturados,
crea puertas y ventanas que abren la imaginación a
mundos crípticos, cargados de magia y rituales ignotos.
Este artista inicia sus trabajos después de efectuar una
rica colección con objetos orgánicos, animales peque-
ños, restos, hojas y objetos minúsculos, engranajes,
recipientes, imágenes, tratados con resinas sintéticas y
dispuestos en cajas de madera, por lo general de forma
rectangular, minuciosamente tratadas y pintadas. De
aquí pasa a ordenar una especie de mundo secreto,
donde instala espacios irreales, inquietantes, evocado-
res, alegóricos, cargados de símbolos y referentes a los
  Región Sur
Luis Eduardo White
Sin título
Mixta (construcción)
2005
que accedemos por medio de pequeñas puertas-ven-
tanas. Estos objetos de carácter escultórico se encuen-
tran intensamente nexados a la memoria relacionada
con los espacios de oración, de lugares pletóricos de
incienso, de nichos e íconos religiosos que permiten
intuir las prácticas sagradas, comunes desde nuestros
ancestros coloniales; pero, paradójicamente, también
a la inauguración de una nueva naturaleza, de una
realidad fantástica, de un universo paralelo.
Para otro grupo de artistas sus obras versan
sus propias cosmovisiones. Este es el caso de Kin-
di Llajtu, quien enuncia la urgente e inaplazable
necesidad de recobrar los orígenes, de volver a bucear
en los líquidos amnióticos primigenios, de retornar
a la esencia verdadera de nuestro ser. En la obra que
plantea este artista predomina el diseño llamado cutiy.
Escuchémoslo:
... en mi lengua inga, significa, “el que
regresa o para el regreso” y representa el
tiempo. Cutiy “te traslada de un extremo a
otro para siempre devolverte. El cutiy, como
Kindi Llajtu
Cutiy hacia el amanecer
Cutiy hacia el atardecer
Cutiy hacia el anochecer
Acrílico, óleo sobre lienzo
2005
todo diseño inga, está basado en el rombo,
y se utiliza en el tejido del chumbe (…) es,
además, un elemento protector de lo que para
nosotros, los ingas, es el espacio primordial
donde se inicia la vida, es decir, la uigasa uar-
mi (vientre, estómago de mujer) y lugar de
convivencia de los hombres. De esta forma de
ver la vida y el tiempo (cutiy), he concebido
mi pintura. Poner color para luego retirar-
lo, dibujar para luego cubrirlo, construir y
deconstruir, ir y volver hace que juegue con
el tiempo, hace que me remita a formas y es-
pacios hechos anteriormente y colocarlos en
el presente para que sean o no intervenidos
en el futuro (…) En esta propuesta juego con
tres obras (presente, pasado y futuro), que
parten y se acentúan en tres colores: azul,
amarillo y rojo. Estos colores, simbólicos en
Colombia, cargan con grandes significados la
historia, que, con el transcurso del tiempo, se
han perdido o cambiado. Yo los traigo, los uti-
lizo en ese rito de mi pintar, para escudriñar
mi inconsciente, para jugar con ese cutiy, con
el ir y el volver, entretejiendo colores, formas
Tendencias emergentes y dominantes en la región sur de Colombia
y espacios que vienen y van, con el contar los
sueños para vivir/31.
Sus grandes formatos permiten intuir una
elaboración minuciosa, una especie de ritual místico
con el color, hasta obtener una rica textura visual;
aquí parece concitarse toda la memoria ancestral del
alto Putumayo, todo aquel mundo profundo aún no
colonizado. Con los diminutos y esquemáticos dibujos
–de una barca, planta de maíz y ave en vuelo– dis-
puestos respectivamente sobre los monumentales
campos con predominancia azul, amarilla y roja, al
tiempo que reordenan el tricolor nacional, identifican
elementos culturales básicos para su cultura y su
mundo personal.
De manera análoga, Fabio González dispone
como estructura de trabajo una cabeza modelada en
arcilla, que opera como una especie de lienzo sobre
31
Kindy Llajtu, Sustentación de las obras Cutiy hacia el amanecer, Cutiy
hacia el anochecer y Cutiy hacia el atardecer, Bogotá, septiembre de
2005.
 
Fabio González
Cabeza número 7
Instalación con obras en cerámica-esmaltes-metal (ensamblajes)
2005
el que va desarrollando su proceso creativo, e inserta
objetos prefabricados (platos, recipientes, agarrade-
ras), modelados de seres (insectos, escarabajos) y
objetos geométricos (pirámides, puntas), que luego
son transferidos sobre el rostro, el cuello, la nuca, o
son convertidos en extraños tocados. Sus obras se
complementan con grafías, texturas, y acude, final-
mente, a los esmaltes para dar el acabado con diversas
calidades plásticas. Se puede decir que en cada una de
sus cerámicas escultóricas confluyen culturas diversas
en el tiempo y en el espacio, donde se evocan dispo-
sitivos arquitectónicos, escultóricos, ornamentales y
fenotipos. Como resultante, este artista propone una
especie de memoria sincrética, cargada con un fuerte
peso de elementos simbólicos y esotéricos, sobrepasa-
da por su evidente provocación visual.
Desde una orilla cercana, Jesús Hoyos y
Benhur Sánchez aluden al cuerpo para realizar plan-
teamientos desde mitologías particulares y sociales,
respectivamente. Jesús Hoyos elabora, con medios
fotográficos, una serie de imágenes sobre el cuerpo
  Región Sur
Jesús Hoyos
Crisálida
Fotografía sobre papel
2003
donde se combinan el fetiche y la poética. Recurriendo
a materiales naturales, como madera, fibras vegetales
y envoltorios, crea especies de figuras humanas que
aparentan tener los brazos levantados y se encuentran
dispuestas sobre dibujos con anotaciones, cortezas
de árboles y puertas desvencijadas, similares a los
fetiches empleados en las prácticas ocultistas y los
conjuros, por encontrarse atadas y con elementos pun-
zantes introducidos en lo que semeja ser la cabeza;
curiosamente, sobre sus brazos, en forma de medialu-
na invertida, siempre aparece un texto: “una rodaja de
silencio”/32. De otra parte, la la obra se sustenta en un
poema, donde se alude a un escenario de elementos
telúricos elementales; al vuelo de aves, mariposas y
al aire: símbolos liberadores; a estertores y aperturas
carnales; a intercambios de humedad y fluidos: “Esa
crisálida entreabierta viene flotando larga y nocturna
y es un extraño garabato perplejo como un relámpago,
32
Jesús Eduardo Hoyos, Descripción de la obra Crisálida, Pasto,
septiembre de 2005.
Benhur Sánchez
Matachín 14
Mixta (acrílico, tela, cartón)
2005
un terrón desenterrado de ceniza, un trozo de ángel
de piedra remendado humedeciendo la penumbra.
El polvo es una máscara que duda y desaparece y
la crisálida es un águila que simula hundirse en las
constelaciones”. Materiales y poema pueden efectuar
señalamientos sobre el cuerpo prototipo deseado, y,
al tiempo, ocultado; asumido entre lo grotesco de su
materialidad y la sublimidad retórica, entre oscuras
prácticas y excelsos ritos; entregas viscerales y apa-
riencias racionales y sociales.
En cuanto a Benhur Sánchez, “el matachín”
hace parte del acervo identitario y festivo de la región,
en el que es interpretado con medios pictóricos cer-
canos al pop, el movimiento en medio de la danza y
la vestimenta usual, caracterizada por la variedad de
materiales y rico colorido. De acuerdo con el artista,
... el matachín es un elemento de la cultura
popular del Tolima Grande; sin embargo, su
presencia no se desconoce, por supuesto, en
otras latitudes, como México y otros países de
Centroamérica, África y España. En el Tolima
Tendencias emergentes y dominantes en la región sur de Colombia
Grande tiene una significación especial, pues
la Danza de los Matachines representa la
lucha entre los espíritus protectores preco-
lombinos –convertidos en maléficos por la
colonización española y, su abanderada, la
religión católica– y el diablo, símbolo del mal,
en el cristianismo. Los espíritus protectores
precolombinos encarnan en animales y enta-
blan la eterna lucha para derrotar al diablo.
Simbólicamente, los matachines son la lucha
ancestral por la supervivencia de una cultura
aborigen diezmada por la evangelización.
Desde el punto de vista plástico, me atrae
el colorido de los matachines y la simbiosis
animal-hombre/33.
Linderos y señalamientos ante los conflictos
Se asume el conflicto como “incompatibilidad
entre conductas, percepciones, objetivos y/o afectos
entre individuos y grupos, que definen estas metas
como mutuamente incompatibles. Puede existir o
33
Benhur Sánchez, Descripción de la obra Matachín 14, Ibagué,
septiembre de 2005.
 
no una expresión agresiva de esta incompatibilidad
social. Dos o más partes perciben que, en todo o en
parte, tienen intereses divergentes y así lo expre-
san”/34. Como quedó planteado en la caracterización
de la región surcolombiana, la sociedad aquí estable-
cida se encuentra atravesada por múltiples conflictos,
que, aparte del estructural, son también complejos,
múltiples y coyunturales en las comunidades, en las
interrelaciones personales y en la interioridad de los
sujetos. Se asume que el conflicto es consubstancial
a la naturaleza humana, independientemente de
la sociedad o el desarrollo socioeconómico que se
posea. De manera similar, el conflicto también se
puede hacer manifiesto en cada persona de manera
consciente o inconsciente. Respecto al conflicto es-
tructural, el Informe Nacional de Desarrollo Humano
en Colombia precisa:
La idea básica podría parecer polémica y en
realidad es sencilla: con todo su horror y su
dolor, el conflicto se ha ensañado sobre todo
en la “periferia” campesina y ha sido margi-
  Región Sur
nal al sistema político colombiano. Esta “mar-
ginalidad” –que sin duda ha disminuido de
manera dramática en los últimos años– fue,
sin embargo, decisiva para formar el carácter
y los modos de actuar de los armados, de
suerte que el remedio del conflicto pasa por
apreciar aquella marginalidad/35.
A partir de esta delimitación por el conflicto es-
tructural, “la periferia” alude a regiones menos pobla-
das, más campesinas, menos integradas al mercado,
con menos poder político y a menudo discriminadas o
explotadas por el “centro”. Pero esta alusión debe ma-
tizarse, cuando menos, en cuatro sentidos: primero,
“periferia” y “centro” no son categorías rígidas, sino
atributos relativos y de grado; segundo, su extensión
e intensidad varían con el paso del tiempo; tercero,
no son internamente homogéneos sino que admiten
diversas modalidades; cuarto, y en especial, no son
34
Teorías del Conflicto en: www.inter-mediacion.com
35
PNUD, Informe Nacional de Desarrollo Humano Colombia 2003:
Conflicto callejón con salida, www.pndu.org.co/indh2003
Adolfo Orozco
Yambalú
Fotografía en diapositiva
2004
universos aislados sino que interactúan de maneras
muy complejas/36.
De esta manera, los artistas de la región surco-
lombiana trazan distintas percepciones y juicios sobre
los conflictos, que se pueden sintetizar como socio-
culturales y específicamente políticos. En este aparte,
sus pronunciamientos se encuentran en pro de la
institucionalidad o a favor de la denuncia y la acción
inconformista por los absurdos desastres de la guerra
interna, calificada de “baja intensidad” y, paradójica-
mente, aún no reconocida oficialmente.
En consecuencia, Adolfo Orozco crea su narra-
tiva, elaborando variaciones con técnicas fotográficas, y
la organiza como una proyección de diapositivas, don-
de son constantes las tomas del cuerpo de un hombre
negro modificado con aceite luminoso. El artista pro-
yecta su obra acompañada de composiciones de música
perteneciente al pacífico colombiano. Los argumentos
que soportan la obra se fundamentan en la otredad:
Yambalú hace alusión a su vida, en continua
relación con los elementos naturales que
Tendencias emergentes y dominantes en la región sur de Colombia
componen la tierra; busca una exploración
perceptiva de su relación con el mar, los
ríos, la selva húmeda y la potencia vital que
desbordan los cuerpos en los bailes al compás
de la noche, en los tributos que rinden a sus
muertos y en la cotidianidad que los cons-
truye como cuerpo social, como comunidad
afrocolombiana y como partícipes de las co-
munidades del mundo en su interacción vital
con la tierra/37.
Su trabajo se encamina a proponer una mirada
de doble sentido: 1. sobre la población negra como un
componente racial importante en la región surcolom-
biana, pero que, en algunos lugares, como en el de-
partamento del Huila, no se ha formalizado su debido
reconocimiento histórico, y, en cambio, desde esta
perspectiva, sí se ha efectuado una especie de tacha-
dura de la memoria y un ocultamiento de la identidad
cultural; 2. como comprensión de totalidad nacional:
36
Ibíd.
37
Adolfo Orozco Ortiz, Sustentación de la obra Yambalú, Bogotá,
agosto de 2005.
 
Marco Alejandro Rico
Delta ragtime. De la serie Caminos de grasa
Tecnica mixta
2005
... ya no se trata solo de identificación sino
del encuentro con otros, de establecer lazos
de unión en la diversidad, no se trata solo de
establecer regionalismos, sino coordenadas
de un trayecto que todos tenemos en común
hacia la construcción de una colectividad (…)
acaso no es esto de lo que nos habla el ma-
nifiesto antropófago, alimentar el cuerpo, y,
en este caso, el arte con los otros cuerpos que
encontramos cuando percibimos la otredad/38.
Así mismo, Marco Alejandro Rico plantea en
sus obras temas que hablan de las contradicciones so-
ciales, dentro de un desplazamiento entre lo nacional
a lo internacional y desde las críticas a las convencio-
nes de las sociedades ancestrales, caracterizadas por
la consuetudinaria simulación. En síntesis, sus obras
pretenden hacer manifiesto el estado de declive del
orden social nacional; así como una vehemente crítica
al aparato ideológico que la sustenta. Sus objeciones se
encaminan a la adopción acrítica del neoliberalismo,
la globalización y, con este, a la puesta en venta de las
riquezas nacionales en tiempos de la posmodernidad;
  Región Sur
fenómenos entendidos por el artista como una asimila-
ción que hace eco a la política de imposición económi-
ca, militar y cultural implementada desde los centros
de dominación. Mientras tanto, reprocha a la sociedad
colombiana, embebida en la cultura light que lleva a
abdicar de los valores y convicciones más firmes en
pro de una actitud cínica y despreocupada, “que nos
ha acostumbrado a las verdades a medias, a negar la
realidad, a fingir, a jugar con el ‘todo bien’, con el aquí
no pasa nada, a maquillar la vida”/39.
Óscar Danilo Vargas recurre al símbolo de
la bandera para proponer una permanente izada de la
misma, como un retorno al mito de la patria con sus
ideales de igualdad, justicia, libertad y orden; también,
como un acto de reanimación institucional y una vuelta
al equilibrio social ante el aumento de la violencia des-
medida. Su último proyecto consistente en cinco pintu-
38
Adolfo, Orozco Ortiz, Ampliación de la sustentación de la obra
Yambalú, Bogotá, septiembre de 2005.
39
Marco Alejandro Rico, Sustentación de las obras Delta ragtime y
Caminos non sanctos, Ibagué, agosto de 2005
Óscar Danilo Vargas
Inundadación, y desplazamiento I-V
Pintura, técnica mixta
2004-2005
ras en donde aparece, en secuencia, el símbolo patrio,
dispuesto sobre paisajes y figuras humanas cambiantes,
características de su obra antecedente: su idea consiste
en proponer una bandera como un nuevo símbolo para
los colombianos. Inicia el primer formato de entonación
amarilla, plasmando en los extremos laterales –tanto
izquierdo como derecho– una especie de barómetros
con sendas franjas en tricolor. Ubicado el color rojo en
la parte inferior, lo plantea como un elemento invasor
que asciende y tiende a superponerse sobre el azul y
el amarillo. En el segundo paisaje, de entonación azul,
la proporción del rojo ha aumentado sobreponiéndose
como una “suerte de inundación y desplazamiento”/40
sobre el azul y el amarillo.
Ya en la tercera pintura, en donde existe un
paisaje con predominio monocromático rojo, este mis-
mo color ha incrementado su dimensión en la franja
de la bandera-barómetro. El cuarto formato se percibe
como una atmósfera dramática a partir de la mezcla
de los tres colores, en donde el elemento inquietante
se encuentra conformado por la presencia de áreas de
Tendencias emergentes y dominantes en la región sur de Colombia
color negro cromático, producto de los tres primarios,
en menor proporción rojos, y el azul dispuesto sobre
una gran forma envolvente en el centro del cuadro;
mientras que el amarillo ha desaparecido tanto en
el formato como en la franja de la bandera-baróme-
tro. En la quinta pintura, leída como un paisaje en
tonalidades grises y blancas, el centro de atención lo
constituye la reducida silueta de un hombre que se
equilibra sobre cuerdas suspendidas sobre cuatro pos-
tes; aquí las franjas de la bandera inicial son comple-
tamente rojas; pero al tiempo quedan reducidas frente
al gran campo gris y blanco. Esta es la nueva bandera
que propone el pintor, aludiendo a la “reconstrucción
de una gran casa”/41, al predominio de la paz y la
marginalidad de la violencia; pero sobre todo como un
nuevo referente patrio para las nuevas generaciones.
En la misma dirección, a Olga Martínez
le preocupa la vida amenazada por la situación de
40
Óscar Danilo Vargas, Entrevista sobre la serie Inundación y
desplazamiento, Bogotá, agosto de 2005.
41
Ibíd.
 
Olga Martínez
Equipaje de guerra
Instalación
2005

guerra permanente que ha afrontado la sociedad co- suscitan a través de los sentidos y las muchas
lombiana; para ello retoma la imagen de los soldados percepciones posibles/42.
y algunos de sus equipamientos como elementos sim-
En sí, esta obra inquiere sobre el auténtico
bólicos, que afirman la vulnerabilidad a la que se ven
valor y sentido del conflicto estructural, de “la guerra
sometidos. Y enfrenta, para ello, dos épocas: de una
como parte de la inestabilidad de la existencia puesta
parte, los recuerdos del mito de la victoria, al lado de
en la permanencia de lo cotidiano, accionar contem-
las fuerzas norteamericanas, cuando combatieron en
poráneo producto de la demencia colectiva. Alteracio-
la Guerra de Corea; de otro, la derrota de los soldados
nes del paisaje, hombres, soldados, sin posibilidad de
prisioneros y vejados en el Putumayo. Dos tiempos
generar historias con una historia detenida”.
que nos hablan de las pérdidas del tiempo y de la
existencia de nuestros valiosos jóvenes; igualmente,
Tendencias emergentes y desarrollo
del “embotellamiento” en el que se encuentra la socie-
de dos tópicos
dad colombiana, que sobrevive a la deriva, apegada a
Procesos e intervenciones en el ámbito
proyectos de cuestionado futuro.
social
La obra inicia su recorrido en la memoria exten- Si bien en otros lugares, las intervenciones en
sa que contiene y provoca el objeto (…) vigente
el ámbito social se realizan generando dispositivos
en la mente y experiencias de hombres, muje-
res, niñas, niños de todas las generaciones y de que posibilitan a los grupos sociales inmediatos parti-
esta época en especial, apoderada del miedo, cipar, de manera directa, en la puesta en escena de la
la paranoia y la amenaza. Gritos, llamados de
auxilio, náufragos de guerra, vida y muerte, se 42
Olga Martínez, Sustentación de la obra Las delicias y Equipaje de
encierran aquí en un juego de relaciones que se guerra, Ibagué, septiembre de 2005.

  Región Sur

Francisco Javier Portilla
Tumbas
Óleo sobre lienzo
2004
obra, por lo general diseñada como eventos de acción
directa, procesos de reconocimiento y valoración,
intervenciones en las mismas formas de vida o de
habitación, que son registrados por distintos medios
visuales. Lo que se propone en la región surcolombia-
na es una variación creativa muy cercana al trabajo
del antropólogo o del etnógrafo que indaga en las
comunidades por determinados problemas, prácticas
culturales o representativas, no para hacerlas visibles,
sino para articular referentes que enriquezcan su tra-
bajo creativo teniendo en cuenta una intencionalidad
más real, tal vez tratando de encontrar pertenencia y
pertinencia social. Con estas propuestas de interven-
ción-creación, los artistas trabajan dentro del deno-
minado “giro etnográfico en el arte y la crítica”/43,
lo que enuncia un campo alterno de creación visual.
Por esta razón, se podría afirmar que los artistas de la
región surcolombiana se encuentran en la antesala del
trabajo directo con los distintos grupos sociales, donde
eventualmente se podrían encontrar futuros desarro-
llos creativos para las artes visuales.
Tendencias emergentes y dominantes en la región sur de Colombia
En efecto, Francisco Javier Portilla realiza
trabajo social e investigativo con los niños afectados
por la guerra y los desplazamientos en el departamento
de Nariño; de ellos toma los imaginarios, narraciones y
dibujos que, después de ser sistematizados, sirven de
base para su trabajo pictórico. Tanto las elaboraciones
de los niños como el trabajo pictórico testimonian lo
absurdo de la violencia, históricamente ensañada con
las poblaciones más débiles y más desfavorecidas;
del mismo modo, señalan el dolor producido por el
implacable desarraigo y la creciente desesperanza ante
la imposibilidad de una eficiente solución. Sus trabajos
buscan interpelar “a quienes consideramos aún la vio-
lencia como ajena a nuestros contextos y percibimos el
desplazamiento y la violación de los derechos huma-
nos desde un noticiero”/44; del mismo modo, propende
por superar la inercia generalizada:
43
Hal Foster, “El artista como etnógrafo”, en El retorno de lo real, la
vanguardia a finales del siglo, Madrid, Akal, 2001, p. 175-207.
44
Francisco Javier Portilla, Sustentación de las obras Huérfanos y
Tumbas, Pasto, septiembre de 2005.
 
Yerome Valbuena
Signos y señales: En el límite 130905 Serie
Happening, acrílico y mixta sobre lienzo
2005
Necesitaríamos asumir una posición lógica y
activa frente a los derivados de la guerra y pre-
sentar a los violentos un proyecto de país que
busque solucionar sus diferencias y desigual-
dades a partir de lenguajes de paz, frente a la
inminente posibilidad de un desplazamiento
emocional total ante la ausencia de país, la au-
sencia de ganas y de gente para construirlo/45.
Yerome Valbuena emplaza soportes con
imágenes provocadoras en comunidades o ante suje-
tos anónimos con altas necesidades de intercambio
comunicativo, con el objeto de captar las acciones de
los participantes que se expresan directamente con
graffitis, textos extensos, grafismos o dibujos; poste-
riormente, el artista recoge los soportes y los reelabora
en su taller; finalmente exhibe tanto las obras como
los registros del proceso, recurriendo al video o la
fotografía. De esta manera, las acciones comunes y
anónimas son transformadas en hechos especializa-
dos y subjetivos. Si bien su ascendente como creador
tiende a relativizar su pretendida “interacción comu-
nicativa”/46, de ninguna manera podemos olvidar
  Región Sur
que también hace parte de las mismas circunstancias
socioculturales de los participantes: “Este trabajo haría
referencia a mí como colombiano en permanente con-
tacto con el mundo a través de los medios masivos de
comunicación, los recuerdos, la memoria que funciona
en el subconsciente como ente catalizador de ideas, la
historia del universo, y de cada individuo que inter-
viene la superficie”/47. Es comprensible que el pintor
intervenga los textos e imágenes que dejan sobre los
soportes los distintos participantes, logrando interpre-
tar y reelaborar lo que Freire denominara el “universo
vocabular”, en este caso, no oral sino visual; pero, so-
bre las intervenciones preexistentes, implementa una
solución distinta: expandiendo una bruma cromática,
traza pinceladas, escribe sus propios textos y dibuja su
mundo simbólico, al que añade siluetas de personajes
que realizan diversas acciones, como arrastrar un ca-
45
Ibíd.
46
Yerome Valbuena, Sustentación de la obras En el límite 130905 y
Bajo el principio de la acción 140905, Bogotá, septiembre de 2005.
47
Ibíd.
Rocío García
Arte póstumo
Instalación de 12 piezas
2005
rro, caminar, en actitud de espera y de señalamiento,
desplazándose en un columpio o cayendo en el vacío
de manera ilógica. Como resultado final, las imágenes
declaran “la fragilidad de la vida, en contraste con un
ambiente hostil y violento, que evoluciona de manera
contundente detrás de una aparente calma reflejada en
(…) el diario acontecer del mundo”/48.
Rocío García realiza un trabajo de perma-
nente observación, registro y sistematización de las
prácticas de duelo, reconstrucción de la memoria e
iconografía, que elaboran en las tumbas los estratos
populares sobre la muerte de seres queridos. Esta
artista examina de manera minuciosa las caracteriza-
ciones de las personas fallecidas: sexo, edad, gustos,
aficiones, hechos significativos, objetos personales,
fotografías, textos de los dolientes, entre otros. Luego
de apropiarse de estas formas de representación,
obtiene, por compra u obsequio, objetos similares
para construir escenarios análogos a las tumbas en
cajas metálicas. Últimamente, ofrece elaborar diseños
de tumbas para quien los necesite, como una actitud
Tendencias emergentes y dominantes en la región sur de Colombia
creativa y lúdica ante la expectación, el miedo o el
dolor que propaga la muerte.
Juan Carlos Barrios, después de convivir
con una comunidad campesina, aprendió de ellos la
plantación de las chapolas o semilleros de café. En un
segundo instante, solicitó a los niños de la comunidad
que se expresaran sobre esta actividad agrícola, con lo
que obtuvo narraciones y dibujos. Seguidamente, se
dispuso a interpretar los trabajos obtenidos con técni-
cas de pintura. Al respecto, explica este pintor:
El proyecto germinador se inicia con un
proceso de trabajo inicial hace dos años en el
Huila, zona de Suaza, y luego al occidente del
departamento, en San Luis (Neiva). Allí ob-
servé el proceso de la siembra, terminación,
desarrollo y producción del café, en el que se
involucran los diferentes grupos familiares,
colaborando en la siembra de la chapola e
integrándome a estas labores donde visualicé
pictóricamente la importancia que tiene la
48
Ibíd.
 
Juan Carlos Barrios
Germinador
Óleo sobre mdf
2005
germinación y la forma que tiene la planta de
café. Los niños son los encargados de dicha
germinación e interactúan en todo el proceso
del cultivo; en esa edad, su único juego infan-
til es el cultivo de la planta y su único anhelo
es la supervivencia de su familia/49.
El trabajo de este pintor se puede nexar a las
creaciones de Klee o de Miró; de manera similar,
Barrios, en sus apropiaciones, geometriza la estruc-
turación del campo visual; luego, estas áreas son
sensibilizadas por medio de texturas, grafismos, color
y, sobre todo, concreciones de imágenes de un mundo
aparentemente ingenuo en el que prima una visión
limpia y original.
Enunciados y procesos creativos sobre la
ecología
Uno de los problemas contemporáneos más
sentidos globalmente es el de la degradación ambien-
tal, como efecto del desmedido desarrollo industrial y
el consecuente y desaforado consumismo:
49
Juan Carlos Barrios, Sustentación del Proyecto Germinador, Neiva,
septiembre de 2005.
  Región Sur
... en aquellos comienzos de los setenta,
insertos todavía en los epílogos de la Guerra
Fría, las pruebas nucleares centraron buena
parte de los esfuerzos de la organización eco-
logista; después serán las actividades relacio-
nadas con el incremento insaciable de la pro-
ductividad las que reclamarán su atención, al
ser las principales responsables de la degrada-
ción medioambiental. Deforestación incon-
trolada, emisiones de gases contaminantes,
vertidos en aguas fluviales y marinas, caza y
pesca de animales en peligro de extinción... y,
en los últimos años, extensión del cultivo de
especies genéticamente modificadas. De ma-
nera que la metalurgia, la industria química,
la manipulación genética y el uso de energías
fósiles y nucleares están introduciendo en la
biosfera miles de sustancias antes inexistentes
y acelerando la desaparición de la diversidad
biológica, todo lo cual hace cada vez más
difícil lograr la sostenibilidad del planeta, o
sea, que la tasa de utilización de los recursos
Félix Hernández
Introito II
Óleo sobre lienzo
2005
no exceda la de su regeneración. Natural-
mente, son muchos los factores que explican
esta situación, aunque, por encima de todos,
se halla el de orden económico, que cifra su
estrategia en la producción masiva cada vez
más acelerada de bienes de consumo/50.
Es tal el deterioro ambiental y tan urgente la
solución para el mantenimiento de la vida planetaria,
que muchos artistas con conciencia ecológica, residen-
tes en distintas latitudes, han asumido esta realidad
como fundamento argumental de sus concreciones
artísticas. De hecho, los objetos y acciones artísticos
comenzaron a reflejar este fenómeno desde comienzos
de la década de los setenta, con distintas opciones que
se pueden sintetizar como: 1. posiciones y creaciones
románticas; 2. empleo de materiales naturales dentro
de proyectos artísticos; 3. acciones estético politiza-
das; 4. intervenciones directas sobre territorios especí-
ficos; 5. denuncia mediante lenguajes tradicionales o
con registros fotográficos y en vídeo/51; 6. proyectos de
creación-acción interdisciplinarios/52. Así, en la región
Tendencias emergentes y dominantes en la región sur de Colombia
surcolombiana los fenómenos ecológicos son abor-
dados desde la destrucción del mundo natural y sus
recursos no renovables, mientras se señala la imposi-
ción del mundo urbanizado-mecanizado que tiende a
deshumanizar la existencia.
Desde este lugar de creación, Félix Hernández
y Hermann Ayerbe presentan en sus obras alegatos
contra los problemas de orden ecológico. Félix Her-
nández, partiendo de sus percepciones y conocimien-
tos del alto Putumayo, se declara contra la ruina que
producen los procesos de urbanización e industrializa-
ción en los ecosistemas, generada por la permanente
deforestación del territorio surcolombiano: “Mi trabajo
presenta una serie de personajes envueltos en un am-
biente natural, en terrenos extensos, en donde los lí-
mites no existen; son viajes que permiten el encuentro
50
Javier Hernando, Visiones de la naturaleza: el arte y la sensibilidad
ecológica…, pp. 53-84.
51
Ibíd.
52
¿Qué es el arte ambiental o ecológico?, en: http://www.artepublico.
puertorico.pr/html_espanol/ambitos/talleres_comunitarios/
cantera/espacio_tangente/contenido.htm.
 
Hermann Ayerbe
Combustible Fósil
Mixta
2005
con seres anónimos, con objetos que pierden su valor
material. Donde convive lo inerte, lo vivo, lo fantástico
y lo real”/53. Se pronuncia en contra de las destruccio-
nes de la naturaleza: “Represento toda esa humanidad
destruida, contaminada y agonizante por todos esos
males que la invaden sin salvación”/54. Al mismo
tiempo, se propone volver a la vida elemental, lejos del
mundo urbanizado, y al encuentro con los seres hu-
manos sin las máscaras de la sociedad contemporánea:
“Es un camino que permite descargar toda esa basura
que te ofrece lo vano y te aleja de tu verdadera esen-
cia, hoy, cuando es más necesario reencontrarse con la
sensibilidad, lo sencillo, lo espontáneo, lo eterno”/55.
Desde una óptica amplia, a Hermann Ayerbe
le impacta la sobreexplotación de los recursos perece-
deros, como el agua o el petróleo, y sus consecuentes
impactos en la vida, funcionamiento y organización
de las distintas sociedades. Si bien reconoce los
ingentes esfuerzos realizados por la humanidad para
alcanzar el estado de desarrollo tecnológico, desde el
mismo momento en que el hombre tuvo la capacidad
  Región Sur
de transformar una roca en una herramienta útil,
hasta los avances actuales, con los descubrimientos de
punta, hace manifiesta, igualmente, la paradoja que
conlleva al agotamiento de los recursos y plantea la
posibilidad de convertir todo el equipamiento contem-
poráneo en objetos museables, de la misma manera
que hoy se coleccionan y exhiben los fósiles y la
utilería prehistórica. Su instalación, que versa sobre el
combustible, “se adentra en la guerra del petróleo (...)
las ciudades quedan devastadas por apropiarse del
recurso natural, y el mañana se vuelve incierto y la
economía dura, lo futuro en el combustible estará por
venir, según los científicos, y el pasado, la máquina de
combustión, quedará fosilizado en los museos”/56.
53
Félix Hernández, Sustentación de las obras Introito I y II, Pasto,
septiembre de 2005.
54
Ibíd.
55
Ibíd.
56
Hermann Ayerbe, Sustentación de la obra Combustible fósil,
Pitalito, septiembre de 2005.
 Modificaciones, acciones y eventos en
espacio real y cruces e interrelaciones de
las obras con otros saberes
Respeto a estos dos tópicos, planteados dentro
de las tendencias, cabe registrar que ninguno de los
artistas indagados plantea proyectos relacionados con
ellos; sin embargo, se hace pertinente plantear su res-
pectiva conceptualización. El espacio real se considera
no como un concepto abstracto, sino como la coorde-
nada concreta donde se hace posible la vida, junto al
cúmulo de actividades, interrelaciones y produccio-
nes. Este parámetro ha sido definido y empleado de
distintas maneras por los colectivos humanos a través
del tiempo. En cuanto a las modificaciones, acciones
y eventos, son inherentes a maneras de utilizar el
espacio, tanto natural como urbano, con sus distintas
catalogaciones como un escenario. Estos procesos
implican una consecuente transformación del mismo,
57
para el caso, con intencionalidades estéticas, expresi-
vas y/o comunicativas.
58
Tendencias emergentes y dominantes en la región sur de Colombia
En este marco relacional hombre-espacio es
en donde aparece como evidente una nueva
actividad creativa llevada a cabo por los ar-
tistas del espacio, quienes, más que producir
obras académicas, se convierten en programa-
dores del comportamiento mediante la aplica-
ción de sus diseños. La obra de estos artífices
se define como: “Todo sistema que modifique
los comportamientos visuales, sonoros o
táctiles del individuo, de una manera prevista
por el artista”/57, y el arte en el espacio, como:
“La programación por parte de un artista
creador, con finalidad estética, de una serie de
acontecimientos que afectan sensorialmente al
ser perceptivo, positiva o negativamente, por
el placer o por el desagrado, en un desarrollo
espacio-temporal, el del recorrido” [en sínte-
sis, por experiencias estético cognitivas]/58.
Fernando Torrijos, “Sobre el uso estético del espacio”, en José
Fernández A., Arte efímero y espacio estético, Barcelona, Antropos,
1988, p. 24.
Ibíd.
 
 Respecto a los cruces e interrelaciones de
las obras con otros saberes inherentes a la comple-
jidad del conocimiento, que conlleva la necesidad
de integrar los diferentes saberes en las sociedades
contemporáneas, lo que se manifiesta es el surgimien-
to –aproximadamente en la segunda mitad del siglo
XX– de la pluridisciplinariedad y de la interdiscipli-
nariedad. Se asume que la pluridisciplinariedad se
basa en el estudio o creación de un objeto a través
del aporte y convergencia de varias disciplinas, de
manera simultánea; “En consecuencia, la producción
artística surgida entre finales de los años sesenta y los
años setenta asumió el desafío de desviarse de unas
categorías estéticas modernas claramente definidas. Se
produjeron importantes confluencias de arte y música,
de cine y performance, de escultura y arquitectura, de
pintura y cultura popular”/59. Con ello, el producto re-
sultante se profundiza y alcanza nuevas dimensiones,
pero dentro de un solo saber o campo disciplinar.
Desde una perspectiva distinta, opera la inter-
disciplinariedad, comprendida como la transferencia
de métodos de un saber a otro, lo que genera nuevos
campos epistémicos, de aplicación y disciplinares.
Por ejemplo, la transferencia de los métodos de la
informática al arte ha llevado al surgimiento del arte
  Región Sur
informático. Como lo señala el prefijo ‘inter’, se llega-
ría a lo que simultáneamente ‘es entre’ las disciplinas
a través de los distintos saberes y más allá de las disci-
plinas participantes. Con ello, se “logró que el centro
de atención se desplazara desde las obras maestras,
hasta las propias operaciones de la modernidad,
que las divisiones de la cultura tradicional perdieran
importancia, y que se favoreciera un enfoque interdis-
ciplinar de la representación”/60. Se debe observar que
estas dinámicas rompieron el presupuesto de la mo-
dernidad que “segregó el tema de las motivaciones o
intereses artísticos exógenos al sistema artístico, negó
que las obras de arte estuvieran vinculadas de suyo,
mediante una red de conexiones, a contextos sociales
e históricos concretos”/61. Su propósito final, como en
los demás campos del conocimiento humano, hipotéti-
camente llevará a una mayor comprensión y enrique-
cimiento de las prácticas artísticas, convirtiéndose en
una etapa cualificada de la integración de saberes para
la construcción de procesos creativos consistentes.
59
Brian Wallis, “Qué falla en esta imagen: una introducción”, en Arte
después de la modernidad, Madrid, Akal, 2001, p. xi.
60
Ibíd., p. xii.
61
Ibíd., p. xi.
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


Gabriel Acuña Rodríguez Barranquilla,
Atlántico. (1972)
Estudios Maestro en Artes Plásticas
de la Facultad de Bellas Artes de la
Universidad del Atlántico. Ha realizado
estudios en las técnicas gráficas con
maestros del Instituto Superior de Artes
de Cuba. Principales exposiciones
2004: El Cielo No Es Azul, Galería
France, Alianza Colombo – Francesa;
2005: Cámara Rusa, Galería de la
Aduana; 2006: La Basura de los Días,
Galería Distrital, Berlín Oriental; Galería
France, Alianza Colombo – Francesa;
Salón Intergrabado, Fundación Lolita
Rubial, Uruguay. Distinciones 2003:
Juegos de Ciudad, tesis de grado
laureada.
Álvaro Barrios Cartagena, Bolívar
Estudios Arquitectura, U. del Atlántico;
Escuela de Bellas Artes, Barranquilla;
1967: Historia del Arte, Fundación
Giorgio Cini, Venecia. Principales
exposiciones Expone individualmente
desde 1960. Distinciones 1969: III
Premio XX Salón de Artistas Nacionales,
Bogotá; 1974: Medalla de Oro IX Bienal
de Tokio, Japón; 1979: I Premio I Trienal
Latinoamericana de Grabado, Buenos
Aires; sus grabados populares hacen
parte de la colección del Museo de Arte
Moderno de Nueva York.
Wilfram Barrios Cartagena, Bolívar
Estudios Bailarín, coreógrafo, pedagogo
de danza tradicional afrocolombiana;
1988: Bailarín de danza tradicional,
Asociación Santa Rita para la Educación
y Promoción Funsarep; 1973-2003:
Dirige el grupo Estampas de Funsarep,
donde creó las obras Palenquearía,
Sueño Caribeño, Reminiscencia,
Huellas y Canto a la libertad, entre
otras; coordinador del Área de Danza
del Colegio del Cuerpo, Cartagena;
director del proyecto de danza y música
Atabaques. Su trabajo de creación
se caracteriza por la búsqueda de
las raíces africanas así como por la
renovación del lenguaje ancestral en la
contemporaneidad.
 
 
Luis Nicolás Camargo Pérez Montería,
Córdoba
Estudios 1995: Publicidad, Corporación
Educativa del Litoral, Barranquilla;
2001: Taller “Hacia lo transversal en
la pintura”, Artista Delcy Morelos,
Bellas Artes, Montería; 2005: Seminario
Taller “Un acercamiento al proceso
de investigación-creación en el arte
contemporáneo”, Museo Zenú de
Arte Contemporáneo, U. Pontificia
Bolivariana, Montería. Principales
exposiciones 2000: IX Salón Regional
de Artistas, Zona Norte, Teatro
Municipal, Sincelejo; 2002: XII Salón
de Nuevos Artistas Costeños, Teatro
Amira de la Rosa, Barraquilla; 2003:
X Salón Regional de Artistas, Zona
Norte, Museo de Arte Moderno de
Barranquilla; 2004: XXXIX Salón
Nacional de Artistas, Museo de Arte de
la U. Nacional, Bogotá; 2005: Arraigos,
Cerromatoso Ronda del Sinú, Montería.
Distinciones 2002: Mención de Honor
XII Salón de Nuevos Artistas Costeños,
Barraquilla; 2003: Mención de Honor X
Salón Regional de Artistas, Zona Norte,
Barranquilla.
John Cantillo Barranquilla, Atlántico
Estudios 2000: Taller de Serigrafía,
Facultad de Bellas Artes, U. del
Atlántico; 2005: Artes Plásticas, U. del
Atlántico. Distinciones y exposiciones
Fundación Zoológico de Barranquilla,
Premio Termoflores 2000: I puesto
categoría protesta, II puesto categoría
especial; 2001: I puesto categoría
fauna, III puesto categoría blanco y
negro; 2001: U. del Litoral, Concurso
Viejitos y Viejitas, I puesto Barranquilla;
2002: Zoológico de Santafé, Mención
honorífica categoría fauna, Medellín;
2002: Salón de Arte Contemporáneo
Universitario Visiones Barranquilla;
2004: III Puesto Concurso Ritos y Mitos,
Asfocaribe, Barranquilla.
Andrés José Castillo Forero
Bucaramanga, Santander (1961)
Estudios 1985: Maestro en Artes
Plásticas, Escuela de Bellas Artes de
Cartagena; 1990: Especialización en
Pedagogía Artística, U. Complutense de
Madrid; 2002: Talleres de Actualización,
Banco de la República. Principales
exposiciones Nuevos Nombres,
Biblioteca Luis Ángel Arango, Banco de
la República, 100 Años de la Escuela de
Bellas Artes de Cartagena; 2005-2006:
XI Salón Regional de Artistas, Zona
Caribe, Valledupar, Riohacha y Santa
Marta. Distinciones Mención de Honor
Salón Pierre Daguett; Beca de Creación
Colcultura; Mención de Honor Sapooro
International Print Bienale.
Carlos Chacín Santa Marta, Magdalena
(1974)
Estudios 1981: Diseño y Pintura,
Escuela de Bellas Artes, Santa Marta;
1995: Taller de técnica mixta y
pintura, U. Nacional, Bogotá; 1998:
Pintura, Academia Nacional de Bellas
Artes San Alejandro, La Habana.
Principales exposiciones 2000: El
Secuestro, instalaciones Ex Macelli
di Prato, Oficina Giovani Alcaldía de
Prato, Italia; 2001: Trabajando Golpes
I, Officina Giovani, Alcaldía de Prato;
2002: Presencia II, Fundación Museo
Bolivariano de Arte Contemporáneo,
Santa Marta; Trabajando Golpes II,
Officina Giovani, Alcaldía de Prato;
2005: Ni pesca, ni milagro, Alianza
Colombo Francesa, Barranquilla.
Distinciones 1998: Premio II Salón
Internacional de Estudiantes de Artes
Plásticas, Académica 98, La Habana.
Alexa Cuesta Flórez Cartagena, Bolívar
(1970)
Estudios 1994: Arquitectura, Pontificia
U. Javeriana, Bogotá; 1998: Maestra
en Artes Plásticas, U. Nacional de
Colombia, Bogotá; 2002: Posgrado en
Arquitectura y Diseño de Montajes
Efímeros, Fundación Politécnico de
Cataluña, Barcelona; 2005: Doctorado

en Arte Público, Facultad de Bellas
Artes, UPV Valencia. Principales
exposiciones 1998: Cuarto de
Baño, intervención, pintura; 2001:
XI Salón Nuevos Artistas Costeños,
Barranquilla; 2003: Muévete: ven a pie,
intervenciones en paradas de autobuses,
Valencia; 2004: Manifiesto Kilo-Metro,
performance, arte público, Barcelona.
Distinciones 2000: Primer premio IX
Salón Regional de Artistas, Sincelejo;
2001: Primer premio XI Salón Nuevos
Artistas Costeños, Barranquilla; 2004:
Primer premio XX Bienal de Pintura
Eusebio Sempere, Onil, España.
Juan Carlos Dávila Barranquilla,
Atlántico (1970)
Estudios 1998: Artes Plásticas, U.
Nacional de Colombia; 2006: Maestría
en Artes Plásticas y Visuales, U.
Nacional de Colombia. Principales
exposiciones 2002: VII Bienal de Arte
de Bogotá, Museo de Arte Moderno;
2004: Art Contemporain de Colombie,
Galerie JMArts-Johanna Malka
Auguiac, París; 39 Salón Nacional de
Artistas, Museo de Arte, U. Nacional
de Colombia, Bogotá; 2005: Relacional,
Galería Santafé, Planetario de Bogotá;
Artbo, Feria Internacional de Arte de
Bogotá. Distinciones 2005: Ganador
Residencias Artísticas del Grupo de los
Tres (Colombia, México, Venezuela),
en México, y Pasantías Nacionales II
Edición, Ministerio de Cultura, Escuela
de Artes y Oficios Santo Domingo,
Bogotá; Beca Carolina Oramas para
Artistas, Icetex, Bogotá; Primer premio
XV Salón de Nuevos Artistas Costeños,
Cámara de Comercio de Barranquilla.
Juan Carlos Guerra Donado Arjona,
Bolívar (1973)
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de Bellas Artes Universidad del Atlántico.
Principales exposiciones 2002: Visiones
2002, Facultad de Bellas Artes Universidad
del Atlántico; 2003: XIII Salón de Nuevos
Artistas Costeños, Cámara de Comercio,
Teatro Amira De La Rosa, Barranquilla; 2004:
Exposición Itinerante Ganadores del Salón de
Nuevos Artistas Costeños, Cartagena, Santa
Marta; 2005: XI Salón Regional de Artistas
Zona Norte, Valledupar, Riohacha, Santa
Marta. Distinciones Primer Premio “Elida
Lara” XIII Salón de Nuevos Artistas Costeños
Cámara de Comercio, Barraquilla.
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Alfonso Díaz Uribe Bogotá,
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Estudios 1984: Escuela Superior de Bellas
Artes de París. Principales exposiciones
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Galería Garcés Velásquez, Bogotá; 1999:
Espace Electra, Fundación de Electricidad
de Francia, Banco Interamericano de
Desarrollo (BID), Vivre à París, París;
2006: Orígenes, Galería Pluma, Bogotá.
Distinciones Colecciones en 2003:
Simposio Internacional de Escultura,
Yuzi, Paradise, Guilin, China; Museo
de Antioquia, Medellín; Banco de la
República, Biblioteca Luis Ángel Arango,
Bogotá.
Oswaldo Maciá Cartagena, Bolívar
Principales exposiciones http://www.
idensitat.org/v1/oswaldo_e.htm
Distinciones 2005: The Special Award,
BIRD, International Art Award, Beijing;
2004: Premio Internazionale di Pittura
Citta di Laives, Bolzano, dos obras
seleccionadas de pintura sobre papel.
Martín Martínez Sucre (1966)
Principales exposiciones 1995: VII Salón
Regional de Artistas del Caribe, Museo de
Arte Moderno de Cartagena, Mincultura;
1997: Amtema, Área Cultural de la
Gobernación de Sucre; 2002: Muestra
Internacional de Videoarte y Arte
Público, Fundación Miraflor, Sincelejo;
2003: Intervenciones y Otros Discursos,
Teatro Municipal de Sincelejo; 2004:
Artrónica, Muestra Internacional de
Artes Electrónicas, Biblioteca Luis Ángel
Arango, Embajada de Francia.
Efraím Medina Reyes Cartagena,
Bolívar (1967)
Estudios Economía y medicina, U.
de Cartagena, Bolívar. Principales
exposiciones 1999: Del plagio como
una de las ciencias exactas, Fundación
Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá; 1999:
Plástica, Historieta de las artes finales,
cómic en asocio con Jaime Ávila; 2005-
2006: XI Salón Regional de Artistas,
Zona Caribe, Valledupar, Riohacha y
Santa Marta. Distinciones 1995: Premio
Nacional de Literatura Colcultura; 1997:
Primer lugar del Premio Nacional de
Novela del Ministerio de Cultura; 1999:
Beca en impresos, Ministerio de Cultura.
María Liliana Mejía Torres Valledupar,
Cesar
Estudios Artes Plásticas, Escuela de
Bellas Artes, Valledupar; 1994; Taller
en Artes Plásticas; 2000; Cátedra de
Artes Visuales Costa Caribe. Principales
exposiciones 2002: Museo de Arte
Moderno, Bucaramanga; Biblioteca
Virgilio Barco Vargas; 2003: Museo
Tayrona del Banco de la República,
Santa Marta; Centro para la Ciencia, la
Cultura y la Educación Rodrigo Lloreda
Caicedo, Cali; 2005: Biblioteca Rafael
Carrillo, Valledupar. Distinciones
1998: Salón de Arte Joven ICTC,
Valledupar; 1999: Mención de Honor en
Bellas Artes, Valledupar; 2005: Tercer
premio Casa Municipal de la Cultura,
Valledupar.
Albenis Muñoz Ávila Barranquilla,
Atlántico (1983)
Estudios Artes Plásticas, U. del
Atlántico, IX sem. Principales
exposiciones 2002: Salón Nuevos
Artistas Costeños, Cámara de Comercio;
2005: Salón Nuevos Artistas Costeños,
Cámara de Comercio; Prolegómenos,
U. del Atlántico; XI Salón Regional de
Artistas, Región Caribe; 2006: Arte y
Contexto, Alianza Colombo Francesa.
Distinciones 2002: Tercer premio Salón
de Nuevos Artistas Costeños, Cámara
de Comercio; 2004: Mención Honorífica
Exaltación al Merito, U. del Atlántico.
Johny Olivares Rodríguez Barranquilla,
Atlántico (1972)
Estudios 1991: Técnico en electricidad;
1992 –93: Fotografía y laboratorio
fotográfico con la multinacional Kodak
ltda. Principales exposiciones 1999:
Exposición colectiva en el teatro Amira
de La Rosa; 2004: Reportero gráfico
de los medios impresos de la costa en
la Galería Distrital del Hotel El Prado;
2005: Dstintos aspectos de la calle
Carabobo, Universidad EAFIT. Medellín.
Distinciones 2001: Premio como mejor
reportero gráfico otorgado por el radio
periódico Los Cívicos en Acción; 2004:
Pergamino Quintaesencia otorgado por
la Alcaldía Distrital de Barranquilla como
reportero gráfico excelente; 2005: Premio
Pluma de Oro, Mario Ceballos Araújo
como mejor reportero gráfico otorgado
por la Universidad Autónoma del Caribe.
Rafael Ortiz Bogotá, Cundinamarca
Estudios 1984: U. de los Andes, Bogotá;
1989: U. Complutense, Madrid; 2001:
Maestro en Bellas Artes, U. Jorge Tadeo
Lozano. Principales exposiciones
1994: La Cena del Bohemio, Galería
Thomas Cohn, Río de Janeiro; 1999:
Especies Promisorias, Valenzuela y
Klenner, Arte Contemporáneo, Bogotá;
2001: Galería Santa Fe, Grupo Nadie
Opina, Instituto Distrital de Cultura y
Turismo, Alcaldía Mayor de Bogotá;
2003: Still Life/Naturaleza Muerta, Casa
Republicana, Biblioteca Luís Ángel
Arango, Banco de la República, Bogotá;
2005 Del Otro Mundo!!!, curaduría de
Fernando Escobar; “Apropiaje” en las
Indias, Centro Cultural Convenio Andrés
Bello, Museo de Arte U. Nacional;
Camina Sobre Ella, Sala de Exposiciones
del Centro de Cooperación Española,
Claustro de Santo Domingo, Cartagena
de Indias. Distinciones 1996: Beca
Nacional de Creación Colcultura, Artes
Plásticas, pintura, Instituto Colombiano
de Cultura, Bogotá; 2004: Apropiaje en
las Indias, Ganador del Programa de
Residencias, Pasantías e Investigativas
del Ministerio de Cultura- Nacionales,
Museo de Arte Moderno de Cartagena.
Edwin Javier Padilla Villa Barranquilla
Atlántico (1979)
Estudios Profesional en Medios
Audiovisuales.
Artista autodidacta dedicado desde niño
a la elaboración de jaulas y trampas.
En el año 1999 participa en su primera
exposición colectiva; desde entonces
ha participado en Salones Regionales
en su país y en exposiciones de arte
latinoamericano fuera de Colombia.
Durante cuatro años consecutivos ha
participado en Juannio, evento anual en
el Museo Carlos Mérida de Guatemala.
Distinciones Segundo premio en el
Primer Salón de Arte Popular BAT;
Tercer premio en el 13 Salón del BBVA
en Colombia.
Alfredo Piñeres. Cartagena de Indias
1957,
Estudios. Artista autodidacta dedicado
desde niño a la elaboración de jaulas y
trampas. En el año 1999 participa en su
primera exposición colectiva donde se
da a conocer, destacándose en Salones
Regionales y en exposiciones de arte
latinoamericano fuera de Colombia.
Durante cuatro años consecutivos ha
participado en Juannio evento Anual en
el Museo Carlos Mérida de Guatemala,
como finalista y en el último año
como invitado especial. Distinciones.
Segundo premio en el Primer Salón de
Arte Popular Bat .Tercer premio en el 13
Salón del BBVA en Colombia.
Édgar Plata Chacón Bucaramanga,
Santander (1967)
Estudios 2004: Maestro en Artes
Plásticas, U. del Atlántico, Barranquilla.
Principales exposiciones 1994: Al
tiempo en lo contemporáneo, Casa
España, Cartagena; 1995: Curaduría
Generación del 90, Consulado de
Colombia, Miami; 2004: Lee Colombia,
Viaja por ella, Hotel Capilla del Mar,
Cartagena. Distinciones 1993: Primer
premio Salón de Arte Joven, Cartagena;
1994: Segundo premio Salón Cámara de
Comercio, Barranquilla; 1997: Premio
Alejandro Obregón, Barranquilla.
Bélgica Beatriz Quintana López
Riohacha, Guajira (1937)
Estudios Delineante de Arquitectura,
U. Jorge Tadeo Lozano, Bogotá.
Principales exposiciones 1994: VII
Salón Regional Costa Atlántica; 2000: I
Salón de Artes Visuales de La Guajira;
2001: Banco de La República, Área
Cultural Riohacha; Escuela de Bellas
Artes, Valledupar; 2005-2006: XI Salón
de Artistas del Caribe. Distinciones
1994: Primer puesto I Salón de Artes
Plásticas de la Guajira, Banco de la
República, Riohacha; 1999: Segundo
puesto Jornada Nacional de Prevención
de la Convivencia Pacífica.
Carlos Alfonso Restrepo Labarrera
Barranquilla, Atlántico (1950)
Estudios 1973: Maestro en Artes
Plásticas, U. del Atlántico. Principales
exposiciones 1989: Cajas con Fósforo
40/40, relieve múltiple, Museo de Arte
Moderno, Bogotá, Medellín, y galerias
Cooperartes, Garcés Velásquez en
Bogotá, Elida Lara en Barranquilla,
Jenny Vilá en Cali, La Francia en
Medellín; 1986: Arte para El Dorado,
Museo de Arte Moderno de Bogotá;
2000: Arte Contemporáneo del Caribe
Colombiano, Grupo EL Sindicato, Casa
de las Américas, La Habana, itinerante
por los Países del Área del Caribe; 2002:
Salón de Artistas Invitados, Portal de
Jaén, España; 2003: 10 World Artists;
Noosar Gallery, Australia. Distinciones
1974-1975: IV-V Mención de Honor,
Salón de Arte Joven, Museo de Zea,
Medellín; 1979: Primer premio XXVII
Salón Nacional de Artistas, El Sindicato,
Bogotá; 2002: Miembro de Honor
del Museo de Bellas Artes, Tout Petit
Argentino, Buenos Aires; Mención de
Honor en Escultura, Bienal de Arte
sobre Papel, Buenos Aires.
Gabriel Sierra Vásquez San Juan
Nepomuceno, Bolívar (1975)
Estudios Diseño Industrial. U. Jorge
Tadeo Lozano, Bogotá. Principales
exposiciones 2002: Todos Lloran con
Jabón en los Ojos, mini-MAL, Bogotá;
2004. Amorfo, sin título (como se
transmiten los malos-pensamientos
en una habitación mediana), Espacio
la Rebeca, Bogotá; 2005: Water Bar
Temporary Intervention, Colette, París;
2004 Biennale Internationale Desing,
Saint-Éttiene, Francia; 2006: Why I´m
So Unhappy, Or Gallery, Vancouver.
Distinciones Ganador en fotografía,
Tercer Ciclo Nuevas Propuestas de la
Alianza Colombo Francesa, Bogotá.
Wilger Sotelo Rojas Cartagena, Bolívar
(1979)
Estudios ESBA, Cartagena, IX sem.
Principales exposiciones 2002:
Segundo Salón Pierre Daguett; 2005:
El Arte de Arjona, Arjona, Bolívar;
Inventario, Alianza Colombo Francesa
Cartagena; Imaginarios Urbanos,
exposición colectiva. Distinciones
2005: Mención Especial de Artes
Plásticas, V Convocatoria de Premios
y Becas Distritales a la Creación y la
Investigación Cultural.


Luis Nicolás Camargo Pérez Montería,
Córdoba
Estudios 1995: Publicidad, Corporación
Educativa del Litoral, Barranquilla;
2001: Taller “Hacia lo transversal en
la pintura”, Artista Delcy Morelos,
Bellas Artes, Montería; 2005: Seminario
Taller “Un acercamiento al proceso
de investigación-creación en el arte
contemporáneo”, Museo Zenú de
Arte Contemporáneo, U. Pontificia
Bolivariana, Montería. Principales
exposiciones 2000: IX Salón Regional de
Artistas, Zona Norte, Teatro Municipal,
Sincelejo; 2002: XII Salón de Nuevos
Artistas Costeños, Teatro Amira de la
Rosa, Barraquilla; 2003: X Salón Regional
de Artistas, Zona Norte, Museo de Arte
Moderno de Barranquilla; 2004: XXXIX
Salón Nacional de Artistas, Museo de
Arte de la U. Nacional, Bogotá; 2005:
Arraigos, Cerromatoso Ronda del Sinú,
Montería. Distinciones 2002: Mención
de Honor XII Salón de Nuevos Artistas
Costeños, Barraquilla; 2003: Mención de
Honor X Salón Regional de Artistas, Zona
Norte, Barranquilla.
Dalfre Cantillo Gómez, Arrollo de
Piedra, Atlántico (1986)
Estudios Arte Dramático, U. del
Atlántico, IX sem. Principales
exposiciones 2005- 2006: XI Salón
Regional de Artistas, Zona Caribe,
Valledupar, Riohacha y Santa Marta.
Fernando Castillejo Tamayo,
Barranquilla, Atlántico (1960)
Estudios 1983: Arquitectura, U.
Autónoma del Caribe, Barranquilla; 1988:
Artes Plásticas, Escuela de Bellas Artes, U.
del Atlántico. Principales exposiciones
1999: Desnudo, Galería de La Aduana,
Barranquilla; 2001: Territorio, Centro
Cultural Comfamiliar, Barranquilla; 2002:
El Juguete, Museo de Arte Moderno,
Barranquilla; 2003: X Salón Regional
de Artistas, Zona Norte, Museo de Arte
Moderno, Barranquilla; 2004: Así no se
Sienta un Caballero, Galería Planetario
Distrital, Bogotá. Distinciones 2003:
Mención de Honor X Salón Regional
de Artistas, Zona Norte, Museo de Arte
Moderno, Barranquilla; 2005: Premio
Afiche Carnaval de Barranquilla.

  
Alexa Cuesta Flórez Cartagena, Bolívar
(1970)
Estudios 1994: Arquitectura, Pontificia
U. Javeriana, Bogotá; 1998: Maestra
en Artes Plásticas, U. Nacional de
Colombia, Bogotá; 2002: Posgrado en
Arquitectura y Diseño de Montajes
Efímeros, Fundación Politécnico de
Cataluña, Barcelona; 2005: Doctorado
en Arte Público, Facultad de Bellas
Artes, UPV Valencia. Principales
exposiciones 1998: Cuarto de
Baño, intervención, pintura; 2001:
XI Salón Nuevos Artistas Costeños,
Barranquilla; 2003: Muévete: ven a pie,
intervenciones en paradas de autobuses,
Valencia; 2004: Manifiesto Kilo-Metro,
performance, arte público, Barcelona.
Distinciones 2000: Primer premio IX
Salón Regional de Artistas, Sincelejo;
2001: Primer premio XI Salón Nuevos
Artistas Costeños, Barranquilla; 2004:
Primer premio XX Bienal de Pintura
Eusebio Sempere, Onil, España.
Jaír Mauricio Galindo Vizcaíno,
Malambo, Atlántico
Estudios Artes Plásticas, U. del
Atlántico. Principales exposiciones
2002: Visiones, Galería la Escuela,
Facultad de Bellas Artes, U. del
Atlántico; Colectiva, Arte y Reflexión, U.
de Cartagena; 2003: Fotografía Ecológica
Premio Termoflores, Fundación
Zoológico de Barranquilla; 2004: La
Seducción de la Pintura, Galería Alianza
Artística; Salón de Arte Pierre Daguet,
Museo de Arte Moderno, Cartagena.
Distinciones 2003: III Premio Concurso
de Fotografía Ecológica Termoflores,
Fundación Zoológico de Barranquilla;
2004: Mención de Honor, Concurso de
Fotografía Ecológica Termoflores.
Moisés Enrique Garay Castro,
Valledupar, Cesar
Estudios 2000: Talleres en Gestión
Cultural; Planeación en la Cultura;
Metodología para el Diseño de Proyectos
Culturales; Desarrollo Sociocultural
Comunitario; Participación Social, Lic.
Buenaventura Russeau Pupo, Fondo
Mixto de Cultura del Cesar; 2004: Artes
Plásticas, U. del Atlántico. Principales
exposiciones 1995 y 1997: V y VII
Salón de Nuevos Artistas Costeños,
Teatro Amira de la Rosa, Barranquilla;
2002: Primeros Premios Nacionales de
Artes Visuales, Exposición Itinerante
por el Cesar y la Guajira; 2003: X Salón
de Artistas Zona Norte, Parque Cultural
del Caribe, Barranquilla; 2004: Salón
Vertientes II, Biblioteca Departamental
Rafael Carrillo Luque, Valledupar.
Distinciones 1991: I Puesto Zona 1, III
Salón Arte Comunal Ecopetrol, Museo
de Arte Moderno Cartagena; 1998: Beca
de Creación III Convocatoria Regional
del Ministerio de Cultura, Valledupar;
2004: Primer Premio Salón de Arte
Vertientes II, Coordinación de Cultura
Departamental, Valledupar.
Rafael Gómez Barros, Santa Marta,
Magdalena (1972)
Estudios 1991: Escuela de Bellas Artes,
Santa Marta; 1998: Artes Plásticas,
U. Jorge Tadeo Lozano, Bogotá.
Principales exposiciones 1997:
Obra Reciente, Galería Arquetipos,
Monterrey, México; 1999: Hasta la
Tierra es Mestiza, Palacio de la Cultura
Rafael Uribe Uribe, Medellín; 2003:
Sonajeros, Museo Bolivariano de Arte
Contemporáneo, Santa Marta; Art Expo
New York, Centro de Convenciones
Jacob Javitz, Nueva York; 2004:
Tauromaquia, Galería la Cometa,
Bogotá. Distinciones 2000: Mención de
Honor I Salón del Dibujo, Museo U. de
Antioquia.
Karina Herazo, Cartagena, Bolívar
(1972)
Estudios 1994: Maestra en Artes
Plásticas, U. del Atlántico, Barranquilla;
1995: Análisis de las Últimas Tendencias
Pictóricas Contemporáneas, Facultad
de Bellas Artes, U. de Granada, España.
Principales exposiciones 1995: VII
Salón Regional de Artistas, Museo de
Arte Moderno, Cartagena; 1997: Festival
de Arte al Aire Libre, Museo de Arte
Moderno, Barranquilla; 1998: VIII Salón
de Nuevos Artistas Costeños, Teatro
Amira de la Rosa, Barranquilla; Salón
de Arte Joven, U. Jorge Tadeo Lozano,
Cartagena; 2002: Artistas Caribe, Plaza
de la Aduana, Cartagena. Distinciones
1997: Selección al Primer Premio de Arte
Instalación Ángel Orensanz Foundation
Center for the Arts, Nueva York; 1999:
Segundo Premio IX Salón de Nuevos
Artistas Costeños, Barranquilla; 2004:
Primer Premio I Concurso Nacional de
Fotografía Asfocaribe Ritos y Mitos.
Santiago Herazo,
Estudios 1980: Física Pura, U. Nacional
de Colombia; 2003: Diplomado en
Arquitectura, Paisajista, Corporación
Universitaria del Caribe; 2004:
Restauración Arquitectónica, Sincelejo.
Principales exposiciones 1991: VII
Salón de Artistas Regionales, Auditorio
Caja Agraria, Sincelejo; 1991-1993:
Muestra Pictórica de Sucre, U. del
Atlántico, Barranquilla; Cultura e
Identidad, Gobernación de Sucre;
Galería Americh, Miami, EE.UU.;
Muestra de Arte Contemporáneo, La
Casona, Sincelejo.
María Liliana Mejía Torres, Valledupar,
Cesar
Estudios Artes Plásticas, Escuela de
Bellas Artes, Valledupar; 1994: Taller
en Artes plásticas; 2000: Cátedra
de Artes Visuales Costa Caribe;
Principales exposiciones 2002: Museo
de Arte Moderno, Bucaramanga; 2002:
Biblioteca Virgilio Barco Vargas; 2003:
Museo Tairona Banco de la República,
Santa Marta; Centro Rodrigo Lloreda
Caicedo, Cali; 2005: Biblioteca Rafael
Carrillo, Valledupar. Distinciones 1998:
Salón de Arte Joven ICTC, Valledupar;
1999: Mención de Honor Bellas Artes,
Valledupar; 2005: Tercer Premio Casa
Municipal de la Cultura, Valledupar.
Fernando José Mercado Santamaría,
Barranquilla, Atlántico (1953)
Estudios Arquitectura, U. del Atlántico;
Producción de Televisión, U. del Norte;
Fotografía; Informática para Educadores,
Corporación Educativa del Litoral.
Principales exposiciones 1987: VI
Festival Internacional de Arte, Worms,
Alemania; 1993: Fin de Milenio, Museo
de Arte Moderno, Santo Domingo, Rep.
Dominicana; 1997: V Salón Internacional
de Fotografía Abelardo Rodríguez Antes,
La Habana, Cuba; 2001: 37º, Salon
Mondial 2001 Du Photo-Club Esch, Esch-
Sur-Alzette, Luxemburgo; 2005: Feria
de las Américas, Colectiva de Artistas
Latinoamericanos, Salón de Las Américas,
Washington. Distinciones 1980: Primer
Puesto I Concurso Barranquilla Creativa;
1989: Seleccionado, Salón Mundial’89 de
Fotografía, Luxemburgo; 1997: Mención
Especial, V Salón Internacional de
Fotografía Abelardo Rodríguez Antes, La
Habana.
José Luis Quessep, San Onofre, Sucre
(1947)
Estudios 1974: Arquitectura, U. Piloto
de Bogotá; 1978: Metropolitan School
of Art, Londres; Mount’View Theatre
School, Lyndsay Kem, Londres.
Principales exposiciones 1994: 35
Salón Nacional, Corferias, Bogotá;
1995: VII Salón Regional, Museo Arte
Moderno, Cartagena; 1998: Delfines
Plus, intervención, Medellín; 1999-2000:
Salón Regional Costa Norte; 2000: 38
Salón Nacional, Palacio la Merced,
Cartagena. Distinciones 1993: Premio
Noveno Salón Regional de Sucre; 1999:
Mención de Honor, Salón Regional,
Zona Norte.
Bélgica Beatriz Quintana López
Riohacha, Guajira (1937)
Estudios Delineante de Arquitectura,
Universidad Jorge Tadeo Lozano, Bogotá
Principales exposiciones 1994: VII
Salón Regional Costa Atlántica; 2000:
I Salón de Artes Visuales de la Guajira;
2001: Banco de la República, Área
Cultural, Riohacha; 2001: Escuela de
Bellas Artes, Valledupar; 2005: XI Salón
de Artistas del Caribe. Distinciones
1994: Primer Puesto, Primer Salón de
Artes Plásticas de la Guajira, Banco
de la República Riohacha; 1999:
Segundo puesto, Jornada Nacional de
Prevención de la Convivencia Pacifica
Nestor Efraín Quintero Valledupar,
Cesar (1952)
Estudios Arquitectura, Universidad
Javeriana, Bogotá; Parson School,
Nueva York; New School for Research,
Nueva York; 1980 – 1982: Bellas
Artes, Colombia University, Nueva
York Principales exposiciones 1989:
Instituto de Cultura y Turismo del
Cesar, Valledupar; 1993: Consulado de
Colombia, Maracaibo, Venezuela; 1999:
Galería La Aduana, Barranquilla; 2000:
Consulado de Colombia, Miami; 2004:
Centro Cultural San Juan Nepomuceno,
Santa Marta
Edwin Alberto Ramírez Reyes,
Manaure, Cesar (1966)
Estudios 1993: Administrador de
Empresas, U. de La Guajira; 1995:
Especialización en Desarrollo del
Talento Humano; 2005: Diplomado
en Investigación en Arte, U. de La
Guajira; Principales exposiciones
2000: Colectiva, Personajes Guajiros
Destacados en la Música del Acordeón
(Auditorio del Sena, Riohacha y La
Olla Vallenata, Valledupar); 2004:
Personajes de Mi Pueblo, Boulevard de
los Alcaldes, Manaure, Cesar.
Carlos Alfonso Restrepo Labarrera
Barranquilla, Atlántico (1950)
Estudios 1973: Maestro en Artes
Plásticas, U. del Atlántico. Principales
exposiciones 1989: Cajas con Fósforo
40/40, relieve múltiple, Museo de Arte
Moderno, Bogotá, Medellín, y galerias
Cooperartes, Garcés Velásquez en
Bogotá, Elida Lara en Barranquilla,
Jenny Vilá en Cali, La Francia en
Medellín; 1986: Arte para El Dorado,
Museo de Arte Moderno de Bogotá;
2000: Arte Contemporáneo del Caribe
Colombiano, Grupo EL Sindicato, Casa
de las Américas, La Habana, itinerante
por los Países del Área del Caribe; 2002:
Salón de Artistas Invitados, Portal de
Jaén, España; 2003: 10 World Artists;
Noosar Gallery, Australia. Distinciones
1974-1975: IV-V Mención de Honor,
Salón de Arte Joven, Museo de Zea,
Medellín; 1979: Primer premio XXVII
Salón Nacional de Artistas, El Sindicato,
Bogotá; 2002: Miembro de Honor
del Museo de Bellas Artes, Tout Petit
Argentino, Buenos Aires; Mención de
Honor en Escultura, Bienal de Arte
sobre Papel, Buenos Aires.
Ruby Rumié, Cartagena, Bolívar (1958)
Estudios 1977: Academia David
Manzur, Bogotá; 1980: Escuela Bellas
Artes, Cartagena; 1997: Taller de
Grabado Fabián Rendón, Cartagena.
Principales exposiciones 1996:
Ensamblajes, Museo de Arte Moderno,
Cartagena; 2004: Teselas, Galería de

Arte Contemporáneo Daniel Duchoze,
Ruan, Francia; Arte Latinoamericano,
Juannio, Guatemala; Camina sobre Ella,
Claustro Sto. Domingo, Cartagena; 2005:
No se lo Digas a Nadie, Museo de Arte
Moderno, Cartagena. Distinciones 2004:
Primer Lugar Artistas Colombianos
Colombia.image, París, Francia.
Colectivos
Grupo Bi-Infrarrojo Milena Aguirre,
Rafael Barraza
Milena Isabel Aguirre Lozano,
Barranquilla, Atlántico (1976).
Estudios 2004: Maestro en Artes
Plásticas, Tesis Laureada, U. del
Atlántico, Barranquilla.
Rafael José Barraza Roca, Barranquilla,
Atlántico (1973).
Estudios 1993: Producción de
Televisión, U. Autónoma del Caribe,
Barranquilla; Maestro en Artes
Plásticas, Tesis Laureada. Principales
exposiciones 1997: VII Salón de Nuevos
Artistas Costeños, Teatro Amira de la
Rosa, Cámara de Comercio Barranquilla;
1998: XIII Salón de Arte Joven, U.
Jorge Tadeo Lozano, Cartagena; 2000:
IX Salón Regional de Artistas Zona
Norte; 2001: Procesos, XI Salón de Arte
Contemporáneo, Teatro Amira de la
Rosa; 38 Salón Nacional de Artistas,
Claustro de la Merced, Cartagena;
2004: Juego Fluctuante, Galería France,
Barranquilla. Distinciones 1997: Primer
Premio Elida Lara VII Salón de Nuevos
Artistas Costeños, Barranquilla; 2000:
Mención Honorífica IX Salón Regional
de Artistas Zona Norte.
Grupo Indocumentados Zigrid Ferrer,
Luis Romero Figueroa
Luis Carlos Romero Maicao, Guajira
(1983).
Estudios Maestro en Artes Plásticas, U.
del Atlántico. Principales exposiciones
2003: XIII Salón de Jóvenes Artistas
Costeños, Cámara de Comercio;
2004: XI Muestra Artística, Estampas
Costeñas, Col. Marco Fidel Suárez;
IX Concurso de Fotografía Ecológica,

Premio Termoflores; Fotografía, Ritos
y Mitos, Asfocaribe; La Seducción de
la Pintura, Galería Alianza Artística.
Distinciones 2004: II Premio XIII Salón
de Jóvenes Artistas Costeños, Cámara
de Comercio.
Zigrid Ferrer Mendoza, Barranquilla,
Atlántico.
Estudios Maestro en Artes Plásticas, U.
del Atlántico. Principales exposiciones
1999-2000: Concurso Inter Universitario
de Fotografía, El Trabajo y los Días,
Medellín; 2002 y 2003: VII y VIII
Concurso de Fotografía Ecológica,
Premio Termoflores; 2003: XIII Salón
de Jóvenes Artistas Costeños, Cámara
de Comercio; 2004: La Seducción de
la Pintura, Galería Alianza Artística.
Distinciones 1999: X Concurso de
Fotografía, Brandy Domecq; 2003:
Mención de Honor XIII Salón de
Jóvenes Artistas Costeños, Cámara de
Comercio; 2005: III Puesto Concurso
Nacional de Fotografía Ecológica,
Premio Termoflores.
Grupo Ros K (Ilen Basilio, Samith
Centanaro, Amauri Arrieta, Antonio
Meza, Ever Ucrós)
Ever Ucrós Anaya, Sucre (1964).
Estudios Artes Plásticas, U. del
Atlántico, Barranquilla. Principales
exposiciones Facultad de Arte
Cartagena, Escuela Superior de Bellas
Artes, Barranquilla; 2005-2006: XI
Salón Regional de Artistas Zona Caribe,
Valledupar.
Ilén José Basilio Gaviria, Sincelejo,
Sucre (1978).
Estudios Técnico en Análisis y
Programación en Sistemas, Comcap,
Sincelejo. Principales exposiciones
2005: XI Salón Regional de Artistas
Zona Caribe, Valledupar, Riohacha y
Santa Marta.
Antonio José Meza Cárdenas, Sabanas
de Beltran, Sucre (1977).
Estudios Licenciatura en Educación
Artística, U. de Pamplona. Principales
exposiciones 1996-2005: Casa de la
Cultura, Gobernación de Sucre, Casa de
la Cultura de Sincé, Casa de la Cultura
de Sahún; 2005-2006: XI Salón Regional
de Artistas Zona Caribe, Valledupar,
Riohacha y Santa Marta.
Samith José Centanaro Suárez,
Sincelejo, Sucre (1964).
Estudios Técnico en Artes Plásticas,
Escuela de Bellas Artes y Humanidades
de Sucre. Principales exposiciones
1996: Mes Nacional del Artista; 2004:
37 Aniversario Escuela de Bellas Artes
y Humanidades de Sucre; 2005-2006: XI
Salón Regional de Artistas Zona Caribe,
Valledupar.
Amaury Enrique Arrieta Morales,
Sincelejo, Sucre (1967).
Estudios Licenciatura en Artes
Plásticas, U. de la Sabana, Cread,
Barranquilla, I sem.; Técnico en
Artes Plásticas, Centro de Educación
Artística y Técnica de Sucre, Sincelejo.
Principales exposiciones Sincelejo,
Teatro Municipal Cartagena, Escuela
Superior de Bellas Artes; 2005-2006: XI
Salón Regional de Artistas Zona Caribe,
Valledupar.
Gonzalo Arcángel Acero Bustos
Arcabuco, Boyacá
Principales exposiciones 2001:
Ibita, Camino, Galería Biblioteca José
Martí, Santa Clara, Cuba; 2002: Gira
que gira... mira que mira, Galería
Casa Cuadrada, Bogotá; 2003: Las
mujeres de acero, UPTC, Chiquinquirá;
2004: Vacas sagradas, Galería Casa
Cuadrada, Bogotá; 2005: Diversidad
2005: Igualdad, diferencia, Galería
Casa Cuadrada, Bogotá. Distinciones
2003: Premio en pintura, Salón de
Arte, Secretaría de Cultura y Turismo
de Tunja, Casa del Fundador; 2004:
Mención de Honor y estatuilla Primer
Salón BAT de Arte Popular, Museo
Nacional; 2005: Primer puesto VI Zocán
Departamental de Artes Plásticas y
Visuales; Instituto de Cultura y Turismo
de Duitama.


Rolf Abderhalden Manizales, Caldas
(1956)
Estudios 1980: Arte-Terapia,
Escuela de Altos Estudios Sociales
y Pedagógicos de Lausanne, Suiza;
1982: Escenografía, Laboratorio
de Estudios del Movimiento LEM:
Escuela Nacional Superior de Bellas
Artes, París, Francia; 1984: Dirección
teatral, Academia Nacional de Arte
Dramático, Roma, Italia, Principales
exposiciones 1998: Dormitorio, video-
sonido-instalación, VI Bienal de Arte
de Bogotá, Museo de Arte Moderno de
Bogotá; 1999: Lo demás es silencio,
video-sonido-instalación, Puntos de
Cruce, Biblioteca Luis Ángel Arango,
Casa de Moneda, Bogotá; 2001: La
mirada ciega, video-sonido-instalación,
Premio Luis Caballero, Galería Santa
Fe, Planetario Distrital, Bogotá; 2002:
Prometeo-por-formar, performance,
FITLA, Los Ángeles, EE.UU.; 2005:
Wienerfestochen: Forum de Viena,
4+4 Days in Motion Festival de Praga,
Hebbel Theater de Berlín, Zürcher
Theater Spektakel, Zürich, Suiza.
Distinciones 1976-1979: Beca Pro-
Juventute a la excelencia académica,
Zürich; 1993: Beca Migros de Arte
Dramático, Roma; 1998: Primer Premio
VI Bienal de Arte de Bogotá, Museo de
Arte Moderno, IDCT. Docente, Facultad
de Artes, U. Nacional de Colombia,
Bogotá.
Pablo Adarme Bogotá, C/marca (1976)
Estudios 2000: Artes Plásticas, U. Jorge
Tadeo Lozano, Bogotá. Principales
exposiciones 2001: De caza en casa,
ASAB; 2002: VIII Bienal de Arte de
Bogotá, Museo de Arte Moderno,
Bogotá; 2004: Bricollage, Alianza
Colombo Francesa, Bogotá; 2005:
Labores de amor, Galería Cu4rto
Nivel, Bogotá; Ideas prácticas para
bricolar, Galería El Museo, Bogotá.
Distinciones 2000: Premio IX Salón
de Artistas Jóvenes, Museo de Arte
Contemporáneo-Instituto Distrital de
Cultura y Turismo, Bogotá; 2001: De
caza en casa, Proyecto ganador de la
 
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convocatoria: Exposiciones en la Sala
ASAB-Instituto Distrital de Cultura y
Turismo, Bogotá; Premio IV Bienal
de Venecia, Barrio Venecia-Instituto
Italiano de Cultura, Bogotá.
Jhon Aguasaco Bogotá (1977).
Estudios 2004: Diseño Industrial
Facultad de Artes. Escuela de Diseño
Industrial, U. Nacional de Colombia;
2004 Profundización en Objeto, Ciudad
y Cultura Facultad de Artes. Escuela
de Diseño Industrial U. Nacional de
Colombia. Principales exposiciones
2001 VII Salón universitario de Diseño
Industrial. U. Nacional de Colombia;
2004 III salón de Fotografía y Moda
Callejón de las exposiciones Jorge
Eliécer Gaitan; Cuerpo arte y Naturaleza
Jardín Botánico Bogotá; Tunjuelito.
Sala de exposiciones. Auditorio León
de Greiff U. Nacional de Colombia;
2005 Departamento de Arte del
Congreso Museo de Arte U. Nacional
de Colombia. Distinciones Beca de
Creación Cuerpo, Arte y Naturaleza
I.D.C.T. y Jardín Botánico. Bogotá
Jaime Ávila Ferrer Saboyá, Boyacá (1969)
Estudios 1996: Artes plásticas, U.
de los Andes, Bogotá; 1988: USIA,
Internacional Program of Education
and Cultural Affaire, Ministerio de
Cultura de Colombia y Embajada
de EE.UU., Nueva York, Filadelfia,
Washington; 2005: Artista Invitado por
la U. de Harvard y el David Rockefeller
Center para estudios latinoamericanos,
Cambridge. Principales exposiciones
2005: U. de Harvard, curaduría de
José Falconi, Cambridge; Boston Arts
Academy, Sandra & Philip Gordon
Gallery, EE.UU.; Museum of Fine
Arts, curaduría de Diana Freedland, St
Petersburgo, EE.UU.; 2003: Diez metros
cúbicos, Premio Luis Caballero, Galería
Santa Fe, Planetario Distrital, Bogotá-
Museo Carrillo Gil, curaduría de Sylvia
Navarrete, Patricia Sloam, Ciudad de
México; 2006: IX Bienal de la Habana,
Cuba/Arco-06, Cityscapes, curaduría
de Víctor Zamudio-Taylor, Galería
Alcuadrado, Madrid. Distinciones 2003:
Mención, Premio Luis Caballero, Galería
Santa Fe, Instituto Distrital de Cultura y
Turismo, Bogotá; 2004: Representación
por Colombia XXIV Bienal de São Paulo
y III Bienal de Liverpool, Inglaterra;
2005: Seleccionado por la U. de Harvard
dentro del programa de investigaciones
y estudios latinoamericanos para
artistas en David Rockefeller Center for
Latin American Studies, proyecto Cuarto
Mundo, Cambridge, EE.UU.
Alberto Baraya Bogotá, C/marca (1968)
Estudios 1991: Artes plásticas, U.
Nacional, Bogotá; 1995: Master en
Estética y Teoría del Arte, Instituto de
Estética y Teoría del Arte, U. Autónoma
de Madrid. Principales exposiciones
2000: Le Colombien, Espacio abierto,
Espai 13, Fundación Joan Miro,
Barcelona; Mira que teas de morir Mira
que no sabes Qvando, Sala Oriente,
Sevilla, España; 2001: Espedition
Europeen, Intervención individual en
el Musee Guimet des Arts Orientaux,
Un Tokyorama para el Palais de Tokyo,
París; 2004: Vacation, Projection Series
7, Govett-Brewster Art Gallery, New
Plymouth, Nueva Zelanda; 2005:
Mimosas, Fotología, Galería Cu4rto
Nivel, Bogotá. Distinciones 2005:
Seleccionado a representar a colombia
en la Bienal de Sao Paulo.
Mauricio Bejarano Bogotá, C/marca
(1955)
Estudios 1993: INA-GRM, París; 1995:
Francis Dhomont, Stèphane Roy y
John Chowning, 4 FIMC, Bogotá; 1997:
François Bayle, Daniel Teruggi, Jean-
Claude Risset, Leo Kupper, Serge de
Laubier y Yann Geslin, INA-GRM, París.
Principales exposiciones 2004: Tuba
textura, Instalación-acción sonora,
Museo de Arte de la U. Nacional; 2003:
Tic Tac No. 2, Mínimo decorado sonoro,
Punto de encuentro, Museo de Arte, U.
Nacional de Colombia, Bogotá; 2002:
Gabinetes en Tránsito, galería sonora
sobre la evolución del arte sonoro en
el siglo XX, auditorio Olav Roots, U.

Nacional, Bogotá. Distinciones 2003:
Premio Nacional de Composición,
Ministerio de Cultura, Bogotá; 1996:
Beca Nacional de Creación en Arte
Sonoro, Ministerio de Cultura, Bogotá/
Primer Salón del Juguete, Bogotá;
Publicaciones 2000: “Paisajes sonoros,
Tarjetas postales y mermeladas”, en La
imagen de la ciudad en las artes y en
los medios, U. Nacional, Bogotá.
Sandra Bermúdez Chicago, EE.UU.
(1968)
Estudios 1994: BFA, Istituto Artistico
dell´abbigliamento Marangoni, Milano;
1996: MA, Art Education, Columbia
University, Nueva York; 1999: MA,
Studio Art, New York University, Nueva
York. Principales exposiciones 2002:
Skin, Piel, Peau, Alianza Colombo
Francesa, Bogotá; 2003: Wallpaper,
Generous Miracles Gallery, Nueva York;
2004: Be Mine, Lyonswier Gallery,
Nueva York; 2005: Flora, Galería
Goodman Duarte, Bogotá; 2006: Will
You?, Rocket Projects, Miami/Yes! Kasia
Kay Art Projects, Chicago.
Adriana Bernal Bogotá, C/marca (1975)
Estudios 2002: Artes plásticas, U. de
los Andes, Bogotá; 2004: La ciudad
como escenario, Mobile Academie,
Hebbel Teather/Hau 1, Berlín; 2005:
Diplomado en fotografía publicitaria,
Centro de Pensamiento Creativo,
Bogotá. Principales exposiciones
2004: Bertolt and me, en colaboración
con la actriz argentina Tatina Saphir,
Mobile Academie Hebble Theater,
Hau/1, Berlín; 2005: Fotográfica
Bogotá, Centro Cultural en Bogotá,
U. de Salamanca/Artista-2005 turista,
Fundación Valenzuela y Klenner de Arte
Contemporáneo, Bogotá; ¿Quién es la
señorita Duarte?, con la colaboración de
Nick Stretch, Galería Good man Duarte,
Bogotá; Salón de Arte Joven, Museo de
Arte Moderno de Bogotá.
Milena Bonilla Bogotá, C/marca (1975)
Estudios 2000: Artes Plásticas, U. Jorge
Tadeo Lozano, Bogotá. Principales
exposiciones 2003: Polietileno,
Galería Santa Fe, Planetario Distrital,
Bogotá; 2004: Don’t Say You Love
Me, Galería Valenzuela y Klenner
Arte Contemporáneo, Bogotá; Lugares
comunes (bocetos para jardín), Alianza

Colombo Francesa, Bogotá/Museo de
Arte Colonial, Bogotá/Hotel de Paso,
Hotel Señorial, Claustro de Sor Juana,
Ciudad de México; Ciudad de una,
arte bogotano actual, Muca Roma, U.
Autónoma de México; 2005: Del otro
mundo, Parlamento Andino, Museo de
Arte, U. Nacional de Colombia, Bogotá.
Distinciones 2003: Mención especial,
Arte, Ciencia y Naturaleza, Bogotá;
Premio X Salón Regional de Artistas,
zona centro, Bogotá; 2004: Mención
de honor, XXXIX Salón Nacional de
Artistas, Bogotá.
François Boucher Cali, Valle (1972)
Estudios 1997: Literatura, U. de
los Andes, Bogotá; 1999: Maestría
en Cine, The School of The Art
Institute of Chicago; 2000: Programa
de Estudio Independiente, Whitney
Museum, Nueva York. Principales
exposiciones 2001: Twin Murders,
and Other Exercises, Alianza Colombo
Francesa, Bogotá; 2002: Six Feet Ander,
Whitebox Gallery, Nueva York; 2005:
Año Cero, Galería Valenzuela y Klenner
Arte Contemporáneo, Bogotá; Año
Cero, Fusebox Gallery, Washington;
“September 11, 1973”, Orchard Gallery,
Nueva York; 2006: Fieldtrip in Rome
for the Saint Paul according to Pasolini,
Sparwasser HQ, Berlín. Distinciones
2000: Fellowship, The Whitney
Museum Independent Study Program,
Nueva York; 2003: Primer Premio,
VideoEX, International Experimental
Film and Video Festival, Zürich; 2004:
Primer Premio a la Videocreación en
Iberoamérica, Casa de América, Madrid;
Premio Werkleitz Transmediale Festival,
Berlín.
Andrés Burbano Pasto, Nariño (1973)
Estudios 2004: Máster en comunicación
y medios interactivos, Mecad-Esdi,
Barcelona; 1996: Cine y Televisión,
énfasis en Documental, U. Nacional,
Bogotá. Principales exposiciones
1994: Mención, III Festival de Vídeo
Arte Latinoamericano en conjunto
con Gilles Charalambos y Bruno
Mazzoldi, Argentina, Chile, Francia,
Uruguay; 2003: Projecto Quiasma,
Fundación Daniel Langlios; 2006:
XI Salón Regional de Artistas Tunja-
Bogotá. Distinciones 1993: Premio
Festival de Vídeo Equixoxio (The Song
of Those Drowned), U. Nacional,
Bogotá; 2002: Beca de investigación,
Berlin for the Goethe Institut; 2005:
Nominado al Premio Global Crossing
Proyect Leonardo Magazine, MIT Press;
Nominado al premio Medien Kunst,
ZKM Germany.
Carolina Calle Bogotá, C/marca (1985)
Estudios 2006: Artes visuales, U.
Javeriana, Bogotá. Principales
exposiciones 2002: II Salón Javeriano
de Artes Visuales, Museo de Arte
Contemporáneo de Bogotá; 2005-2006:
El marco es lo que vale, El Bodegón,
Bogotá; 2005: I Wish You Were Here,
Galería La Rebeca, Bogotá; 2005
Publicación GPB-5, Galería Valenzuela
y Klenner Arte Contemporáneo, Bogotá;
2005 Punto de encuentro, Auditorio
León de Greiff, U. Nacional, Bogotá.
Johanna Calle Bogotá, C/marca (1965)
Estudios 1989: Talleres Artísticos, U.
de los Andes, Bogotá; 1993: MA Fine
Art, Chelsea College of Art, Londres.
Principales exposiciones 2001:
Entrelíneas, Sala de Arte Biblioteca
Luis Echavarría, Eafit, Medellín;
2002 Políticas de la diferencia:
Arte Iberoamericano fin de siglo,
itinerante: Centro de Convenciones de
Pernambuco, Recife, Brasil y Museo
Constantini de Buenos Aires; 2004:
Línea Poética de la Resistencia, Museo
de Arte Moderno de Buenos Aires;
2005: Contradicciones y Convivencias,
Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá;
BID, Washington; 2004: Otras Miradas,
itinerante, Museo Sofía Imber de
Caracas, Ministerio de Relaciones
Exteriores, Venezuela. Distinciones
2000: Premio IX Salón Regional de
Artistas, zona centro, Museo de Arte,
U. Nacional de Colombia, Bogotá,
Ministerio de Cultura; 2001: Beca Cité
International des Artes, París, AFFA
Asociación Française des Affaires
Etrangeres; 2003: Premio I Bienal de
Artes Gráficas Alternativas, ASAB.
Barbarita Cardozo Bucaramanga,
Santander (1975)
Estudios 1996: Diseño de Modas, The
Art Institute of Dallas, Texas; 2002:
Artes plásticas, U. de los Andes, Bogotá.
Principales exposiciones 1995: Nothing
At All, Chakras, The Art Institute of
Dallas, Texas; 2002: Piter y Mileidy,
Sala de proyectos, U. de los Andes,
Bogotá; 2005: CV, Cámara de Comercio,
Bogotá; Knock off , Galería Casas
Riegner, Bogotá; De lo popular al arte,
ASAB; Artistas Jóvenes, La Casona de
las Brujas, Panamá. Distinciones 2003:
Mención especial I Bienal de Gráfica
Alternativa, ASAB, Bogotá.
Nicolás Consuegra Bucaramanga,
Santander (1976)
Estudios 2001: MFA Candidate, Pratt
Institute, Nueva York; Maestro en
Artes Plásticas, U. de los Andes; 2000:
Goldsmiths College, University of
London. Principales exposiciones
2001: Esto es…, Museo de Arte
Moderno de Bogotá; 2002: Traslaciones,
Galería Valenzuela y Klenner Arte
Contemporáneo, Bogotá; 2003: En
algunos vacíos, Museo Nacional de
Colombia (proyecto individual); 2004:
Superficial, Galería Jenny Vilá, Cali;
2006: Media Miniature, Pratt Manhattan
Gallery, Nueva York. Distinciones 2002:
Primer Premio V Muestra Distrital de
Artes Plásticas, IDCT, Bogotá; 2003:
Mención Especial, Salón de Arte
Bidimensional, Fundación Gilberto
Alzate Avendaño, Bogotá; 2005-2007:
Becario Fulbright para Maestría en Artes
Plásticas.
Raúl Cristancho Moniquirá (1955)
Estudios 1980: Bellas Artes, U. Nacional
de Colombia, Bogotá; 1983: Maestría
en Bellas Artes; MFA The School of
The Art Institute of Chicago; 1998:
Maestría en Historia y Teoría del
Arte y la Arquitectura, U. Nacional
de Colombia, Bogotá. Principales
exposiciones 1992: Regreso al Nuevo
Mundo, Centro Colombo Americano,
Medellín; Los Encuentros, Betty
Raymer Gallery, Chicago; 1995: Arte,
Política y Religión, Warwick Art Center,
Londres; Rutas y Territorios, Cuatro
Artistas Fullbright, Centro Colombo
Americano, Bogotá; 2003: Seis Artistas
Fulbrigt, Centro Colombo Americano,
Bogotá; 2004: Round Trip, De Ida y
Vuelta, Duluth Art Institute, U. de
Minnesota. EE.UU. Distinciones 1998:
Rojo Sobre Rojo, Concurso nacional
de obra bidimensional Johnnie Walker
en las Artes, Casa de Moneda, Bogotá;
1997-1998-2000: Excelencia Académica,
Facultad de Artes, U. Nacional, Bogotá;
2001: Premio Prometeo de Creación
e Investigación Plástica, U. Nacional,
Bogotá; Profesor de Planta, Facultad de
Artes, U. Nacional, Bogotá.
Fernando Cruz Bogotá, C/marca (1951)
Estudios Licenciatura en Teatro,
Escuela Nacional de Arte Dramático,
La Candelaria, Bogotá. Principales
exposiciones 2000: Proyecto Mapa,
Museo de Arte Contemporáneo de
Zulia, Venezuela; 2002: Intimate
Encounters, the mentoring relationship,
The Tye Arts Center, Nueva York;
2004: Bajo los Puentes, Museo de Arte
Moderno de Bogotá; 2005: Sur Oriente,
Galería Valenzuela y Klenner Arte
Contemporáneo, Bogotá; 2005-2006:
XI Salón Regional de Artistas Tunja-
Bogotá. Distinciones 1990: Mención de
honor II Salón Marta Traba, Museo de
Arte Moderno La Tertulia, Cali; 1996:
Mención de honor VI Salón Regional
de Artistas, zona centro, Bogotá; 2005:
Mención Premio Nacional a nuevas
prácticas en Artes Visuales, Ministerio
de Cultura.
Adriana Cuéllar Bogotá, C/marca
(1978)
Estudios 1998: Artes Plásticas, U.
Nacional de Colombia; 1999: Artes
Plásticas, U. de los Andes, Bogotá; 2000:
Historia del Arte, Intercambio entre la
U. de los Andes y Goldsmiths College,
Londres. Principales exposiciones
2000: Festival de la Luz, Clarines,
Venezuela; 2002: Opera Prima, Galería
Espacio Alterno, Bogotá; 2003: V
Barrio Bienal, IDCT; 2004: El Arte va
a la Biblioteca, Sala de Exposiciones
Temporales, Archivo de Bogotá; 2006:
Expomix, Galería Cu4rto Nivel, Bogotá;
ArtBo, Feria Internacional de Arte de
Bogotá, Corferias, Bogotá; Salón Premio
Fernando Botero, Bogotá.
Beatriz Eugenia Díaz Bogotá, C/marca
(1965)
Estudios 1992: Música, U. de los Andes,
Bogotá; 1992 Artes Plásticas, U. de los
Andes, Bogotá; 1993: Artes Plásticas,
énfasis en Música, U. de los Andes.
Principales exposiciones 1999: 5. Ifupa
Internationale-foto-unikat postkarten-
aktion, Museum für Kommunikation,
Hamburgo; 2000: 1930-2001: Odisea
de un espacio, Galería Valenzuela y
Klenner Arte Contemporáneo, Bogotá;
2002: Las cosas de dónde vienen,
Galería Valenzela y Klenner, Bogotá;
2002: Ciencia, Arte y Naturaleza
Goethe Institut Bogotá; 2003: Still
life-Naturaleza Muerta, Banco de
la República, Biblioteca Luis Ángel
Arango, Bogotá; 2004: Vibración
Suspendida, Museo de Arte Moderno de
Bogotá.
Wilson Díaz Pitalito, Huila (1963)
Estudios 1984: Diseño Industrial,
U. Nacional de Colombia, Bogotá;
1987: Artes Plásticas, U. Nacional,
Bogotá; 1996: Programa para visitantes
internacionales, Agencia de Información
de los Estados Unidos (USIA),
Washington, Filadelfia, Nueva York.
Principales exposiciones 1999: At
Home, 5 Rue de Prague 75012, París;
individual, Museo de Arte Moderno
de Barranquilla; 2000: Ne sors pas
au jardin, Centre de la Photographie,
Ginebra; 2002: Long Live The New
Flesh, Galería Valenzuela y Klenner
Arte Contemporáneo, Bogotá; 2001:
Premio Luis Caballero, Galería Santa
Fe, Planetario Distrital; 2003: No War,
Bienal de Venecia, proyecto curatorial
Utopia Station por Hans Ulrich Obrist,
Molly Nesbit y Rirktit Tiravanija,
Venecia, Italia. Distinciones 2000:
Invitado a Ne sors pas au jardin, Centro
de la fotografía, Ginebra; 2001: Invitado
a Da Adversidade Vivemos, ARC-Musee
D’art Moderne de la Ville de Paris; 2002-
2003: Artista invitado, Mains d’Ouvres,
L’Association Française d’Action
Artistique y el Ministère des Affaires
Etrangères, Cité Internationale des Arts,
proyecto de Arte Distancia y Proximidad
en la Ciudad de París.
Danilo Dueñas Cali, Valle (1956)
Estudios 1979: Derecho, U. de
los Andes, Bogotá. Principales
exposiciones 2003: Local (BOG-CCS),
Museo de Arte Contemporáneo de
Caracas Sofia Imber; 2002: Espacio
Liminal, Galería Diners, Bogotá; 2005:
Circunstancia, Galería Casas Riegner,
Bogotá; Ilegibilidad, Alianza Colombo
Francesa, Bogotá; The Constructors,
Alejandra von Hartz Fine Arts, Miami.
Distinciones 1993: Beca Nacional de

Creación, Colcultura, Bogotá; Primer
premio, VI Salón Regional , Corferias,
Bogotá; 1999: Premio Johnnie Walker en
las Artes, Biblioteca Luis Ángel Arango;
2003: Finalista Premio Luis Caballero,
IDCT, Bogotá; Docente Departamento
de Arte U. de los Andes y Facultad de
Bellas Artes U. Jorge Tadeo Lozano,
Bogotá.
Clemencia Echeverri Salamina, Caldas
Estudios 1983: Artes Plásticas, U. de
Antioquia, Medellín; 1995: Maestría
en Escultura, Chelsea College of
Arts and Design, Londres; 1996:
Especialización en Teoría e Historia
del Arte Contemporáneo, Chelsea
College of Art and Design, Londres.
Principales exposiciones 2003: Cal y
Canto, Galería Zero, Kurz Film Festival,
Berlín; 2004: Proyecto Quiasma en
ISEA, Arts Electronic Festival, Helsinki,
Stockholm, Tallinn; 2004-2005: Proyecto
Quiasma, Fundación Daniel Langlois,
Canadá, con Bárbara Santos, Andrés
Burbano, Santiago Ortiz; 2005: Apetitos
de Familia, Museo de Arte de Caldas,
Manizales; 2006: Otras Miradas, vides-
instalación, París. Distinciones 2000:
Beca de creación Premio Luis Caballero,
IDCT, Bogotá; 2002: Beca Fundación
Daniel Langlois, Proyecto Quiasma;
2003: Beca Arts Council Londres,
Proyecto Voz; Docente de tiempo
completo, U. Nacional de Colombia,
Bogotá.
María Elvira Escallón Londres,
Inglaterra (1954)
Estudios 1975: Academia de Dibujo
Peña, Madrid; 1985: Taller Nuevas
Formas de Expresión de la Figura
Humana, Miguel Ángel Rojas, Museo
de Arte Moderno de Bogotá; 1987:
Talleres Artísticos, U. de los Andes,
Bogotá. Principales exposiciones
2000: VII Bienal de la Habana; 2004:
Desde adentro, Galería Alcuadrado,
Teatro Olympia, Bogotá; Nuevas Floras,
Galería Jenny Vilá, Cali; Otras Miradas,
Galería Gabriela Mistral, Santiago de
Chile; 2005: After the Fac., I Festival
de Fotografía de Berlín Martin Gropius
Bau. Distinciones 2003: Primer Premio
Nuevas Floras; Premio Luis Caballero,
IDCT, Bogotá; Visiting Arts International
Fellowship, Bristol; Beca internacional
a un artista latinoamericano; 2005:

En estado de coma, Beca Nacional de
Creación Individual del Ministerio de
Cultura, Bogotá.
Fernando Escobar Neira Bogotá, C/
marca (1973)
Estudios 1998: Maestro en Artes
Plásticas, U. Nacional de Colombia; 1998:
Profundización en Escultura, U. Nacional;
2005: Especialista en Estudios Culturales,
U. Javeriana (en curso). Principales
exposiciones 2002: De Memoria, Nueva
Fauna y Flora en Santafé de Bogotá
1999-2001, Galería Santafé, Planetario
Distrital; La Valisse Colombienne
(proyecto portátil), Galerie De L’esse,
Lorient, Francia; 2003: Fauna y Flora,
Reconstrucción del Tejido Social, Galería
del Centro Colombo Americano, Medellín;
2005: Miscelánea, Vitrina, Departamento
de Arte, U. de los Andes, Bogotá;
Fragmentos de un Video Amoroso III,
Espacio Lugar a Dudas, Cali. Distinciones
1995: Primer premio XXII Salón Francisco
Antonio Cano; 2001: Proyecto Global,
Beca Nacional de Creación, Ministerio
de Cultura, Área de Artes Visuales; 2003:
Primer Premio III Ciclo de Artes Plásticas
de Jóvenes Artistas, Alianza Colombo
Francesa, Embajada de Francia, Proyecto
Elegance de París; 1999: Miembro del
Comité Curricular y Profesor Facultad
de Bellas Artes, U. Jorge Tadeo Lozano
(1999-2006).
Víctor Escobar Neiva, Huila (1966)
Estudios 1995: Academia Estatal de
Bellas Artes Surikof de Moscú, Rusia.
Principales exposiciones 2002:
Baño de Sangre, Galería Huberte
Goote, Zug, Suiza; 2003: Sommer
Chou, Galería Valenzuela y Klenner
Arte Contemporáneo, Bogotá; 2004:
Ninfanon V, Fundación Cultural Binz39,
Zürich, Suiza; 2005: From the other side
of the Pond, Light Gallery, Londres;
2005: Lavandera, Domingo y Llamas de
Stans, Museo de Arte Nidwalden, Stans,
Suiza. Distinciones 2004: Domingo,
Finalista en el III Video Festival de
Boswil, Suiza.
José Tomás Giraldo. Bogotá, (1974)
Estudios 2002: Maestro en Artes
Plásticas, Universidad de los Andes.
Principales exposiciones 1999: La
fotografía como objeto, VIII Salón
Nacional de Arte Joven, Galeria
Santafe, Planetario Distrital,Bogotá.
2002: Residencia en Bogotá, Alliance
Française. Bogotá, Colombia.2004:
Divinamente, Galería de la Raza.
San Francisco, CA. 2004: Bogotá voz
en off, Galería Santafe, Planetario
Distrital,Bogotá. 2005: Nuevos nombres:
lugar/no-lugar o, el espacio entre las
cosas, Biblioteca Luis Angel Arango.
Bogotá, Colombia. 2006: Diapoteca,
Sala de Proyectos, Universidad de los
Andes. Bogotá, Colombia.2006: Why
i’m so unhappy, Or Gallery. Vancouver,
BC. Distinciones 2001: Premio Salón
Séneca de la Universidad de los Andes.
2006: Osler, Hoskin & Harcourt LLP
Scholarship, The Banff Centre.
Juan Fernando Herrán Bogotá, C/
marca (1963)
Estudios 1988: Artes Plásticas, U. de
los Andes, Bogotá; 1993: Maestría en
Escultura, Chelsea Colllege of Art,
Londres; 1994: Postgrado en Teoría del
Arte, Chelsea College of Art, Londres.
Principales exposiciones 2001: Da
adversidade vivemos, Museé d’Art
Moderne de la Ville de Paris, Francia;
Versiones del Sur: Eztetyka del sueño,
Palacio de Velásquez, Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía, Madrid;
2002: International Exhibition Liverpool
Biennial; 2005: Contrabandistas
de imágenes, Museo de Arte
Contemporáneo de Santiago de Chile;
2004: Bienal de São Paulo. Distinciones
1993: Premio Burston de Escultura,
Chelsea College of Art, Londres; 1994:
Artista en Residencia, Delfina Studios,
Londres; 1995: Beca de Trabajo, The
Pollock-Krasner Foundation.
María Teresa Hincapié Armenia,
Quindío
Principales exposiciones 1999: Festival
Internacional de Performance, Japón;
2000: Sueños de Flor Stanze Segreti,
Milán; 2001: Una cosa es una cosa,
Versiones del Sur-Estética del Sueño,
Museo Reina Sofía, Madrid; 2001:
Divina Proporción, Museo de Arte
Moderno de París; 2001: El Espacio
Inexistente, Bienal de Valencia.
Distinciones 1996: Primer premio
XXXIV Salón Nacional de Artistas,
Bogotá; 2002: El espacio se mueve
despacio, Beca del Ministerio de
Cultura, Sierra Nevada de Santa Marta.
Jaime Iregui Bogotá, C/marca (1956)
Estudios 2001: Bellas Artes, U. Jorge
Tadeo Lozano, Bogotá; 2004: Candidato
a Maestría en Historia y Teoría del
Arte y la Arquitectura, U. Nacional
de Colombia, Bogotá. Principales
exposiciones 1998: El último vehículo,
Museo de Arte Moderno La Tertulia,
Cali; 1999: El vehículo ideal, Museo
Alejandro Otero, Caracas; Arte no del
siglo XX, subasta de Christies, Londres;
2000: VII Bienal de La Habana; 2003:
Constelaciones, Galería La Rebeca,
Bogotá. Distinciones 2002: Nuevos
territorios para el arte, invitado especial,
Marsella; 2003: Prácticas de espacio,
Beca de creación, U. de los Andes,
Bogotá; 2005: Segundo premio Salón de
Arte Bidimensional, Fundación Gilberto
Alzate Avendaño, Bogotá
Humberto Junca Casas Bogotá, C/
marca (1968)
Estudios 1991: Artes Plásticas, U.
Nacional de Colombia, Bogotá.
Principales exposiciones 2001: ARS
01 Museo de Arte Contemporáneo
Kiasma, Helsinki; 2002: Calco, Sala de
Proyectos, Museo de Arte Moderno de
Bogotá; Deshecho, Alianza Colombo
Francesa, Bogotá; 2003: Dibujos de
George en All About George, Galería
La Rebeca, Bogotá; Pentimentos, grupo
Ruinas Faber, becas del IDCT, Sala
Alterna, Planetario Distrital, Bogotá.
Distinciones 2000: Primer premio,
compartido con Johanna Calle, IX Salón
Regional de Artistas, Bogotá.
Míller Lagos Bogotá, C/marca (1973)
Estudios 2002: Artes Plásticas, U.
Nacional de Colombia, Bogotá.
Principales exposiciones 2002: Portátil,
Museo de Arte, U. Nacional, Bogotá;
Galería de la ESA, Lorient, Francia;
2003: Still Life/Naturaleza muerta,
Casa Republicana, Biblioteca Luis
Ángel Arango; Joven Fotografía, Museo
de Arte de Pereira; 2006: Levedad
Insoportable, Artecamara, Cámara
de Comercio de Bogotá; Procesos
Urbanos, Fundación Gilberto Alzate
Avendaño, Bogotá. Distinciones 2001:
Primer premio VI Bienal de Venecia,
Barrio Venecia, Bogotá; Primer premio
Salones Locales, Casa Museo Antonio
Nariño, Bogotá; 2002: Seleccionado
por L`ecole Superior d`Art, Lorient,
Francia; Mención de honor V Muestra
Universitaria de Artes Plásticas IDCT,
Bogotá.
Víctor Laignelet Barranquilla, Atlántico
(1955)
Estudios 1973: Artes plásticas, U.
Nacional de Colombia, Bogotá; 1983:
Artes Plásticas, Art Students League,
Nueva York; Artes Plásticas, Cegèp du
Vieux, Montreal; 1978: Grabado, Atelier
de gravure, Montreal. Principales
exposiciones 2001: Espacios Entretejidos,
Proyecto Pentágono, Museo de Arte
Contemporáneo de Bogotá; 2002: Noli
me tangere, Galería Jenny Vilá, Cali;
2003: 90 Desplazamientos, Museo
de Arte Moderno de Bogotá; 2004:
Tauromaquia, Galería La Cometa,
Bogotá; 2005: Salón Bidimensional,
Fundación Gilberto Alzate Avendaño,
Bogotá. Distinciones 1986: Primer
premio XXX Salón Nacional de Artistas,
Bogotá; 1996: Medalla al Mérito en Artes
Plásticas Proartes, Cali; 1998: Primer
premio Luis Caballero, IDCT, Bogotá;
Profesor titular, U. Nacional, Bogotá.
Rosario López Bogotá, C/marca (1970)
Estudios 1997: MFA, Chelsea College of
Art and Design, Londres; 1994: Maestra
en Artes Plásticas, U. de los Andes,
Bogotá. Principales exposiciones
1995: individual, Museo de Arte de
la U. de Antioquia, Medellín; 1998:
Resurrection Series, Galería Espacio
Vacío, Bogotá; 2005: Transiciones,
Galería Diners, Bogotá; Sin título/obra
invitada, Colección de Arte, Banco de
la República, Casa de Moneda, Bogotá;
Abismo, Galería Casas Reigner, Bogotá.
Distinciones 2000: Primer premio
VII Bienal de Arte de Bogotá, Museo
de Arte Moderno de Bogotá; 2002:
Marianne Palloti Fellowship Award,
EE.UU.; 2006: Becaria del Programa de
Residencias Artísticas Camac, Centre
d’art, Marnay Art Centre, Francia;
Docente Facultad de Artes, U. Nacional
de Colombia, Bogotá; Coordinadora
Maestría en Artes Plásticas y Visuales,
U. Nacional de Colombia, Bogotá.
Sandra Mayorga Bogotá (1976)
Estudios 2001: Maestra en Artes
Plásticas. U. Jorge Tadeo Lozano,
Bogotá. Principales exposiciones
2003: X Salón Regional de Artistas de
Bogotá, Museo de Arte Contemporáneo
de Bogotá; 2004: Bricollage, Cámara
de Comercio de Bogotá; VIII Bienal
Internacional de Pintura de Cuenca,
Ecuador; 2005: Bricolaje, U. de
Salamanca, Bogotá; 2006: Ideas
prácticas para bricolar, Galería el
Museo, Bogotá.
Juan Mejía Díaz Charlottesville, EE.UU.
(1966)
Estudios 2004: Maestría en Historia
y Teoría del Arte y la Arquitectura,
U. Nacional de Colombia, Bogotá;
1993: Artes Plásticas, U. de los Andes,
Bogotá. Principales exposiciones
1999: Cadenas Alimenticias, Museo
La Tertulia, Cali; 2002: Érase una vez
un pedazo de madera..., El Parche,
Bogotá; 2004: Divinamente, Galería
de la Raza, San Francisco, EE.UU.;
Documentos y Bodegones, Galería
Valenzuela y Klenner, Bogotá; 2005: La
Educación Sentimental, Sociedad de
Mejoras Públicas, Cali. Distinciones
1996: Primer premio Salón de Agosto,
Fundación Gilberto Alzate Avendaño,
Bogotá; 1997: Premio Solidarte 97,
Embajada de Francia, Bogotá; 2003:
Mención de honor XI Salón Nacional
de Artistas Jóvenes, Bogotá; Docente
Facultad de Artes, U. Nacional, Jorge
Tadeo Lozano y Los Andes.
Eduard Moreno Bogotá (1975).
Estudios 1997 Maestro En Artes Plásticas
Facultad de Bellas Artes. Dep. de Artes
Plásticas, U. Nacional de Colombia; 2004
Estética de la Habitabilidad y Nuevas
Tecnologías Facultad de Arquitectura
Departamento de estética Pontificia U.
Javeriana. Principales exposiciones
2003: X -Salón Nacional de Artistas.
Galería Santa Fe. Planetario Distrital.
Bogotá; 2005 En Bodega. Fundación
Jóvenes Artistas nos; Jóvenes artistas.
Alianza francesa. Bogotá; Salón de Arte
Bidimensional 2005 Fundación Gilberto
Alzate Avendañ; Premio Fernando
Botero. Feria Internacional del Libro.
Corferias. Bogotá. Distinciones 2005
Beca a la excelencia para Artistas nos
Carolina Oramas Icetex; Mención de
Honor: Salón de Arte Bidimensional.
Fundación Gilberto Alzate Avendaño;
1º Finalista. Premio Fernando Botero.
Feria Internacional del Libro. Corferias.
Bogotá.

Beltrán Obregón Barcelona, España
(1964)
Estudios 1988: BFA Diseño Industrial,
Rohde Island School of Design, EE.UU.;
2003: PG Dip., Goldsmiths College,
Londres; 2004: MFA Goldsmiths College,
Londres. Principales exposiciones
2002: Busan Biennale, Contemporary
Art Exhibition, curaduría de Kim
Airyung, Busan, Corea; 2004: Copy-
art.net, curaduría de Irina-mirene
Papadimitriu, ICA Project room,
Londres; 2005: Transart, Bolzano,
Italia, curaduría de Paolo Plotegher;
Boundless, curaduría de Henry Meyric
Hughes, Stenersenmuseet, Oslo; 2005-
2006: Bloomberg New Contemporaries,
itinerante, Barbican Centre (Londres),
Spike Island (Bristol), Corner House
(Manchester). Distinciones 1987: Beca
European Honors Program, Rhode
Island School of Design, EE.UU.; 1998:
Premio Johnnie Walker en Las Artes,
Bogotá; 2005: New Contemporaries,
Londres.
Mario Opazo Tomé, Chile (1969)
Estudios 1991: Artes Plásticas, U. Jorge
Tadeo Lozano, Bogotá. Principales
exposiciones 1999: II Bienal de
Mercosur, Porto Alegre; 2000: Bienal
de Artes Plásticas de Buenos Aires,
Argentina; 2001: Vendo Perico, Galería
Carlos Alberto González, Bogotá; 2003:
Perder es ganar un poco, Festival de
Cine latinoamericano, Londres; 2005:
Video y Julieta, película en video digital,
109 min; Hacer nada, Galería Valenzuela
y Klenner Arte Contemporáneo, Bogotá.
Distinciones 1996: Primer premio
XXXVI Salón Nacional de Artistas,
Bogotá; 2000: Nominación a la Beca
Guggenheim, por Paulo Bruscky, Brasil;
2003: Primer premio Exposición Kent
Explora, Bogotá; Docente U. Jorge
Tadeo Lozano, Los Andes, Javeriana,
Nacional de Colombia y Escuela de Cine
Black María, Bogotá.
Rafael Ortiz Bogotá, C/marca (1960)
Estudios 1983: Rhode Island School of
Design, Providence, EE.UU.; 1989: U.
Complutense, Madrid; 2001: Maestro
en Bellas Artes, U. Jorge Tadeo Lozano,
Bogotá. Principales exposiciones 1994:
La Cena del Bohemio, Galería Thomas
Cohn, Río de Janeiro; 1995: Punto de
Apoyo, itinerante, Ex Convento del

Carmen, Guadalajara, México, Nueva
York, Alcaldía de Toronto, Canadá;
Forests Revisited: Expeditions At the
End of the Millenium, Nueva York;
2004: Adaptativas, Centro de Recursos,
Alianza Colombo Francesa, Cartagena;
2005: No se lo digas a nadie, Encuentro
Internacional ¡Cartagena Abre tus Ojos!,
Museo de Arte Moderno, Cartagena.
Distinciones 1994: Premio Edmond
Cobo de Pintura, FES-Museo de Arte
Moderno La Tertulia, Cali; 1996: Premio
proyecto El Cofre de los Deseos, III
Bienal de Venecia, Barrio Venecia,
Bogotá; Beca Nacional de Creación
Colcultura, Artes Plásticas-Pintura,
Colcultura
Luis Fernando Ramírez Bogotá, C/
marca (1969)
Estudios 2004: Especialización Creación
en Multimedia, U. de los Andes,
Bogotá; 2002: Maestría en Museología,
U. de Valladolid (Beca Fundación
Carolina); 1997: Especialización en
Diseño Arquitectónico Interior e
Interiores, UPC, Barcelona. Principales
exposiciones 2002: Entrecasa, Galería
Santa Fe, Planetario Distrital; 2003: VI
Salón CANTV Jóvenes con FIA, Ateneo,
Caracas; 2003: De piso a techo, Galería
Fenalco, Bogotá; 2004: Composiciones
Locativas, Alianza Colombo Francesa,
CIAM, Bogotá; Concurso Nacional de
Pintura BBVA, Biblioteca Luis Ángel
Arango, Bogotá; 2005: Fotología 4,
Bogotá.
José Alejandro Restrepo Bogotá, C/
marca (1959)
Estudios 1980: Estudios de Medicina;
1982: Bellas Artes, U. Nacional de
Colombia; 1985: Electroacústica, GMVL,
Lyon. Principales exposiciones 2000:
Iconomía, Galería Santa Fe, Planetario
Distrital; 2001: TransHistorias, Historia
y mito en la obra de José Alejandro
Restrepo, Biblioteca Luis Ángel Arango;
2002: TransHistorias, Histoire et
mythe dans l´oevre de José Alejandro
Restrepo, Ecole Superieure des Beaux
Arts de Toulouse; 2005: Diálogos, Arte
Latinoamericano desde la colección
Cisneros, Museo de Arte Moderno de
Bogotá; 2006: Vídeo, pasión y muerte,
Galería Valenzuela y Klenner Arte
Contemporáneo, Bogotá. Distinciones
1996: Primer premio V Bienal de Arte
de Bogotá, Museo de Arte Moderno;
Mención IV Festival Franco Latino-
Americano de Video-Arte; 1999: Premio
Johnny Walker en las Artes; 2004:
Premio VIII Bienal de Cuenca, Ecuador.
Miguel Ángel Rojas Bogotá, C/marca
(1946)
Estudios Arquitectura, U. Javeriana,
Bogotá; Bellas Artes, U. Nacional
de Colombia, Bogotá. Principales
exposiciones 2002: Photographic
Memory and Other Shots in the
Dark, Galería de la Raza, San
Francisco; 2003: Mapas Abiertos,
fotografía latinoamericana, 1991-
2002, Fundación Telefónica, Madrid;
Palau de la Virreina, Barcelona; The
American Effect, Whitney Museum of
American Art, Nueva York; 2004: Sous
influence-Narcochic Narcochoc, Musée
International d’Art Moderne, Sète,
Francia; 2005: 1997-2005, Fotográfica
Bogotá, I Encuentro Internacional de
Fotografía, Corferias. Distinciones 1979:
Premio Bienal Latinoamericana de San
Juan, Puerto Rico; 1986: Premio XXX
Salón Nacional de Artistas, Medellín;
1989: Premio XXXII Salón Nacional
de Artistas, Centro de Convenciones,
Cartagena; 1991: Ganador Convocatoria
de Artistas, Embajada de Francia,
Bogotá.
Carolina Rojas Bogotá, C/marca (1980)
Estudios Artes plásticas, U. de los
Andes, Bogotá; Especialización en
Televisión, Pontificia U. Javeriana,
Bogotá. Principales exposiciones 2003:
En Conexión (Arte Hoy), Museo de Arte
Moderno de Bogotá; Miscelánea Galería
Minimal, Bogotá; 2004: Desfase, Primer
Asalto (Muestra de Stencil), Museo de
Arte Contemporáneo de Bogotá; 2005:
Expomix, Galería Cu4rto Nivel, Bogotá;
2006: Nuevos nombres, Lugar/No
lugar o el Espacio entre las Cosas, Casa
Republicana, Biblioteca Luis Ángel
Arango, Bogotá; Docente U. Jorge Tadeo
Lozano, Bogotá.
Luis Roldán Cali, Valle (1955)
Estudios 1979: Arquitectura, Pontificia
U. Javeriana, Bogotá; 1982: Historia
del Arte, Escuela del Louvre, París.
Principales exposiciones 2002: To Be
Young and Homeless, Dorfman Projects,
Nueva York; Qué estoy haciendo
aquí, Galería Santa Fe, Bogotá; 2004:
Diario, Galería Jenny Vilá, Cali; 2005:
Permutantes, Sala Mendoza, Caracas;
Fragmented Dreams, Amelie A. Wallace
Gallery, Suny College at Old Westbury,
Nueva York. Distinciones 1984: Jury
Award, Small Works (Eighth Annual
Contest), Galleries 80 Washington
Square East, U. de Nueva York;
1990: Visual Arts New Work Award,
Wisconsin Arts Board, EE.UU.; 2001:
Premio Luis Caballero, IDCT, Bogotá.
Manuel Romero Bogotá, C/marca
(1968)
Estudios 1991: Artes Plásticas, U.
Nacional de Colombia, Bogotá.
Principales exposiciones 1991:
Nuevos Nombres, Biblioteca Luis
Ángel Arango, Bogotá; 1994: Lejos
del Equilibrio, Galería Sextante,
Bogotá; 1998: Fragilidad, arte y medio
ambiente, Museo de Arte, U. Nacional
de Colombia, Bogotá; 2005: De otro
Mundo, Museo de Arte, U. Nacional
de Colombia, Bogotá; 2001: Al vacío,
Galería Santa Fe, Planetario Distrital;
Docente U. Jorge Tadeo Lozano, Bogotá.
María Isabel Rueda Cartagena, Bolívar
(1972)
Estudios 1992: Publicidad, U. Jorge
Tadeo Lozano, Bogotá; 2003: Artes
Plásticas, U. Nacional de Colombia,
Bogotá. Principales exposiciones
2000: Chic Chinois, Arte & Moda,
Unesco House, París; 2003: Vampiros
en la Sabana, Valenzuela y Klenner
Arte Contemporáneo, Bogotá; 2004:
Lo Uno y lo Otro, Cuarto Nivel-Arte
Contemporáneo, Bogotá; 2005: Bi/Be,
Banco UBS Bogotá; Érase cuestión de
tiempo, Galería Valenzuela y Klenner,
Bogotá. Distinciones 1999: Primer
premio Chic Chinois, Arte & Moda,
Beijing-París; 2001: Primer premio
Concurso Phillips de Arte para Jóvenes
Talentos, Bogotá; 2005: Beca del
Ministerio de Cultura, Intercambio con
México; Docente, Facultad de Artes, U.
Jorge Tadeo Lozano
Manuel Santana Bogotá, C/marca
(1960)
Estudios 1986: Bellas Artes, U. Jorge
Tadeo Lozano, Bogotá. Principales
exposiciones 1999: Proyecto Ku, ¿Ud.
qué piensa?, Fábrica de Ladrillos Moore,
Bogotá; 2002: Echando Lápiz, diarios de
observaciones, proyecto colaborativo,
Galería Santa Fe, Planetario Distrital;
2002-2003: VIII Bienal de Arte de
Bogotá, Biblioteca El Tunal-Museo
de Arte Moderno de Bogotá; 2004: El
Artista Docente, Galería ASAB; 2005:
Del otro mundo, Museo de Arte, U.
Nacional, Convenio Andrés Bello.
Distinciones 1986: Máxima Distinción
Académica, Premio Jorge Tadeo Lozano,
Bogotá; 1992: Tercer premio Salón de
Pintura Joven, Galería Santa Fe, Bogotá;
1995: Mención VII Salón Regional de
Artistas, Corferias, Bogotá; Docente
Facultad de Artes, U. Jorge Tadeo
Lozano.
Jaime Tarazona Bucaramanga,
Santander (1973)
Estudios 2000: Artes Plásticas, U.
Nacional de Colombia, Bogotá.
Principales exposiciones 2001:
Frutos, Centro Colombo Americano,
Bucaramanga; 2002: Subdesarrollado,
Alianza Colombo Francesa, Bogotá;
2005: Covers, Galería Sextante, Bogotá;
Señales, Museo de Arte Moderno de
Bucaramanga; Señales, Galería Casas
Riegner, Bogotá. Distinciones 2000:
Premio XXVII Salón Cano, Bogotá; 2001:
Premio Mejores Trabajos de Grado, área
VII, U. Nacional de Colombia, Bogotá;
Mención especial IX Salón Nacional de
Pintura, Bogotá.
Fernando Uhía Bogotá, C/marca (1967)
Estudios 1990: MFA San Francisco
Art Institute; Bellas Artes, U. Jorge
Tadeo Lozano, Bogotá. Principales
exposiciones 1994: Pinturas (Porsche
Kantiano), Museo de Arte, U. Nacional
de Colombia, Bogotá; 1997: Pinturas
Light, Galería Santa Fe, Planetario
Distrital; 2000: New Langton
Arts´Auction Show, New Langton Ars,
San Francisco; 2001: 16 impresiones
sutiles, Olimpiada, Confort, Sin
Título, Alianza Colombo Francesa,
Bogotá; 2004: Technoesmaltes,
Galería Valenzuela y Klenner Arte
Contemporáneo, Bogotá. Distinciones
1997: Beca Jóvenes Talentos del Banco
de la República; 1997: Mención de
Honor Solidarte 97, Galería El Museo
y Embajada de Francia; 2005: Curador
invitado programa Curator´s Choice,
Centro Colombo Americano, Bogotá;
2006: Director Comité de Investigación
y Creación, Facultad de Arte y
Humanidades, U. de los Andes, Bogotá.
Giovanni Vargas Cali, Valle (1976)
Estudios 1999: Artes Plásticas, Instituto
Departamental de Bellas Artes, Cali;
2004: Maestría en Artes Plásticas y
Visuales, U. Nacional de Colombia,
Bogotá. Principales exposiciones
2004: Revista A*terisco 7, Streets of
Deseo/Calles del Desire, II Bienal de
Arte Contemporáneo de Liverpool;
Divinamente, ciclo de exposiciones
Contrabando, Galería de la Raza,
curaduría Michèl Faguet, San Francisco;
Elocuti-onis, Galería Santa Fe-Sala
Alterna, Planetario Distrital; 2005: Sin
título: Había una vez, Alianza Colombo
Francesa, Bogotá; Del otro mundo,
Convenio Andrés Bello-Museo de Arte,
U. Nacional de Colombia, Bogotá.
Ícaro Zorbar Bogotá, C/marca (1977)
Estudios 2003: Cine y Televisión, U.
Nacional de Colombia, Bogotá; 2006
Candidato a Maestría en Artes Plásticas
y Visuales, U. Nacional de Colombia,
Bogotá. Principales exposiciones 2000:
Revista Asterisco 4, Instrucciones;
2003: 3 x 1 Dulce Sueño Americano, V
Bienal de Venecia, proyecto comunitario
con Karen Ramírez Villarreal, Barrio
Venecia-Convenio Andrés Bello, Bogotá;
2004: To Kill the Time en Fuente
Abierta Versión Beta, Museo de Arte,
U. Nacional de Colombia, Bogotá;
2005: Dos en Artrónica III, Muestra
Internacional de Artes Electrónicas,
Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá;
Sin título, Exposición Comisión
técnica mixta, Curator’s Choice,
Centro Colombo Americano, Bogotá.
Distinciones 2004: Beca, Maestría en
Artes Plásticas y Visuales U. Nacional
de Colombia.
Colectivos
Colectivo Bricolaje (Pablo Adarme,
Carolina Salazar Malagón y Sandra
Mayorga)
Pablo Adarme Bogotá (1976)
Estudios 2000: Maestro en Artes
Plásticas, U. Jorge Tadeo Lozano, Bogotá.

Principales exposiciones 2001: De
caza en casa, ASAB, Bogotá; 2002: VIII
Bienal de Arte de Bogotá, Museo de Arte
Moderno; 2004: Bricollage, Fotografía
y Nuevos Medios, Alianza Colombo
Francesa, Bogotá; 2005: Labores de amor,
Galería Cuarto Nivel, Bogotá; Bricolaje,
U. de Salamanca, Bogotá; 2006: Ideas
prácticas para bricolar, Galería El Museo,
Bogotá. Distinciones 2000: Premio IX
Salón de Artistas Jóvenes, Museo de
Arte Contemporáneo-IDCT; 2001: Premio
IV Bienal de Venecia, barrio Venecia-
Instituto Italiano de Cultura, Bogotá;
De caza en casa, proyecto ganador,
convocatoria Exposiciones en la Sala
ASAB-IDCT.
Carolina Salazar Bogotá (1978)
Estudios 2003: Maestra en Artes
Plásticas, U. Jorge Tadeo Lozano,
Bogotá. Principales exposiciones
2002: Identidad e identificación,
Espacio Vacío, Bogotá; 2004: Bricollage,
Fotografía y Nuevos Medios, Alianza
Colombo Francesa, Bogotá; XXXIX Salón
Nacional de Artistas, Galería Santa Fe,
Planetario Distrital; 2005: Bricolaje,
U. de Salamanca, Bogotá; 2006: Ideas
prácticas para bricolar, Galería el
Museo, Bogotá.
Colectivo Trailer (Margarita Monsalve,
Alessandra Osejo, Esteban Gutiérrez,
Juan David Laserna, Camilo Monsalve)
Proyecto: 2003-2006: No arquitectura,
Bogotá; 2003: Beca de Investigación y
Creación Prometeo 2003, U. Nacional de
Colombia, Bogotá (UNAL); 2005: Beca
Nacional de Creación en Artes Plásticas,
Ministerio de Cultura, Bogotá; No
arquitectura, Museo Leopoldo Rother,
campus UNAL; 2005-2006: Intervención
pública cra. 30, Bogotá.
Margarita María Monsalve Pino
Estudios 1974: Bellas Artes, U. de los
Andes, Bogotá; 1996: Especialización
en Artes Gráficas, Altea, España;
2002: Maestría, Facultad de Artes
UNAL. Exposiciones 1995: Cartagena
de Indias, Galería Art-Forum, Quito;
Tránsito, Galería Segovia-Isaacs,
Barcelona; 2002: Estaciones, Galería
Myto, México D.F.; Art Miami, Miami
Beach Convention Center; 2004: Redes,
Galería Diners, Bogotá. Distinciones
1984: Paisajes del Inconsciente, VIII

British International Print Biennale,
Bradford, Inglaterra; 1985: Anunciación,
Premio del Jurado VII Bienal
Internacional de Arte, Valparaíso; 2001:
Premio Docencia Excepcional, Facultad
de Artes UNAL; 2006: Profesora
asociada de tiempo completo, Facultad
de Artes, UNAL.
Alessandra Osejo Turini Bogotá (1980)
Estudios 2003: Artes Plásticas,
UNAL. Exposiciones individuales
2001: Enfermedad y Cura, UNAL.
Distinciones individuales 2004:
Segundo puesto Salón Nacional de
Fotografía y Moda, Callejón de las
Exposiciones, Teatro Jorge Eliécer
Gaitán, Bogotá.
Camilo Monsalve Fernández Bogotá
(1977)
Estudios 1999: Bellas Artes, U. Jorge
Tadeo Lozano, Bogotá; 1997: Biología,
UNAL. Exposiciones individuales
2003: Objetografia, Galería Valenzuela y
Klenner, Bogotá; 2003: Máscaras, Museo
Nacional; 2005: Arte Joven, Museo de
Arte Moderno de Bogotá; No estábamos
muertos, andábamos de parranda,
Galería Casa Cuadrada, Bogotá;
2006: 104 Art Suites, Intervenciones
fotográficas gran formato, Hotel 104 Art
Suites, Bogotá.
Esteban Gutiérrez Bogotá (1980)
Estudios 1999: Artes Plásticas, U.
de los Andes, Bogotá; 2004: Maestro
en Artes Plásticas, UNAL; 2006:
Especialización en Diseño Multimedia,
UNAL. Exposiciones 1997: III Salón
Juvenil de Artes Plásticas de Santafé de
Bogotá; 2004: Zoom piso 24, Colectivo
Panic, Teatro Jorge Eliécer Gaitán,
Bogotá; 2005: Conversaciones, Galería
El Garaje, Bogotá. Distinciones 1997:
Mención de honor III Salón Juvenil de
Arte Plásticas de Santafé de Bogotá;
1999: Mención de honor III Concurso
de Fotografía y Pintura, Facultad de
Ciencias UNAL; 2004: Tercer premio III
Salón de Fotografía y Moda, Colectivo
Panic, Teatro Jorge Eliécer Gaitán.
Juan David Laserna Montoya Bogotá
(1980)
Estudios Artes Plásticas, UNAL.
Exposiciones 2003: 1 Salón de Arte
Bidimensional, Fundación Gilberto
Alzate Avendaño; 2005: Arte Joven,
Museo de Arte Moderno de Bogotá; Mini,
pequeños formatos, Galería el Garaje,
Bogotá; América Precolombina en
Estampa, Centro Cultural Metropolitano,
Quito; colectiva de Arte III, Galería
el Garaje, Bogotá. Distinciones 2003:
Mención de honor XXX Salón Francisco
Cano, Museo de Arte UNAL; 2005.
Colectivo Tangrama (María Margarita
García, Mónica Páez, Ana Delgado)
Exposiciones colectivas 2003: I Bienal
de Gráfica Alternativa, Academia
Superior de Artes, Bogotá, Colombia;
2004: I Trienal poli/gráfica de San Juan,
San Juan, Puerto Rico; 2005: Del otro
mundo, Convenio Andrés Bello, Bogotá,
Colombia; 2005: Lugar no lugar. Nuevos
Nombres, Biblioteca Luis Ángel Arango,
Bogotá, Colombia; 2005: Un Lugar en
el Mundo. Salón regional de artistas,
Convento de San Agustín, Tunja,
Colombia; 2006: Procesos Urbanos,
Fundación Gilberto Alzate Avendaño,
Bogotá, Colombia; 2006: Un Lugar en el
Mundo, 40 Salón nacional de Artistas,
zona centro. Archivo de Bogotá, Bogotá,
Colombia; 2006: 19º Salón del fuego.
Fundación Gilberto Alzate Avendaño,
Bogotá, Colombia Distinciones 2003:
Primer Premio, categoría jóvenes
artistas Prohibido fijar avisos; I Bienal
de Gráfica Alternativa, Academia
Superior de Artes, Bogotá, Colombia.
Margarita García Bogotá, 1978
Estudios 1996-2001 Artes plásticas,
Maestra en Artes plásticas, Universidad
de los Andes, Bogotá, Colombia.
Mónica Páez (Bogotá, 1977)
Estudios 2003-2005 Computer Graphics
and Interactive Media, Maestra en Bellas
Artes (MFA) Pratt Institute, New York,
USA. 1996-2001 Artes plásticas, Maestra
en Artes plásticas, Universidad de los
Andes, Bogotá, Colombia.
Ana Delgado Torres Bogotá, 1978
Estudios 1996-2001 Diseñadora gráfica,
Universidad Jorge Tadeo Lozano,
Bogotá, Colombia.

  
Alejandro Araque Mendoza Garagoa,
Boyacá (1976)
Estudios 2005: Maestro en Artes
Plásticas, Nuevos Medios, Facultad de
Bellas Artes, Universidad Nacional de
Colombia. Principales exposiciones
2000: La Imagen, Centro Colombo
Americano; Galería Planta Baja,
fotografía, Fotosemana; 2002: Video-
réquiem Bogocine; Exposición portafolio,
Fotosemana, fotógrafos jóvenes
colombianos; 2004: Consorcio Majiye,
Planetario Distrital. Distinciones
2004: Fantasmagoría, Premio Becas de
Creación en Nuevos Medios, IDCT.
Neil Avella González Duitama, Boyacá
(1969)
Estudios Licenciado en Artes Plásticas,
UPTC. Principales exposiciones
2001: Pintores Colombianos, Palma de
Mallorca; 2003: Salón Especializado
de Dibujo, Artistas Boyacenses, Sala
Julio Abril, Tunja; 2004: Los Colores del
Mercado, Casa Cultural Ricardo Nieto,
Palmira, Valle; V Zocán Departamental
de Artes Plásticas; 2005: La Silla
Roja, Galería Café Arte, Duitama.
Distinciones Primer premio Bienal
Nacional de Pintura Histórica, Charalá,
Santander; Primer premio en la Tercera
Zocán Departamental de Artes Plásticas
y Visuales Ciudad de Duitama; 1997:
Primer premio Afiche del Aguinaldo
Boyacense.
Manuel Alberto Barón Univio Tunja,
Boyacá (1973)
Estudios 1997: Licenciado en Ciencias
de la Educación, Artes Plásticas,
UPTC, Tunja; Talleres: Cine, video y
fotografía, Instituto de Cultura y Bellas
Artes de Boyacá, Tunja. Principales
exposiciones 2003: X Salón Regional
de Artistas, zona oriente, Centro
Cultural del Oriente, Bucaramanga;
2004: XII Concurso Nacional de
Pintura BBVA, Biblioteca Luis Ángel
Arango, Bogotá; 39 Salón Nacional de
Artistas Colombianos, Museo de Arte,
Universidad Nacional Bogotá; 2005:
Homofonías o Fotomontajes Sala de
Exposiciones, Edif, Administrativo
UPTC, Tunja; Vacas Sagradas, El Futuro

   
de la Plástica Nacional, Galería Casa
Cuadrada, Bogotá. Distinciones 2003:
Mención Especial X Salón Regional
de Artistas, zona oriente, Centro
Cultural de Oriente Colombiano; 2004:
Primer puesto III Salón Nacional de
Arte, Diversidad, ¿Vacas Sagradas?,
Disecciones, Galería Casa Cuadrada,
Bogotá; Primer puesto II Salón LAP de
Egresados en Artes Plásticas UPTC, Sala
de Exposiciones UPTC, Tunja.
Marta Bordamalo (1961)
Principales exposiciones 1996:
Trabajos publicados de diseño gráfico
en Fundación Colombia Multicolor,
Asociación para el Desarrollo
Campesino, Alcaldía Mayor de Bogotá,
Cámara de Comercio de Tunja; 2001:
Curia Arzobispal Tunja; 2005-2006: XI
Salón Regional de Artistas Zona Centro,
Universidad UPTC y Centro Multiferial,
Cajicá. Distinciones 1996 y 2003:
Primer premio del afiche para el Festival
Internacional de la Cultura convocado
por el ICBA, Tunja.
Luis Antonio Buitrago Bello Boyacá
(1963)
Estudios Fotógrafo, artista plástico,
diseñador, ilustrador y editor gráfico.
Principales exposiciones Exposiciones
de fotografía, dibujo, pintura y cerámica
locales, nacionales e internacionales;
miembro del Consejo Editorial de la
Revista Cultura del Departamento de
Boyacá; Reportero gráfico de prensa
regional y nacional; editor gráfico de
revistas y publicaciones institucionales
y académicas. Pensamiento y Acción
y P&G de la UPTC y Crónica del
Oriente; Tallerista de fotografía para
investigadores culturales, Instituto de
Cultura.
Maryury Díaz Bogotá (1980)
Estudios Licenciada en Artes Plásticas,
UPTC; Integrante del grupo de
investigación Pedagogía y Didáctica
de las Artes UPTC, Tunja. Principales
exposiciones 2003: Explosión colectiva
2003, Mirada en el Paisaje, UPTC; 2005-
2006: XI Salón Regional de Artistas, zona
centro, UPTC y Centro Multiferial, Cajicá.

Pedro Gómez Egaña Santander (1976)
Estudios 1995: Música, Teoría y Violín,
Missouri Sothern Sate Collage; 1997:
Música, Teoría y Violín, University of
Northen Colorado, EE.UU. 2001: BA en
Música, Composición y Performance,
Goldsmiths College, University of
London. Principales exposiciones Ha
participado en numerosas exposiciones,
residencias, encuentros y festivales
como el festival Desviaciones de
Madrid, Institute of Contemporary Art
(Londres), Tanzquartier Wien (Viena),
Tacktoren (Bélgica), BMIC Cutting
Edge Series (Londres), Tanzwerkstatt
(Berlín), Festival Almada (Portugal),
2004: 39 Salón Nacional de Artistas
de Colombia. Distinciones 1995: Beca
de Estudios, Música, Teoría y Violín,
University of Northen Colorado; 2001:
Beca de Creación, Ministerio de Cultura;
2004: Performing Rights Society Award,
Londres.
Dilsa Jjimenez Neira. Tunja, Boyacá
(1983)
Estudios. Licenciatura en Artes
Plásticas - Universidad Pedagógica
y Tecnológica de Colombia (Tunja).
Principales exposiciones 2002 XXX
Festival Internacional de la Cultura
- Instituto de Cultura y Bellas Artes de
Boyacá (Tunja). 2003 Simples Pinturas
- Universidad de Boyacá (Tunja).
2004 V Zocán Departamental de Artes
Plásticas y Visuales (Duitama). 2005
VI Salón LAP- Universidad Pedagógica
y Tecnológica de Colombia (Tunja).
Distinciones. 2004 Primer puesto V
Zocán Departamental de Artes Plásticas
y Visuales (Duitama). 2005 Segundo
puesto VI Zocán Departamental de
Artes Plásticas y Visuales (Duitama).
2005 Primer puesto VI Salón LAP -
Universidad Pedagógica y Tecnológica
de Colombia (Tunja)
Augusto Martelo Martínez Cartagena,
Bolívar (1950)
Estudios 1970: Literatura americana
e ingles, Universidad de Pensilvania;
1972: Arquitectura, Bellas Artes,
Universidad de los Andes; 1974: Música,
Universidad Nacional de Colombia;

Diseño Grafico, Universidad Jorge Tadeo
Lozano; 1976: Bellas Artes, Instituto de
Arte San Francisco, especialización en
Dibujos Animados. Distinciones 1968:
Primer puesto Concurso de Cuento
Dadaísta, jurado Gonzalo Arango;
1966: Primer puesto Concurso de
Conjuntos Musicales Teatro la Comedia;
1976-1982: Profesor de Animación,
Universidad Jorge Tadeo Lozano.
Héctor Horacio Méndez Pérez
Estudios Maestro en Bellas Artes,
Universidad Nacional de Colombia.
Principales exposiciones 1992: V
Salón Regional de Artistas Colcultura,
Corferias, Bogotá; 1995-1997: Nuevos
Nombres, Imagen Regional, Biblioteca
Luis Ángel Arango, Banco de la
República, Exposición Itinerante; 2003:
Expositorios, Sala de Exposiciones,
Biblioteca Central, Universidad
de Antioquia; 2004: VIII Bienal
Internacional de Pintura, Museo de
los Metales, Cuenca, Ecuador; 2005:
Lo Auténtico, Universidad Pedagógica
y Tecnológica de Colombia; Profesor
de la Licenciatura en Artes Plásticas,
Universidad Pedagógica y Tecnológica
de Colombia.
Daniel Fernando Montejo Ruiz Bogotá
(1973)
Estudios 2000: Diseño Gráfico,
Universidad Jorge Tadeo Lozano;
2005: Especialización en Edición y
Multimedia, Universidad Jorge Tadeo
Lozano. Principales exposiciones 1998:
Ilustración XXVI, Festival Internacional
de la Cultura, Casa del Fundador, Tunja;
2000: Diseñar Pintura (tesis), Plazoleta
de Posgrados, Universidad Joge Tadeo
Lozano; Una mirada al arte boyacense,
Banco de la República, Biblioteca
Alfonso Patiño Roselli; 2001: 4 Zocán
Departamental de Artes Plásticas,
Ernesto Cárdenas Riaño; Land Art,
Bosque de San Antonio, Tunja.
Víctor Pérez Cifuentes (1949)
Principales exposiciones 1969: V Salón
de Arte Contemporáneo, MAC Bogotá;
1978: XVII Salón de Artes Visuales,
Tunja; 2002: Salón Primavera Cajicá.
Distinciones 1973: Primer Premio de
Artistas del Sur, Neiva; 2003: Premio
Salón Primavera, Cajicá; 2005: Premio
Salón Primavera, Cajicá.

Darío Fernando Ramírez Segura Tunja,
Boyacá (1965)
Estudios 1994: Maestro en Bellas
Artes, Especialización en Pintura,
Universidad Nacional de Colombia,
Bogotá; 2005: Magíster en Educación,
Universidad Pedagógica de Colombia,
Bogotá. Principales exposiciones
2002: Incitaciones creativas de la
figura humana, Instituto de Cultura
Brasil, Bogotá; Portátil, itinerante,
Museo Universidad Nacional, Galería
de L´esa Lorient, Francia; 2004: 39
Salón Nacional de Artistas, Museo de
Arte Moderno de Bogotá; Territorios
extendidos, Centro Cultural Universidad
de Salamanca, Bogotá; 2005: Sellos de
agua, Galería Casas Riegner, Bogotá.
Distinciones 1999: Primer premio Salón
Germán Ferrer Barrera, Fundación
Gilberto Alzate Avendaño; 2000: Primer
premio I Salón de Arte Visual Kennedy,
Arte al Paso, Bogotá; 2003: Mención X
Salón Regional de Artistas, zona centro-
oriente, Centro Cultural del Oriente,
Bucaramanga.
Ángela María Reyes Galviz Duitama,
Boyacá (1981)
Estudios Licenciatura en Artes Plásticas,
UPTC. Principales exposiciones 2001:
Fundación Universitaria de Boyacá,
Tunja; 2002: Lo Íntimo y lo Público, Sala
Rafael Tavera, ICBA; 2003: Una Mirada
Más Allá del Paisaje, Galería Central,
UPTC. Distinciones 2004: Cuarto
puesto V Zocán Departamental de Artes
Plásticas, Galería Ernesto Cárdenas
Riaño, Duitama.
Eduardo de Jesús Reyes Cruz Tobia,
C/marca (1962)
Estudios Maestría en Artes Plásticas,
Universidad Nacional de Colombia,
Bogotá; Acuarela, taller del maestro
Song Sin Rue. Principales exposiciones
1994: XXI Salón Cano, Museo de Arte,
Universidad Nacional, Bogotá; 1995:
Arte para Bogotá, Galería Santa Fe,
Planetario Distrital; 1996: XXIII Salón
Cano, Museo de Arte, Universidad
Nacional; 2003: XI Salón Regional
de Artistas, centro oriente, Centro
Cultural del Oriente, Bucaramanga;
2002: Fototeca Salmantina, Los niños
de Colombia, espejo de riqueza
étnica, Centro Cultural Universidad de
Salamanca, Bogotá.
Iván Francisco Rodríguez López
Principales exposiciones 1997: Salón
de Arte Joven de Boyacá, Banco de
la República, Tunja; 1999: II Salón
de Arte Religioso, Alcaldía Mayor de
Tunja; 2000: Territorio, Sala Rafael
Tavera, Instituto de Cultura y Bellas
Artes de Boyacá; 2001: Instalación
Funeraria, Auditorio José Mosser, XXX
Festival Internacional de la Cultura,
Tunja; Mirada al Arte Religioso, Nobsa.
Distinciones 1996: Primer puesto V
Festival de Cine y Video Universitario
Equinoccio 96, Universidad Nacional
de Colombia, Bogotá; 1997: Mención de
Honor, Salón de Arte Joven de Boyacá,
Banco de la República, Tunja; 1999:
Primer puesto II Concurso de Video
Uniboyacá 20 años, Tunja.
Ricardo Saavedra Vega (1971)
Principales exposiciones 2005:
Territorio Minado, pintura, Universidad
de Antioquia, Medellín; 2004: Pintura,
V Encuentro Nacional de Artes, Ande 10
Años, Medellín; 2003: Alter Ego III, Sala
de Exposiciones Salamandra del Barco
Ebrio, Santiago de Cali. Distinciones
2000: Ganador del I Zocán Regional de
Artes Plásticas y Visuales, Duitama;
2004: Mención de Honor Exposición
de Arte Religioso, Casa del Fundador,
Tunja; 2003: Mención de Honor I
Concurso Mural para la Vida, Nobsa.
Alexander Sosa Tunja (1980)
Estudios Licenciado en Artes Plásticas,
UPTC; Principales exposiciones 2001:
Diseño de imagen, Estilos de Vida
Saludable, Bienestar Universitario
UPTC; 2002: Modulo Escultórico Palacio
de Justicia, Tunja. Distinciones 2005:
Beca por Investigación UPTC.
Mario Fernando Tachack Arteaga
Bogotá (1970)
Estudios 2000: Maestro en Artes
Plásticas con énfasis en Pintura,
Universidad Nacional de Colombia.
Principales exposiciones 1996: II Salón
de Arte Universitario, Academia de
Artes Guerrero; 1998: I versión Salones
Locales de Artes Plásticas, Regional
2, San Cristóbal; 1999: El Traje del
Emperador, Galería Santafé, Planetario
Distrital; 2000: El Museo se viste,
Museo de Arte Contemporáneo; 2001:
Art-Work, Centro de Diseño Locomodo.
Distinciones 1998: Mención IV Salón de
Arte Universitario, Academia de Artes
Guerrero, Auditorio Fenalco.
María Cecilia Trujillo Chila
Estudios Diseño Industrial, U. Pontificia
Bolivariana, Medellín; Escuela de Talla,
maestro Pedro Pablo Martínez Vieco.
Principales exposiciones 1988: El árbol
en el árbol, Claustro San Agustín, Villa
de Leyva, Boyacá; 1992: Maderos del
Mar, Cámara de Comercio, Medellín;
2004: El arte va a la biblioteca, Sala de
Exposiciones, Archivo de Bogotá; La
Raíz, Galería Zarina; 2005: Escultores,
Galería Alonso Restrepo, Bogotá.
Colectivos
Colectivo Bolívar y Perafán
Óscar Adolfo Bolívar Calixto Tunja,
Boyacá (1974)
Estudios 5 años de estudio empírico
técnico y práctico de manifestaciones
artísticas plásticas con énfasis en talla Cerrado, Híbrido, Instituto de Cultura
en madera. Principales exposiciones y Turismo de Boyacá; 2003: Propuesta
2005-2006: XI Salón Regional de para Carroza, Aguinaldo Boyacense,
Artistas, zona centro, UPTC y Centro Espacios de Paz, Tunja; 2005: Los Tres
Multiferial, Cajicá. Cerditos, acción, Centro Histórico,
Matadero Municipal, Plaza de Mercado
Julio Mario Perafán Rivera Paipa, del Sur Tunja, Boyacá; 2005-2006: XI
Boyacá (1979) Salón Regional de Artistas, zona centro,
Estudios Cerámica, Colegio Mayor del UPTC, Tunja y Centro Multiferial,
Cauca, Popayán; Cerámica, Convenio Cajicá.
Sena-Ictba, Tunja; 2005-2006: XI Salón
Regional de Artistas, zona centro, UPTC
y Centro Multiferial, Cajicá.
Colectivo La Perra Blanca
Héctor Monsalve Licenciado en Artes
Plásticas y Visuales, UPTC. Édgar
Barrera Licenciado en Artes Plásticas y
Visuales, UPTC. Carlos Carreño Artista,
Investigador.
Principales exposiciones 2002:
Propuesta Urbana de Monumento
Funcional, UNO, Alcaldía Mayor de
Tunja; Propuesta Mural para Espacio

  
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Mario Augusto Arroyave Posada,
Yarumal, Antioquia (1962)
Estudios 1981-1982: Publicidad, Instituto
de Artes, Medellín; 1982-1990: Artes
Plásticas, U. de Antioquia, Medellín;
2001-2005: Maestría en Historia del
Arte, Facultad de Artes, U. de Antioquia.
Principales exposiciones 1986: VI
Salón Arturo Rabinovich, Museo de
Arte Moderno de Medellín; 1992: Texto
y Contexto, Propuesta Gráfica, Sala
de Arte, Biblioteca Pública Piloto de
Medellín; 1994: VII Salón Nacional
de la Acuarela, Museo de Antioquia,
Medellín; 1996: 36 Salón Nacional de
Artistas Colombianos, Corferias, Santafé
de Bogotá; 2000: Arte Actual en el
Oriente Antioqueño, Museo El Castillo,
Medellín; Primer Salón de Dibujo, Museo
Universitario, U. de Antioquia, Medellín.
Distinciones 1994: Primer Premio VII
Salón Nacional de la Acuarela, Museo de
Antioquia; Mención de Honor V Salón
de Artistas de la U. de Antioquia; 2003:
Fuera de Concurso Salón Departamental
de Artes Plásticas, Palacio de la Cultura
Rafael Uribe Uribe, Medellín.
John Jáder Bedoya Múnera, Medellín,
Antioquia (1973)
Estudios 1994: Tecnología en Diseño
Industrial, Politécnico Marco Fidel
Suárez; 1997-1999: Diplomado en
Filosofía, U. de Antioquia; 2006: Artes
Plásticas, VIII nivel, U. de Antioquia.
Principales exposiciones 2004: Salón
Departamental de Artes Plásticas,
Palacio de la Cultura Rafael Uribe Uribe,
Medellín; 2005: Premios Nacionales de
Cultura, Artes Plásticas, U. de Antioquia;
Bienal de Pintura, Dibujo y Obra Gráfica,
Comfenalco, U. de Antioquia, Zona
Aburra Norte. Distinciones 2005: Primer
Puesto, II Bienal Regional de Pintura,
Dibujo y Obra Gráfica, Comfenalco,
U. de Antioquia, Zona Aburra Norte;
Primer Puesto XIV Premios Nacionales
de Cultura U. de Antioquia, Museo
Universitario.

Marcela Bernal Vélez, Medellín,
Antioquia (1959)
Estudios 1972-1976: Dibujo, Escuela
de Bellas Artes, Medellín; 1976-1982:
Arquitectura, U. Pontificia Bolivariana,
Medellín. Principales exposiciones
1995: Museo el Castillo, Medellín;
British Counsil, Medellín; 1998: Teatro
Porfirio Barba Jacob, Medellín; 1999:
Cámara de Comercio de Medellín;
Museo de Antioquia, Muestra III
Convocatoria, Alcaldía de Medellín.
Distinciones 1995: Mención de
Honor II Muestra de Talleres de Artes
de la Ciudad de Medellín, Museo el
Castillo; 2005: Obra seleccionada Salón
Regional 2005; Premio a Creadores
III Convocatoria de Arte, Alcaldía de
Medellín.
Gabriel Fernando Botero Serna,
Medellín, Antioquia (1981)
Estudios 2001: Artes Plásticas, Escuela
Popular de Arte, Medellín, V sem.; 2004:
Colografía, Maestros del Taller de Artes
Gráficas de la Habana Pedro Redonnet
y Carlos del Toro, U. Nacional,
Medellín; 2006: Artes Plásticas, U.
Nacional, Medellín, X sem. Principales
exposiciones 2003: VIII Salón Nacional
de Arte Universitario, Fundación
Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá;
2004: Proyecto 10, Galería Suramericana
de Seguros, Medellín; Salón de los
Derechos Humanos, Museo de Arte
Moderno, Medellín; 2005: II Salón de
Arte Bidimensional, Fundación Gilberto
Alzate Avendaño, Bogotá; Doy Gracias,
Exvotos, Galería de la Oficina, Medellín.
Mauricio Carmona, Medellín,
Antioquia (1982)
Estudios 2002: Artes Plásticas, Instituto
de Bellas Artes, Medellín. Principales
exposiciones 2004: La Ciudad Misma,
la Misma Casa, Taller Siete, Medellín;
2004: Pintura x 4, Galería de la Alianza
Francesa, Medellín; Proyecto 10, Sala
Suramericana, Medellín; 2005: Dibujos,
Consulado Colombiano, Nueva York;
  
III Premio Memoria, U. de Antioquia,
Museo de Antioquia, Medellín.
Distinciones 2002: Primer Premio
Salón Departamental de Artes Plásticas,
Palacio de la Cultura; Rafael Uribe
Uribe, Medellín; Primer Premio Salón de
Artes Plásticas Comfenalco, Medellín;
2004: Primer Premio Salón de Artes
Plásticas de los Derechos Humanos,
Museo de Arte Moderno de Medellín.
Rafael Castaño, Medellín, Antioquia
(1954)
Estudios Artes Plásticas, Escuela de
Bellas Artes, Cartagena; Derecho, U. de
Antioquia. Principales exposiciones
1988: Cinco Décadas del Arte en
Cartagena, MAM; 1990: Intervención
Urbana Tierra Sellada, Cartagena; 1992:
Encuentro Papel Artesanal América 92,
Museo de Arte Brasilero, Sao Paulo;
Arte Fax, El Árbol de la Vida, Museo
Rufino Tamayo, México D.F.; 2002:
Arqueología del Juguete, Comfenalco,
Antioquia. Distinciones 1987: Mención
de Honor Salón Pierre Daguet,
Cartagena; 1988: Tercer Premio Salón de
Artes U. Jorge Tadeo Lozano, Cartagena;
1996: Mención de Honor Concurso
Nacional de Escultura Nueva Familia, U.
de Antioquia.
Jesús Abad Colorado López, Medellín,
Antioquia (1967)
Estudios 1992: Comunicación Social,
U. de Antioquia; fotógrafo docume
ntal independiente; colaborador de
revistas y libros de investigación social.
Principales exposiciones 2003-2005:
Memoria, La Guerra Olvidada en
Colombia, Exposición Itinerante en
Suiza, Programa Suippcol, Ministerio
de Relaciones Exteriores, Suiza; 2004:
Días de Escuela, Comfenalco, Antioquia;
De cara a Colombia, Escuela de Artes
y Oficios, Vitoria, España; La Bolsa,
Bilbao, España; 2005: Contra el Olvido,
Museo La Tertulia, Cali; 2006: Contra
el Olvido, Fundación Tercer Milenio,
Nueva York. Libros Relatos e imágenes:
El desplazamiento forzado en Colombia
(coautor). Distinciones Premio Nacional
de Periodismo Simón Bolívar Mejor
Cubrimiento de una Noticia; 2001 y 2003:
Premio Nacional de Periodismo Simón
Bolívar Mejor Fotografía de Prensa; 2005:
Premio a la Creación en Artes Plásticas,
Fotografía, Alcaldía de Medellín.
Orestes Donadío, Medellín, Antioquia
(1965)
Estudios 1985: Artes Plásticas, U.
Nacional, Medellín; 1988-1992:
Academias de Bellas Artes de Perugia
y Florencia, Italia; Maestro en
Pintura, Academia de Bellas Artes de
Florencia, Escuela del Profesor Gian
Franco Notargiacomo. Principales
exposiciones 1989: Galleria Comunale,
Tercer Concurso de Pintura Chiusi della
Verna, Italia; 1990: Muestra Colectiva
Alumnos Academia de Belle Arti,
Perugia; 1991: Dipinti Galería Gadarte,
Florencia; Galleria dell’ Immagine,
Florencia; 1997: Pinturas, Museo U. de
Antioquia, Medellín.
Camilo Echavarría, Medellín, Antioquia
(1960)
0studios 1981: Taller León Posada,
Medellín; 1984: Arquitecto, U. Pontificia
Bolivariana, Medellín; 1988: Diploma
de L’Ensad, París, Francia. Principales
exposiciones 1988: Standtische Galerie
im Butantor, Bremen, Alemania;
Théâtre Gérard Philippe, Saint Denis,
Francia; 1993: Galerie L’œil Fertile,
Tour, Francia; 1996: Suramericana de
Seguros, Sala de Arte, Medellín; 2003:
Galerie Chongro, Seul, Corea del Sur;
2004: II Rencontres Internationales
d’art Contemporain de Chize, Francia.
Jorge Alberto Gómez Restrepo,
Medellín, Antioquia (1961)
Estudios 1985: Bachelor of Fine Arts,
San Francisco Art Institute. Principales
exposiciones 1985: San Francisco
Art Institute; 1989: Nuevos Nombres,
Biblioteca Luis Ángel Arango, Banco
de la República, Bogotá; 1994: Obra
Reciente, Galería Garcés Velásquez,
Bogotá; 2000: Frente a un Espacio sin
Límites, Recientes, Museo Universitario
U. de Antioquia; 2001: Pinturas, Galería
Diners, Bogotá.
Olga Cecilia Guzmán, Medellín,
Antioquia (1952)
Estudios Artes Plásticas, Escuela
Superior de Artes Plásticas y
Arquitectura de La Cambre, Bruselas;
Artes Plásticas, Academia Superior
de Artes de Uccle, Bruselas; Maestría
en Artes, U. Nacional de Colombia,
Medellín. Principales exposiciones
1985: Gustav Malher, Un hombre, una
época, Hall del Palacio de Bellas Artes,
Bruselas; 1988: Textos, Sala de Arte de
la Biblioteca Pública Piloto de Medellín;
1991: Réquiem, Cámara del Comercio,
Sala de Arte, Medellín; 1996: Organal,
Galería del Centro Colombo Americano,
Medellín; 2001: La Biblioteca de Ícaro,
Biblioteca Efe Gómez, U. Nacional
de Colombia, Medellín. Distinciones
1985: Primer Premio en Dibujo Galería
Philippe Guimiot, Bruselas; 1990:
Premio II Salón de Pequeño Formato,
Biblioteca Pública Piloto, Medellín;
1996: Silla de Investigación Pedro
Nel Gómez, Departamento de Artes,
Facultad de Arquitectura, U. Nacional,
Medellín.
Alejandro Jaramillo Herrera, Medellín,
Antioquia (1968)
Estudios Maestría en Artes Plásticas,
U. de Antioquia; Odontología, CES.
Principales exposiciones 2002: Salón
del Fuego, Fundación Gilberto Alzate
Avendaño, Bogotá; 2003: Nómades,
Alianza Cultural Colombo Francesa,
Medellín; A donde van las cosas,
Comfenalco La Playa, Medellín; X Salón
Regional de Artistas Zona Antioquia,
Museo de Antioquia. Distinciones 2000:
Concurso Phillips de Artes para Jóvenes
Talentos, Bogotá; 2002: Mención
Especial de Jurado Salón de Artes
Plásticas Comfenalco, Antioquia; 2004:
Beca de Posgrado, U. de Antioquia.
Juan Raúl Hoyos Vélez, Bolívar,
Antioquia (1962)
Estudios Artes Plásticas (Extensión),
U. Nacional. Principales exposiciones
1990-2005: Alejandra Von Hartz Fine
Arts, Miami, EE.UU.; Galería de La
Oficina, Medellín; Paulina Rieloff
Gallery, Nueva York, EE.UU.; Museo de
Arte Contemporáneo, Medellín; Museo
de Arte Moderno, Bogotá. Distinciones
Arts in Residence, Santa Fe Counsil For
The Arts, Nuevo México, EE.UU.
Germán Londoño, Medellín, Antioquia
(1961)
Estudios Escuela Internacional de Artes
Gráficas Il Bisonte, Florencia, Italia.
Principales exposiciones 1995: África,
Galería Garcés Velásquez; 1997: Vida
y sin Razón de los Fantasmas, Galería
Garcés Velásquez; 1998: Tres Maestros
Tres Generaciones, Luis Caballero, Juan
Antonio Roda y Germán Londoño,
Museo de la Ciudad de Lisboa; 2001:
Cómo un Río de Sangre, Museo de Arte
Moderno de Bogotá.
Elizabeth Mejía Vélez, Itagüí,
Antioquia (1965)
Estudios Comunicadora social; editora
de libros; fotógrafa documentalista
independiente. Principales
exposiciones 1998: Premio Ensayo
Fotográfico, Casa de las Américas,
Cuba; 2002-2003: Itinerante, Fototeca
Salmantina; 2004: Salón Fotrográfico
Vila de Cambrils, Barcelona, España;
2005-2006: XI Salón Regional de
Artistas, Zona Antioquia. Libros
Santificad las fiestas, reportajes
escritos y fotográficos sobre fiestas
en Colombia, Ministerio de Cultura,
Carlos Sánchez Ocampo (coautor); Los
niños de Colombia, espejo de riqueza
étnica, U. de Salamanca, Planeta,
libro en compañía con otros fotógrafos
colombianos. Distinciones 2002: Primer
Premio Fototeca U. de Salamanca; 2003:
Primer Premio Salón Departamental de
Artistas.
Juan Luis Mesa Sánchez, Medellín,
Antioquia (1961)
Estudios 1985: Maestro en Artes
Plásticas, U. Nacional, Medellín; 1991:
Magíster en Artes Visuales (escultura),
U. Nacional Autónoma de México.
Principales exposiciones 1988: I Bienal
de Arte, Museo de Arte Moderno de
Bogotá; 1997: VII Salón Regional de
Artistas Zona Occidental, Medellín;
1998: Atisbo-allude, Mexicart, Museum,
Austin, EE.UU.; 1999: 37 Salón Nacional
de Artistas, Corferias, Bogotá; 2004:
Lluvia de Niebla, trabajo realizado con
el artista Santiago Vélez en un edificio
abandonado de Medellín. Distinciones
1997: International Fellowship
Residency Program, Mid America Arts
Alliance y United States Information

Agency; 1997: Premio VII Salón
Regional de Artistas, Zona Occidental,
Medellín; 1999: Mención, 37 Salón
Nacional de Artistas, Corferias, Bogotá.
Juan Manuel Montoya Vélez, Medellín,
Antioquia (1966)
Estudios 1985-1987: Diseño Gráfico,
U. Pontificia Bolivariana, Medellín;
1988-1994: Maestro en Artes Plásticas,
U. Nacional, Medellín; 1989: Portrait
Photography, Camdem Arts Institute,
Londres. Principales exposiciones
2003: XIII Salón Nacional de Artes
Plásticas, U. de Antioquia; X Salón
Regional de Artistas, Museo de Arte
Moderno, Medellín; 2004: Aquí/Allá,
Centro Colombo Americano, Medellín;
2005: Pulsión, Alianza Francesa,
Medellín; Gama Natura, Museo de Arte
Moderno de Medellín. Distinciones
1990: Primer Premio XI Salón de Arte
Fotográfico, U. Pontificia Bolivariana,
Medellín; 2005: Mención de Honor
en Artes Plásticas y Visuales V
Convocatoria de Premios a la Creación,
Secretaría de Cultura Ciudadana,
Medellín.
Luis Morales, Medellín, Antioquia
(1967)
Estudios MD, Cirugía Plástica.
Principales exposiciones 1994: Galería
Santa Fe, Planetario Distrital, Bogotá;
2004: Ipsofacto, Alonso Garcés Galería,
Bogotá; 2005: Segundo Salón de Arte
Bidimensional, Fundación Gilberto
Alzate Avendaño, Bogotá; Clima Cero,
Alonso Garcés Galería, Bogotá; Regional
de Artistas Centro-Occidente.
José Fernando Muñoz, Itagüí,
Antioquia (1974)
Estudios 2004: Maestro en Artes
Plásticas, U. de Antioquia. Principales
exposiciones 2003: XIII Salón Nacional
de Artes Visuales, Premios Nacionales
de Cultura, U. de Antioquia; Pintura
x 4, Alianza Colombo Francesa,
Medellín; 2004: Código Urbano, Galería
Casa Cuadrada, Bogotá; 2005: XI
Salón Regional de Artistas; Metáforas,
Galería Rive Gauche y Consulado de
Colombia, Miami, EE.UU. Distinciones
2002: Mención Especial Salón de Artes
Plásticas, Comfenalco, Medellín; 2003:
Primer Puesto Salón de Artes Plásticas

Ciudad de Medellín, Palacio de la
Cultura, Colección Museo Universitario.
Beatriz Olano, Medellín, Antioquia
(1965)
Estudios 1995: Bachelor of Fine Arts,
School of Visual Arts, Nueva York,
EE.UU.; 1998: Master of Fine Arts, The
Milton Avery School of the Arts, Bard
College, Annandale-on-Hudson, EE.UU.
Principales exposiciones 2002: Cruces,
Museo de Arte U. Nacional, Bogotá;
Abstracciones, Galería Valenzuela
y Klenner, Bogotá; 2003: Encuadre,
Sala de Arte, Biblioteca U. Pontificia
Bolivariana, Medellín; Honores, Asenet
Velázquez, Arte, Bogotá; Reflejo, Sala
de Arte, Academia Superior de Artes,
Bogotá. Distinciones 1987-1988: The
Art Students League, Beca de Mérito,
Nueva York; 1996: The Elaine de
Kooning Memorial Scholarship, Nueva
York; 2003: Mención, X Salón Regional
de Arte, Medellín, Colombia.
John Mario Ortiz, Medellín, Antioquia
(1973)
Estudios 1997: Maestro en Artes
Plásticas, U. Nacional, Medellín; 2003:
Técnicas Pictóricas y Seminario de Arte
Contemporáneo, Instituto Superior de
Arte de la Habana, Cuba. Principales
exposiciones 1999: Cielos Domésticos,
Galería de Arte Centro Comfenalco,
Medellín; 2002: XI Salón Nacional de
Artistas Jóvenes, Galería Santa Fe,
Bogotá; 2004: Extinciones/Extensiones,
Reflexiones acerca de lo Urbano, Galería
de Arte John Harriman, Centro Cultural
Peruano-Británico, Lima; Reserva,
Alianza Colombo-Francesa, Medellín;
Arte Joven, Museo de Arte Moderno
de Bogotá. Distinciones 2000: Primer
Premio I Salón Nacional de Dibujo,
U. de Antioquia, Museo Universitario
de Medellín; Mención de Honor IX
Salón Nacional de Pintura del Banco
Ganadero, Galería Casa Cuadrada,
Bogotá; 2005: Segundo Premio I
Salón Nacional de Escultura, Premios
Nacionales de Cultura, U. de Antioquia,
Museo Universitario.
María Victoria Ortiz, Medellín,
Antioquia (1950)
Estudios 1969-1973: Arquitectura
y Licenciatura en Diseño, U.
Pontificia Bolivariana, Medellín;
1974-1977: Bachelor of Arts,
Graphic Design Chelsea School of
Art, London; 1977-1979: Higher
Degree in Fine Art (Magister), Slade
School, University College, London.
Principales exposiciones 1996:
Gallery Wildeshausen, Wildeshausen,
Alemenía; 1998: Twentieth Century
Gallery, Williamsburg, EE.UU.; 1999:
Museo de Arte Moderno, Cuerpo Agua
Movimiento (curaduría); 2002: Casa das
Artes, Tavira, Portugal; 2004: The Eagle
Gallery, London. LIbros 2004: Libro de
artista, Colección del Victoria & Albert
Museum, Londres. Distinciones 1984:
Curwen Gallery, Seleccionada e invitada
para realizar dos pinturas para el Royal
Princess Cruise P&O, Londres; 1985:
Awarded Design Council como una de
las mejores estudiantes de Posgrado
en Londres; 1998-2000: Grupo ganador
multidisciplinario para el diseño
del sistema de transporte de Bogotá
Transmilenio.
Juan Fernando Ospina Restrepo,
Medellín, Antioquia (1966)
Principales exposiciones 1997: Quinto
Coloquio Iberoamericano de Fotografía,
La Habana, Cuba; 2005: De indomables
y doncellas, U. Eafit, Medellín; Trabajos
Varios, U. Nacional, Medellín.
Eugenia Pérez Arango, Medellín,
Antioquia (1951)
Estudios Maestra en Artes Plásticas y
Especialista en Diseño de Multimedia,
U. Nacional, Medellín; Profesora
Asistente, U. Nacional. Principales
exposiciones 1991: Instalación,
Biblioteca Pública Piloto de Medellín;
1997: Portadores de Paz, Centro
Colombo Americano, Medellín; Festival
Internacional de Arte Ciudad de
Medellín, Palacio de Exposiciones; 2004:
Bienal Barro de América, Maracaibo,
Venezuela; 2005: Pérez & Estilo, Galería
de la Oficina, Medellín.
Libia Posada Restrepo, Medellín,
Antioquia (1959)
Estudios 1989: Médica Cirujana, U. de
Antioquia; 1991-1996: Artes Plásticas, U.
de Antioquia. Principales exposiciones
2002: 38 Salón Nacional de Artistas;
Octava Bienal de Arte de Bogotá, Museo
de Arte Moderno; 2004-2006: Otras
Miradas, Proyecto Itinerante, Museo
Nacional de Buenos Aires; Fundación
Memorial de América Latina, Sao Paulo;
Casa de América Latina, París; Centro
de Arte Sofia Imber, Caracas; Centro
Cultural Balmaceda 1205, Santiago de
Chile; 2005: Just Drawing, Consulado
de Colombia, Nueva York. Distinciones
2000: Primer Premio Salón Regional
Centro Occidente; 2003: Representación
por Colombia VIII Bienal de la Habana;
2005: Primer Premio V Convocatoria
Alcaldía de Medellín en Pintura-Dibujo.
Martha Lucía Ramírez Uribe, Bogotá
(1957)
Estudios 1984: Maestra en Artes
Plásticas, Escuela de Artes Plásticas, U.
Nacional, Medellín; 2004: Diploma de
Estudios Avanzados, U. de Barcelona,
España. Principales exposiciones 1980:
Biblioteca Pública Piloto, Medellín;
1984: Galería Finale, Medellín; 1991:
Paisajes de Agua y Tierra, Galería
la Oficina, Medellín; 1993: Aguas,
Tierras, Constancias, Galería El Museo,
Bogotá; 2001: 38 Salón Nacional de
Artistas, Cartagena. Distinciones 2000:
Segundo Premio IX Salón Regional de
Artistas, Zona Antioquia, Museo de Arte
Moderno, Medellín.
Juan José Rendón, Medellín, Antioquia
(1969)
Estudios Maestro en Artes Plasticas,
U. Nacional, Medellín. Principales
exposiciones 2001-2002: 38 Salón
Nacional de Artistas, Cartagena; 2002:
XX Años Salones Arturo Rabinovich,
Museo de Arte Moderno de Medellín;
2003: IX y X Salón Regional de Artistas;
2004: 39 Salón Nacional de Artistas,
Museo de Arte Moderno, Bogotá.
Distinciones 1998: Premio XVIII Salón
Arturo y Rebeca Rabinovich; 2001-
2002: Primer Premio Salón Nacional de
Artistas, Cartagena; 2003: Mención X
Salón Regional de Artistas.
Ernesto Restrepo, Montería, Córdoba
(1960)
Estudios 1988: Arquitectura y Diseño
Gráfico, U. Pontificia Bolivariana,
Medellín; 1999: Master of Fine Arts,
School of Fein Art, University of
Pensylvania, Philadelphia. Principales
exposiciones 1995: On-Off El Alma
Humana, Centro Colombo Americano,
Medellín; 2002: Steal-Life, Benedicta
Arts Center, St. Joseph, Minnesota;
2003: Caperucita y el Lobo, Galería
Santafé, Planetario Distrital, Bogotá;
2004: Bosques, Galería de La Oficina,
Medellín; Vanitas, White Box, Gallery
Philadelphia. Distinciones 1993:
Mención III Salón de Arte Joven,
Planetario Distrital, Bogotá; 1994:
Premio XII Salón Colombiano de
Fotografía, Suramericana de Seguros,
Medellín; 1997: Beca Colfuturo.
Ángela María Restrepo Gutiérrez
Estudios Artes Plásticas, U. de
Antioquia. Principales exposiciones
1977: XXVII Salón de Artes Visuales,
Museo Nacional, Bogotá; 1981: I Salón
Arturo y Rebeca Rabinovich, Museo
de Arte Moderno, Medellín; 1992: VII
Bienal Luisa Palacios, Taller de Artistas
Gráficos, TAGA, Caracas; 1997: Salón
Regional de Artistas Zona 6, Medellín;
1998-2002: Cacerías, Galería de la
Oficina, Medellín; 2005: XXV Mini Print,
Cadaqués, España.
Juan Santiago Uribe Barreneche,
Antioquia (1978)
Estudios 1996-1997: Bachillerato
Artístico, Medford High School, Boston,
EE.UU.; 2000-2001: Curso Monográfico
de Litografía Llotja, Barcelona, España;
2006: Artes Plásticas, U. Nacional,
Medellín, VIII sem. Principales
exposiciones 1997: Boston Globe,
Scholastic Art Award, Boston, Nueva
York; 1999: Concurso y Muestra de
Imagen Digital, Realidad y Fantasía,
Cámara de Comercio de Medellín; 2002:
Miradas Urbanas, Centro Cívico Torre
Lljobeta, Barcelona; 2003: Medellín,
Ciudad de Extremos, Convento de
San Agustín, Barcelona, España.
Distinciones 1997: Golden Key Boston
Globe, Scholastic Art Award; 1999:
Primer Puesto Concurso y Muestra de
Imagen Digital, Realidad y Fantasía.
Julián Urrego Gil, Medellín, Antioquia
(1982)
Estudios Artista plástico (pintura), IBA
Medellín. Principales exposiciones
2003: Hispanic Heritage Month Furman
University Greenville; Algunos Jardines,
Comfenalco, Medellín; Proyecto 10,
Sala de Exposiciones, Suramericana
Medellín; Coronamos en París, Galería
Miss China The Beauty Room, París;
2004: Gran Inauguración Taller 7,
Medellín. Distinciones 2003: Tercera
Mención Salón de Arte Comfenalco;
2005: Docente-artista invitado, Unión
Europea, Dream Proyect Irlanda-
Nicaragua-Colombia, Cork, Irlanda; 12
Carpeta de Arte Comfama.
José Ignacio Vélez Puerta, Medellín,
Antioquia (1959)
Estudios Diseño Industrial y Gráfico,
U. Pontificia Bolivariana, Medellín;
Especialización en Grabado, El Bisonte,
Florencia, Italia; Cerámica, Escuela de
Artes y Oficios de Segovia, España.
Principales exposiciones Imágenes
de la Memoria, Museo de la U. de
Antioquia. Colectivas: V-VII y IX-XI
Salón Regional de Artistas; XXXIII,
XXXV y XXXIX Salón Nacional de
Artistas Colombianos; 50 Años de la
Pintura y la Escultura en Antioquia;
XVII y XVIII Salón del Fuego, Fundación
Gilberto Alzate Avendaño; Ágora
Fuego, Cerámica Contemporánea
de Venezuela y Colombia, Banco de
la República, Bogotá. Distinciones
Premio en la IX Feria Iberoamericana
de Artesanías, Santa Cruz de Tenerife,
España; Mención en el X Salón Regional
de Artistas, Medellín; 2004: Premio
Nacional de Escultura, U. de Antioquia.
Mario Vélez, Medellín, Antioquia
(1968)
Estudios Artes Plásticas, U. Nacional,
Medellín; Dibujo y Pintura, Hochschule
für Angewandte Kunst, Viena, Austria;
Master en Pintura, Hochschule der
Kunste, Berlín; Alemania. Principales
exposiciones 2004: Color vs. Memoria,
Galería Etra Fine Art, Miami; On-No,
Galería Diners, Bogotá; 2005: Cosas
que Matan, Galería Etra Fine Art,
Miami; Cosas que Matan, Galería
Lourdes Sossa, México D. F.; Color vs.
Memoria, Museo de Arte Moderno,
Medellín. Distinciones 1990: Finalista
Concurso Internacional Oltre il Muro,
Milan, Italia; 1992: Estudiante Invitado
Hochschule für Angewandte Kunst,
Viena, Austria.

Colectivos
Colectivo El Puente
Grupo interdisciplinario de artistas,
arquitectos, diseñadores y sociólogos,
en convenio con la Fundación
Pistoletto, Italia.
Colectivo Taller 7
Paola Gaviria, Adriana M. Pineda, Julián
Urrego, Carlos Carmona, Mauricio
Carmona, Javier Álvarez, Albany
Henao, Milton Valencia
Conformado por artistas egresados del
programa de Artes Plásticas del Instituto
de Bellas Artes.
Principales exposiciones 2003: Gran
Inauguración, Taller Siete, Medellín;
Cuerpos/Ciudad, De la calle a la casa,
Ateneo Porfirio Barba Jacob, Medellín;
2004: Re-Versiones, Sala Eladio Vélez,
Instituto de Bellas Artes, Medellín; 2005:
731 días en el 7, Taller Siete, Medellín;
Ejercicio # 6, Dicciones, encuentros sin
instrucciones, Cámara de Comercio de
Medellín. Distinciones 2004: Mural:
Ejercicio # 3: Horizontes después de,
Centro Colombo Americano, Medellín.

Grupo Utopía Patricia Gómez, Jorge Geografía, Instituto Agustín Codazzi.
Mario Gómez, Fabio Ramírez (1979) Principales exposiciones 1991: Utopía,
Sala de Arte Suramericana, Medellín /
Jorge Mario Gómez Velásquez, Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá;
1999: Inmuebles, Galería de La Oficina;
Medellín (1950):
1997: Rosas diabólicas, U. Pontificia
Estudios 1968-1974: Facultad de
Bolivariana; 2002: Armazón. Banco de
Arquitectura, U. Pontificia Bolivariana;
la República Bogotá; 2005: Archipiélagos
1975-1979: Magíster of Arts, Royal
Sala de Arte Suramericana Medellín.
Collage of Art, Londres; Profesor
Distinciones Invitado a varios Salones
Asociado, U. Nacional. Principales
Nacionales; 1986: Exposición itinerante,
exposiciones 1991: Utopía, Sala
Colombian Contemporany Art.
de Arte Suramericana, Medellín /
Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá;
Fabio Antonio Ramírez Sierra,
1999: Inmuebles, Galería de La
Medellín (1950):
Oficina; 1997: Rosas Diabólicas, U.
Estudios 1968-1974: Facultad de
Pontificia Bolivariana; 2002: Armazón,
Arquitectura, U. Pontificia Bolivariana;
Banco de la República, Bogotá;
1976-1977: Rhode Island School
2005: Archipiélagos, Sala de Arte
of Desing, EE.UU. Principales
Suramericana, Medellín. Distinciones
exposiciones 1991: Utopía, Sala de Arte
1986: Exposición Itinerante, Colombian
Suramericana Medellín / Biblioteca
Contemporany Art; Invitado a varios
Luis Ángel Arango, Bogotá; 1997: Rosas
Salones Nacionales.
diabólicas, U. Pontificia Bolivariana;
1999: Inmuebles, Galería de La
Patricia Gómez Jaramillo, Medellín
Oficina; 2002: Armazón, Banco de la
(1951):
República Bogotá; 2005: Archipiélagos,
Estudios 1970-1973: Facultad de
Sala de Arte Suramericana, Medellín.
Arquitectura, U. Nacional, Medellín;
Distinciones Invitado a varios Salones
1974-1976: Architectural Association,
Nacionales; 1986: Exposición Itinerante,
Londres; 2003-2006: Magister en
Colombian Contemporany Art.

Luis Fernando Arango Duarte,
Manizales, Caldas (1961)
Estudios 1985: Administración
Financiera, Politécnico Grancolombiano,
Bogotá; 1996: Literatura, U. Javeriana,
Bogotá; 2000: Taller de Óleo,
Escuela de Bellas Artes, Manizales.
Principales exposiciones 2001: II
Salón Pro Renovación del Arte en
Caldas, Instituto Caldense de Cultura,
Manizales; 2002: Arte por la Vida,
Palacio de Bellas Artes, Manizales;
2004: I Salón BAT de Arte Popular,
Museo Nacional, Bogotá; Itinerancia
por el Museo de Arte de Antioquia;
Museo de Arte Contemporáneo de Santa
Marta, Facultad de Bellas Artes, U. del
Atlántico; 2005: Un Lugar Mañana,
pinturas, Galería L´etoile, Alianza
Colombo-Francesa, Manizales; 2005:
Festival de Performance Independencia,
Centro Colombo Americano, Manizales.
Distinciones 2002: Primer Premio
Concurso de Poesía, U. Católica de
Manizales; 2004: Premio I Salón BAT
de Arte Popular, Ministerio de Cultura,
Fundation BAT British American
Tobacco, Museo Nacional de Colombia.
Álvaro Julián Cardona García,
Armenia, Quindío
Estudios 2003: Diplomado en Teoría
y Crítica de Arte, U. Tecnológica de
Pereira, Museo de Arte de Pereira; 2004:
Artes Plásticas, Instituto de Bellas Artes,
U. del Quindío, Armenia; 2005: Taller
Maestro (grabado-monotipia) con Henry
Villada, Calarcá, Quindío. Principales
exposiciones Tercera Muestra de
Artistas en Formación, Casa Veyco, Sala
de Exposiciones, Manizales; Café Libro,
Armenia; Taller Maestro y la Monotipia,
Plazoleta del Arte, CAM, Armenia; Calle
Bohemia, Mall La Avenida, Armenia;
Casa de la Cultura, Filandia, Quindío.
Distinciones 2003: Primer Premio a
Artistas IX Salón Antonio Valencia;
2004: Mención de Honor a Estudiantes
Instituto de Bellas Artes de Armenia,
X Salón Antonio Valencia; Mención de
Honor III Salón de Artistas Quindianos,
Auditorio CAM, Armenia.

Lwdin David Franco Giraldo Armenia,
Quindío (1978)
Estudios 2001 Maestro en Artes
Plásticas, Universidad de Caldas. 2002
Taller Maestro de Grabado Calcográfico.
2004 Taller Maestro de Monotipia,
Colografía y Agua fuerte. Principales
Exposiciones “Salón Antonio Valencia”
Facultad Bellas Artes Armenia, Quindío.
Grabado BNC Colombo Americano,
Alianza Colombo Francesa Armenia,
Quindío. “Estimularte” Casa museo
Antonio Nariño Bogotá D.C. “Salón
Antonio Valencia” Facultad de Bellas
Artes. Armenia, Quindío. 2005 Taller
Maestro de Monotipia Plazoleta
Centenario Armenia, Quindío.
La cuadra del centro Pereira, Risaralda.
Distinciones 2002 Segundo puesto
“Salón Antonio Valencia” Universidad
del Quindío. Armenia, Quindío.
2003 Segundo puesto Convocatoria
“Estimularte” Localidad de Puente
Aranda. Bogotá. 2004 Segundo puesto
“Salón Antonio Valencia” Universidad
del Quindío. Armenia, Quindío.
María Inés Gallego, Armenia, Quindío
(1954)
Estudios 2001-2003: Investigación en
Artes Visuales, Luis Fernando Valencia;
2002: Diplomado en Historia y Teoría
del Arte del Siglo XX, U. de Caldas;
2004: Diplomado en Teoría y Crítica
de Arte, Museo de Arte de Pereira, U.
Tecnológica de Pereira. Principales
exposiciones 2003: Oscuro, instalación,
Torre de Estancias, U. Nacional de
Colombia, Manizales; Obscuro II,
Museo de Arte Moderno de Bogota;
2004: Disoluciones, instalación, Espacio
Boris Iban, Pereira; Aquí y Ahora,
instalación-acción, La Cuadra, Centro
Colombo Americano, Pereira; 2005:
Abro y Cierro, instalación-acción, Calle
Bohemia, Armenia.
Claudia Patricia García López,
Manizales, Caldas (1976)
Estudios 1999: Maestra en Artes
Plásticas, U. de Caldas; 2003: Taller de
Curaduría y Montaje de Exposiciones,
Maestro Jacques Guevara, Banco de
la República, Manizales; 2004: Foro
Sentidos en Tránsito, Ministerio de
Cultura, Biblioteca Luis Ángel Arango,
Bogotá. Principales exposiciones 2003:
Murmullos, U. Nacional de Colombia,
Manizales; X Salón Regional de Artistas,
Región Centro Occidente, Museo de
Arte de Pereira; 2005: Corredor de Arte
Vial, proyecto artístico con vallas por
la Autopista del Café, Caldas, Quindío
y Risaralda; Miradas Diversas, salas La
Rotonda y La Pinacoteca, Departamento
de Artes Plásticas, U. de Caldas; Otras
Miradas, 100 Años de Caldas, Museo
Universitario de la U. de Antioquia,
Medellín.
Rodrigo Antonio Grajales, Apia,
Risaralda (1960)
Estudios 1991: Licenciado en Español
y Comunicación Audiovisual, U.
Tecnológica de Pereira. Principales
exposiciones 2002: Exposición
individual, Museo de Arte de Pereira;
Bienal de Fotografía, Sala Suramericana
de Seguros, Medellín; 2003: X Salón
Regional de Artistas, Museo de Arte de
Pereira; 2005: Naturaleza, Museo de
Arte de Pereira; 39 Salón Nacional de
Artistas, Bogotá. Distinciones 1999:
Premio VIII Salón Regional de Artistas,
Zona Centro Occidente, Museo de Arte
de Pereira; 2003: Mención X Salón
Regional de Artistas, Zona Centro
Occidente, Museo de Arte de Pereira.
Ricardo López Sierra, Ibagué, Tolima
(1979)
Estudios 2004: Seminario de Realización
y Producción Cinematográfica,
Alianza Francesa, Manizales; Artes
Plásticas, U. de Caldas, V año; 2005:
Taller de Formación Cinematográfica
Imaginando Nuestra Imagen, Dirección
de Cinematografía, Ministerio de Cultura,
Manizales. Principales exposiciones
2003: Colectiva, U. Católica de Manizales;
En Tiempos de Miseria, Action painting,
Sinfonía poética-pictórica, U. Tecnológica
de Pereira; Colectiva, video-instalación,
Pinacoteca de Bellas Artes, U. de Caldas;
Arte al Parque, U. Tecnológica de Pereira;
2004: Te Desplazas o te Desplazan,
acción de intervención en el espacio
público, Manizales.

Ana María Llano, Pereira, Risaralda
Estudios 2003: Diplomado en Teoría
y Crítica de Arte, Instituto de Cultura
de Pereira, Museo de Arte de Pereira,
U. Tecnológica de Pereira; 2004:
Licenciatura en Artes Plásticas, Facultad
de Bellas Artes y Humanidades, U.
Tecnológica de Pereira; Seminario de
Fotografía, Fundación Arte Hoy, Museo
de Arte Moderno, Bogotá. Principales
exposiciones 2003: Libre de Todos
los Colores, Encuentro de Artistas La
Cuadra, Circunvalar, Pereira; Ganadores
Convocatoria Carlos Drews Castro,
Encuentro de Artistas La Cuadra del
Centro. Distinciones 2002: Premio
Talentos, proyecto Libre de Todos los
Colores, Sala de Exposiciones Carlos
Drews Castro; 2003: Premio Talentos,
proyecto Sincretismo Estético entre
lo Étnico y lo Urbano (comunidades
afrodescendientes), Sala de
Exposiciones Carlos Drews Castro; 2004:
Casas de Retazos, Sala Carlos Drews
Castro, Pereira; Fotografía, Si no se lo
come Usted, me lo como Yo, Cuadra
de Dosquebradas; Corredor de Arte,
Autopista del Café, obra seleccionada
para el Proyecto Valla-Vía; 2005: Casas
de Retazos, U. Piloto de Colombia,
Bogotá.
César Augusto Martínez Giraldo,
Armenia, Quindío (1968)
Estudios Diplomado en Teoría y Crítica
del Arte, Museo de Arte de Pereira;
2004: Artes Plásticas, Instituto de Bellas
Artes, Armenia; 2005: Diplomado
en Estéticas Expandidas y Gestión
Cultural, U. de Caldas. Principales
exposiciones 2003: IX Salón Antonio
Valencia, Armenia; 2004: X Salón de
Artistas Antonio Valencia, Armenia;
2004: Espacio Abierto II, Museo de
Arte de Pereira; 2005: Tercera Muestra
de Artistas en Formación, Casa Veyco,
Manizales; Exposición Galería de Arte
Plazoleta Centenario, Corporación
de Cultura y Turismo de Armenia.
Distinciones IX Salón de Artistas
Antonio Valencia; III Mención de Honor,
Salón de Artistas Quindianos.
Montoya, Georgina Manizales, Caldas
(1980)
Estudios 2002: Maestra en Artes
Plásticas, U. de Caldas; 2002-2004:
Gramática Musical e Instrumento, U.

de Caldas, VI sem.; 2005: Diplomada
en Estéticas Expandidas y Gestión
Cultural, U. de Caldas. Principales
exposiciones 2001: Quién quiere ver
por mis ojos, II Salón Pro-renovación
del Arte en Caldas, Mención, Secretaría
de Cultura, Manizales; Duele pero
alivia el alma, Primer Salón Nacional
de Arte Joven; 2004: Corredor de Arte
Vial, Doble Calzada, Caldas, Quindío y
Risaralda; Vallas, Autopistas del Café;
Objetos, Taller de Carlos Enrique Hoyos,
La Cuadra, Talleres Abiertos, Pereira;
2005: Altitud 21.26, Primera Muestra
Departamental de Artes Visuales,
Alianza Colombo Francesa, Manizales.
Edwin Morales Perdomo, Santa Fe de
Bogotá (1984)
Estudios 2001-2004: Licenciatura en
Artes Visuales, U. Tecnológica de
Pereira, VI sem.; 2004: Taller Integral de
Creatividad Visual, Alianza Colombo-
Francesa, Pereira; Seminario Taller
de Arte Contemporáneo y Curaduría,
Museo de Arte Moderno de Pereira.
Principales exposiciones 2004:
Ganadores III Convocatoria Talentos
Carlos Drews Castro; Exposición IV
Salón de Agosto, Sala Carlos Drews
Castro; Primera Muestra de Grabado
UTP, La Cuadra del Centro; Colectiva-
itinerante, Espacio Abierto, Caldas,
Quindío y Risaralda; Grabados, Facultad
de Bellas Artes y Humanidades, UTP.
Distinciones 1999: Mención, Colegio
Departamental Pablo Sexto, Programa
Lúdico en Artes Plásticas; 2003: Premio
III Convocatoria a Talentos Salón
Carlos Drews Castro; 2004: Premio
Convocatoria Espacio Abierto, Caldas,
Quindío y Risaralda, Museo de Arte de
Pereira.
Andrés Uriel Pérez Vallejo, Manizales,
Caldas (1976)
Estudios 2000: Maestro en Artes
Plásticas, U. de Caldas; 2001:
Diplomado en Teoría y Crítica del Arte,
U. de Caldas; 2005: Especialización en
Docencia Universitaria, U. de Caldas.
Principales exposiciones 2001: El
Habitar de los Sueños, fotografías,
Centro Colombo Americano, Manizales;
Arte y ciudad, fotografías, Museo de
Arte de Pereira, Banco de la República,
exposición itinerante; 2002: Estados
de Delirio, escultura objetual, Instituto
de Bellas Artes, U. del Quindío; 2003-
2004: La Poética del Mirar, fotografías,
exposición itinerante por el Eje Cafetero,
Alianza Colombo Francesa, Manizales y
Pereira; 2005: Otras Miradas, exposición
colectiva, docentes U. de Caldas, 100
años de Caldas, Museo de Arte de
Antioquia, Medellín.
Leonardo Trejos Hernández, Riosucio,
Caldas (1973)
Estudios 2001: Licenciado en Artes
Pláticas, U. Tecnológica de Pereira;
2004: Seminario Taller de Arte
Contemporáneo y Curaduría, Museo de
Arte de Pereira; 2005: Taller Procesos
Plásticos a partir del Fenómeno Urbano,
Banco de la República. Principales
exposiciones 2003: Una Selección,
Sala de Exposición Darío Jiménez,
U. del Tolima, Ibagué; X Salón
Regional de Artistas, Región Centro
Occidente, Museo de Arte de Pereira;
2004: 39 Salón Nacional de Artistas
Colombianos, Bogotá; Exposición
colectiva, Cámara de Comercio de
Pereira; 2005: V Aniversario de La
Cuadra, Iconoclastas, performance.
Jorge Gustavo Valencia, Armenia,
Quindío (1969)
Estudios 1995: Maestro en Artes
Plásticas, U. de Caldas; Taller de
apoyo a la exposición Visiones del
Expresionismo; Taller de Movimientos
Pictóricos del Siglo XX. Principales
exposiciones 1995: Pintura, Quarantine,
La Rotonda; 1996: Festival Internacional
de la Imagen; 2005: Calle Bohemia,
Arte para el Espacio, I Aniversario Mall
La Avenida, Armenia; Calle Bohemia,
Arte para el Espacio, grabados, Sala
Maripaz Jaramillo, Hotel Estelar;
Corredor de Arte Vial, Autopistas del
Café. Distinciones 1993: Salón de
Agosto, Mención de Honor, Pereira;
1994: Tercer Puesto Salón de Artistas
del Gran Caldas, Banco de la República,
Manizales; Primer Puesto VII Salón
Antonio Valencia, Bellas Artes, Armenia;
Primer Puesto X Salón Antonio
Valencia, Bellas Artes, Armenia.
Colectivos
Colectivo Griffos de Neón Omar,
Armando A. y Juan Carlos García
Ramírez
Omar García R., Bogotá (1960):
Estudios 1984: Talleres de Pintura y
Cerámica, U. Nacional, Bogotá; 1997:
Cinematografía de Animación, Instituto
Cubano de Artes e Investigación
Cinematográfica, La Habana, Cuba;
2002: Diseño Gráfico, Programas de
Infografía, Animación y Multimedia,
CICE, Madrid, España. Principales
exposiciones 2001: Porto Arte Feria
de Arte Moderno, Exponer Oporto,
Portugal; V Feria Internacional de Arte
Contemporáneo de Castilla y León,
Palacio de Congresos y Exposiciones de
Castilla y León, España; Interat Feria
Internacional, Palacio de Exposiciones
de Valencia, España; 2005: La
Metamorfosis del Señor “K”, U. del Área
Andina, Pereira; Los Amantes, Plazoleta
Centenario, Armenia.
Armando García., Bogotá (1963):
Estudios Licenciado en Educación, U.
del Quindío; Artes Liberales, Unión
Collage Cranfort, Nueva Jersey, EE.UU.,
I sem. Principales exposiciones Galería
Cuadros y Cuadros, Cali; 1995: IX
Feria Internacional del Libro, Bogotá;
1999: Exposición de Artistas del Eje
Cafetero, U. Andina, Pereira; 1996:
Contemporary Latin Artists, Fine Arts
Museum of Long Island, Hempstead,
Nueva York, EE.UU.; Ward Nasse
Gallery, Nueva York. Distinciones 1993:
I Premio, Festival Cultural Colombiano,
Estocolmo, Suecia; 1996: Mención
Honorífica, Museo de Long Island; I
Premio en Pintura, II Salón de Artistas
del Risaralda, Pereira.
Juan Carlos García R., Bogotá (1964):
Estudios Fundamentos de Escultura,
Unión Country Collage, Cranford
Elizabeth, EE.UU.; 1995: Procesamiento
de fibra de vidrio, más químicos,
Pereira; Fundición en bronce a la
cera perdida, Banco de la República.
Principales exposiciones 1995: Tercera
Exhibición Anual de Artes, Long Island;
1995: The Forms of Silence, New Jersey,
EE.UU.; 1997: Salón de Exposiciones,
Pereira Plaza, Risaralda; 2002: Érase una
vez el hombre II, U. Andina, Pereira;
2005: Erótica, Cámara de Comercio de
Pereira. Distinciones 1994: Excelencia
en Arte, Exposición Colectiva, EE.UU.;
1996: Mención al Buen Arte, Acrip,
Pereira; 1997: Mención Honorífica,
Salón Pereira Plaza.
Colectivo Los Gffs Felipe Álvarez,
Germán Gómez y José Tangarife
Felipe Álvarez, Manizales, Caldas
(1975):
Estudios 2002: Diseñador Visual, U. de
Caldas, Manizales; 2005: Especialización
en Docencia Universitaria, U. de
Caldas. Principales exposiciones 2002:
Profesores de Artes Plásticas, Sala
Óscar Naranjo, Fotografía y Arte Digital,
Manizales; Catedral, instalación, Palacio
de Bellas Artes, Sala La Rotonda;
Fotografía Digital, escultura, Manizales;
2003: Arte al Parque, Estudiantes y
Profesores de Artes Plásticas, Parque
de Chipre, Manizales; 2004: Profesores
de Artes Plásticas, Sala La Pinacoteca,
fotografía análoga, Manizales; Fotografía
y Arte Digital, Palacio de Bellas Artes,
Sala La Pinacoteca, Manizales.
Germán Eduardo Gómez, Manizales,
Caldas (1975):
Estudios Diseño Visual, U. de Caldas;
Artes Plásticas, U. de Caldas, II sem.
Principales exposiciones 2003: V
Salón Internacional de Arte y Fotografía
Digital, La Habana, Cuba; Fotografía
digital, Palacio de Bellas Artes, U. de
Caldas; 2004: VI Salón Internacional de
Arte y Fotografía Digital, La Habana,
Cuba; 2005: Exposición colectiva,
Otras Miradas, 100 años de Caldas,
Museo Universitario, U. de Antioquia;
Exposición colectiva, Maestros de Artes
Plásticas, Palacio de Bellas Artes, U. de
Caldas.
José Fernando Tangarife, Manizales,
Caldas (978):
Estudios Artes Plásticas, U. de Caldas, V
año; 2001: Seminario sobre Creatividad
en el Arte, Banco de la República,
Manizales; 2002: Seminario Taller Otros
Comportamientos Artísticos, Agencia
Española de Cooperación Internacional
y U. de Caldas, Manizales; Seminario
Identidad Cultural. Entre lo Local y
lo Global, Fondo Cultural del Café,
Manizales. Principales exposiciones
2002 y 2003: Arte al Parque, U. de
Caldas, Manizales; 2003: Estudiantes
de Artes Plásticas, U. Católica de
Manizales; 2004: Investigación Colectiva
Imaginarios para la Vida, U. de Caldas,
Sala La Pinacoteca, Palacio de Bellas
Artes; 2004: Fugas Multiformes,
Escuela Seccional Alejandro Gutiérrez,
Manizales.
Colectivo Modos Etna Mairén Castaño
Giraldo, Ángela Castaño Mejía
Etna Mairén Castaño., Manizales,
Caldas (1980):
Estudios 2003: Lectura de Imágenes,
Taller Banco de la República, Manizales;
Taller Guión Argumental, U. de Caldas;
2004: Maestra en Artes Plásticas, U.
de Caldas. Exposiciones 2003: Salón
Nacional de Artes Visuales, Museo
Universitario, U. de Antioquia, Medellín;
2004: Espacio Abierto II, Museo de Arte
de Pereira; La Casa Tomada, exposición
y proyecto de grado, Colectivo Los
Otros, Manizales; 2005: Hojas en Fila,
Fluxus, parques Fundadores y Olaya
Herrera, Manizales; Ópera prima, U.
Nacional de Colombia, Manizales.
Ángela Beatriz Castaño Mejía,
Manizales, Caldas (1981):
Estudios Maestra en Artes Plásticas.
U. de Caldas; 2004: VII Encuentro
Colombiano de Fotografía, U. Eafit,
Medellín; 2005: Seminario Trazo Virtual,
Manizales. Principales exposiciones
2003: Salón Nacional de Artes Visuales,
Museo Universitario, U. de Antioquia,
Medellín; Ciencia, Arte y Tecnología,
Colectivo Los Otros, U. Tecnológica de
Pereira; Exposición de Estudiantes, U.
de Caldas; 2004: Indicios, Presentación
final, Casa Tomada, Colectivo Los Otros,
Manizales; Espacio Abierto II, Museo de
Arte de Pereira.

  

Milton Afanador Alvarado, B/manga,
Santander (1980)
Estudios 2005: Maestro en Bellas
Artes, Insed-UIS. Principales
exposiciones 2004: Semaforarte,
Proyecto Comunitario, B/manga; VI
Salón de Arte Novel UIS, B/manga;
Aprobado, Proyectos de Grado, Insed-
UIS, B/manga; 2005: 415 Kilómetros,
Sala Ardila Prada, UIS, B/manga;
Distinciones 2004: Mención VI Salón de
Arte Novel UIS, B/manga.
Luis Alberto Arias Quintero, San Gil,
Santander (1959)
Estudios Taller de Serigrafía, Instituto
Iberoarte; Escultura, maestro Francisco
Toledo; Participación Ciudadana
y Derechos Humanos, Ministerio
del Interior, Comisionado de Paz.
Principales exposiciones 2002:
Colectiva, Casa de la Cultura de San Gil;
anual en los Festivales de Carrancios,
San Gil; 2004: XV Festival de Carrancios
y Fiestas del Barrio Pablo VI, Parodia
El Cacique Guane, participación
comunitaria, San Gil. Distinciones
2004: Primer Premio XV Festival de
Carrancios, San Gil,
Patricia Arria Rada, Bogotá,
Cundinamarca (1950)
Estudios 2005: Maestra en Bellas Artes,
Insed-UIS. Principales exposiciones
2000: VI Salón de Arte Novel, UIS,
B/manga; Bidimensional, Sala
Prada Ardila, UIS, B/manga; 2004:
Semaforarte, Proyecto Comunitario,
B/manga; 2005: 415 Kilómetros,
Sala Ardila Prada, UIS, B/manga.
Distinciones Premio Salón de Artistas,
Congreso Nacional Cirugía Plástica,
B/manga.
Óscar Javier Ayala Serrano, Socorro,
Santander (1978)
Estudios 2004: Maestro en Artes
Plásticas, profundización en Imagen
Pictórica, U. Nacional, Bogotá.
Principales exposiciones 2001: XXVIII
Salón Cano, U. Nacional, Bogotá; 2004:

 
Colectiva de Arte Joven II, El Garaje,
Sala Alterna de Arte Joven, Bogotá;
2005: Transurbano, Imanarte, Espacio
Abierto, Bogotá; Colombia Joven: Magia
y Violencia, Fundación Jóvenes Artistas
Colombianos.
Luis Fernando Bernal Valderrama,
Colegio, Cundinamarca (1955)
Estudios 1982: Maestro en Bellas
Artes, Pintura, U. Nacional, Bogotá.
Principales exposiciones 2001: Mailart
zum Thema Liebe, Galerie Project
III, Halver/Lüdenscheid, Alemania;
2004: Miradas, UIS, B/manga, 2003:
Sensaciones, Klinik Beverin, Cazis,
Suiza; 2005: El Objeto Cotidiano,
Docentes Programa de Artes Insed-
UIS, B/manga; Caminos, Kunst Halle,
Gießen, Alemania.
Julio Cabrales Durán, Río de Oro,
Cesar (1980)
Estudios 2005: Artes Plásticas, U.
de Pamplona, VIII sem. Principales
exposiciones 2002: Del Plano
al Volumen, Museo Anzoátegui,
Pamplona; Exposición Gráfica de la U.
de Pamplona, Secretaría Municipal de
Cultura y Turismo de Cúcuta; 2003:
Ápside, III Exposición de Estudiantes, U.
de Pamplona; 2005: Residencia de Arte,
Luis Luna Matiz (dir.), Museo de Arte
Moderno Eduardo Ramírez Villamizar,
Pamplona. Distinciones 2004: Taller
Residencia de Arte, Fundación ANNA.
Nicolás Cadavid Cáceres, B/manga,
Santander (1979)
Estudios 2005: Maestro en Bellas Artes,
Insed-UIS. Principales exposiciones
2001 y 2004: III Salón de Arte Novel,
Insed-UIS, B/manga; 2003: Salón
Nacional de Arte Universitario, Bogotá;
2004: Heartist in the Market Place,
Centro Colombo Americano, Medellín;
2005: Aprobado, Proyectos de Grado,
Insed-UIS, B/manga. Distinciones
Segundo Puesto IV Salón de Arte Novel
Insed-UIS; 2001: Mención de Honor III
Salón de Arte Novel Insed-UIS.
Néllyda Amparo Cárdenas, Villa del
Rosario, Norte de Santader (1962)
Estudios Artes Plásticas, Instituto de
Cultura de Norte de Santander; Talleres
del Banco de la República. Principales
exposiciones 2004: Erotomanía,
Biblioteca Pública Departamental Julio
Pérez Ferrero, Cúcuta; XI Salón de Artes
Plásticas, Grupo Salvador Moreno,
Biblioteca Pública Departamental Julio
Pérez Ferrero, Cúcuta.
Carlos Fernando Carrascal, Ocaña,
Norte de Santander (1967)
Estudios Artes Plásticas, Instituto
de Cultura y Bellas Artes Jorge
Pacheco Quintero, Ocaña. Principales
exposiciones 1995: Imagen Regional,
Programa Nuevos Nombres, Banco de
la República, Bogotá; 2001: VI Muestra
Artística de Pintores Ocañeros, Cámara
de Comercio, Ocaña; 2003: X Salón
Regional de Artistas, Centro Oriente,
B/manga. Distinciones Mención de
Honor por Aprovechamiento Instituto
de Cultura y Bellas Artes Jorge Pacheco
Quintero, Ocaña.
Gabriel Castillo López, Cúcuta, Norte
de Santander (1958)
Estudios Instituto de Cultura de Cúcuta;
Talleres del Banco de la República.
Principales exposiciones 1998: Salón
de Artes Visuales, Cámara de Comercio,
Cúcuta; 2000: Una Mirada al Arte
Regional, Banco de la República; 2001:
Imagen Regional III, Biblioteca Luis
Ángel Arango, Bogotá; Itinerancia,
Medellín y Eje Cafetero; 2005: Piedras
& Algo Más, Biblioteca Departamental
Julio Pérez Ferrero, Cúcuta.
Distinciones 1998: Tercer Premio Salón
de Artes Visuales, Cámara de Comercio,
Cúcuta; 2002: Mención de Honor I
Salón de Arte Contemporáneo de Norte
de Santander; 2004: Mención de Honor
Salón de Arte, Cámara de Comercio,
Cúcuta.
Adolfo Cifuentes, B/manga, Santander
(1961)
Estudios 1982: Mott Community
College, Fine Arts Institute, Flint,
EE.UU.; 1985: Escuela Taller no
Formal, Atelier de Artistas, Rue des
Orteaux, París, Francia. Principales
exposiciones 2000: VII Bienal de Arte
de la Habana, Cuba; 2001: Culture,
Arts and Educational Festival, Kemang
Center, Yakarta, Indonesia; 2003:
Identidades, Centro Cultural de Cali;
Fotografía Colombiana Contemporánea,
Museo de Arte Moderno de Medellín;
2005: Muestra Planet Colombia at the
Museum of the Americas, Denver,
EE.UU. Distinciones 1994: Premio III
Salón de Arte Joven, Bogotá; 2003:
Primer Premio X Salón Regional,
Nororiente; 2004: Mención 39 Salón
Nacional de Artistas, Bogotá.
Diana Carolina Convers Gómez,
B/bermeja, Santander (1973)
Estudios 1997: Maestra en Bellas
Artes, U. Jorge Tadeo Lozano, Bogotá.
Principales exposiciones 2001: XX
Salón Arturo y Rebeca Rabinovich,
Museo de Arte Moderno, Medellín;
2002: Artistas Santandereanos de los
Noventa, Museo de Arte Moderno,
B/manga; Concéntricos y Excéntricos,
Nuevos Nombres, Biblioteca Luis Ángel
Arango, Bogotá; 2004: La Pintura de El
Dorado, Instituto Italo Latinoamericano,
Palazzo Della Santa Crocce, Roma,
Italia. Distinciones 1999: Mención IV
Salón Domingo Moreno Otero, Museo
de Arte Moderno, B/manga.
Carlos Cruz Aceros, San Juán de Colón,
Táchira, Venezuela
Estudios Arte, Historia y Filosofía,
Museo del Louvre, París; Análisis
Plástico, Tecnología y Arte, maestro
Jorge Saliere. Principales exposiciones
2004: Torre Panorámica, Galería de Arte
La Otra Banda, Mérida, Venezuela; II
Mega Exposición, Museo Alejandro
Otero, Caracas; Alquimia y Procesos,
Museo Anzoátegui, Pamplona; 2005: El
Certamen Mayor de las Artes, Museo de
Arte Contemporáneo de Caracas Sofía
Imber, Venezuela; Ritual Morachón,
Galería Rizzu, Los Ángeles, California.
Hernando Cruz Figueroa, Tunja,
Boyacá (1951)
Estudios 2004: Artes Plásticas, Instituto
Cultural del N. de Santander; Talleres
de Color, Grabado, Videoarte, U. de
Pamplona. Principales exposiciones
2004: Helioimpresiones y Matrices,
Cámara de Comercio, B/manga; Una
Mirada de Frontera, Museo Pedro Nel
Gómez, Medellín; El Proceso Erótico,
Museo de Arte Erótico Americano,
Casa de Participación Ciudadana,
Suba, Bogotá; 2005: X Salón de Artes
Plásticas, Cámara de Comercio, Cúcuta.
Distinciones 2003: Primer Premio
Concurso de Pintura y Artes Gráficas,
210 Años del Natalicio del General
Santander, Ministerio de Cultura,
Cúcuta; 2005: Segundo Premio X Salón
de Artes Plásticas, Cámara de Comercio,
Cúcuta,
Andrés Duplat, Cúcuta, Norte de
Santander (1976)
Estudios 2001: Artes Plásticas, U.
de los Andes, Bogotá. Principales
exposiciones 2003: Portátil, Museo
de Arte de la U. Nacional, Bogotá;
2004: Bogotá Voz en Off, Galería Santa
Fe, Planetario, Bogotá; Contraflujo,
Galería Valenzuela & Klenner de
Arte Contemporáneo; 2005: Historia
de la Fotografía en Colombia 1950-
2000, Museo Nacional de Colombia,
Bogotá; Ciclo de performance, Bogotá.
Distinciones 2000: Bolsa de Trabajo,
VIII Bienal de Arte de Bogotá; 2001:
Primer Premio Segundo Ciclo de
Fotografía, Alianza Colombo-Francesa,
Bogotá; 2003: Beca Egide, Residencia
del Gobierno Francés, Museé Nicéphore
Niepce, Francia.
Máximo Flórez López, B/manga,
Santander (1979)
Estudios Arquitectura, U. Nacional de
Colombia, Bogotá, 2003. Principales
exposiciones 2002: Ciudad Kennedy,
Memoria y Realidad, Proyecto
Colectivo de Creación Plástica, VIII
Bienal de Arte de Bogotá, Biblioteca
El Tintal; 2001-2004: Kent Explora tus
Sentidos, exposición itinerante, Bogotá,
Cali, Medellín; 2005: Cerramientos,
Museo de Arte Moderno, B/manga;
Lugar/No Lugar, Nuevos Nombres,
Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá.
Distinciones 2000: Primer Premio
Concurso Espacio Público: Ideas para
su Gestión y Sostenibilidad, Alcaldía
Mayor de Bogotá, Opción Colombia;
2001: Proyecto de Grado Meritorio, U.
Nacional de Colombia, Bogotá; Mención
IX Salón Regional, Centro-Oriente.
Néstor Máximo Flórez Ramírez, San
Joaquín, Santander (1951)
Estudios Artes, Escuela de Bellas Artes
de Santander; talleres de grabado, U.
Nacional. Principales exposiciones
XXV Salón Nacional de Artes Visuales,
Museo Nacional, Bogotá; 1994: libro
de artista Selva de Silencio, Academia
de Historia de Santander, B/manga;
2000: Sala de Exposiciones, Instituto
Municipal de Cultura de B/manga;
Proyecto MAPA, Cámara de Comercio,
B/manga.
Eddy Galvis, B/manga, Santander
(1952)
Estudios 1988: Dibujo y pintura,
maestro David Manzur; dibujo, pintura
y escultura, maestro Augusto Ardila.
Principales exposiciones 2003: X Salón
Regional de Artistas, Centro Oriente;
2004: 39 Salón Nacional de Artistas,
Bogotá.
César Herrera Rugeles, Cúcuta, Norte
de Santander (1959)
Estudios Talleres de dibujo, grabado
y color, maestros Raúl Cristancho,
Víctor Leignelet, Miguel Huertas y
otros. Principales exposiciones 2000:
Una Mirada al Arte Regional, Banco
de la República, Cúcuta; 2004: Una
Mirada de Frontera, Museo Pedro Nel
Gómez, Medellín; Código 3 Norte,
Sala Alejandro Obregón, Consulado de
Colombia, San Cristóbal, Venezuela;
2005: Catatumbo, Biblioteca Julio
Pérez Ferrer, Cúcuta. Distinciones
2000: Mención de Honor Una Mirada al
Arte Regional, Banco de la República,
Cúcuta; 2002: Mención de Honor VIII
Salón Cámara de Comercio, Cúcuta.
Beatriz Elena Jaramillo, Bogotá,
Cundinamarca (1960)
Estudios Lenguaje plástico en la
escultura, maestro Germán Botero;
tejidos, maestro Miguel Guerra; color,
U. Nacional. Principales exposiciones

1996: III Salón de Arte Domingo Moreno
Otero, Biblioteca Pública Municipal
Gabriel Turbay, B/manga; Arte y
Función, Museo de Arte Moderno, B/
manga; 2002: Escuela de Bellas Artes,
Caracas, Venezuela.
María Isabel Jasbon Duarte, B/manga,
Santander (1977)
Estudios 2005: Maestría en Bellas Artes,
Insed-UIS. Principales exposiciones
2003 y 2004: V y VI Salón de Arte
Novel UIS, B/manga; 2005: Aprobado,
Proyectos de Grado, Insed-UIS, B/
manga.
Luis Fernando Luna Maldonado,
Pamplona, Norte de Santander (1963)
Estudios 1982-1986: Publicidad, U.
Jorge Tadeo Lozano, Bogotá; 2000-2002:
Grabado y Técnicas de Estampación
en Grado Superior, Escuela de Artes
Llotja, Barcelona, España. Principales
exposiciones 1999: Barrio Bienal
Candelaria, Fundación Gilberto Alzate
Avendaño, Bogotá; 2001: Colectiva
d´Estiu, Galería Virtual de la Escola
Llotja, Barcelona; 2003: The Spanish
Print, Museo del Papel de Capellades,
Barcelona; 2004: Apropiaje en las
indias, Espacio Callejón Vargas,
Getsemaní, Cartagena de Indias; 2005:
Desangres de una Guerra, Sala Obregón,
Consulado de Colombia, San Cristóbal,
Venezuela.
Neryth Yamile Manrique Mendoza,
B/manga, Santander (1975)
Estudios 2002: Bellas Artes, Insed- UIS,
V sem. Principales exposiciones 2001:
III Salón de Arte Novel, UIS; 2002:
Pequeño Formato, Sala Rafael Prada
Ardila, UIS, B/manga; 2004: Holos,
Ciudad Colectiva, Instituto Municipal de
Cultura, B/manga.
Emel Meneses Arévalo, Contratación,
Santander (1960)
Estudios 1991: Maestro en Bellas
Artes, Pintura, U. Nacional,
Bogotá; 2000: Especialización en
Docencia Universitaria, UIS, B/
manga. Principales exposiciones
1989: Moralidades, Museo de Arte
Contemporáneo Minuto de Dios,
Bogotá; 1996: Imaginería Popular,
Galería Santafé, Planetario de Bogotá;

2002: Artistas Santadereanos de los
Noventa, Museo Arte Moderno, B/
manga, 2003: X Salón Regional de
Artistas, Centro Oriente; 2004: Se Vende
o Permuta Cupo, 39 Salón Nacional de
Artistas Colombianos, Galería Santafé,
Planetario, Bogotá. Distinciones 2003:
Mención X Salón Regional de Artistas,
Centro Oriente; 1996: Primer Premio
III Salón Domingo Moreno Otero,
B/manga; Primer Premio XIV Salón
Francisco Antonio Cano, U. Nacional,
Bogotá.
Orlando Morales, Socorro, Santander
(1946)
Estudios 1980: Museografía, Museo de
Arte Moderno, México, D.F. Principales
exposiciones 1966 en adelante: Salones
Nacionales de Artistas y Bienales
Internacionales de Arte de Valparaíso,
Chile; 2001: IX Salón Regional de
Artistas, Centro Oriente. Distinciones
1978: Mención VI Bienal Internacional
de Grabado Latinoamericano, San Juán
de Puerto Rico; 1993: Mención VI Salón
Regional Colcultura, Museo Ramírez
Villamizar, Pamplona.
María Alexandra Morelli Navia,
Cúcuta, Norte de Santander (1966)
Estudios Diseño textil, IDEC,
Bogotá; Diseño de Joyas, Le Arti
Orafe, Florencia, Italia. Principales
exposiciones 2004: Una Mirada de
Frontera, Banco de la República,
Cúcuta; 2004: IX Salón de Artes
Plásticas, Cámara de Comercio, Cúcuta.
2005: Foto Museo, Parque Santander,
Secretaría de Cultura y Turismo
Municipal, Cúcuta.
Héctor Julio Navarro, Cúcuta, Norte de
Santander (1952)
Estudios Cerámica Artística, Coomarte,
Cúcuta; Taller de Marroquinería, SENA,
Cúcuta. Principales exposiciones 2001:
VIII Salón de Artes Plásticas, Cámara de
Comercio, Cúcuta; 2004: Imagen Eros,
Biblioteca Pública Julio Pérez Ferrero,
Cúcuta; Arte, Magia y Encuentro,
Galería Casa Cuadrada, Cúcuta; 2005:
X Salón de Artes Plásticas, Cámara
de Comercio, Biblioteca Pública Julio
Pérez Ferrero, Cúcuta. Distinciones
2001: Primer Premio VII Salón de Artes
Plásticas, Cámara de Comercio, Cúcuta;
Invitado Especial VIII Salón de Artes
Plásticas, Cámara de Comercio, San
José de Cúcuta.
Alejandro Gabriel Negrete Salcedo,
Montería, Córdoba (1971)
Estudios Lenguas Modernas, U. de los
Andes, Programa VIF; Certificado en
Lengua Extranjera, Atlanta, EE.UU.
Principales exposiciones 2003: Valija
Viajera, Espacios Alternos, Colectiva
Itinerante, B/manga; 2004: Objetos con
Material Reciclado y Video, IX Festival
Nacional de Títeres, Auditorio Instituto
Municipal de Cultura, B/manga; 2004:
Holos, Ciudad Colectiva, Instituto
Municipal de Cultura, B/manga.
Julio Armando Ortiz Tarazona, Salazar
de las Palmas, N. de Santander (1973)
Estudios Maestro en Artes Visuales,
U. Distrital Francisco José de Caldas
-Academia Superior de Artes de
Bogotá-; 2003: Seminario de Arte
Contemporáneo, Arte Universal,
Arte Mexicano, U. Michoacana San
Nicolás de Hidalgo, Morelia, México.
Principales exposiciones 2000:
Imágenes que Navegan, Galería Espacio
Alterno, Bogotá; 2003: X Salón Regional
de Artistas, Centro Oriente; 2004:
VideoFest, Bienal de Video y Cine
Contemporáneo, II Concurso Nacional
de Video Experimental, Instituto de
Cultura de Baja California, Mexicali,
Tijuana y Ensenada.
Óscar Abraham Pabón, San Juan de
Colón, Venezuela (1984)
Estudios 2005: Arquitectura, UNET;
dibujo y pintura, maestros Freddy
Contreras y Édgar Pineda y Escuela
de Artes Plásticas y Aplicadas, San
Cristóbal, Venezuela. Principales
exposiciones 2004: Memoria Valija
Viajera, Cámara de Comercio, B/manga;
2004: De los Andes a Castillete/Síntesis
II, Galería Manuel Osorio Velasco,
San Cristóbal; 2005: Mega Exposición
Homenaje a Jesús Soto, Museo
Alejandro Otero, Caracas. Distinciones
2004: Beca Fundación Gran Mariscal de
Ayacucho, Caracas.
Mauricio Prada, B/manga, Santander
(1972)
Estudios 2001: Maestro en Bellas Artes,
U. Antonio Nariño, Bogotá. Principales
exposiciones 2000: XIX Salón Arturo
y Rebeca Rabinovich, Museo de Arte
Moderno, Medellín; 2001: IX Salón
Regional de Artistas, Centro Oriente;
Expedición Interna, Museo de Arte
Moderno, B/manga; 2002: Proyecto
MAPA, Sala de Exposiciones, Cámara
de Comercio, B/manga; 2005: El Objeto
Cotidiano, Docentes Programa de
Artes, Insed-UIS. Distinciones 2001:
Tercer Puesto VI Salón Nacional de
Arte Universitario, Academia de Artes
Guerrero, Bogotá.
Yadira Polo, Bogotá, Cundinamarca
(1953)
Estudios 2004: Maestra en Bellas Artes,
Insed-UIS, B/manga. Principales
exposiciones 2004: Reciennacidos,
Proyecto Comunitario, Almacenes
Vivero, U. Autónoma, B/manga;
2005: Proyecto Tesis, Museo de Arte
Contemporáneo, Bogotá.
Carlos Julio Quintero Larrota, B/
manga, Santander (1957)
Estudios Maestro en Bellas Artes,
U. Nacional de Colombia, Bogotá.
Principales exposiciones 2002:
Proyecto MAPA, Cámara de Comercio,
B/manga. 2001: IX Salón Regional de
Artistas, Centro Oriente; 2003: X Salón
Regional de Artistas, Centro Oriente;
2004: Trazando Horizontes, Docentes
Programa de Artes, Insed-UIS, B/manga.
Julio César Rodríguez Jaimes,
Piedecuesta, Santander (1971)
Estudios 2004: Maestro en Bellas Artes,
Insed-UIS. Principales exposiciones
2002 y 2003: V Salón de Arte Novel,
UIS, B/manga; 2004: Sintesis Contesis,
Trabajos de Grado, Centro Cultural
del Oriente, B/manga; Desde la
Esquina, Dibujo y Grabado, Centro
Colombo Americano, B/manga; 2005:
XIII Concurso Nacional de Pintura
BBVA, Casa de la Moneda, Bogotá.
Distinciones 2003: Primer Puesto V
Salón de Arte Novel, B/manga.
Óscar Salamanca, B/manga, Santander
(1968)
Estudios 1992: Maestro en Bellas
Artes, Pintura, U. Nacional, Bogotá;
2003: Entorno del Espacio del Arte
en los Inicios del Tercer Milenio,
U. de Barcelona; 2005: Doctor Cum
Laude, U. de Barcelona. Principales
exposiciones 2002: XIII Biennal Mostra
d’Art Contemporani Catalá, itinerante,
Canals Galería d’Art, Sant Cugat del
Vallès, Barcelona; 2003: Galería Botó
de Roda, Torroella de Montgrí, Girona;
III Bienal de Vic, España; 2004: X
Salón Regional de Artistas, Nororiente;
2005: II Salón de Arte Bidimensional,
Fundación Gilberto Alzate Avendaño.
Distinciones 1997: Beca para Artistas
Carolina Oramas, Icetex; 2000: Beca
Secretaría de Relaciones Exteriores,
México, Maestría en Artes UNAM; 2003:
Artista Generación 2003, Premios de la
Caja Madrid, España.
Graciela de Jesús Sanzón, Pasto,
Nariño (1950)
Estudios 2005: Maestra en Bellas Artes,
Insed-UIS. Principales exposiciones
2003: V Salón de Arte Novel, UIS, B/
manga; 2005: Aprobado, Proyectos de
Grado, Insed-UIS, B/manga; Sueños,
Voces y Colores de Mujer, Casa de
Cultura Piedra del Sol, Floridablanca,
Santander.
Mauricio Sánchez, B/manga, Santander
(1965)
Estudios Dibujo, pintura y grabado,
Escuela de Artes Visuales Cristóbal
Rojas y Facultad de Arquitectura,
U. Central de Venezuela, Caracas.
Principales exposiciones 2000: Maíz:
Imagen, Patrón, Huella e Identidad,
Casa de la Cultura, Cúcuta; 2001:
Capítulos Ilustrados del Quijote, Museo
de Arte Moderno, B/manga; Imagen
Regional, Banco de la República; 2004:
Salón Nacional Arturo Michelena,
Ateneo de Valencia, Venezuela; 2005:
Creación, Arte y Oficio, Cámara de
Comercio, Cúcuta. Distinciones 1999:
Beca de Creación Individual, Ministerio
de Cultura, Bogotá; 2000: Primer Premio
Salón Cámara de Comercio, Cúcuta;
Premio Conac, XX Salón de Pintura
Carúpano, Venezuela.
Omar Suárez Mejía, B/manga,
Santander (1965)
Estudios Historia, UIS. Principales
exposiciones 2001: IX Salón Regional de
Artistas, Centro Oriente; 2003: X Salón
Regional de Artistas, Centro Oriente.
Jorge Torres González, B/manga,
Santander (1963)
Estudios 1984: Taller Factoría de la
Tierra; 1989: Dirección de Cultura
Artística de Santander, B/manga.
Principales exposiciones 2000:
Materialismos, Imágenes en 3D,
Proyecto Pentágono, Ministerio de
Cultura; 2001: Percepción Adentro,
Cárcel Modelo de B/manga, proyecto
base; 38 Salón Nacional de Artistas,
Cartagena; 2005: El Objeto Cotidiano,
Docentes Programa de Artes, Insed-UIS.
Distinciones 1996: Mención de Honor
Salón Departamental Domingo Moreno
Otero, B/manga; 2001: Primer Premio
IX Salón Regional de Artistas, Centro
Oriente.
José Germán Toloza Mantilla, B/
manga, Santander (1962)
Estudios 1990: Maestro en Bellas Artes,
Pintura, U. Nacional, Bogotá; 1995:
Master en Pintura, Chelsea Collage of
Art and Design, Londres, Inglaterra.
Principales exposiciones 1996:
Desierto, Museo de Arte Moderno, B/
manga; 1997: Realidades de Vida, Casa
de Exhibiciones, Ministerio de Cultura,
Bogotá; 2003: 90’s Desplazamientos,
Museo de Arte Moderno, Bogotá; 2004:
39 Salón Nacional de Artistas, Bogotá;
2005: Salón Bidimensional, Fundación
Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá.
Distinciones 1992: Beca de posgrado en
Inglaterra, Consejo Británico, Bogotá;
Premio Iberoamericano de Pintura,
IICA, Encuentro entre Dos Mundos,
Comisión del Quinto Centenario, San
José, Costa Rica; 2004: Primer Premio
X Salón Regional de Artistas, Centro
Oriente.
Rafael Leonardo Uribe Angarita,
Piedecuesta, Santander (1980)
Estudios 2004: Maestro en Bellas Artes,
Insed-UIS. Principales exposiciones
2002: IV Salón Nacional de Arte
Universitario, Bogotá; IV Salón de
Arte Novel, UIS, B/manga; 2003: IV

Heartisits in the Marketplace, Centro
Colombo Americano, Medellín;
2004: Sintesis Contesis, Proyectos de
Grado, Centro Cultural del Oriente,
B/manga; 2005: Concurso Nacional de
Artes Plásticas, Embajada de Francia,
Museo de Arte Moderno, Medellín.
Distinciones 2000: Primer Puesto IV
Salón de Arte Novel, UIS, B/manga.
Ricardo Alipio Vargas Mantilla, B/
manga, Santander (1954)
Estudios Artes, Dirección de Cultura
Artística de Santander, B/manga.
Principales exposiciones 2000: Cámara
Ardiente, Instituto Municipal de Cultura,
B/manga; 2001: Proyecto MAPA,
Cámara de Comercio, B/manga; 38
Salón Nacional de Artistas, Cartagena;
2005: Estoraques, Centro Colombo
Americano, B/manga. 2004: Holos,
Ciudad Colectiva, Instituto Municipal
de Cultura, B/manga. Distinciones
1982: Reconocimiento Salón de Artes
del Fuego, Fundación Gilberto Alzate
Avendaño, Bogotá.
Lewis Vega Díaz, B/manga, Santander
(1966)
Estudios 1990: Arquitectura, U. Santo
Tomás, B/manga; 2004: Maestro en
Bellas Artes, Insed-UIS. Principales
exposiciones 2002 y 2003: IV Salón
de Arte Novel, UIS, B/manga; 2004:
Sintesis Contesis, Trabajos de Grado,
Centro Cultural del Oriente, B/manga;
2005: Proyecto Tesis, Museo de Arte
Contemporáneo, Bogotá.
Nohemí Vega Manzano, Ocaña, Norte
de Santander (1959)
Estudios 1989: Maestra en Bellas
Artes, Pintura, U. Nacional, Bogotá.
Principales exposiciones 2000: Una

Mirada al Arte Regional, Banco de
la República, Cúcuta; 2002: Proyecto
MAPA, Biblioteca Pública Julio Pérez
Ferrero, Cúcuta; 2003: Punto de
Encuentro, Ateneo del Táchira, San
Cristóbal, Venezuela. Distinciones
2000: Mención de Honor Salón de Artes
Plásticas, Una Mirada al Arte Regional,
Banco de la República, Cúcuta.
Ligia Velosa, Villa de Leyva, Boyacá
(1963)
Estudios 2004: Maestra en Bellas Artes,
Insed-UIS, B/manga. Principales
exposiciones 2001-2004: III, V-VI
Salón de Arte Novel UIS, B/manga;
2005: Cinco y Uno, Instituto Municipal
de la Cultura, B/manga; Proyecto de
Concertación Ciudad Colectiva Holos,
B/manga.
Augusto Vidal Mantilla, B/manga,
Santander (1950)
Principales exposiciones 2000:
Esencia, Museo de Arte Moderno,
B/manga; 2002: Proyecto MAPA, Sala
de Exposiciones, Cámara de Comercio,
B/manga; 2003: Paralelos y Meridianos,
Biblioteca Gabriel Turbay, B/manga.
Distinciones 1999: Mención IV Salón
Domingo Moreno Otero, B/manga.
Colectivos
Colectivo Cuarta Falange -Camila
Bretón, Saúl Abreo, EdwinVargas
Bethencourt y
Jonathan Panqueva R. B/manga,
Santander
Estudios 2005 y 2006: Programa de
Artes, Insed-UIS, B/manga Principales
exposiciones 2004 y 2005: colectivas, VI
y VII Salones de Arte Novel Insed-UIS,
B/manga; 2005: Exposición 30 Grados,
B/manga; 2004: primera participación
como grupo, XI Salón Regional de
Artistas, Zona Oriente. Distinciones
Javier Vargas: Mención de Honor en
Performance, VI Salón de Arte Novel,
B/manga.
Colectivo Tierra Expuesta -Isaías
Prada, representante-Promovido por
el Banco de la Republica, B/manga, y
la Fundación Tierra Viva de Barichara
e integrado por José Raúl Moreno
Cárdenas; Jesús A. Moreno C., Luis M.
Arias, Juliana Dávila, María V. Patiño,
arquitectos; Santiago Rivero Bolaños,
ingeniero, y el maestro en tapia pisada
Reinaldo Bayona, con la participación
de los artistas plásticos de B/manga:
Luz A. Moreno V., Rosa Duarte, Carlos
E. Martínez M., Carlos E. Gómez R.,
Yadira Polo, María T. Pedraza, Carmen
Rocío C., Leonor Hernández e Isaías
Prada.
Estudios José R. Moreno C., director
del proyecto Tierra Expuesta, es
Maestro en Bellas Artes, especializado
en Cerámica, Escuela de Artes
Decorativas de Estrasbrurgo, Francia;
1989: Construcción con tierra y
bloques de tierra estabilizada, Centre
de Recherche en Architecture en Terre,
Grenoble, Francia; 1994: Posgrado en
Gestión Cultural, Universitat de Girona,
España; 2005: Selección de proyecto y
representante de la Fundación Tierra
Viva, Primer Encuentro Nacional de
Artistas Plásticos en la Villette, Francia,
Proyecto Internacional Invitado.
 
Alba Luz Arenas San Antonio, Tolima
(1975)
Estudios 2000: Licenciada en Educación
Básica con énfasis en Educación
Artística, Universidad El Bosque, Bogotá;
2006: Especialización en Lúdica para el
Desarrollo Comunitario, Fundación Los
Libertadores; más de 10 años trabajando
con niños en experiencias pedagógicas
de aula, Aguazul, Casanare. Principales
exposiciones 2005-2006: XI Salón
Regional de Artistas Zona Orinoquia,
Villavicencio y Yopal.
Heliberto Ariza Guerra Morelia,
Caquetá (1970)
Estudios 1986: Licenciado en Artes
Visuales, Universidad Surcolombiana,
Neiva; 2006: Especialista en
Comunicación y Creatividad para la
Docencia, Universidad Surcolombiana.
Principales exposiciones 1996: Formas
y Expresiones, Colegio Departamental,
Venecia, Cundinamarca; 1997: Dibujos
y Formas, Instituto Huilense de Cultura;
1998: Pitalito, Ensueño de Paz y Colores,
Confamiliar, Huila; 1999: Caquetá bajo
Colores y Formas, Instituto Departamental
de Cultura; 2005: Paisajes al Óleo,
Instituto Departamental de Cultura,
Florencia, Caquetá. Distinciones 1998:
Medalla al Mérito de la Paz, Florencia;
2005: Mejor Gestor Cultural del Caquetá,
Revista Imagen del Sur y periódico El
Colono del Sur, Florencia.
Fidel Baquero Villavicencio, Cáqueza
(1982)
Estudios. Artista autodidacta; Ingeniería de
Sistemas (I sem.). Exposiciones escolares.
Jaime Camargo. Yopal, Casanare
Estudios. Artista autodidacta.
Principales exposiciones.Ha participado
en varias exposiciones colectivas
en la región. 2004: Exhibición de
documentales de la región. Integrante
de un grupo de realización audiovisual
Fernando Cárdenas “Cardozo”
Estudios Artista autodidacta. Principales
exposiciones Biblioteca Pública Piloto,
Medellín; Universidad Nacional, Sede
Medellín; Universidad de Antioquia;
Cámara de Comercio de Villavicencio;
   
1995: VII Salón Regional de Artistas,
Zona Orinoquia; 2005. XI Salón Regional
de Artistas, Zona Orinoquia.
Claudia I. Cárdenas Flórez Bogotá (1972)
Estudios 1994-1995: Especialización en
Comunicación Educación, Universidad
Central, Bogotá; 1999: Psicóloga,
Universidad Santo Tomás, Bogotá; 2004:
Artes Plásticas, Universidad de las Sabana.
Principales exposiciones 2003: Ascun,
Bogotá; 2004: Muestra de Arte Tomasino,
Universidad Santo Tomás, Bogotá.
Lucas Correa Villavicencio (1965)
Estudios 1989: Academia de Artes
Guerrero; 2000: Instituto de Artes
Plásticas, Medellín. Principales
exposiciones 2000: Muestra de Grado,
Instituto de Bellas Artes, Medellín;
Biblioteca Pública Piloto de Medellín;
1997: Sala de Exposiciones Eladio Vélez,
Palacio de Bellas Artes, Medellín, 1999.
Galería Plazello del Artista, Medellín.
Hair, Leal Ibagué (1958)
Estudios Artista autodidacta. Principales
exposiciones 1994, 1996, 1997 y
2005: Salones Regionales de Artistas
de la Orinoquia, Villavicencio; 1989:
Universidad Nacional de Colombia,
Bogotá; 2002: Casa de la Cultura de
Villavicencio, Jorge Eliécer Gaitán; 2003:
Cámara de Comercio de Villavicencio;
2005: Biblioteca Jorge Boshell,
Universidad de los Llanos, Villavicencio.
Germán Ortiz Bogotá (1983)
Estúdios Arquitectura, Facultad de
Arquitectura, Rossiiskii Universitet
Druzhby, Narodov, Moscú; 2002:
Pintura y Teoría del Color, Taller Monzó,
Girona, España; 2003: Facultad de Artes,
Universidad Nacional de Colombia,
Bogotá. Principales exposiciones 1999:
Maloca 99, Unesco, Bogotá; Cumbre
Mundial de Jóvenes, Unesco, Bogotá;
2001: III Muestra Cultural Colombiana,
Rudn, Moscú; 2002: Colombia, Castel
Can Taio, Barcelona; 2005: Sabores y
Lenguas, Embajada de España, Food
Cultura Museum; Museo de Bogotá.
Adrián Paipilla Rondón Paipa (1975)
Estudios 2002: Licenciado en Artes
Plásticas, Universidad Pedagógica y
 
Tecnológica de Colombia (UPTC), Tunja.
Principales exposiciones 2005: Sobre
Cuatro, Sala de Exposiciones Edificio
Administrativo, UPTC. Distinciones
2000: Segundo Puesto IV Salón
Lap, Sala de Exposiciones Edificio
Administrativo, UPTC, Proyectos
Pedagógicos de Aula.
Julio César Prada Bucaramanga,
Santander (1957)
Estudios Artista autodidacta.
Principales exposiciones 1987-1988:
Galería Ibarra, Bogotá; 1990: 500
Años de América, Galería Reineros,
Caracas; 1992: 500 Años de América,
Galería Carrión Vibart, Bogotá; 2003-
2004: Exposición Departamental de
Artes Plásticas, Casa de la Cultura,
Yopal; 2005: Maroa, Auditorio Braulio
González, Yopal.
César Tiberio Rincón Floresta, Boyacá
(1974)
Estudios 2002: Fotografía, Escuela
Superior de Bellas Artes, Tunja; 1998:
Artes Plásticas, Instituto de Bellas Artes,
Cúcuta. Principales exposiciones
1996: Salón Binacional de la Frontera
Colombo-Venezolana, San Cristóbal
y Cúcuta; 1998: Salón de Arte Joven,
Banco de la República, Tunja; 1999:
Salón de Artistas Boyacenses, Festival
Internacional de la Cultura, Tunja; 2000:
Frutos Forjados, Casa del Fundador,
Tunja; 2000: Grupo Salvador Moreno,
Embajada de Colombia, Caracas; 2003-
2004: Salón Regional de Arte de la
Orinoquia.
Winston Rubio Villavicencio (1976)
Estudios 2002: Maestro en Bellas
Artes, Universidad Jorge Tadeo
Lozano. Principales exposiciones
2002: X Concurso Nacional de Pintura
BBVA, Bogotá; 2004: La Gran Piñata,
El Garaje, Bogotá; Citiexposiciones,
Citibank, Fundación Jóvenes Artistas,
Bogotá; 2005: El Comienzo del Fin,
Centro Colombo Americano, Bogotá;
III Colectiva de Arte Joven, El Garaje,
Bogotá. Distinciones 2004: Mención
XII Concurso Nacional de Pintura BBVA,
Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá.

Colectivos
Grupo Aquelarre. Sandra Monroy,
Carolina Castellanos, Cristina Perdomo
Sandra Monroy, Villavicencio (1975)
Estudios Artista autodidacta.
Principales exposiciones 2001:
Buscando el Norte, Cámara de
Comercio de Villavicencio; 2003: VII
Colectiva Regional de Identidad y Arte
Oronocense, Banco de la República,
Villavicencio; 2005: Territorio Visual de
Mujer, Salón Floramarillo, Villavicencio.
Carolina Castellanos Pinto,
Villavicencio (1975)
Estudios Artista autodidacta.
Principales exposiciones 2002:
Exposición Dual Oro en el Trópico,
Salón de Arte Cofrem, Villavicencio;
2003: Exposición Dual Colores Patrios,
Cámara de Comercio, Villavicencio;
2005: Territorio Visual de Mujer, Salón
Floramarillo, Villavicencio.
Cristina Perdomo Villavicencio
Estudios Taller en Madera, Manuel
Acosta, tallerista de grabado, plumario,
cerámica, dibujo; artesana. Principales
exposiciones Permanentes en los
últimos 20 años de figuras humanas
de papel, collages de fibra, figuras
del folclor llanero; 2005: XI Salón
Regional de Artistas, zona Orinoquía,
Villavicencio.

Colectivo Jóvenes por una Colombia
sin Mina (Creado en el año 2004,
Región Meta, con estudiantes de
educación básica y media de 12-18
años. Bibiana Mosquera Vargas, coord.)
Bibiana Mosquera Vargas Bogotá
(1976)
Estudios 1998: Comunicación Social
y Periodismo, Universidad de la
Sabana; 2000: Especialización en
Comunicación Educación, Universidad
Central. Distinciones 1998: Segundo
Premio Concurso de Historia Barriales
y Veredales (video); 2004: Nominada al
Mejor Video Infantil, Festival Infantil y
Juvenil, Nueva York y Buenos Aires.
Colectivo Los Buses Verdes (Omar E.
Gómez R., César E. Agudelo M.)
Omar E. Gómez R.Villavicencio, Meta
(1975)
Estudios 1992-1997: Maestro en
Artes Plásticas (Escultura) y Maestría
en Historia y Teoría del Arte y la
Arquitectura, Universidad Nacional de
Colombia. Principales exposiciones
1997: II Salón Regional de Artistas,
Zona Centro, Estación de la Sabana,
Bogotá; 1998: Espantos y Apariciones,
Planetario Distrital, Bogotá; 1998:
Algunos Dibujantes, Galería Santafé,
Planetario Distrital, Bogotá; 2005:
Semana por la Paz (con el Colectivo
Los Buses Verdes), Salón Floramarillo,
Gobernación del Meta; 2005: XII
Concurso Nacional de Pintura BBVA,
Casa de la Moneda, Banco de la
República, Bogotá. Distinciones
1996: Premio IV Salón Nacional de
Arte Joven, Galería Santafé, Bogotá;
1996: Mención de Honor XXII Salón
Fenalco Antonio Cano, Museo de Arte,
Universidad Nacional, Bogotá; 1997:
I Premio III Salón Distrital de Artistas
Hyntiba, Casa de la Cultura, Bogotá;
Beca de Posgrado por Rendimiento
Académico, Universidad Nacional,
Bogotá.
César Ernesto Agudelo Moreno
Villavicencio, Meta (1974)
Estudios 2005: Maestro en Artes
Plásticas, Universidad Nacional
de Colombia, Bogotá. Principales
exposiciones 2002: V Festival de
Performance, Museo La Tertulia, Cali;
2004: Festival de Comparsas para
Bogotá, Trashumantes de la Loca
12, Bogotá; 2005: Festival de Arte
Efímero, Edificio de Artes, Universidad
Nacional, Bogotá; 2005: III Feria de
Arte del Oriente Colombiano, Centro
de Exposiciones Cenfer, Bucaramanga;
Semana por La Paz, Salón Floramarillo,
Gobernación del Meta. Distinciones
2004: Proyecto Jubilatio, Banquete
Multisensorial (Beca de Creación del
Ministerio de Cultura).
  
Luis Antonio Gaona Sanabria,
Nunchia, Cundinamarca (1972)
Principales exposiciones 2003:
Artistas Metenses, Galería La Vezzo,
Villavicencio, Meta; Más que Llano,
Galería Guayupe, Villavicencio;
Colectiva, Parque Natural Sierra de
La Macarena, Meta; 2004: 39 Salón
Nacional de Artistas, Bogotá, Museo
de Arte Moderno; 2005: Selección BAT
Medellín, Antioquia. Distinciones
2003: Sala Flor Amarillo, Villavicencio;
Ganador I Premio X Salón Regional de
Artistas; 2004: Selección Colombia No.
2, Sala de Arte Suramericana, Medellín.
Jaime Guzmán Blanco, Bucaramanga,
Santander (1959)
Estudios 1980: Instituto de Cultura
de Norte de Santander (NS), Cúcuta;
1981: Licenciatura en Artes Plásticas,
Convenio con la Universidad de
Pamplona, NS; 1982: Taller Libre,
Instituto de Cultura, Cúcuta, NS.
Principales exposiciones 1991: III Salón
Anual de Artes Visuales de la Frontera
Colombo-Venezolana; 1992: V Salón
Regional de Artistas, Zona Nororiental,
Colcultura, Cúcuta; 1995: Salón 80 Años
de la Cámara de Comercio de Cúcuta;
2003: X Salón Regional, Zona Orinoquia
y Amazonia, Villavicencio. Distinciones
1992: Mención V Salón Regional de
Artistas, Zona Nororiental, Colcultura;
1995: Tercer Premio Salón 80 Años
Cámara de Comercio de Cúcuta,
Bucaramanga; Primer Premio I Salón
de Cultura, 40 Pintores, Diario de La
Frontera 40 Años.
María Claudia Molina Villalobos,
Bogotá, D. C. (1976)
Estudios Centro de Universitarios
Nuestra Señora de las Mercedes.
Principales exposiciones 2005:
Exposición en la VI Versión de la Feria
Indígena Urutu; 2005-2006: XI Salón
Regional de Artistas, Zona Orinoquia,
Villavicencio y Yopal.
Blanca Nelly Rivera Duque, San José
del Guaviare (1975)
Estudios 1994-1998: Artes Plásticas,
Universidad Nacional, Bogotá.
Principales exposiciones 2001: IX Salón
 
Regional de Artistas, Sala Flor Amarillo,
Gobernación del Meta, Villavicencio; 38
Salón Nacional de Artistas, Cartagena;
2002: Exposición individual, Galería
Trazos, Bogotá; Homenaje al Guaviare,
Recorrido a través de la Selva, Fondo
Mixto de Cultura, San José del
Guaviare; 2003: X Salón Regional
de Artistas, Gobernación del Meta,
Villavicencio. Distinciones 1998: Primer
Premio IV Bienal de Arte Cervantino
Quijote de Oro, Liceo Cervantes, Galería
Carrión Vivar, Bogotá; Segunda Mención
de Honor VI Concurso Nacional de
Pintura Banco Ganadero, CEGA, Bogotá;
2001: Segundo Premio IX Salón Regional
de Artistas, Instituto Departamental de
Cultura del Meta, Villavicencio.
Ruby Rocío Rodríguez Puentes, Bogotá
D.C. (1966)
Principales exposiciones 1996-
1998: Encuentro CREA Municipal,
Departamental, Regional y Nacional;
2005-2006: XI Salón Regional de
Artistas, Zona Orinoquia, Villavicencio
y Yopal.
Norberto Sanabria Domínguez,
Bucaramanga, Santander (1952)
Principales exposiciones 2005-2006:
XI Salón Regional de Artistas, Zona
Orinoquia, Villavicencio y Yopal.
Rodolfo Salamanca Corredor, Duitama,
Boyacá (1970)
Principales exposiciones 2002:
Exposición colectiva Nuestras
Raíces; Exposición colectiva Nuestro
Entorno; Segundo Salón de Artistas
de la Frontera; 2005-2006: XI Salón
Regional de Artistas, Zona Orinoquia,
Villavicencio y Yopal. Distinciones
1986-1990: Primer Puesto Festival
Luciérnaga en los Años; 1997: Primer
Puesto Concurso de Pintura de los
Libertadores; 1998: Primer Puesto
Concurso de Murales 500 años del
Descubrimiento de América.
Colectivos
Colectivo Alto Relieve Terracota.
Óscary Vanegas H., Javier Acosta M.,

Luis F. Leal R., Alix E. Contento A.,
Carmenza Liz Lasso
Acosta Mejía, Carlos Javier
Villavicencio, Meta (1975):
Estudios Licenciatura en Educación
Básica con énfasis en Educación
Artística, Universidad de los Llanos,
Villavicencio. Principales exposiciones
2005-2006: XI Salón Regional de
Artistas, Zona Orinoquia, Villavicencio
y Yopal.
Colectivo Arte Natural, Gilveranio
Riaño Zamora, Bogotá, D. C. (1976)
Estudios 2003-2004: Asistencia
Técnica en Mejoramiento de Productos
Artesanales y Creación de Nuevos;
2004: Fundamentación Multisectorial
de la Formación Profesional Integral
Basada en Competencias, Sena, Meta;
Corcumví, Alcaldía de Villavicencio,
Taller Laboratorio de Juegos.
Principales exposiciones 2005:
Performance Dualidad-Acuerdo de Vuelo
Alto, Sí al acuerdo humanitario, Semana
por la Paz; Exposición colectiva, Por la
Vida y la Paz, Villavicencio; Exposición
colectiva, Abriendo Espacios,
Villavicencio; X Salón Regional de
Artistas, Orinoquia.
Colectivo Bixa Orellana (Asociación de
Artistas Plásticos), Ernesto Carvajal
Mosquera, Acacías, Meta (1974)
Estudios 1999: Licenciado en Artes
Plásticas, Universidad de La Sabana,
Chía, Cundinamarca; 2000: Especialidad
en Educación y Desarrollo Cultural,
Fundación Universitaria Monserrate,
Bogotá; Seminario La Formación
Artística en la Escuela de Hoy, Bogotá.
Principales exposiciones 2004: II
Exposición Bixa Orellana, Creciendo
en el Arte, Biblioteca Municipal
Carlos María Hernández, Acacías,
Meta; Hotel del Llano, Villavicencio;
I Vitrina Turística para La Orinoquia,
Villavicencio; 2005: Club Meta,
Villavicencio; Dual Ernesto Carvajal
y Cesar Vega, Salón Flor Amarillo,
Gobernación del Meta.

  

Alba Luz Arenas San Antonio, Tolima
(1975)
Estudios 2000: Licenciada en Educación
Básica con énfasis en Educación
Artística, Universidad El Bosque,
Bogotá; 2006: Especialización en
Lúdica para el Desarrollo Comunitario,
Fundación Los Libertadores; más
de 10 años trabajando con niños en
experiencias pedagógicas de aula,
Aguazul, Casanare. Principales
exposiciones 2005-2006: XI Salón
Regional de Artistas Zona Orinoquia,
Villavicencio y Yopal.
Heliberto Ariza Guerra Morelia, Caquetá
(1970)
Estudios 1986: Licenciado en Artes
Visuales, Universidad Surcolombiana,
Neiva; 2006: Especialista en
Comunicación y Creatividad para la
Docencia, Universidad Surcolombiana.
Principales exposiciones 1996: Formas
y Expresiones, Colegio Departamental,
Venecia, Cundinamarca; 1997:
Dibujos y Formas, Instituto Huilense
de Cultura; 1998: Pitalito, Ensueño
de Paz y Colores, Confamiliar, Huila;
1999: Caquetá bajo Colores y Formas,
Instituto Departamental de Cultura;
2005: Paisajes al Óleo, Instituto
Departamental de Cultura, Florencia,
Caquetá. Distinciones 1998: Medalla al
Mérito de la Paz, Florencia; 2005: Mejor
Gestor Cultural del Caquetá, Revista
Imagen del Sur y periódico El Colono del
Sur, Florencia.
Fidel Baquero Villavicencio, Cáqueza
(1982)
Estudios. Artista autodidacta; Ingeniería
de Sistemas (I sem.). Exposiciones
escolares.
Jaime Camargo. Yopal, Casanare
Estudios. Artista autodidacta.
Principales exposiciones
Ha participado en varias exposiciones
colectivas en la región. 2004: Exhibición
de documentales de la región.
Integrante de un grupo de realización
audiovisual.

    
Fernando Cárdenas “Cardozo”
Estudios Artista autodidacta.
Principales exposiciones Biblioteca
Pública Piloto, Medellín; Universidad
Nacional, Sede Medellín; Universidad
de Antioquia; Cámara de Comercio de
Villavicencio; 1995: VII Salón Regional
de Artistas, Zona Orinoquia; 2005.
XI Salón Regional de Artistas, Zona
Orinoquia.
Claudia I. Cárdenas Flórez Bogotá (1972)
Estudios 1994-1995: Especialización en
Comunicación Educación, Universidad
Central, Bogotá; 1999: Psicóloga,
Universidad Santo Tomás, Bogotá; 2004:
Artes Plásticas, Universidad de las
Sabana. Principales exposiciones 2003:
Ascun, Bogotá; 2004: Muestra de Arte
Tomasino, Universidad Santo Tomás,
Bogotá.
Lucas Correa Villavicencio (1965)
Estudios 1989: Academia de Artes
Guerrero; 2000: Instituto de Artes Plásticas,
Medellín. Principales exposiciones 2000:
Muestra de Grado, Instituto de Bellas
Artes, Medellín; Biblioteca Pública Piloto
de Medellín; 1997: Sala de Exposiciones
Eladio Vélez, Palacio de Bellas Artes,
Medellín, 1999. Galería Plazello del
Artista, Medellín.
Hair, Leal Ibagué (1958)
Estudios Artista autodidacta.
Principales exposiciones 1994, 1996,
1997 y 2005: Salones Regionales de
Artistas de la Orinoquia, Villavicencio;
1989: Universidad Nacional de
Colombia, Bogotá; 2002: Casa de la
Cultura de Villavicencio, Jorge Eliécer
Gaitán; 2003: Cámara de Comercio de
Villavicencio; 2005: Biblioteca Jorge
Boshell, Universidad de los Llanos,
Villavicencio.
Germán Ortiz Bogotá (1983)
Estúdios Arquitectura, Facultad de
Arquitectura, Rossiiskii Universitet
Druzhby, Narodov, Moscú; 2002:
Pintura y Teoría del Color, Taller Monzó,
Girona, España; 2003: Facultad de Artes,
 
Universidad Nacional de Colombia,
Bogotá. Principales exposiciones 1999:
Maloca 99, Unesco, Bogotá; Cumbre
Mundial de Jóvenes, Unesco, Bogotá;
2001: III Muestra Cultural Colombiana,
Rudn, Moscú; 2002: Colombia, Castel
Can Taio, Barcelona; 2005: Sabores y
Lenguas, Embajada de España, Food
Cultura Museum; Museo de Bogotá.
Julio César Prada Bucaramanga,
Santander (1957)
Estudios Artista autodidacta.
Principales exposiciones 1987-1988:
Galería Ibarra, Bogotá; 1990: 500
Años de América, Galería Reineros,
Caracas; 1992: 500 Años de América,
Galería Carrión Vibart, Bogotá; 2003-
2004: Exposición Departamental de
Artes Plásticas, Casa de la Cultura,
Yopal; 2005: Maroa, Auditorio Braulio
González, Yopal.
Adrián Paipilla Rondón Paipa (1975)
Estudios 2002: Licenciado en Artes
Plásticas, Universidad Pedagógica y
Tecnológica de Colombia (UPTC), Tunja.
Principales exposiciones 2005: Sobre
Cuatro, Sala de Exposiciones Edificio
Administrativo, UPTC. Distinciones
2000: Segundo Puesto IV Salón
Lap, Sala de Exposiciones Edificio
Administrativo, UPTC, Proyectos
Pedagógicos de Aula.
César Tiberio Rincón Floresta, Boyacá
(1974)
Estudios 2002: Fotografía, Escuela
Superior de Bellas Artes, Tunja; 1998:
Artes Plásticas, Instituto de Bellas Artes,
Cúcuta. Principales exposiciones 1996:
Salón Binacional de la Frontera Colombo-
Venezolana, San Cristóbal y Cúcuta;
1998: Salón de Arte Joven, Banco de la
República, Tunja; 1999: Salón de Artistas
Boyacenses, Festival Internacional de la
Cultura, Tunja; 2000: Frutos Forjados, Casa
del Fundador, Tunja; 2000: Grupo Salvador
Moreno, Embajada de Colombia, Caracas;
2003-2004: Salón Regional de Arte de la
Orinoquia.
Winston Rubio Villavicencio (1976)
Estudios 2002: Maestro en Bellas
Artes, Universidad Jorge Tadeo Lozano.
Principales exposiciones 2002: X
Concurso Nacional de Pintura BBVA,
Bogotá; 2004: La Gran Piñata, El Garaje,
Bogotá; Citiexposiciones, Citibank,
Fundación Jóvenes Artistas, Bogotá; 2005:
El Comienzo del Fin, Centro Colombo
Americano, Bogotá; III Colectiva de Arte
Joven, El Garaje, Bogotá. Distinciones
2004: Mención XII Concurso Nacional
de Pintura BBVA, Biblioteca Luis Ángel
Arango, Bogotá.
Colectivos
Grupo Aquelarre Sandra Monroy, Carolina
Castellanos, Cristina Perdomo
Sandra Monroy, Villavicencio (1975)
Estudios Artista autodidacta. Principales
exposiciones 2001: Buscando el Norte,
Cámara de Comercio de Villavicencio;
2003: VII Colectiva Regional de Identidad
y Arte Oronocense, Banco de la República,
Villavicencio; 2005: Territorio Visual de
Mujer, Salón Floramarillo, Villavicencio.
Carolina Castellanos Pinto, Villavicencio
(1975)
Estudios Artista autodidacta. Principales
exposiciones 2002: Exposición Dual Oro
en el Trópico, Salón de Arte Cofrem,
Villavicencio; 2003: Exposición Dual
Colores Patrios, Cámara de Comercio,
Villavicencio; 2005: Territorio Visual de
Mujer, Salón Floramarillo, Villavicencio.
Cristina Perdomo Villavicencio
Estudios Taller en Madera, Manuel
Acosta, tallerista de grabado, plumario,
cerámica, dibujo; artesana. Principales
exposiciones Permanentes en los últimos
20 años de figuras humanas de papel,
collages de fibra, figuras del folclor llanero;
2005: XI Salón Regional de Artistas, zona
Orinoquía, Villavicencio.
Colectivo Jóvenes por una Colombia
sin Mina (Creado en el año 2004, Región
Meta, con estudiantes de educación básica
y media de 12-18 años. Bibiana Mosquera
Vargas, coord.)
Bibiana Mosquera Vargas Bogotá (1976)
Estudios 1998: Comunicación Social y
Periodismo, Universidad de la Sabana;
2000: Especialización en Comunicación
Educación, Universidad Central.
Distinciones 1998: Segundo Premio
Concurso de Historia Barriales y Veredales
(video); 2004: Nominada al Mejor Video
Infantil, Festival Infantil y Juvenil, Nueva
York y Buenos Aires.
Colectivo Los Buses Verdes (Omar E.
Gómez R., César E. Agudelo M.)
Omar E. Gómez R.Villavicencio, Meta
(1975)
Estudios 1992-1997: Maestro en Artes
Plásticas (Escultura) y Maestría en Historia
y Teoría del Arte y la Arquitectura,
Universidad Nacional de Colombia.
Principales exposiciones 1997: II Salón
Regional de Artistas, Zona Centro, Estación
de la Sabana, Bogotá; 1998: Espantos y
Apariciones, Planetario Distrital, Bogotá;
1998: Algunos Dibujantes, Galería Santafé,
Planetario Distrital, Bogotá; 2005: Semana
por la Paz (con el Colectivo Los Buses
Verdes), Salón Floramarillo, Gobernación
del Meta; 2005: XII Concurso Nacional de
Pintura BBVA, Casa de la Moneda, Banco
de la República, Bogotá. Distinciones
1996: Premio IV Salón Nacional de Arte
Joven, Galería Santafé, Bogotá; 1996:
Mención de Honor XXII Salón Fenalco
Antonio Cano, Museo de Arte, Universidad
Nacional, Bogotá; 1997: I Premio III Salón
Distrital de Artistas Hyntiba, Casa de la
Cultura, Bogotá; Beca de Posgrado por
Rendimiento Académico, Universidad
Nacional, Bogotá.
César Ernesto Agudelo Moreno
Villavicencio, Meta (1974)
Estudios 2005: Maestro en Artes Plásticas,
Universidad Nacional de Colombia,
Bogotá. Principales exposiciones 2002:
V Festival de Performance, Museo La
Tertulia, Cali; 2004: Festival de Comparsas
para Bogotá, Trashumantes de la Loca 12,
Bogotá; 2005: Festival de Arte Efímero,
Edificio de Artes, Universidad Nacional,
Bogotá; 2005: III Feria de Arte del Oriente
Colombiano, Centro de Exposiciones
Cenfer, Bucaramanga; Semana por La Paz,
Salón Floramarillo, Gobernación del Meta.
Distinciones 2004: Proyecto Jubilatio,
Banquete Multisensorial (Beca de Creación
del Ministerio de Cultura).

   
Luis Antonio Gaona Sanabria, Nunchia,
Cundinamarca (1972)
Principales exposiciones 2003: Artistas
Metenses, Galería La Vezzo, Villavicencio,
Meta; Más que Llano, Galería Guayupe,
Villavicencio; Colectiva, Parque Natural
Sierra de La Macarena, Meta; 2004: 39
Salón Nacional de Artistas, Bogotá, Museo
de Arte Moderno; 2005: Selección BAT
Medellín, Antioquia. Distinciones 2003:
Sala Flor Amarillo, Villavicencio; Ganador
I Premio X Salón Regional de Artistas;
2004: Selección Colombia No. 2, Sala de
Arte Suramericana, Medellín.
Jaime Guzmán Blanco, Bucaramanga,
Santander (1959)
Estudios 1980: Instituto de Cultura de
Norte de Santander (NS), Cúcuta; 1981:
Licenciatura en Artes Plásticas, Convenio
con la Universidad de Pamplona, NS;
1982: Taller Libre, Instituto de Cultura,
Cúcuta, NS. Principales exposiciones
1991: III Salón Anual de Artes Visuales
de la Frontera Colombo-Venezolana;
1992: V Salón Regional de Artistas, Zona
Nororiental, Colcultura, Cúcuta; 1995:
Salón 80 Años de la Cámara de Comercio
de Cúcuta; 2003: X Salón Regional, Zona
Orinoquia y Amazonia, Villavicencio.
Distinciones 1992: Mención V Salón
Regional de Artistas, Zona Nororiental,
Colcultura; 1995: Tercer Premio Salón 80
Años Cámara de Comercio de Cúcuta,
Bucaramanga; Primer Premio I Salón de
Cultura, 40 Pintores, Diario de La Frontera
40 Años.
María Claudia Molina Villalobos, Bogotá,
D. C. (1976)
Estudios Centro de Universitarios Nuestra
Señora de las Mercedes. Principales
exposiciones 2005: Exposición en la VI
Versión de la Feria Indígena Urutu; 2005-
2006: XI Salón Regional de Artistas, Zona
Orinoquia, Villavicencio y Yopal.
Blanca Nelly Rivera Duque, San José del
Guaviare (1975)
Estudios 1994-1998: Artes Plásticas,
Universidad Nacional, Bogotá. Principales
exposiciones 2001: IX Salón Regional de
Artistas, Sala Flor Amarillo, Gobernación
del Meta, Villavicencio; 38 Salón Nacional
de Artistas, Cartagena; 2002: Exposición


individual, Galería Trazos, Bogotá;
Homenaje al Guaviare, Recorrido a través
de la Selva, Fondo Mixto de Cultura, San
José del Guaviare; 2003: X Salón Regional
de Artistas, Gobernación del Meta,
Villavicencio. Distinciones 1998: Primer
Premio IV Bienal de Arte Cervantino
Quijote de Oro, Liceo Cervantes, Galería
Carrión Vivar, Bogotá; Segunda Mención
de Honor VI Concurso Nacional de
Pintura Banco Ganadero, CEGA, Bogotá;
2001: Segundo Premio IX Salón Regional
de Artistas, Instituto Departamental de
Cultura del Meta, Villavicencio.
Ruby Rocío Rodríguez Puentes, Bogotá
D.C. (1966)
Principales exposiciones 1996-
1998: Encuentro CREA Municipal,
Departamental, Regional y Nacional; 2005-
2006: XI Salón Regional de Artistas, Zona
Orinoquia, Villavicencio y Yopal.
Rodolfo Salamanca Corredor, Duitama,
Boyacá (1970)
Principales exposiciones 2002:
Exposición colectiva Nuestras
Raíces; Exposición colectiva Nuestro
Entorno; Segundo Salón de Artistas
de la Frontera; 2005-2006: XI Salón
Regional de Artistas, Zona Orinoquia,
Villavicencio y Yopal. Distinciones
1986-1990: Primer Puesto Festival
Luciérnaga en los Años; 1997: Primer
Puesto Concurso de Pintura de los
Libertadores; 1998: Primer Puesto
Concurso de Murales 500 años del
Descubrimiento de América.
Norberto Sanabria Domínguez,
Bucaramanga, Santander (1952)
Principales exposiciones 2005-2006:
XI Salón Regional de Artistas, Zona
Orinoquia, Villavicencio y Yopal.
Colectivos
Colectivo Arte Natural. Gilveranio Riaño
Zamora, , Bogotá, D. C. (1976)
Estudios 2003-2004: Asistencia
Técnica en Mejoramiento de Productos
Artesanales y Creación de Nuevos;
2004: Fundamentación Multisectorial
de la Formación Profesional Integral
Basada en Competencias, Sena, Meta;

Corcumví, Alcaldía de Villavicencio,
Taller Laboratorio de Juegos. Principales
exposiciones 2005: Performance
Dualidad-Acuerdo de Vuelo Alto, Sí al
acuerdo humanitario, Semana por la Paz;
Exposición colectiva, Por la Vida y la
Paz, Villavicencio; Exposición colectiva,
Abriendo Espacios, Villavicencio; X Salón
Regional de Artistas, Orinoquia.
Colectivo Bixa Orellana Ernesto Carvajal
Mosquera, (Asociación de Artistas
Plásticos), Acacías, Meta (1974)
Estudios 1999: Licenciado en Artes
Plásticas, Universidad de La Sabana,
Chía, Cundinamarca; 2000: Especialidad
en Educación y Desarrollo Cultural,
Fundación Universitaria Monserrate,
Bogotá; Seminario La Formación
Artística en la Escuela de Hoy, Bogotá.
Principales exposiciones 2004: II
Exposición Bixa Orellana, Creciendo en el
Arte, Biblioteca Municipal Carlos María
Hernández, Acacías, Meta; Hotel del
Llano, Villavicencio; I Vitrina Turística
para La Orinoquia, Villavicencio; 2005:
Club Meta, Villavicencio; Dual Ernesto
Carvajal y Cesar Vega, Salón Flor Amarillo,
Gobernación del Meta.
Colectivo Alto Relieve Terracota, Óscary
Vanegas H., Javier Acosta M., Luis
F. Leal R., Elizabeth. Contento A.,
Carmenza Liz Lasso
Acosta Mejía, Carlos Javier Villavicencio,
Meta (1975): Estudios Licenciatura en
Educación Básica con énfasis en Educación
Artística, Universidad de los Llanos,
Villavicencio. Principales exposiciones
2005-2006: XI Salón Regional de Artistas,
Zona Orinoquia, Villavicencio y Yopal.
  

William D. Bahos Velasco Bolívar,
Cauca (1980)
Estudios 2005: Maestro en Artes
Plásticas, Universidad del Cauca,
Popayán. Principales exposiciones
2002: I Muestra de Multimedia,
Desnudo Bajando la Escalera, Sala
de Exposiciones, Facultad de Artes,
Popayán; 2003: Actitud e Ilusión, Sala
de Exposiciones, Facultad de Artes,
Popayán; VIII Salón Nacional de Arte
Universitario, Fundación Gilberto Alzate
Avendaño, Bogotá; 2005: Proyecto
Círculo Alfa, Colegio San Antonio
de Papua, Timbío, Cauca; Proyecto
Círculo Alfa, Instituto Nacional Mixto,
Piendamó, Cauca.
Claudia M. Daza Franco La Virginia,
Risaralda (1980)
Estudios 2005: Maestra en Artes
Plásticas, Universidad del Cauca,
Popayán. Principales exposiciones
2002: I Muestra de Multimedia,
Desnudo Bajando la Escalera, Sala
de Exposiciones, Facultad de Artes,
Popayán; 2002: Femenino Plural, Sala
de Exposiciones, Banco del Estado,
Popayán; VI Salón de Octubre, Cámara
de Comercio, Cali; 2003: III Muestra
Anual de Estudiantes, Ella Tiene el Culo
Caliente, Sala de Exposiciones, Facultad
de Artes, Popayán, 2005: Proyecto
Círculo Alfa, Colegio San Antonio de
Papua, Timbío, Cauca. Distinciones
2002: Primera Mención de Honor VI
Salón de Octubre, Cámara de Comercio,
Cali.
Ángela M. Guzmán Férix
Estudios 2004: Maestra en Artes
Plásticas, Universidad del Cauca,
Popayán; 1999: Seminario Taller Espacio
y Cuerpo en el Arte Contemporáneo,
Universidad del Cauca; Taller sobre
Teoría del Color, Universidad del Cauca.
Principales exposiciones 2000: Salón
de Octubre, Cámara de Comercio, Cali;
2001: Salón ATMA de Fotografía, Museo
La Tertulia, Cali; Salón Regional de
Artistas del Sur Occidente Colombiano,
  
Museo La Tertulia, Cali; Segunda Bienal
Imagen Fantástica, Museo Arqueológico
La Merced, Cali; 2003: Salón Regional
de Artistas del Sur Occidente, Museo La
Tertulia, Cali. Distinciones 2001: ATMA
de Bronce, II Bienal Imagen Fantástica,
Museo Arqueológico La Merced, Cali.
Sandra M. Lame Sánchez Santander,
Cauca (1981)
Estudios 2005: Maestra en Artes
Plásticas, Universidad del Cauca,
Popayán. Principales exposiciones
2002: I Muestra de Multimedia,
Desnudo Bajando la Escalera, Sala
de Exposiciones, Facultad de Artes,
Popayán; Project Room, Sala de
Exposiciones, Instituto Tecnológico
Comfacauca, Popayán; 2003: XVII
Exposición de Arte Grabado, Sala de
Exposiciones, Facultad de Artes; Actitud
e Ilusión, Sala de exposiciones, Facultad
de Artes, Popayán; 2005: Proyecto
Círculo Alfa, Instituto Nacional Mixto,
Piendamó, Cauca.
Martín A. Losada Ibáñez Palmira, Valle
(1963)
Estudios 2005: Maestro en Artes
Plásticas, Universidad del Cauca,
Popayán. Principales exposiciones
1998: Señales Particulares, Área
Cultural, Banco del Estado, Popayán;
1999: Pintura durante el concierto del
Maestro Laurent Vieuble, Paraninfo
Universidad del Cauca; 2001: Salón
Regional de Artistas del Sur Occidente
Colombiano, Museo La Tertulia, Cali; 38
Salón Nacional de Artistas, Cartagena
de Indias; 2002: Tergiversaciones, Área
Cultural, Banco del Estado, Popayán.
Distinciones 2001: Segundo Premio
Salón Regional de Artistas, Zona Sur,
Museo La Tertulia, Cali.
Carmen X. Médina Solarte Popayán,
Cauca (1978)
Estudios 2003: Maestro en Artes
Plásticas, Universidad del Cauca,
Popayán. Principales exposiciones
2001: Salón Regional de Artistas de

la Zona Sur, Palacio Nacional, Cali; II
Bienal Imagen Fantástica, Cali; 2003:
Salón Regional de Artistas, Zona Sur,
Museo La Tertulia, Cali; Los Afectos
y sus Defectos, Sala de Exposiciones,
Facultad de Artes, Universidad del
Cauca; 2004: 39 Salón Nacional de
Artistas, Museo de Arte Moderno de
Bogotá.
Diego A. Mendoza Imbachi Popayán,
Cauca (1982)
Estudios 2005: Maestro en Artes
Plásticas, Universidad del Cauca,
Popayán. Principales exposiciones
2002: I Muestra de Multimedia, Sala
de Exposiciones, Facultad de Artes
Popayán; Project Room, Sala de
Exposiciones, Instituto Tecnológico
Comfacauca, Popayán, 2003: VIII
Salón Nacional de Arte Universitario,
Fundación Gilberto Alzate Avendaño,
Bogotá; 2004: VIII Salón Nacional de
Arte Universitario, Museo Nacional de
Antioquia, Medellín; 2005: Proyecto
Círculo Alfa, Colegio San Antonio de
Papua, Timbío, Cauca.
Sandra P. Navia Burbano Popayán,
Cauca (1983)
Estudios 2005: Maestra en Artes
Plásticas, Universidad del Cauca,
Popayán. Principales exposiciones
2003: III Muestra Anual de Estudiantes,
Ella Tiene el Culo Caliente, Sala de
Exposiciones, Facultad de Artes,
Popayán; XVI Exposición de Arte
Grabado, Sala de Exposiciones,
Facultad de Artes; Esculpe Seis, Sala de
Exposiciones, Facultad de Artes; 2005:
IX Salón Nacional de Arte Universitario,
Sala de Exposiciones de Comfandi, Cali;
IX Salón Nacional de Arte Universitario,
Fundación Gilberto Alzate Avendaño,
Bogotá.
Carlos E. Piedrahíta Velasco Popayán,
Cauca (1979)
Estudios 2005: Maestro en Artes
Plásticas, Universidad del Cauca,
Popayán. Principales exposiciones

2002: I Muestra de Multimedia,
Desnudo Bajando la Escalera, Sala
de Exposiciones, Facultad de Artes,
Popayán; Sobrepintar, Sala de
Exposiciones, Instituto Tecnológico
Comfacauca, Popayán; 2003: Actitud e
Ilusión, Sala de Exposiciones, Facultad
de Artes, Popayán; XVII Exposición de
Arte Grabado, Sala de Exposiciones,
Facultad de Artes; 2005: IX Salón
Nacional de Arte Universitario,
Fundación Gilberto Alzate Avendaño,
Bogotá,
Álex Rodríguez Cali, Valle (1981)
Estudios 2005: Maestro en Artes
Plásticas, Universidad del Cauca,
Popayán. Principales exposiciones
2001: Espacios, Sala de Exposiciones
Instituto Tecnológico Comfacauca,
Popayán; 1999: VI Salón de Octubre,
Cámara de Comercio, Cali; 2003: Salón
Regional de Artistas del Sur Occidente,

Museo La Tertulia, Cali; 2004: XII Salón
Nacional de Pintura BBVA, Biblioteca
Luis Ángel Arango, Bogotá; 2005: IX
Salón Nacional de Arte Universitario,
Fundación Gilberto Alzate Avendaño,
Bogotá. Distinciones 2004: Segundo
Premio XII Salón Nacional de Pintura
BBVA, Biblioteca Luis Ángel Arango,
Bogotá; 2005: Mención de Honor IX
Salón Nacional de Arte Universitario,
Fundación Gilberto Alzate Avendaño,
Bogotá
Manuel B. Rojas Saavedra Puerto
Wilches, Santander (1974)
Estudios 1998: Comunicador Social
(Periodismo), Universidad Autónoma
de Bucaramanga; 2004: Maestro en
Artes Plásticas, Universidad del Cauca,
Popayán. Principales exposiciones
2000: Femenino Plural, Universidad del
Cauca; 2001: A la Saga, Universidad
del Cauca; 2002: Salón de Octubre,
Comfandi, Cali; 2003: XV Exposición
de Arte Grabado y Pintura, Universidad
del Cauca; 2004: Que no Quede Inédita
mi Existencia (y otras Ridiculeces
Mentales de Olegario Tipacuy), Sala
de Exposiciones, Facultad de Artes,
Popayán.
Fanny Marcela Rosero Muñoz La Vega,
Cauca (1980)
Estudios 2005: Maestro en Artes
Plásticas, Universidad del Cauca,
Popayán. Principales exposiciones
2003: XVII Exposición de Arte Grabado,
Sala de Exposiciones, Facultad de
Artes, Popayán; Actitud e Ilusión, Sala
de Exposiciones, Facultad de Artes,
Popayán; XVI Exposición de Arte
Grabado, Sala de Exposiciones, Facultad
de Artes, 2005: Proyecto Círculo Alfa,
Colegio San Antonio de Papua, Timbío,
Cauca; Proyecto Círculo Alfa, Instituto
Nacional Mixto. Piendamó, Cauca.
 
Jorge Acero Medellín, Antioquia (1968)
Principales exposiciones 1993: Premio
Henry Matisse, Embajada de Francia,
Bogotá; 2000: Artic II, Fotografía, Museo
de Arte Israelí, Ramat Gan, Israel; 1999:
Artic, La Casa de la Mirada o el Corazón
es un Ojo, Museo de Arte Israelí,
Ramat Gan, Israel; 1998: 37 Salón
Nacional de Artistas, Bogotá; 1995: El
Nombre de las Cosas, Biblioteca Luis
Ángel Arango; 1994: IV Bienal de Arte
de Bogotá, Museo de Arte Moderno,
Bogotá. Distinciones 2000: Premio V
Salón de Octubre, Cámara de Comercio,
Cali; 1999 y 2000: Beca de Creación,
Fundación América Israel.
Paula Andrea Agudelo Cali, Valle
(1978)
Estudios Maestra en Artes Plásticas,
Inst. Departamental de Bellas Artes,
Cali. Principales exposiciones 2005:
Toallas del Anonimato, Instalación,
XI Salón Regional Pacífico, Bodegas
de la Licorera del Valle, curaduría
Helena Producciones, Cali; Toallas del
Anonimato, Exposición Fotográfica,
Biblioteca Virgilio Barco, Bogotá.
Fernando y Diego Arias
Fernando Arias Armenia, Quindío
(1963)
Principales exposiciones 2003:
Communion Time, Doque, Barcelona;
2003: Shot on Location, Museo de Arte
Moderno, U. Nacional, Bogotá; 2000:
Gallery of Modern Art, Glasgow, UK;
1998: The Story of Arias, installation
shown simultaneously in London at:
Whitechapel Art Gallery, Camden Arts
Centre, Royal College of Art, Guildhall
University, Chelsea School of Art;
in Liverpool at Bluecoat Gallery, in
Glasgow at School of Art and Centre
for Contemporary Arts, in Edinburgh
at School of Art; London Printworks
Trust, London, UK (cat.); 1999:
Chapter Arts, Cardiff, UK, Traveled
to London Printworks Trust, London,
UK; Impressions Gallery, York, UK.
Distinciones 2005: Necessary Journeys,
Arts Council England-BFI Black World
and Tate Modern, London; 2004: One to
One Bursary, Arts Council England and
   
Live Art Development Agency; 2004:
Prince Claus Foundation Award, Project
Niños Pacíficos; 2004: Grants for the
Arts, Arts Council England, Locombia
Project; 2002: Research & Development
Visual Arts Projects Award, London Arts.
Diego Arias Armenia, Quindío (1968)
Estudios 1987: Comunicación Social,
U. Javeriana; 1990: Periodismo, U.
de La Sabana; 1998-2004: Periodista,
Presentador Agenda CM& TV. Trabajos
2004: OIM Colombia, video documental,
director, Organización Internacional
para las Migraciones; 2000-2001: Shot on
Location, productor, Fundación Príncipe
Claus de Holanda; Municipio de San
Juan Chocó, director, Alcaldía de San
Juan del Litoral; 2005: Orisa, video arte,
Fundación Principe Claus de Holanda.
Distinciones 1998: Premio CPB Mejor
Programa Periodístico, Agenda CM&;
2002: Premio India Catalina Mejor
Programa Periodístico, Agenda CM&.
Ángela Baena Cali, Valle (1980)
Estudios 2004: Maestra en Artes
Plásticas, Inst. Departamental de Bellas
Artes, Cali. Principales exposiciones
2001: II Salón de Fotografía ATMA,
Museo de Arte Moderno La Tertulia,
Cali; IV Festival de Performance, MAM
La Tertulia, 1998: I Salón de Fotografía
ATMA, Cámara de Comercio, Cali.
Diana Solanlly Caicedo Quibdó, Chocó
(1974)
Estudios 2001: Maestra en Artes
Plásticas, U. de Antioquia; 2002-2004:
Maestra en Bellas Artes, Unidad Móvil
de Atención Psicosocial, Instituto
de Bienestar Familiar. Principales
exposiciones 1998: II Bienal de
Fotografía, Museo, U. de Antioquia;
2000-2001: Chocó, Exposición Colectiva,
II y III Festival de Cultura del Pacífico y
el Caribe, Banco de la República, Chocó;
2004: II Muestra de Artistas Plásticos
del Departamento del Chocó, Convento
de Quibdó.
Édgar Campo Roldadillo, Valle (1946)
Estudios 1970-1976: Artes Plásticas,
Instituto Departamental de Bellas Artes
del Valle del Cauca; 1993: Taller de
Apreciación Visual del Arte, Museo
Rayo (MR), con Federmán Contreras,
Roldadillo; 1996: Taller Experimental,
con Juan Fernando Mejía, Roldadillo.
Principales exposiciones 1984:
Dibujos, Salón de Octubre, Cámara
de Comercio de Cali; 1981: Colección
Dibujos, MR, Roldadillo; 1978: Salón
Regional, U. del Valle, Cali; 1974: 25
Salón Nacional de Artes Visuales, Santa
Fe de Bogotá; 1982: Individual, Dibujos,
MR, Roldadillo.
Canal Centinela de Caicedonia y
Héctor Fabio Aguirre
Canal Centinela de Caicedonia Canal
Comunitario de Caicedonia, Valle.
Héctor
Fabio Aguirre Cali, Valle (1979).
Estudios 2005: Diplomado Internacional
de Fotografía para Cine y Televisión,
U. Autónoma de Occidente, Cali; 2002:
Dirección Cinematográfica, Instituto
Cinematográfico ECAM, Madrid; 1999:
Taller Imaginando Nuestra Imagen,
Dirección de Cinematografía, U. del
Cauca, Popayán. Largometrajes y
cortometrajes 2005: Rew, 2 min.; 2004:
Un amigo en el silencio, 8 min., video;
2003-2004: Sofo, El destino no se casa
dos veces, 70 min., video; 2001: La
felicidad de Raul, 24 min., video; 1998:
Un Ades para el roble, 55 min., video.
Distinciones 2001: II Puesto Festival de
Cine Joven de Madrid.
Canalete Stéreo Istmina, Chocó
Sol Yadira Palacios Mosquera
Directora. Yair Enrique Mena Director
de Programación. Cilia Mosquera
Palacios Representante Legal Fundación
Canalete.
Arley Candamil Cali, Valle (1984)
Estudios 2006: Instituto Departamental
de Bellas Artes de Cali, I sem.; 2005:
Artes Plásticas, Instituto Popular de
Cultura, II sem.; 2004: Tecnología en
Fabricación de Productos Plásticos,
SENA. Principales exposiciones 2004:
Casa Tomada, Cali, 2005: La Plastika
Rayada, Cali.

Alberto Ceballos y Gloria Pino Sevilla.
Alberto Ceballos, Sevilla, Valle (1938-
2005)
Periodista y director de El periódico
la ponzoña; 1990: Investigación sobre
los Tejidos en Otavalo, Carabuela.
Principales exposiciones 1997-1998:
Casa de Cultura Débora Arango,
Envigado; 1996-1997: Museo de la
Revolución, La Habana, Cuba; 1994:
Nacional de los Seguros, Manizales;
1994: Cámara de Comercio de San
Antonio, Cali; 1993: Individual.
Consejalia de la Cultura, Cáliz, España.
Gloria Pino Sevilla, Valle (1944) 1982:
Contadora, Sena, Sevilla.
Adriana Cobo Cali, Valle (1970)
Estudios 2004: Maestría en
Escenografia, Central Saint Martins
School of Arts, Londres; 2000:
Maestría en Teoría de la Arquitectura,
U. Nacional; 1993: Arquitectura, U.
de los Andes, Bogotá. Principales
exposiciones 2006: Panoramas,
Centro Cultural Comfandi, Cali; 2005:
Panorama de una Habitación, Alianza
Colombo Francesa, Bogotá; 2004:
Scenoworks, Back Hill Studios, Londres.
Distinciones 2003-2004: Beca del
Programa Albam, Unión Europea; 2000:
Tesis Meritoria de Maestría en Teoría de
la Arquitectura, U. Nacional.
Dimas Cuesta Sánchez Quibdó, Chocó
Estudios Profesor U. Tecnológica del
Choco; Productor Audiovisual.
Lexy Durán Quibdó, Chocó (1970)
Estudios 1994: Dibujo Publicitario y
Comunicación, Academia de Dibujo
Profesional de Cali; 2002: Licenciada
en Ética y Desarrollo Humano, U. del
Bosque, Bogotá; Diplomados en Gestión
Cultural y en Formación de Formadores.
Jim Fannkugen Magangué, Bolívar
(1976)
Estudios 2000: Maestro en Artes
Plásticas, U. de Antioquia; 2002-
2005. Principales exposiciones
2000: Espacios Entretejidos, Proyecto
Pentágono, Ministerio de Cultura,
Bogotá, Medellín, Cali; 2001: 38 Salón
Nacional de Artistas, Ministerio de

Cultura, Cartagena; 2002: Acotaciones,
Museo de Arte Moderno la Tertulia,
Cali; 2003: Historia Salón Arturo y
Rebeca Rabinovich 1981-2003, Museo
de Arte Moderno, Medellín; 2005: El
Dibujo, Sala de Exposiciones U. del
Cauca, Popayán. Distinciones Premio
Nacional a la Creación en las Artes y las
Letras, X Salón Nacional de Artistas, U.
de Antioquia, Medellín.
Claudia Franco La Virginia, Risaralda
(1980)
Estudios 2005: Artes Plásticas, U. del
Cauca; 2004: Foro Académico Sentidos
en Tránsito, Bogotá; 2003: III Seminario
Investigación en Artes, Cali. Principales
exposiciones 2005: VII Salón de
Octubre, Proyecto Precolombinos,
Comfenalco, Lugar a Dudas, Cali;
Plástica Emergente, U. Surcolombiana,
Neiva; Casa Tomada, U. de Nariño,
Pasto; 2003: Actitud e Ilusión, Facultad
de Artes, U. del Cauca, Popayán; Galería
Espacio Temporal, Cali. Distinciones
2002: Primera Mención de Honor VI
Salón de Octubre, Cámara de Comercio
de Cali.
Adrián Felipe Gaitán Cali, Valle (1983)
Estudios Artes Plásticas, Instituto
Departamental de Bellas Artes de Cali,
VI sem. Principales exposiciones
2005: Salón de Arte Joven, La Libertad
Guiando al Pueblo; 2005: Artistadas,
Casa de Carolina; 2003: Corte, Pliegue
y Estructura, Galería de Bellas Artes.
Distinciones 2005: Tercer Puesto Salón
de Arte Joven, La Libertad Guiando al
Pueblo.
Boris Marlon Galvis Cali (Valle), 1972
Estudios 2005: Diplomado en
Medios Audiovisuales, U. Nacional;
2003: Estudios Pedagógicos, U. San
Buenaventura; 2002: Educación en
Tecnología y su Pedagogía, SENA; 1999:
Maestro en Artes Plásticas, Bellas Artes,
Cali., Principales exposiciones 2003:
Fotografía Virtual, Municiopio de Yotoco;
2001: II Bienal de Imagen Fantástica,
ATMA, Museo la Merced, Cali; 2001: IV
Festival de Performance, Museo de Arte
Moderno la Tertulia, Cali; 2001: II Salón
ATMA de Fotografía Contemporánea,
Museo de Arte Moderno la Tertulia,
Cali; 1998: I Encuentro Universitario de
Fotografía, Sociedad de Mejoras Públicas,
Cali, Distinciones 2001: Mención de
Honor II Salón ATMA; 1999: Mención de
Honor en Tesis de Grado, Bellas Artes,
Cali; 1992: Mejor Alumno Instituto
Comercial Villa del Sur, Cali.
Marcela Gómez y Damián Tróchez
Marcela Gómez Cali (Valle)
Estudios 2002: Maestra en Artes
Plásticas, Instituto Departamental de
Bellas Artes, Entidad Universitaria,
Cali; 1998: VII Cátedra Internacional
de Arte Luís Ángel Arango “Una
perspectiva crítica de las prácticas
estéticas contemporáneas”, Bogotá; 2004:
Seminario “Curaduría y crítica de arte”,
Biblioteca Luis Ángel Arango. Principales
exposiciones 2006: Se Vende, Lugar a
Dudas, Cali; 2005: Salón Regional de
Artistas, Residencias Artísticas Piendamó
(video); Proyecto Copilandia, Residencias
Artísticas Piendamó, Sevilla, España;
2004: Way Out, Elephant & Castle
Shopping Centre, Londres; 2003: Revista
la más bella, colaboración, publicación
de Artista, Madrid; 2004: El Camello,
Bazar Kolumbian Project (con Federico
Guzmán, artista español), Gerlingen,
Alemania. Curadurías 2004: Proyecto
Residencias Artísticas Piendamó, Cauca;
Una semana en zona (con Damián
Tróchez).
Damián Tróchez Piendamó, Cauca.
Estudios 2000: U. del Cauca, Popayán,
VI sem.; Coordinador del Taller Casa
del Joven. Principales exposiciones
2004: Círculo Alfa, Instituto Nacional
Mixto Piendamó. Curadurías 2004:
Proyecto Academia de la Sociedad Taller
Experimental Casa Comunal Barrio
Lleras Piendamó, Ludoteca Naves; 2004:
Proyecto Residencias Artísticas Piendamó
Cauca (con Marcela Gómez); 2000:
Cultivarte, Alumnos Taller Casa del Joven,
Plazoleta Alcaldía Municipal Piendamó.
Connie Gutiérrez Cali (Valle)
Estudios Artes Plásticas, Inst.
Departamental de Bellas Artes, Cali;
Principales exposiciones 1997: Primer
Festival Municipal de Performance y
Acción Plástica, Cali; 1999: Veleidades,
Centro Cultural de Cali; 2001: Proyecto
Sala Alterna, Instituto Departamental de
Bellas Artes, Cali; Proyecto Mobiliario: En
Movimiento, Galería Santa Fe, Planetario
Distrital de Bogotá; 2005: Casa Tomada
III, Cali. Distinciones 2001: Primer Premio
X Salón de Artistas Jóvenes, Galería Santa
Fe, Planetario Distrital-Instituto Distrital
de Cultura y Turismo, Bogotá.
Diego Ferney Hernández Toró, Valle
(1973)
Estudios 2006: Grabado y Pintura,
maestro Holbein Jaramillo; Grabado en
Metal, maestro Édgar Correal, Museo
Rayo, Roldanillo, Valle; Instituto Simón
Rodríguez, La Unión, Valle; Técnico en
Informática. Principales exposiciones
2000: Casa de la Cultura, Roldanillo;
Talleres MR; 2003: Sala Magna Club de
Leones, La Unión; 2004: Los Viñedos
Hotel, Salón Gran Viñal, La Unión;
2005: Proyecto Jóvenes Creadores,
Teatro Santiago Londoño, Sala Carlos
Drews Castro, Pereira; Colegio Agustín
Nieto Caballero, Dosquebradas.
Jaime Leudo Hurtado Quibdó, Chocó
(1968)
Estudios U. de la Sabana, Bogotá;
Técnico del SENA. Principales
exposiciones 2004: II Muestra de
Artistas Plásticos del Chocó, Convento
de Quibdó.
Felipe Leal Cali, Valle
Estudios 2002: Artes Plásticas, Inst.
Departamental de Bellas Artes, Cali;
Principales exposiciones 2004: Casa
Tomada, Cali.
Jairo Marín Mosquera Quibdó, Chocó
Estudios 2005: Maestro en Artes
Plásticas, U. Tecnológica del Chocó;
2004: Taller, Arte y Diseño, SENA,
Quibdó; Capacitación Arte y Diseño,
AFIL, Quibdó; Principales exposiciones
2004-2005: I y II Muestra Regional
de Artistas Visuales del Chocó,
Quibdó. Distinciones 2005: Grado de
Honor, Maestro en Artes Plásticas, U.
Tecnológica del Chocó, Quibdo.
Diego Mendoza Popayán, Cauca (1982)
Estudios Artes, U. del Cauca.
Principales exposiciones 2005:
VII Salón de Octubre, Proyecto
Precolombinos, Comfenalco, Lugar
a Dudas, Cali; Plástica Emergente,
U. Surcolombiana, Neiva; 2004:
Residencias Artísticas, Piendamó,
Cauca; 2003-2004: VIII Salón Nacional
de Arte Universitario, Fundación
Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá/
Museo U. de Antioquia, Medellín; 2003:
Actitud e Ilusión, Sala de Exposiciones,
Facultad de Artes, U. del Cauca.
Óscar Andres Montoya Cali, Valle (1977)
Estudios Artes Plásticas, Instituto
Departamental de Bellas Artes de
Cali, 7 sem.; Academia de Joyería
1492; Academia de Joyería El Cristal
Encantado, Comfandi. Principales
exposiciones 2005: Retrospectiva, Casa
Tomada, Pasto; 2004: Casa Tomada,
Cali; 2005: Solo Dibujo, Casa de la
Cultura, Cerrito, Valle; Muestra Nacional
de Orfebrería Contemporánea.
Waldir Mostacilla Gómez Miranda,
Cauca (1966)
Estudios 2000: Politécnico Municipal,
Tecnólogo en Sistemas, 5 sem.; 1995:
Pascual Guerrero, Técnicas del Guión,
3 bim., 1994: Actuación, con Martha
Sánchez, 60 h; 1992: Arte Dramático,
Escuela de Bellas Artes, 6 sem.
Largometrajes (director, guionista y
productor): 2003: Pasión por el trapiche;
2004: El corruptor de menores (sin
filmar); 2004: Jugando a ser Dios (sin
filmar). Cortometrajes (director, guionista
y productor): La tierra del tío Juan; El
gran sueño colombiano (sin filmar).
Sandra Patricia Navia Popayán, Cauca
(1983)
Estudios 2005: Artes Plásticas, U. del
Cauca; Taller de Guías de Exposiciones,
U. del Cauca; 2004: Foro Académico
Sentidos en Tránsito, 39 Salón
Nacional de Artistas, Biblioteca Luís
Ángel Arango; 2003: II Seminario de
Investigación en Artes, U. del Valle.
Principales exposiciones 2005: De
Pelos Ciclo Blend, Centro Colombo
Americano, Bogotá; 2005: 9 Salón
Nacional de Arte Universitario,
Comfandi, Cali; 2005: Fundación Alzate
Avendaño, Bogotá; 2004: Casa Tomada,
Cali; 2003: Actitud e Ilusión, Facultad de
Artes, U. del Cauca, Popayán; 2003: XVI
Exposición de Arte Grabado, Facultad
de Artes, U. del Cauca.
Ernesto Ordóñez Cali, Valle (1974)
Estudios 2004: Maestro en Artes
Plásticas, Instituto Departamental
de Bellas Artes, Cali. Principales
exposiciones 2005: 66 Salón Regional
de Artistas, Sur Occidente, Cali, 2002:
Animalandia, Museo de Arte, U.
Nacional, Bogotá; 2001: Nexo, Salones
de Arte Joven, Convenio Andrés Bello,
Bogotá; 2000: Terror y Escape, Cámara de
Comercio de Cali; 2000: Su Hogar en la
Florida, Galería Valenzuela y Klenner de
Arte Contemporáneo; 1999: Veleidades,
Centro Cultural de Cali; 2006: Individual,
Paraísos Artificiales, Casa Proartes, Cali.
Distinciones 2005: Mención Salón de
Arte Joven, Embajada de Francia, La
Libertad Guiando al Pueblo, Museo de
Arte Moderno la Tertulia, Cali.
Denis Antonio Palacios Vive en Quibdó
Estudios 1998: Inducción para la
Docencia Universitaria, U. Tecnológica
del Chocó, Quibdó; 1997: Taller de
Formulación de Proyectos Culturales,
Fondo Mixto para la Promoción de
la Cultura y las Artes del Chocó,
Quibdó; 1992: Bellas Artes, U. Jorge
Tadeo Lozano, Bogotá. Principales
exposiciones 2004: II Exposición de
Pintores Chocoanos, Quibdó; 2002:
I Exposición de Pintores Chocoanos,
Quibdó, 2000: Exposición de Artistas
Chocoanos, Fundación Barracón, Quibdó.
Fabio Melesio Palacios Barbacoa,
Nariño (1975)
Estudios Maestro en Artes Plásticas,
Inst. Departamental de Bellas Artes
de Cali; 1998: Seminario Taller de
Fotografía, Maestro Femell Franco,
Instituto Departamental de Bellas
Artes, Cali; Seminarios “Logística
de montaje para las artes plásticas”,
maestro Carlos Blanco y “Nuevas
tendencias en la enseñanza del
arte”, maestro Luís Camnitzer; 1995:
Instituto Departamental de Bellas Artes.
Principales exposiciones 1998: Primera
Bienal Internacional de Fotografía,
Sala Suramericana, Medellín; 1999: III
Festival de Performance, Museo de Arte
Moderno La Tertulia, Cali; VIII Salón de
Arte Joven, Tercera Propuesta Curatorial
450 km, Galería Santafé, Bogotá; 2000:
Terror y Escape, Cámara de Comercio,
Cali, Helena Producciones; 2003: II
Salón Nacional de Fotografía, Comfandi,
Cali. Distinciones 2001: Tesis Meritoria,
Banco de la República, Cali; 2002:
Tercera Mención VI Salón de Octubre,

Banco de la República, Cali; 2004: Mejor
Trabajador 2004-2005, Acopi, Cali.
Agustín Parra Montería, Sucre (1964)
Principales exposiciones 2005: Hamaca
Grande, Centro Colombo Americano,
Bogotá, 2002: Performance Audiovisual
II, U. del País Vasco, Bilbao; 2001:
Performance Audiovisual I, Fondazione
Pistoletto, Biella, Italia; Presencia,
Centro Gallego de Arte Contemporánea,
Santiago de Compostela, España; 2000:
Upside Down, Darpana Academy of
Performing Arts, Ahmedabad, India.
Martha Cecilia Posso La Victoria, Valle
(1967)
Estudios 2002: Fotografía École de
Meaux Arts, Marcella, Francia; 1995:
Sociología, U. del Valle, Cali; 1994:
Maestra en Artes Plásticas, Instituto
Departamental de Bellas Artes de Cali.
Principales exposiciones 2004: 39
Salón Nacional de Artistas, Museo de
Arte Moderno, Bogotá; 2002: Portraits,
Bamako, Malí, África; 1997: VI Salón
Regional de Artistas, Cámara de
Comercio, Cali; 2004: Adoraciones, Sala
Comfandi, Cali, 2003: Carnet de Voyage,
Alianza Colombo Francesa, IX Festival
Internacional de Arte de Cali; 2002-
2003: Cimarronaje: Resistencia y Mito,
Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá;
2001: Itinerancia, Salas del Banco de la
República. Distinciones 2005: Finalista
I Premio de Fotografía, Fondo Cultural
Suizo, Mincultura; 2001-2002: Beca
Fotografía, Marsella, Francia.
Víctor Quintero Yumbo, Valle (1979)
Estudios 2003: Instituto Popular
de Cultura, Cali; Técnico en
Diseño Grafico, Escuela de Dibujo
Especializado; 2004: Seminario “Los
cuatro conceptos fundamentales de
la pintura”, por Jaime Cerón, Banco
de la República; Seminario-taller, “La
investigación en las artes plásticas”,
por Carlos Salazar Arenas, Museo
de Arte Moderno la Tertulia, Cali.
Principales exposiciones 2006:
Colectivo Las 3, Centro Cultural de
Cali; 2005: Exposición móvil, Color en
las Estaciones; 2004: Reflejos Urbanos,
Centro Cultural de Cali; 2005: Maestros
de la Ilustración, Cali Comics, Biblioteca
Departamental; Individual, Encuentros
en el Olvido, Centro Cultural de Cali.

Distinciones 2004: Beca del Festival del
IPC Danzas con el Valle.
Edinson Javier Quiñónez La Plata,
Huila (1982)
Estudios Artes Plásticas, U. del Cauca,
6 sem. Principales exposiciones 2005:
Casa Tomada, Pasto, Cali; 2004: Casa
Tomada, Cali.
Héctor Jaime Restrepo Belalcázar,
Caldas
Estudios 2005: Taller de Dibujo Creativo,
maestro Mario Martín del Campo, Museo
Rayo (MR), Roldadillo; Taller Integral de
Creatividad Visual, dirigido por Antonio
Caro, MR; 2002: Taller de Grabado sobre
Metal, dirigido por Édgar Correa, MR.
Principales exposiciones Seis Artistas
del MR, Museo de Arte Moderno de
Guayaquil, Ecuador; 2005: Seis Artistas
del MR, MAM de Cuenca, Ecuador;
Siete Artistas del MR, Manuel Figueres,
Zacatecas, México. Distinciones 2004:
Seleccionado, Acuarelas del Calendario
Internacional,
Mónica Sofía Restrepo Bogotá,
Cundinamarca (1982)
Estudios 2006: Instituto Departamental
de Bellas Artes, Cali. Principales
exposiciones 2005: La Casa Tomada
4, Pasto; 2005: La Casa Tomada 3,
Cali, 2004: La Casa Tomada 1, Cali;
2004: Original y Copia, Centro Cultural
de Cali; I Wish You Where Here, La
Rebeca, Bogota; 2001: A escala, Galería
de Bellas Artes, Cali.
Leison Rivas Quibdó, Chocó
Estudios 1995: Dibujo y pintura,
profesor Denis Palacios, Colegio Antonio
María Claret. Principales exposiciones
2005: Artistas Chocoanos, Convento
de Quibdó; 2004: I Exposición de
Artistas Chocoanos, Hotel los Robles,
Quibdó; 1995: I Promoción de Artistas
Chocoanos, Parque Manuel Mosquera
Garcés, Quibdó.
Programa Mundial de Alimentos,
Naciones Unidas.
Fanny Marcela Rosero La Vega, Cauca
(1980)
Estudios Artes, U. del Cauca.
Principales exposiciones 2005: 7 Salón
de Octubre, Neocolombinos, Lugar
a Dudas, Santiago de Cali; Antítesis,
Sala de Exposiciones de Comfacauca,
Popayán; 2003: XVII Exposición Arte
Grabado, Sala de Exposiciones Facultad
de Artes, Popayán; Actitud e Ilusión,
Sala de Exposiciones Facultad de Artes,
Popayán; 2002: Proyect Room, Sala de
Exposiciones de Comfacauca, Popayán.
Alex Rodríguez Cali, Valle (1981)
Estudios Artes, U. del Cauca.
Principales exposiciones 2005: Arte
Joven, Museo de Arte Moderno,
Bogotá; Arteria nu Skool, Fundación
Santillana, Bogotá; La Libertad Guiando
al Pueblo, Museo de Arte Moderno la
Tertulia, Cali; 2003: IX Salón Regional
de Artistas, Zona Suroccidente, Museo
de Arte Moderno la Tertulia, Cali;
2006: Individual, La Casa, Proartes,
Cali. Distinciones 2005: II Premio
Salón Nacional de Arte Universitario,
Fundación Gilberto Alzate Avendaño,
Bogotá; 2004: Mención de Honor Salón
Nacional de Pintura BBVA, Biblioteca
Luis Ángel Arango.
Carolina Ruiz Bogotá, Cundinamarca
Estudios Artes Plásticas, Inst.
Departamental de Bellas Artes, Cali,
X sem. Principales exposiciones
2005: Salón de Arte Joven, La Libertad
Guiando al Pueblo, Museo de Arte
Moderno la Tertulia, Cali; La Plástica
Rayada, Cali; 2004: Original y Copia,
Centro Cultural de Cali; El Ojo no es la
Mirada, Galería de Bellas Artes, Cali;
Casa Tomada, Cali. Distinciones 2005:
Tercer Puesto Salón de Arte Joven, La
Libertad Guiando al Pueblo.
Marcia Salas Cali, Valle (1969)
Estudios Facultad de Artes, Instituto
Departamental de Bellas Artes, Cali,
VIII sem.; Dibujo Arquitectónico y
Decoración de Interiores, Academia
de Dibujo Profesional, tres sem.
Principales exposiciones 2005: Casa
Tomado, Pasto, Cali; 2004: Casa
Tomada, Cali; Problemáticas Urbanas,
Centro de Cultura de Cali.
Tulio Emiro Sandoval
Colección documental en arte donado
por el Doctor Tulio Emiro Sandoval a la
Biblioteca Pública Departamental 130
volúmenes
Omar Varón (con Luz H. Varón, hija)
Ginebra, Valle (1920)
Estudios Ebanista, fotógrafo y reportero
gráfico; Gramática y Composición
Musical, profesores Jorge Delgado
y Luis Carlos Figueroa, Facultad de
Música, Escuela Departamental de
Bellas, Cali; Pintura, profesor Luis
Carlos Correa (alumno de Pedro Nel
Gomez), Facultad de Arte, Escuela
Departamental de Bellas, Cali.
Carlos Arturo Zúñiga Bogotá,
Cundinamarca (1970)
Estudios 2005: Artes Visuales y
Aplicadas, Instituto Departamental de
Bellas Artes, 6 sem.; 2003: Sociología
del Arte, U. del Valle, cursos libres;
1997: Cine y Dibujo, U. Javeriana,
cursos libres; Principales exposiciones
2005: Colectiva, Casa Cuadrada,
Bogotá; 2004: XVIII Salón del Fuego,
Fundación Gilberto Alzate Avendaño,
Bogotá; Salón Nacional de Artistas,
Ministerio de Cultura, Museo de Arte
Moderno, Bogotá; 2003: Salón Regional
de Artistas, Ministerio de Cultura,
Cali; 2000: V Salón Octubre, Cámara
de Comercio, Cali. Distinciones 2004:
Segundo Puesto III Salón Diversidad
Cali, Galería Casa Cuadrada, Bogotá;
2003: Mención de Honor Salón Regional
de Artistas, Cali; Primer Puesto IV de
Octubre, Salón Octubre, Cámara de
Comercio, Cali.
Colectivos
Escuela de Esgrima con Machete
Puerto Tejada, Cauca
Isabelino Díaz Jubilado Ingenio La
Cabaña. Silvino Fory Jubilado, Ingenio
La Cabaña Miguel Vicente Lourido
Ingeniero Eléctrico, U. Autónoma de
Occidente, Cali. Abelardo Miranda
Carabalí Abogado, U. Autónoma de
Occidente. Osías Palacios Agricultor.
Luis Alberto Vidal Agricultor.
Colectivo Michica Bogotá (desde 2000)

  
Denni Soret Aguilar Mosquera,
Istmina, Chocó (1968)
Estudios Estudiante Facultad de
Arquitectura U. Tecnológica del Chocó
“Diego Luís Córdoba”. Principales
exposiciones 2005: XI Salón Regional
de Artistas Zona Pacífico, Biblioteca
Departamental Jorge Garcés Borrero, Cali.
Paulo Basilio Benítez Valencia,
Istmina, Chocó (1959)
Principales exposiciones 2003-2004:
Artistas Visuales del Chocó I y II; 2005:
XI Salón Regional de Artistas, Zona
Pacífico, Biblioteca Departamental Jorge
Garcés Borrero, Cali.
Genaro Córdoba Palacios, Condoto,
Chocó (1973)
Principales exposiciones 2005: XI Salón
Regional de Artistas, Zona Pacífico,
Biblioteca Departamental Jorge Garcés
Borrero, Cali; exposiciones locales en
centros educativos de Condoto.
Lexy Durán Torres, Quibdó, Chocó (1970)
Estudios Técnico profesional en
dibujo publicitario y comunicación,
Especialización en Lúdica y Recreación.
Principales exposiciones 2003-2004:
Artistas Visuales del Chocó 1 y 2; 2005:
XI Salón Regional de Artistas, Zona
Pacífico, Biblioteca Departamental Jorge
Garcés Borrero, Cali; Festival de la
Cultura Popular del Pacífico I y II.
Cleomenes García, Istmina, Chocó (1934)
Principales exposiciones 2005: XI
Salón Regional de Artistas, Zona
Pacífico, Biblioteca Departamental Jorge
Garcés Borrero, Cali.
Juan Maturana Asprilla, Quibdó,
Chocó (1968)
Estudios 2004: Facultad de Bellas Artes,
U. Tecnológica del Chocó “Diego Luís
Córdoba”. Principales exposiciones
2003-2004: Artistas Visuales del Chocó I
y II; 2005: XI Salón Regional de Artistas,
Zona Pacífico, Biblioteca Departamental
Jorge Garcés Borrero, Cali.
Eloisa Mena de Arias, Quibdó, Chocó
(1942)
Estudios 1989: Licenciatura en Bellas
Artes, U. de la Sabana, Bogotá.
Principales exposiciones 2003-2004:
Artistas Visuales del Chocó I y II; 2005:

    
XI Salón Regional de Artistas, Zona
Pacífico, Biblioteca Departamental
Jorge Garcés Borrero, Cali; Proceso
de Formación Educación Media y
Profesional de Quibdó IFEMP.
Carlos Egidio Moreno, Tadó, Chocó
(1985)
Principales exposiciones 2005:
Búsqueda de Talentos Visuales de
San Juan y del Atrato, Banco de la
República; XI Salón Regional de Artistas,
Zona Pacífico, Biblioteca Departamental
Jorge Garcés Borrero, Cali. Distinciones
Menciones honoríficas; Primer Lugar
Convocatoria Banco de la República.
Juan Boris Mosquera Moreno, Quibdó,
Chocó (1982)
Estudios Facultad de Bellas Artes, U.
Tecnológica del Chocó “Diego Luís
Córdoba”. Principales exposiciones
2003-2004: Artistas Visuales del Chocó I
y II; 2005: XI Salón Regional de Artistas,
Zona Pacífico, Biblioteca Departamental
Jorge Garcés Borrero, Cali.
Crispín Mosquera Urrutia, Istmina,
Chocó (1966)
Principales exposiciones Artistas
Visuales del San Juan I y II; 2005:
XI Salón Regional de Artistas, Zona
Pacífico, Biblioteca Departamental Jorge
Garcés Borrero, Cali.
Jesús Ricaurte Mosquera Urrutia,
Istmina, Chocó (1961)
Estudios Bellas Artes, U. de Antioquia.
Principales exposiciones Artistas
Visuales del San Juan I y II; 2005:
XI Salón Regional de Artistas, Zona
Pacífico, Biblioteca Departamental Jorge
Garcés Borrero, Cali.
Josefina Mosquera Urrutia, Tadó,
Chocó (1963)
Principales exposiciones 2005: XI Salón
Regional de Artistas, Zona Pacífico,
Biblioteca Departamental Jorge Garcés
Borrero, Cali; exposiciones locales,
artistas plásticos del San Juan y fiestas
patronales del Municipio de Istmina.
Wildy Jovanny Mosquera Valderrama,
Istmina, Chocó (1988)
Principales exposiciones Artistas
Visuales del San Juan I y II; 2005:
 
XI Salón Regional de Artistas, Zona
Pacífico, Biblioteca Departamental
Jorge Garcés Borrero, Cali; exposición
en centros educativos del Municipio de
Istmina.
Luis Ángel Murillo Arboleda, Quibdó,
Chocó (1984)
Estudios 2004: Facultad de Bellas Artes,
U. Tecnológica del Chocó “Diego Luís
Córdoba”. Principales exposiciones
2005: XI Salón Regional de Artistas,
Zona Pacífico, Biblioteca Departamental
Jorge Garcés Borrero, Cali.
César Palacios Chaverra, Quibdó, Chocó
Estudios Arquitectura. Principales
exposiciones 2003-2004: Artistas
Visuales del Chocó I y II; 2005: XI Salón
Regional de Artistas, Zona Pacífico,
Biblioteca Departamental Jorge Garcés
Borrero, Cali.
Edinson Perea Bayona, Tadó, Chocó
(1979)
Principales exposiciones 2005: XI
Salón Regional de Artistas, Zona
Pacífico, Biblioteca Departamental Jorge
Garcés Borrero, Cali.
Misael Nery Perea Perea, Tadó Chocó
(1965)
Estudios U. de la Sabana, Bogotá.
Principales exposiciones Artistas
Visuales del San Juan I y II; 2005:
XI Salón Regional de Artistas, Zona
Pacífico, Biblioteca Departamental
Jorge Garcés Borrero, Cali; exposiciones
locales y elaboración de monumentos
en la municipalidad de Tadó.
Alejandro Rivas Asprilla, Quibdó,
Chocó
Estudios Facultad de Bellas Artes, U.
Tecnológica del Chocó “Diego Luís
Córdoba”. Principales exposiciones
2003-2004: Artistas Visuales del Chocó I
y II; 2005: XI Salón Regional de Artistas,
Zona Pacífico, Biblioteca Departamental
Jorge Garcés Borrero, Cali.
Yesid Sanclemente, Istmina, Chocó
Principales exposiciones 2005: XI
Salón Regional de Artistas, Zona
Pacífico, Biblioteca Departamental Jorge
Garcés Borrero, Cali.


Edisson Arciniegas, Pasto, Nariño
(1979)
Estudios 2003: Maestro en Artes
Visuales, U. de Nariño. Principales
exposiciones 2002: VI Salón de Octubre,
Cali, Cámara de Comercio; 2003:
Memorias Anónimas, Pasto, Palatino;
2005: Primer Salón de Egresados
Facartes, Pasto, U. de Nariño, el Tambo.
Alexander Buzzi, Cali, Valle del Cauca
(1981)
Estudios 2005: X Semestre Facultad
de Artes, U. de Nariño. Principales
exposiciones 2003: XXII Salón
Victoriano Salas, El Tambo, Casa de la
Cultura; 2005: XXIV Salón Victoriano
Salas, El Tambo, Casa de la Cultura;
Primer Salón de Egresados Facartes,
Pasto, U. de Nariño.
Humberto Caicedo, Pasto, Nariño
(1965)
Estudios 1990: Maestro en Artes
Plásticas, U. de Nariño. Principales
exposiciones 2001: Salón Regional de
Artistas del Suroccidente Colombiano,
Palacio Nacional, Cali; 2002: Latin
American Fine Arts, Colombia Pinta
Bien, Santo Domingo, Museo del
Hombre Dominicano, República
Dominicana; 2004: Cien Años U. de
Nariño, Pasto, Centro Cultural Palatino.
Jorge Calvachi, Pasto, Nariño (1968)
Estudios 1989: Maestro en Artes
Plásticas, U. de Nariño. Principales
exposiciones 1993: VI Salón Regional
de Artistas, Banco de la República,
Pasto; 1999: Salón San Juan de Pasto,
Pasto, Fundartes; 2003: XXII Salón
Victoriano Salas, El Tambo, Casa de la
Cultura.
Magaly Cerquera, Neiva, Huila (1970)
Estudios 1996: Licenciada en Artes
Visuales, U. Surcolombiana, Neiva.
Principales exposiciones 2003:
VII Salón de Artistas Huilenses,
Gobernación, Secretaría de Cultura
del Huila, Neiva; Mirarte, Muestra de
 
  
Artes Visuales, Centro de Convenciones
José Eustasio Rivera, Gobernación del
Huila, Neiva; 2005: Actual = 5 x 1,
Intercambio Académico Cultural con la
República Popular China, Neiva.
Ovidio Figueroa, El Tambo, Nariño
(1967)
Estudios 1993: Maestro en Artes
Plásticas, U. de Nariño; 2003: Magíster
en Etnoliteratura, U. de Nariño.
Principales exposiciones 2002:
Construyendo un Sendero de Vida con
los Muellamueses, Muellamués, Nariño;
2004: Cien Años U. de Nariño, Centro
Cultural Palatino, Pasto; 2004: XXIII
Salón Victoriano Salas, El Tambo, Casa
de la Cultura; Imaginarios desde el Sur,
México, U. de Guadalajara; 2005: XXIV
Salón Victoriano Salas, El Tambo, Casa
de la Cultura.
Juan Pablo García, Pasto, Nariño
(1982)
Estudios 2005: X Semestre Facultad
de Artes, U. de Nariño. Principales
exposiciones 2004: Salón del Tambo;
X Salón Facartes, Pasto, U. de Nariño;
2005: Nuevas Propuestas Pasto, U. de
Nariño.
Mauricio Genoy, Florida (1978)
Estudios 2005: Facultad de Artes,
U. de Nariño, VI sem. Principales
exposiciones 2004: X Salón Facartes,
U. de Nariño; 2005: Nuevas Propuestas,
U. de Nariño, Pasto; XI Salón Regional
de Artistas Zona Sur, Museo de Arte
Contemporáneo del Huila, U. de Pasto.
Javier Gómez, Pasto, Nariño (1966)
Estudios Maestro en Artes Plásticas,
Especialista en Pedagogía de la
Creatividad, U. de Nariño. Principales
exposiciones 2002: Cuestionando
la Modernidad, Bogotá, Fundación
Gilberto Alzate Avendaño; 2004:
Imaginarios desde el Sur, México, U.
de Guadalajara; 2005: XXIV Salón
Victoriano Salas, El Tambo, Casa de la
Cultura.
Edgar Insuasty, Pasto, Nariño (1972)
Estudios 1996: Maestro en Artes
Plásticas, U. de Nariño; Master
en Estética y Teoría del Arte
Contemporáneo, U. Autónoma de
Barcelona y Fundación Joan Miró,
Barcelona. Principales exposiciones
1996: Serigrafías Primitivas, Museo
de Arte Moderno, Casa de la
Cultura Ecuatoriana, Quito; 1997:
Desapariciones, Centro Cultural de
la Vega, Madrid; 2004: Presencias
por Ausencias, La Escalera de Maíz,
Galería Full Art, Sevilla; Pueblo Feroz
y Pequeña Cara del Cerdo, Casa de la
Cultura de Nariño, Pasto.
Mario Jurado, Pasto, Nariño (1965)
Estudios 1984: Experto, Escuela de
Artes Populares, Casa de la Cultura de
Nariño, Pasto. Principales exposiciones
1998: V Salón de Arte en Nariño,
Pasto, Centro Cultural Leopoldo López
Álvarez, Banco de la República; 1999:
Los Pasajeros, Casa de la Cultura de
Nariño; Salón de Artes del Tambo,
Nariño; 2004: Cien Años U. de Nariño,
Pasto; Arte y Etnoliteratura, U. de
Nariño.
Johana Martínez, Pasto, Nariño (1985)
Estudios 2005: Facultad de Artes,
U. de Nariño, IX sem. Principales
exposiciones 2005: Nuevas Propuestas,
U. de Nariño; XI Salón Regional de
Artistas Zona Sur, Museo de Arte
Contemporáneo del Huila y U. de
Nariño.
Mario Martínez, La Unión (1972)
Estudios 1995: Maestro en Artes
Plásticas, U. de Nariño; 1997:
Especialista en Pedagogía del Folclor,
U. Santo Tomás de Aquino. Principales
exposiciones 1999: Y Usted, Casa
de la Cultura de Nariño, Pasto; 2000:
M. Martínez, Facultad de Artes,
U. de Nariño; 2004: Diez Años de
Adquisiciones de Arte Joven 1992-
2002, Bogotá, Banco de la República,
Biblioteca Luis Ángel Arango.

Adrián Montenegro, Pasto, Nariño
(1986)
Estudios 2005: Facultad de Artes,
U. de Nariño, V sem. Principales
exposiciones 2005: XXIV Salón de Artes
Visuales del Tambo, Nariño; Nuevas
Propuestas, U. de Nariño; XI Salón
Regional de Artistas Zona Sur, Museo
de Arte Contemporáneo del Huila, U. de
Nariño.
Alfredo Palacios, La Unión (1968)
Estudios Licenciado en Artes Plásticas,
Especialista en Pedagogía de la
Creatividad, U. de Nariño. Principales
exposiciones 1997: 37 Salón Nacional
de Artistas, Corferias, Bogotá;
2002: Cuestionando la Modernidad,
Fundación Gilberto Alzate Avendaño,
Bogotá; 2004: Cien Años U. de Nariño,
Centro Cultural Palatino, Pasto;
Imaginarios desde el Sur, México, U. de
Guadalajara.
Clara Inés Palacios, Pitalito, Huila
(1960)
Estudios 1985: Licenciada en Bellas
Artes, U. de la Sabana, Bogotá.
Principales exposiciones 2004:
VIII Salón de Artistas Huilenses,
Gobernación del Huila, Neiva; 2005:
Hombres sin Tiempo, Casa Mosquera,
Popayán; 2005: IX Salón de Artistas
Huilenses, Gobernación del Huila.

Jairo Plazas Fierro, Palermo, Huila
(1968)
Estudios 1993: Licenciado en Artes
Visuales, U. Surcolombiana. Principales
exposiciones 1994: 35 Salón Nacional
de Artistas, Corferias, Bogotá; 2001:
Espacio Vital, Biblioteca Departamental,
Neiva; 2002: Colectiva de Arte, Fenalco,
Bogotá; Nuestra Identidad, Galería
Policarpa Salavarrieta, Gobernación de
Cundinamarca, Bogotá; 2003: Mirarte,
Muestra de Artes Visuales, Centro de
Convenciones José Eustacio Rivera,
Gobernación del Huila, Neiva.
Óskar Romo, Pasto, Nariño (1969)
Estudios Maestro en Artes Plásticas
y Especialista en Pedagogía de la
Creatividad, U. de Nariño. Principales
exposiciones 2004: Cien Años de la U.
de Nariño, Centro Cultural Palatino,
Pasto; 2005: XI Salón Regional de
Artistas Zona Sur, Museo de Arte
Contemporáneo del Huila, U. de Nariño.
Colectivos
Pilar Garzón, Ibagué, Tolima (1964)
Ramírez, Daniel Medellín, Antioquia
(1962)
Estudios 1994: Artes Plásticas, U.
Federal de Minas Gerais, Brasil; / 1993:
Antropología, U. Nacional de Colombia.
Principales exposiciones 1999:
Colectiva, Sala Capitular de Bordeaux,
Francia; 2000: IX Salón Regional de
Artistas Zona Eje Cafetero, Museo de
Arte de Pereira; 2002: X Salón Regional
de Artistas Región Centro Occidente,
Museo de Arte de Pereira; 2003:
Colectiva de Artistas, U. del Tolima,
Ibagué.
Yezid Gutiérrez y Luis Rozo, Ibagué,
Tolima (1956)
Estudios 1974-1998: Escuela de Bellas
Artes, U. del Tolima, Ibagué; 1984:
Maestría en Pintura, U. Nacional,
Bogotá; 1993: Licence Arts Plastiques,
U. París VIII, Francia. Principales
exposiciones 1989: 32 Salón Nacional
de Artistas, Centro de Convenciones,
Cartagena; Galería Diners, Bogotá; 1992:
Les Artists de la Cité Exposent, París,
Francia; 1993: Galería Melki, París;
1998: 37 Salón Nacional de Artistas,
Corferias, Bogotá. Distinciones 1978:
Primer Premio II Salón Regional de
Artes Plásticas, Ibagué, Tolima; 1983:
Mención de Honor Salón Francisco
Antonio Caro, U. Nacional, Bogotá;
1990: Beca de Honor del Gobierno
Colombiano, Especialización en París.
  
Nicolás E. Aragón Ibern, Ibagué,
Tolima (1979)
Estudios Maestro en Bellas Artes,
U. Jorge Tadeo Lozano, Bogotá.
Principales exposiciones 2002: La
Casa Abandonada, Cr. 7 Calle 64,
Bogotá; Cómo te Parece, Tesis U. Jorge
Tadeo Lozano; 2004: Salón de Pintores
Tolimenses, Museo de Arte del Tolima,
Ibagué; 2005: Salón Tolimense de
Fotografía, Museo de Arte del Tolima,
Ibagué; Salón Regional de Artistas,
Museo de Arte Contemporáneo del
Huila, Neiva. Distinciones 2005:
Mención Honorífica Salón Tolimense de
Fotografía, Museo de Arte del Tolima,
Ibagué.
Hermann Ayerbe, Pitalito, Huila (1952)
Estudios 1986 Escuela de Bellas Artes
de Bogotá; 1986: U. de La Sabana; 1988:
U. Nacional. Principales exposiciones
2003: Artistas Latinoamericanos,
Galería Mattie Rhodes, Kansas City;
Primer Aniversario del Museo de Artes
del Tolima, Ibagué; 1999: Árbol de
la Abundancia, Sala Ricardo Borrero
Álvarez, Neiva; 2005: Homenaje a los
Pintores Huilenses, Centenario del
Departamento del Huila, Fundación
Bat, Alcaldía Mayor de Bogotá, Museo
Convenio Andrés Bello, Bogotá; Re-
visión Paisajística, Sala Antigua, Neiva.
Distinciones Escudo Ciudad de Pitalito
a la Labor Profesional; Seleccionado,
Museo de Arte Vial, Pitalito.
Mario Ayerbe, Pitalito, Huila (1956)
Estudios 1982: Maestro en Bellas Artes,
U. Jorge Tadeo Lozano, Bogotá; 1985: U.
Complutense, Madrid; Círculo de Bellas
Artes, Madrid. Principales exposiciones
1995: Sala de Arte Banco del Estado,
Popayán; Salón Cardenal Crisanto
Luque, Santa fe de Bogotá; 1996: Sala
de Arte Ricardo Borrero Álvarez, Neiva;
XXI Encuentro Nacional de Cultura Arte
por la Vida, Casa de la Cultura; Museo
de Arte Contemporáneo del Huila,
Neiva, San Agustín. Distinciones Primer
Premio III Salón de Artistas Huilenses,
Mención de Honor VII Salón Regional
de la Zona Sur; Mención de Honor IX
Bienal Valparaíso, Chile.
  
  
Juan Carlos Barrios, Neiva, Huila
(1967)
Estudios 1996: Licenciatura en Artes
Visuales, U. Surcolombiana, Neiva.
Principales exposiciones 2000: IV
Salón de Artistas Huilenses, Biblioteca
Departamental, Neiva; 2001: V Salón
de Artistas Huilenses, Biblioteca
Departamental, Neiva; 2002: Huellas
en Movimiento, Sala Gusto Andrade
Rivera, Neiva; 2003: Exposición
Artística, Casa de la Cultura, Pasto; VII
Salón de Artistas Huilenses, Biblioteca
Departamental, Neiva. Distinciones
1998: Mención de Honor en Pintura
II Salón de Artistas Huilenses, Neiva;
2000: Mención de Honor IV Salón
de Artistas Huilenses, Neiva; 2001:
Mención de Honor V Salón de Artistas
Huilenses, Neiva.
Luis Fernando Bernal Trilleras, Bogotá
(1973)
Estudios 1996: Artes Plásticas,
Academia de Artes Guerrero,
Bogotá; 2001: Licenciatura en Artes
Visuales, U. Surcolombiana, Neiva.
Principales exposiciones 2000: IV
Salón de Artistas Huilenses, Secretaría
Departamental de Cultura, Neiva; 2001:
Otras Cartografías, Centro Cultural
José Eustasio Rivera, Neiva; 2002: VI
Salón de Artistas Huilenses, Biblioteca
Departamental, Neiva; 2004: VIII Salón
de Artistas Huilenses, Museo de Arte
Contemporáneo del Huila, Neiva, 2005:
Actual = 5 x 1, U. Surcolombiana,
Biblioteca, Neiva.
Lina María Cedeño, Belén de los
Andaquíes, Caquetá (1975)
Estudios 2004: Licenciatura en
Artes Visuales, U. Surcolombiana,
Neiva; 2005: Taller de Grabado en
Metal y Seminario Diálogos Directos,
Museo de Arte Moderno de Bogotá.
Principales exposiciones 2004: VIII
Salón de Artistas Huilenses, Museo
de Arte Contemporáneo del Huila,
Neiva; Muestra Artística Universitaria,
Hall U. Surcolombiana, Neiva;
Exposición de Artes Plásticas, colectiva
de Mirarte. Cámara de Comercio,
Neiva; 2005: Salón de Agosto, Museo
  
de Arte Contemporáneo, Bogotá;
Colectivo de Siete Mujeres: Espacios,
Estructuras y Memorias. Museo de Arte
Contemporáneo del Huila, Neiva.
María E. Díaz, Bucaramanga, Santander
(1946)
Estudios 2004: Licenciatura en Artes
Visuales, U. Surcolombiana, Neiva.
Principales exposiciones 2003: VII
Salón de Artistas Huilenses, Biblioteca
Departamental, Neiva; Mirarte,
Muestra de Artistas Visuales, Biblioteca
Departamental, Neiva; 2005: U.
Surcolombiana, Sala Biblioteca, Neiva.
Rocío García, Ibagué, Tolima (1974)
Estudios 1997: Licenciada en Artes
Visuales, U. Surcolombiana, Neiva;
2004: Taller Arte Actual en la Escuela
Unilever, Tate Modern de Londres,
Ibagué. Principales exposiciones
1994: Segunda Muestra Final de Arte
Comunal, Banco de la República,
Neiva; 1998: Arte Joven del Tolima,
Banco de la República, Biblioteca
Darío Echandía, Ibagué; 2000: Salón
Tolimense de Artistas, Casa de la
Cultura Álvaro Mutis, Ibagué; 2002:
Sala de Exposiciones Diarío Jiménez,
Exposición de Tutores Idead; 2004:
Salón de Fotografía, Museo de Arte del
Tolima, Ibagué. Distinciones 1995:
Tercer Puesto Segunda Muestra de Arte
Comunal, Banco de la República, Neiva.
Fabio Javier González Guerrero, Pasto,
Nariño (1952)
Estudios Bellas Artes, U. Jorge Tadeo
Lozano; Cerámica Artística, Escuela
de Artes de Bogotá; Magíster en
Orientación y Asesoría Educativa, U.
Externado de Colombia. Principales
exposiciones Galería La Oficina,
Medellín; Galería Garcés Velásquez,
Bogotá; Casa de la Cultura, Lima;
Instituto Huilense de Cultura, Neiva;
Galería Casa de la Cultura, Sopó.
Distinciones 1976: Primer Premio Gran
Reconocimiento V Salón de Artes del
Fuego, Museo de Arte Contemporáneo,
Bogotá; 1978: Primera Mención de
Escultura Contemporánea Asociación
de Críticos y Comentaristas de las Artes,

Miami, EE.UU.; 1980: Premio Arturo
Ángel Vallejo IX Salón de Arte Joven,
Museo Zea, Medellín.
Félix A. Hernández G, Puerto Limón,
Putumayo (1977)
Principales exposiciones 2003: XI
Salones Regionales de Artistas, Región
Sur, Pasto; 2005: XXIV Salón de Arte
Victoriano Salas, El Tambo, Nariño; XI
Salones Regionales de Artistas, Región
Sur, Neiva; 2006: XXV Salón de Arte
Victoriano Salas, Bodas de Plata, El
Tambo. Distinciones 2005: Tercera
Mención de Honor XXIV Salón de Arte
Victoriano Salas, El Tambo.
Jesús E. Hoyos Ordóñez, Pasto, Nariño
(1961)
Estudios Maestro en Artes Plásticas, U.
de Nariño. Principales exposiciones
1986: Casa de la Cultura de Nariño,
Pasto; 1988: Área Cultural Leopoldo
López Álvarez, Banco de la República,
Pasto; 1989: Cámara de Comercio
de Pasto; 1991 y 2001: Banco de
la República, Pasto. Distinciones
2002: Mención de Honor III Salón
Departamental de Fotografía, Pasto.
Martha L. Inagán, Pasto, Nariño (1972)
Estudios 1997: Maestría en Artes
Plásticas, U. de Nariño; 2002:
Especialización en Pedagogía de la
Creatividad, U. de Nariño. Principales
exposiciones 2002: Artistas Nariñenses
Contemporáneos, Pasto; 2003:
Territorios de Piel, U. de Nariño, Pasto;
2004: XXIII Salón Departamental de
Arte Victoriano Salas, El Tambo, Nariño;
Mujeres de Nariño en las Artes Visuales,
Gobernación de Nariño, Pasto; 2005:
XXIV Salón Departamental de Arte
Victoriano Salas. Distinciones 1999:
Mención de Honor VI Salón Facartes, U.
de Nariño, Pasto; 2001: Primer Lugar XX
Salón Departamental de Arte Victoriano
Salas; Segundo Lugar Pintura Mural
Sociedad de Mejoras Públicas, Pasto.
Jesús G. Leguizamo Villamizar,
Pamplona, Norte de Santander (1975)
Estudios 2004: Maestro en Artes
Plásticas, U. Nacional, Bogota.
Principales exposiciones 1998: Arte
Joven del Tolima, Biblioteca Darío
Echandía, Ibagué; 1999: XXVI Salón

Cano, U. Nacional, Bogotá; 2003: XI
Concurso Nacional de Pintura Banco
Ganadero, Biblioteca Virgilio Barco,
Bogotá; XXVII Salón Cano, U. Nacional,
Bogotá; 2004: Colectiva de Arte Joven,
El Garaje, Bogotá; 2005: ¡Qué Boleta!,
Galería El Garaje, Bogotá. Distinciones
2003: Finalista XI Concurso Nacional de
Pintura del Banco Ganadero.
Kindi Llajtu, Manoy, Putumayo (1974)
Estudios 1998: Artes Plásticas, U.
Nacional. Principales exposiciones
2003: Pescador de Colores, Sala de
Exposiciones Fundación Santillana,
Bogotá; 2004: Pequeño Formato,
Proyecta Galería, Bogota; Recordando
a Mansajoy, Sala de Exposiciones
Convenio Andrés Bello, Bogotá;
Pescador de Formas, Sala de
Exposiciones Cámara de Comercio,
Bogotá; 2005: El Color de la Memoria,
Galería la Cometa, Bogotá. Distinciones
1997: Mención de Honor XXI Salón
Cano, U. Nacional; 2005: Finalista
Premio Fernando Botero; Seleccionado
para el Calendario Propal Pintura
Colombiana, Las Nuevas Tendencias.
Néstor E. Maragua Pascuas, Neiva,
Huila (1969)
Estudios 1996: Licenciatura en Artes
Visuales, U. Surcolombiana, Neiva;
1998: Especialización Arte y Folclor,
U. del Bosque; 2004: Taller Tendencias
Curatoriales, 39 Salón Nacional de
Artistas, Ministerio de Cultura, Ibagué.
Principales exposiciones 2000: 29
Rincones Urbanos y Humanos, Cámara
de Comercio, Cali; Pintores Huilenses,
Sala Café Borges, Neiva; 2001: Espacios
Urbanos II, Auditorio CAM, Neiva;
2001: Espacios Urbanos I, Fenalco,
Neiva; 2004: Atajos, Museo de Arte
Contemporáneo del Huila, Neiva.
Distinciones 1998: Primer Premio en
Pintura II Salón de Artistas Huilenses,
Neiva; 2002: Mención en Pintura VI
Salón de Artistas Huilenses, Neiva;
2003: Mención en Pintura VII Salón de
Artistas Huilenses, Neiva.
Olga Martínez, Ibagué, Tolima (1958)
Estudios Talleres de Extensión, U.
del Tolima, Ibagué y U. Nacional,
Bogotá; Talleres de Arte, Biblioteca
Darío Echandía, Banco de la República,
Ibagué. Principales exposiciones 1999:
Root Arts, Sala Capitular Burdeos,
Francia; Arnau de Vilanova, Muestra
Individual, Lleida, España; 2000: IX
Salón Regional de Artistas Eje Cafetero,
Museo de Arte Pereira; 2004: Artistas
del Tolima, Biblioteca Darío Echandia,
20 Años; Artistas Tolimenses, Museo de
Arte del Tolima.
Diana Y. Olarte Cubillos, Pitalito, Huila
(1981)
Estudios 2001: Licenciatura en Artes
Visuales, U. Surcolombiana, Neiva;
2005: Diseño Gráfico, CUN, Neiva.
Principales exposiciones 2002: VI
salón de Artistas Huilenses, Biblioteca
Departamental, Neiva; Rumbos, Centro
Cultural José Eustasio Rivera, Neiva;
2003: VII Salón de Artistas Huilenses,
Biblioteca Departamental, Neiva;
2005: IX Salón de Artistas Huilenses,
Museo de Arte Contemporáneo del
Huila, Neiva; Actual = 5 x 1, U.
Surcolombiana, Biblioteca, Neiva.
Distinciones 2003: Primer Premio
Bidimensional VII Salón de Artistas
Huilenses, Centro Cultural José E.
Rivera.
Claudia Ortiz Prieto, Bogotá (1968)
Estudios 1985: Fotografía en blanco y
negro, La Guardia Comunity College,
Nueva York; 1990: Maestra en Bellas
Artes, U. Jorge Tadeo Lozano; 1992:
Asistencia en Curaduría, Museo de
Queens, Nueva York. Principales
exposiciones X Salón Regional de
Artistas, Museo de Arte de Pereira;
2004: Exposición Fotográfica, Galería
La Factoría del Perro Verde, Madrid,
España; Exposición Fotográfica, Expo-
Guadalajara, México; Exposición
Fotográfica, Galería Nirma Valerio,
Zacatecas, México; 39 Salón Nacional
de Artistas, Bogotá. Distinciones
2000: Tercer Premio Salón Regional de
Artistas, Museo de Arte de Pereira; Art
School Project, Tate Modern London;
Mención Honorífica Salón Regional de
Artistas, Museo de Arte de Pereira.
Adolfo Orozco, Ibagué, Tolima (1977)
Estudios Arquitecto; 2001: Electiva
Profesional en Estética, Pontificia
U. Javeriana, Bogotá. Principales
exposiciones 2004: Bienal de Fotografía
Fotosemana; Bogoart, Artistas
Plásticos, Fotógrafos y Diseñadores
de Modas; 2005: XI Salón Regional
de Artistas, Zona Sur, Museo de Arte
Contemporáneo del Huila y U. de
Nariño. Distinciones 2003: Mención
Especial I Concurso de Fotografía
Comunitaria Fragmentos de Realidad;
Premio Nacional Sin Formato,
Convocatoria Nacional Audiovisual
Ministerio de Cultura para Creadores
Jóvenes; 2004: Primer Puesto Maratón
Fotográfico La Alegría del Festival,
Categoría Aficionado.
Álvaro Pantoja Ocaña, Pasto (1955)
Estudios Licenciado en Bellas Artes, U.
de la Sabana. Principales exposiciones
1989 Sala Emel Norte, Ibarra, Ecuador;
1990: Galería Exedra, Quito, Ecuador;
1999: Sala Luis Gamero, Pasto; 2001:
Salón Cultural Hotel Agualongo,
Pasto; 2001: Fundación Gilberto Alzate
Avendaño, Bogotá. Distinciones 1989:
Mención de Honor Galería Cano,
Bogotá; 2002: Pintor Destacado en
Nariño, Fundación Cultural Correo del
Sur, Pasto; 2003: Obras para el libro
Pintores de Pasto y Nariño, Alcaldía de
Pasto.
Norma C. Perdomo, Neiva, Huila
(1982)
Estudios 2004: Licenciatura en Artes
Visuales, U. Surcolombiana, Neiva.
Principales exposiciones 2003: VII
Salón de Artistas Huilenses, Secretaría
Departamental de Cultura, Neiva;
2004: Museo de Arte Contemporáneo
del Huila, Neiva; Exposición de
Artistas Plásticos, Dirección de Cultura
Municipal, Neiva; Exposición Solo
Mujeres, Hall U. Surcolombiana, Neiva;
2005: U. Surcolombiana, Biblioteca,
Neiva.
Francisco J. Portilla Guerrero,
Cuaspud, Nariño (1970)
Estudios Maestría en Artes Plásticas,
U. de Nariño, Pasto; Tecnología en
Cerámica, Centro de Estudios Superiores
María Goretti, Pasto; Especialista en
Estudios Latinoamericanos, U. de
Nariño. Principales exposiciones 1996:
Seres II, U. de Nariño; Inertes, Centro
Cultural Palatino, Pasto; Identidad,
Galería Arte Bar La Rana, Pasto; 2002:
Proyecto Bio-Lencias, Auditorio ICBF,
Pasto; 2003: Proyecto Bio-Lencias II,
Pasto. Distinciones Tesis Meritoria
de Maestría en Artes Plásticas, U. de
Nariño; Tesis Laureada con Grado de
Honor, Tecnólogo en Cerámica, Centro
de Estudios Superiores María Goretti.
Marco A. Rico Salas, Ibagué, Tolima
(1957)
Estudios 1986: Talleres de Pintura U.
del Tolima. Principales exposiciones
1995: Wyslawa Maslestwo Kolombiskle,
Polonia; Obra Reciente, Galería Mitos,
Ibagué; 2003: Galería la Cometa,
Bogotá; 2004: Artistas del Tolima, 20
Años Biblioteca Darío Echandía; 2005:
Muestra Pictórica Museo de Artes del
Tolima. Distinciones 1986: Primera
Mención Concurso Ciudad Musical,
Ibagué; 1993: Premio Concurso
Departamental, Ibagué; 1996: Primer
Premio Concurso Departamental de
Artes del Tolima, Ibagué.
Benhur Sánchez Suárez, Pitalito, Huila
(1946)
Estudios Dibujo Artístico, U. de los
Andes, Bogotá; Dibujo, Escuelas
Colombianas de Arte, Bogotá;
Especializado en Diseño Editorial,
Venezuela, Brasil, España y Francia.
Principales exposiciones 1968:
Biblioteca Departamental Olegario
Rivera, Neiva; 1976: Galería de Arte
Sassu, Maracay, Venezuela; 2002:
Sala de Exposiciones Darío Jiménez,
Centro Cultural U. del Tolima, Ibagué;
2004: Tres Pintores, Biblioteca Soledad
Rengifo, Ibagué; 2005: Exposición de
Artistas Tolimenses, Museo de Arte
del Tolima, Ibagué. Distinciones 1970:
Medalla de Oro Salón Nacional de
Artistas Rechazados, U. de América,
Bogotá; 1989: Medalla José Eustasio
Rivera, Fundación Tierra de Promisión,
Neiva; 1994: Medalla José Eustasio
Rivera, Gobernación del Huila, Neiva.
Bernardo Solano, Neiva, Huila (1957)
Estudios 1986: Tecnología Educativa,
Unitec, Bogotá; 1979: Cuarto
Oscuro, Fotografía B&N, Gainesville,
EE.UU.; 2000: Adobe Photoshop 5.0,
Americanet, Bogotá. Principales
exposiciones 2003: Fotografía Objetiva,
Biblioteca Departamental, Neiva; VII
Salón de Artistas Huilenses, Biblioteca
Departamental, Neiva; 2004: XIV Salón
Tolimense de Fotografía, Museo de
Arte del Tolima, Ibagué; VIII Salón
de Artistas Huilenses, Biblioteca
Departamental, Neiva; 2005: XV Salón
Tolimense de Fotografía, Museo de Arte
del Tolima. Distinciones 2004: Mención
VIII Salón de Artistas Huilenses; 2005:
Mención XV Salón Tolimense de
Fotografía.
Aura E. Suta Andrade, Neiva, Huila
(1978)
Estudios 2004: Licenciatura en Artes
Visuales, U. Surcolombiana, Neiva.
Principales exposiciones 2001: U.
Surcolombiana, I Exposición Muestra
Artística Neiva; 2004: Museo de Arte
Contemporáneo del Huila, Neiva; 2005:
U. Surcolombiana, Sala Biblioteca,
Neiva.
César J. Valbuena, Pitalito, Huila
(1972)
Estudios 1999: Maestro en Artes
Plásticas, U. Nacional. Principales
exposiciones 2001: Bastones
Chamánicos, Sala de Exposiciones,
Secretaría Huilense de Cultura; 2002:
Sala Pasos Perdidos, Unesco, París,
Galerías La Fayette; Museo de Arte
de Constanza, Rumania; 2003: Museo
Penderecky, Varsovia; 2004: Máscaras,
Museo Nacional, Bogotá; 2005: 12
Artistas Huilenses, Sala de Exposiciones
Convenio Andrés Bello. Distinciones
1999: Beca de Pregrado por Excelencia
Académica, U. Nacional; 2000: Beca de
Postgrado por Excelencia Académica, U.
Nacional; 2003: Segundo Premio Primer
Salón Nacional de Pintura Finca S.A.
Óscar D. Vargas, Pitalito Huila (1966)
Estudios 1995: Artes Plásticas, U. del
Cauca, Popayán; 2001: Artes Plásticas,
U. Nacional, Bogotá. Principales
exposiciones 2001: Latentes, Galería
Sala de Espera, Bogotá; 2002: Estados
Inestables, Galería Carlos Alberto
González, Bogotá; 2003: Tensiones
Desbordadas, Galería Sala de Espera,
Bogotá; 2004: Vacío Contenido, Museo
de Arte Contemporáneo del Huila,
Neiva; 2005: Camisa de Fuerza, Galería
El Museo, Bogotá. Distinciones 2001:
Primer Premio V Salón de Artistas
del Huila, Centro Cultural José E.
Rivera, Neiva; 2003: Primer Premio
X Salón Regional de Artistas, Región
Centro Occidente, Museo de Arte de
Pereira, Ministerio de Cultura; Primer

Premio Concurso Nacional de Pintura
y Fotografía Arte para Siempre, Galería
Casa Cuadrada, Bogotá.
Martha P. Vega, Neiva, Huila (1969)
Estudios Licenciatura en Artes Visuales,
U. Surcolombiana, Neiva. Principales
exposiciones 1997: Exposición de
Fotografía, Galería Sol y Luna, Neiva;
2003: Cuerpos Pintados, Pintura en
Vivo, Santiago de Chile; 2004: Salón
de Artistas Huilenses, Neiva; Casa de
la Cultura, Córdoba, Argentina; 2005:
Salón de Artistas, El Tambo, Nariño.

Distinciones 2001: Mención V Salón
de Artistas Huilenses, Secretaría
Departamental de Cultura, Neiva; 1999:
Mención III Salón de Artistas Huilenses,
Secretaría Departamental de Cultura,
Neiva.
Luis E. White Patiño, Pasto.
Estudios Maestría en Artes Plástica y
en Etnoliteratura, U. de Nariño, Pasto.
Principales exposiciones 2002: Tercer
Salón Departamental de Fotografía,
U. de Nariño; Tercer Salón de Arte
Binacional, Banco de la República,
Ipiales, Nariño; 2003: Exposición de
Maestro, U. de Nariño; 2004: XXIII
Salón Departamental de Arte Victoriano
Salas, El Tambo, Nariño; 2005: XXIV
Salón Departamental de Arte Victoriano
Salas, El Tambo. Distinciones 1998:
Primer Premio XVII Salón Concurso de
Artes Visuales Victoriano Salas; 2000:
Primer Premio XIX Salón Departamental
de Arte Victoriano Salas; 2004: Mención
de Honor XXIII Salón Departamental de
Arte Victoriano Salas.
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Javier Gil
Coordinación editorial

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Impresión Bogotá, diciembre de 2006
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