Capítulo séptirno El impulso pedagógico e intelectuai que supuso la

Bauhaus para la moderna historia de la arquitectu-

La Bauhaus impone ra, el diseño industrial y el diseño gráfico conceden
el diseño gráfico institución el pleno derecho a recono-
a esta mítica

como categoría disciplinar ce¡le una de las mayores responsabilidades en el

generalizado proceso de homologación profesional
que en la década de los años veinte va a sufrir el
diseño gráfico de carácer comercial y publicitariol
susrancialmente en Alemania.
A pesar de este indiscutible liderazgo, justo es
señalar que una pluralidad de intenciones y perso-
najes totalmente ajenos al espíritu de la escuela2
forzaban desde diversos ángulos la urgencia de la
definitiva clarificación y modernización de una ac-
tividad que, hasra aquel momento, se había produ-
cido desde patrones organizativos excesivamente
esPontáneos.
Pero, así como viene considerándose a Guten-
berg el invenror hisrórico de la tipografía (en un
convencionalismo aceptado y aceptable), a sabien-
das de que un análisis más profundo y objetivo
conduciría a una notable matización de tal exclusi-
vidad, igualmente se tiende a considera¡ el papel de
la Bauhaus como referencia convencional general,
a 1a cual se integra, tácitamente, un ramificado im-
pulso generacional de inducción múltiple.
Para situar el proceso dentro de unas coordena-
das equidistantes del derecho y Ia razón, conviene
recordar que en Europa la renovación del diseño
gráfico se produce básicamente en los campos del
diseño tipográfico y en la evolución y aplicación de
la fotografía como medio de representación en la
comunicación de carácter publicitario.
En este sentido, hay que precisa; que la tipogra-
fía no se incluye como asignarura oficial en los
cursos pedagógicos de la Bauhaus hasta su segunda
época, en Dessau, a partir de 1925, y la sección de
fotografía hasta 1.9 29.
En aquellas fechas, dos de los grandes renovado-
res del diseño y la composición tipográfica, Paul
Renner y Jan Tschichold, respecrivamente, esrán
forcejeando ya con la nueva idea tipográfica desde
posiciones bastante opuestas a las de la Bauhaus.
Asimismo, fotógrafos como René Ahrlé, a quien se
12R. Joo'r \clrnriJr: I ogorr¡u de l¿ I.ruel,. lq2: atribuye el uso sistemático, por primera vez, de 1a

147

129. Bauhaus: Esqucma del método de estudios, 1919-1923.
fotografía en la publicidad europea3, nada tiene
que ver con la escuela de Weimar.
Por otra parte, la fuerza del nuevo movimiento
fotográfico designado con el nombre de Nueva Fo-
tografía, entre cuyos líderes cabe señalar a Albert
Renger-Patzsch, o los singulares hallazgos de Man
Ray y sus rayogratnas (anteriores y similares a los
experimentos desarrollados en la Bauhaus por
Laszló Moholy-Nagy y Herbert Bayer en 1as ex-
posiciones fotográficas vanguardistas organizadas
en Alemania en la segunda mitad de los años vein-
te, son muestra de la inquietud de los profesores de
la Bauhaus por participar de movimientos ctlyo
epicentro se halla lejos de
'Weimar o Dessau).
Otro importante factor que determina el nuevo
rumbo que las cosas del diseño gráfico van a tomar
a partir de 1918 en Europa, y concretamente en
Alemania, es la situación creada en la industria tras
el desastre de 1a Primera Guerra Mundial.
Walter Cropius y la Bauhaus
Antes de abandonar Alemania, Henry Van de
'W'eimar a un joven y
Velde propone al Duque de
brillante arquitecto de treinta y un años de edad
(ayudante de Peter Behrens) para sucederle en 1os
148
cargos de director de las dos escuel¿s que deja va-
cantes. Los acontecimientos de 1914 aplazan esta
decisión hasta el término de la guerra, en que Wal-
ter Gropius es nombrado director de las escuelas
que van a integrarse en una única: la Staatliches
Bauhaus.
También Gropius es un idealista, una de las úni-
cas salidas que les quedaban a los intelectuales ale-
manes que habían vivido la guerra o luchado en el
frente (como el propio Gropiu$.
En opinión de Giuiio Cario Argan, <su raciona-
lismo, su positivismo, hasta su optimismo al dise-
ñar programas de reconstrucción social brillan so-
bre el fondo oscuro de la derrota aiemana y de la
angustia de la postguerra. Su fe en un porvenir
mejor del mundo esconde un escepticismo profun-
do, una lúcida desesperación. Este supremo presti-
gio de la razón no e¡a sólo una defensa psicológica
y moral; era también la última herencia de la gran
cultura alemana, la única fiterz¿ de rescate que
Alemania podía sacar de su pasado. La obra de
Gropius se encuadra en la crisis de los grandes
ideales que caracteriza a la cultura alemana de este
siglo; nace, también ella, de la disgregación de los
grandes sistemas y de la nueva confianza eÍ :ur'a
crítica constructíva, c p z de proponer y resolver
los problemas inmediatos de la existenciara.
El mismo Gropius escribió que (tras aquella tre-
menda interrupción (se refiere a ia guerra), todo
hombre de pensamiento intuyó la necesidad de un
cambio en el frente intelectual. Cada cuai en su
130. Walter Gropius: La nueva Bauhaus, en Dessau, 1925.
campo de actividades propio y específico, traró de exactos, a una inflexible disciplina racional, que
contribuir a la empresa común de tender un puente hubieran estado de otro modo fuera de lugar si sólo
sobre el abismo abierto enrre la realidad y el idea- se hubiese tratado de sostene¡, en ei campo de las
lismo,r5. artes aplicadas, la superioridad de la producción in-
<Gropius, diciendo Argan-, como dustrial sobre ia artesanal. El hecho es que Gropius
-sigue
Thomas Mann, pertenece al pequeño grupo de in- se preocupa más de sustraer a la clase dirigente y
telectuales a quienes no se esconde la crisis de ia productora de un decaimiento creciente, de volver
burguesía alemana y la investigan mucho más al1á a conduci¡la a sus debe¡es sociales, de reorganizar
de las escandalosas apariencias castigadas por la técnicamente la producción y de crear efectivas y
pluma de Grosz. Sin embargo, no desesperan y objetivas condiciones para el progreso de la vida
creen que puede reanudarse su antigua tradición social, que de obrar sobre la masa para incitarla a
extraviada restaurando en el mundo convulsionado conquistar un nivel de cultura más elevado. Exige
la autoridad moral de la inteligenciar6. que la autoridad de la clase dirigente no derive ya
La alternativa de Gropius a la situación alemana de la posesión del capital y de los medios de pro-
sería <el intento de establecer contacto con la pro- ducción sino de la capacidad de producir del mejor
ducción industrial y formar jóvenes en el trabajo modo (y aquí entra en juego la función arrísrica
manual y mecánico, simultáneamente, así como en porque el arte es w modo perfecto), es decir, de
la elaboración de proyectos. Estos fueron los objeti- una segura preparación técnica>11.
vos emprendidos por la Bauhaus>7. para ello, Wal- A pesar de la apariencia tecnicista de este ideario
ter Gropius reúne, para fo¡mar el primer claustro y de su inofensiva filosofía12, el contenido político
de profesores de la escuela, un impresionante plan- que se deriva fue combatido insistentemente por
tel de personalidades artísticas que habían hecho las nacientes fuerzas sociales reaccionarias, las cua-
del arte de vanguardia un instrumento experimen- les lograron expulsar de 'Weimar a la escuela, en
tal teórico y crítico. 7925, tras un constanre forcejeo dialéctico provo-
Entre los que inauguraron las aulas de 'Weimar, cado¡13.
en marzo de 1,91,9 , estaban el suizo Johannes Itten
(a quien Gropius había conocido en Viena el año an-
terior, quedando impresionado por sus métodos peda-
gógicos)8 y Lyonel Feininger (el pintor americano de
origen alemán que había p¿rricipado en el grupo
Der Blaue Reiter), a los que se unieron paul Klee
(en enero de l92l), Vassily Kandinsky (en junio
de 1922) y LászIó Moholy-Nagy en 7923e. Los
contactos con Theo Van Doesburg ayudaron a cla-
rificar el problema de la creación en el diseño
(como confesaría mucho más tarde el propio Gro-
pius), si bien entonces chocaron con los rígidos
ideales que profesaba e1 director de la Bauhaus res-
pecto de su programa educativolo.
<Por lo tanto Argan-, los vastos
-prosigue
horizontes sociales del Werkbund y los grandiosos
programas reformistas de un Van de Velde y de un
Behrens, inspirados aún por el romántico entusias-
mo de Morris, se reducen en 1a dialéctica de Gro-
131. J. Auerbach, tslüthner: Primer premio del concurso de logocipos de la
pius a un rígido formulismo, a esquemas teóricos escuela. 1919. en colaboración .o¡ Pet-^r Róhl.

149
La atención al diseño gráfico semesterplan
Como lógica conclusión a la actitud racional de 1

Gropius de aplicar el arte e la producción industrial

(y con ello al consumo), el diseño gráfico vino a
¡rchlt.kiu?
ocupar pronto un papel importante en el marco
disciplinar de la escuela. En realidad, las salidas que rlchtuñt

ante semejante planteamiento teórico-disciplirnr le

quedaban a la pintura eran su aplicación mural -9
(para decoración de interiores y exposiciones) y su 33

adaptación al papel impreso (libros, folletos, carte-

2 d!
les, programas y catálogos, etc.). ; ¡
Sin embargo, esta nueva forma comunicative se "t i
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fue abriendo paso gradualmente. Durante la pri- ":
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mera etapa de la Bauhaus, hasta la incorporación ; i5€E i

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en 1923 de Moholy-Nagy, el diseño gráfico no se 3 ; i rlÉ ¡ *q :i I ú t

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contempla como asigrurura, aungue se ilnparten
conocimientos sobre escritura y construcción de le-
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;
5s¡3€
tras14. En esta su segunda etaLpa, los manifiestos,
:ieaic6'6c
programas, carteles y catálogos impresos en los ta- :
1
lleres de la escuela, sufrirán una singular evolución
aamln¡? to.
que presume la influencia que recibe, progresiva- li!1. pl¡¡tl¡ch.
und ñ¡l6ilrchc
mente, de los presupuestos pedagógicos generales. tatl¡llun3

En efecto, basta contemplar el salto cualitativo,

formalmente hablando, que supone el diseño del
selio de la escuela que Oskar Schlemmer realiza en
1922 frenre al diseñado en 1919 por Peter Róhl,
132. Oska¡ Schlemer: Imagen de identidad defiritiva, desde 1922.
133. Herbert Bayer: Prograna semestra] de Ia B¿uhaus, 1925.
aunque el grafismo de uno y otro quedan lejos
todavía del estilo Bauhaus en diseño gráfico, e1
cual será impulsado básicamente por Moholy-
Nagy a partir de su incorporació¡ en 7923.
Procedente del Constructivismo, el Dadaísmo y
De Stijl, el húngaro László Moholy-Nagy es un
¿rtista teórico y experimental verdaderamente van-
guardista, cuya presencia altera profundamente 1a
estructura docente de la Bauhaus, dotando de esta
forma al curso preliminar y al taller de metales de
un nuevo impulso.
Un dato relativamente anecdótico que ilustra su
firme preocupación por 1a renovación tipográfica
(de cuyo proceso será su proragonista teórico), lo
constituye el uso de un lema de principios de siglo
que procede de uno de los textos del herético ar-
quitecto Adolf Loos, enemigo irreconciliable del
Modernismo vienés. En sus abundantes, polémicos
y hasta furiosos artículos (no desprovistos de ra-

150
 STAATLICHES
AUHAUS
o
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f: co
É l9 r9 Z
o ,
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1923 I o
I
TN ¡t
r Z ¡
=
]U Das Buch, welches anlá0lich der ersten Aus-
stellungvom I5.Augustbis30.September1923
des Staatl¡chen Bauhauses :u Weimar nach
dessen 3r.2jáhrigem Beslehen erscheinl, ist in
erster Linie Dokument dieser Anslalt; es reicht
= aber, dem Charakter der Anstalt entsprechend,
weit über eine órtliche o<fer spezifische Ange-
legeriheit hinaus ins allgeme¡ne, gegenwártige
und zukünftige Gebiet künstlerischen Schaffens
und künstlerischer Erziehung.
So w¡e das Slaatliche Bauhaus das erste wirk-
liche Zusammenfassen der ¡m lel¡len Jahrzehnt
gewonnenen Einsichten in künstlerischen Ent-
wicklungsfragen bedeutet, so nimmt das Buch
spiegelnd Teil an diesen Fragen und bedeutet
jedem, der sich über den Stand dieser Dinge
unlerrichtén will, hierzu ein willkommenes Mittel.
Darüber hinaus bleibt es ein geschichtliches
Dokumenl. Denn das Bauhaus isl, obwohl zu-
náchst eirrzigarlig, keine insulare Erscheinlng,
sondern ein králliger Trieb, der sich voll ent-
134. László Moholy-Nagy: Cubierta de folleto, 1923 faltet und auch vóllig sich ausbreiten wird. Das

151
zón), arremetió también contra la moda tipográfi-
ca, especialmente contra los tipos diseñados por
Otto Eckmann y Walter Olbrich, a quienes acusó
de entrometerse en el arte de1 diseño tipográfico,
<empeñados en hacer letras modernasrrls.
<Para el arquitecto Adolf Loos Mohoiy-
N"gy- -decía
existe un evidente conflicto, para los ale-
manes, entre la lengua hablada y la escrita. Ha-
blando no pueden usarse las iniciales mayúsculas.
Cualquiera habla sin pensar en las iniciales mayús-
culas. Desde el momento en que un alemán toma
la pluma en la mano, no puede ya escribir como
piensa o como habla.>
El razonamiento loosiano representa un claro
antecedente de la futura implantación radical de la
tipografía minúscula por parre de 1a Bauhaus, y del
conocido postulado de uno de los impulsores de
esta norma, el ex alumno Herbert Bayer, profesor
de tipografía desde 1925 a 1.928 <¿Por qué, para
un solo sonido, tener dos signos,,4 y a? Un sonido,
un signo. ¿Por qué dos alfabetos para una palabra?
¿Por qué doble cantidad de signos, si se logra 1o
mismo con la mitad?>
La decision de imprimir todo texro exclusiva-
mente en caja baja (en lerra minúscula) adoptada
en 1925. no pasó de ser un gesro provocativo pre-
tendidamente racionalista, una actirud formal exa-
geradamente rígida en aras de la supuesta vanguar-
dia que postulaba una muy discutible medida
rupturisra frenre a la tradición rurinaria (y cierta-
mente degradada) con que se producía la tipografía
de la época; pero, ante todo, fue una muestra del
triunfalismo del espíritu racional que alentaba en la
escuela.
Aun sin extrapolar esta arbitraria medida (a la
que se mantuvo tozudamente fie1 el alumno Max
Bill, diseñador gráfico, arquitecro y pintor, mucho
después del cierre de la Bauhaus) del conjunto de
meditaciones en torno alattpografía, no queda en
absoluto ciara la relación causa-efecto con que Mo-
holy-Nagy trata de justificar la decisión: <La Bau-
haus ha profundizado todos los problemas que
conciernen a la tipografía y ha reconocidojustas las
argumentaciones aducidas en favor de la escritura
unitariar (!)16.
152
Paradójicamenre, esra declaración de principios
de estiio tomista coincide, poco más o menos, corl
la inauguración de la escuela de nueva pianta de
Dessau, obra de
'Walter
Gropius, en cuya fachada
lateral figuran unas enormes letras con el nombre
de la escuela, en un tipo a base de arcos y rectas,
muy coherente con el criterio formal imperante en
el centro, iaunque sorprendentemente fabricado en
letras mayúsculas!
Tiene razón Moholy-Nagy cuando dice que
(nuestra escritura se basa, prescindiendo de unos
pocos signos que tienen un origen fonético, en una
antiquísima convenciónr17. Ahora bien, reducir el
texto impreso a un solo cuerpo y a una sola caja (la
minúscula) es una forma demagógica de considerar
el problemal8 desde su vertiente estética, y aun ésta
sería igualmente discutible y convencional.
El tratamiento impreso a una sola tinta de un
texto llano y monótono, únicamente salpicado de
palabras más negras (en negrita) o en cursiva, mal
puede corresponderse con los infinitos recursos fo-
néticos de la lengua habl¿da. El énfasis que en el
habla se da a cierras palabras o sílabas, la música
que cada cual confiere a su discurso y la intención
tonal que, a voluntad, puede graduarse elevando o
bajando la voz, el ritmo o 1a pronunciación, son
recursos naturales cuya reducción a fórmulas visua-
les, caso de ser posible, deberían ir mucho más allá
de la simplicidad con que agoró 1¿ cuestión la Bau-
haus con el uso de la tipografía minúscula como
única alternativa.
El caso es que si bien no prosperó esra iniciativa
más allá de 1a insistencia con que la Bauhaus se
obligó a ello, fue uno de los experimentos de dise-
135. Joost Schnidt: Programa consrructivo de la let¡a, 1930.
 dentro de círcu1os, en su

abcdef qh¡
fierza a 1os caracteres
mayor parte de idéntico diámetro (en una inútil y
absurda disciplina), y dando como resultado un
conjunto alfabético híbrido y desequilibrado, con

ixlrnnopqr demasiados errores (el cerramiento de 1a a es muy

deficiente, como io son las letras e, s y sobre todo
las arbitrarias diferencias en los ojos2o de ias letras)'
El proyecto elaborado en el año 1925 porJosefAl-

:tuvtut3
1 36. Herbert Bayer: Alfabeto Universal, 7925-1928.
ño gráfico que dio mayor sabor vanguardista a-la
escuela. Y en este sentido hay que conside-
rar la validez de la propuesta bauhasiana al inte-
grarse a la revisión general a la que este experi-
mento (y su correspondiente controversia) sometió
1os criterios compositivos y tipológicos habituales a
la tipografía de la época.
La difícil adecuación de 1a teoría a la práctica se
da tattrbi'én en la fase de la creación de alfabetos,
que asimismo se cuitivó en la Bauhaus sin demasia-
da fortuna, a través de Herbert Bayer en primer
lugar y Josef Albers y Joost Schmidt en segundo'
De nuevo son los criterios de Moholy-Nagy los
que presiden un Programa de difícil aplicación, si
hemos de juzgarlo por los resultados objetivos a
que sus colaboredores llegaron: <Se requiere, por
ej.-p1o, una unidad de los caracteres tipográfi-
cos..., y debe buscarse no sólo en e1 tamaño sino
bers, sobre la base de un alfabeto de los llamados de
plantilla2t, sin ser ni mucho menos tan radical en su
programa, adolece también de parecidos defectos'
A pesar de la superficialidad de estos intentos de
renovación tipográfica, hay que ¡econocer que
cuantos experimentos se hicieron en esta iínea,
dentro y fuera del radio de acción de la Bauhaus,
fueron todos ellos infaustos, excePto el que acerta-
ra a diseñar Paui Renner, divulgado bajo el nom-
l:re de Futura. E1 diseño de caracteres pretendida-
mente funcionales, basado en el retorno a los
orígenes formales del alfabeto griego oposi-
-en
ción dialéctica a los derivados del latín que habían
prevalecido desde el siglo xv-. se convierte en un
nuevo campo de especulación formal, con resulta-
dos ciertamente desiguales, insuficientes todos por
causa de un excesivo mecanicismo programático'

también en la forma. Deberá hacia ca-

^v^rrzarse
racteres ide¿les, lejos de una simple modernización
de los actualmente en uso,¡19.
En esta línea, Herbert Bayer proyectó un abece-
dario fallido al que bautizó con e1 nombre de alfa-
beto uniuersal. Este tiPo de datos anecdóticos ilus-
tran la egocéntrica ¿ctitud con que algunos
componentes de la Bauhaus tendían a hacer coinci-
dir laescuela con el ombligo de1 mundo.
Este alfabeto, diseñado en 1927 (año en que
Moholy-Nagy había pubiicado las citadas opinio-
nes), muestra una excesiva dependencia ai progra-
ma <racional>, tratando en él de encajar casi a la 137. Paul Renne¡: Esbozo de la tipografia Futura, 1925-192'7

153
 fur dtN NiuiN mtNsch¡N txisritrr
Nur dos gkichgrwichr zwischtN
Norur uNd gtisl zo ydtm zúi-
JUIJ 2ouhr puNKr drr vrrgoNgtNhtir wortN
Jil openthnus olk voriorioN¡N drs o[rtN )Ntu<'
obrr rs wor Nichr ,dos, Nrur. wir
durtrN Nichr vrrgrsstN' doss wir
oN iiNrr w¡Ndr dir <uLrur srrhrN'
om rNdr o[[rs olrrN' dir schriduNg
wRRS¡hRU5 vollzirhr sich hirr obsolur uNd
benghl{Ien fi,RJEelft 139. Jan Tschichold: Tipografía Fonéticá, 1929.

WERKE de la composición, el espaciado, la tipografía, etcé-

FotlrJs¡hen ileJSteR tera23,
138. Ku¡t Schwirte¡s: Tipografía Fo¡étic¿, 1927.
Por otra parte, en este artículo se desvela uno de
El papel sustantivo que habíajugado la letra en los aspectos que la tipografía cubrió junto a las

manos de las vanguardias artísticas (en el Futuris-
mo, el Cubismo, el Dad¿ísmo, etc.) había abierto
la brecha hacia una necesaria renovación de la tipo-
grafía, en cuyo haber meramente experimental hay
que cargar todos estos intentos iniciales, a los que
hay que añadir una nueva y extravagante teoría
que proponía la creación de alfabetos sobre la base
fonética y que encontró a lo largo de la década
adeptos de gran prestigio.
Otra vez hay que situar el nomb¡e de Moholy-
Nagy a la cabeza de la nueva teoría, al predecir
que (no se podrá hablar de una real reorganización
de los tipos en tanto no se apoye en una base cientí-
fica objetiva. Tal vez sobre la base de experimentos
óptico-fonéticosr21.
El propio Kurt Schwitters, uno de los m,ás signi-
ficativos e inteligentes miembros del movimiento
Dadá, diseñó et 1927 un curioso alfabeto fonético,
en e1 cual la mezcla entre mayúsculas y minúsculas
obedecía a una pretendida descripción de la infle-
xión fonética. El resultado, sin embargo, es un
conjunto bastante caótico aunque gráficamente
atractivo.
vanguardias artísticas: <rCasi todas las revistas de
arte clásicas, entienden tan poco de tipogra{ia
como de arte. En contrapartida, para las revistas de
arte actuales, la tipografía es uno de los principales
medios publicitariosu2a.
Jan Tschichold, otro de los grandes protagonis-
tas de la revolución del diseño tipográfico de los
años veinte, cayó también en esta moda, diseñando
en 1929 un alfabeto sin ningún futuro del que
realizó, simultáneamente, una versión fonética.
Lucian Bernhard, el ilustre cartelista del Berlín
de antes de la Primera Guerra, autor asimismo de
espléndidos diseños tipográficos (completamente
desdibujado desde su emigración a los Estados Uni-
dos), alimentó durante años el proyecto de diseñar
u"4
*.7
't":'t
'%;
?.*,"
Flgtia koftñl
*t kt&e *tead
L
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a

En un artículo publicado en 1924, Schwicters i*; ^. súe bd&

'y% .i
apela ya a una tipografía clara, sencilla y funcional, nev|é*,lc
4& **-'!:*i,¡-"
reivindicando la condición artística de la letra y
la capacidad expresiva que el diseño puede obtener 140. Herl'err ll¡yer: Invrr¿cron ¡ un¡ fie.¡, dc l¡ ts¿uh¡us. 1q25.

154
 un alfabeto fonético definitivo, cuya tardía presen- realizó cuando ya no se enconffaba en la Bauhaus,
tación, en 7952, no significó otra cosa que la cons- y muy posiblemente influyera en el el hecho de
tatación de la temprana <senilidad> de un profesio- que el diseñador constructivista El Lissitzky, al que
nal del que cabía esperar grandes realizaciones, a Moholy-Nagy admi¡aba, y Kurt Schwitters hu-
ltzgar por su etapa berlinesa. bieran hecho lo propio, unos años antes, para la
empresa alemana de tintas Pelikan.)
La publicidad y la fotografía en la Bauhaus A este respecto, es significativo el cambio gra-
dual que se opera en los impresos del centro (pro-
Junto a la enseñanza de la tipografia, las materias gramas, catálogos, invitaciones, etc.), en 1os que la
Publicidad y Creación de espacios adquieren tam- composición asimétrica (con gruesos filetes de caja)
bién categoría de asignatura en 1925, a las que se y el uso corriente de1 rojo y el negro, de mayor
homologa asimismo la escritura (esporádicamente entidad formal que los anteriores a la <época Mo-
impartida desde la fundación de la Bauhaus), dán- holy-Nagyr, denotan la evidente intervención teó-
dole carácter obligatorio para el primer y segundo rica o incluso ejecutiva de un constructivista. En
semestres, bajo Ia dirección del ex alumno Joost efecto, el nuevo uso del material tipográfico con-
Schmidt. De la tipografia, la publicidad y la crea- vencional (tipos, orlas, filetes, viñetas y signos), que
ción de espacios se ocupa el también ex alumno la Bauhaus llarnó tipografía elemental, y que son
Herbert Bayer2s. visibles en las maquetas de folletos, programas y
La entrada de Moholy-Nagy significó un nora- publicaciones del centro que diseñó Moholy-
ble impulso parl- \a definitiva impostación de la Nagy, proceden de E1 Lissitzky, el padre del Cons-
tipografía como materia disciplinar obligatoria t¡uctivismo en diseño gráfico y pionero universal
(que, por supuesto, compartió Gropius), habitual- en el uso imaginativo del tradicional utillaje e ins-
mente practicada en su anterior etapa constnrctivis- rrumenral ripográfico.
ta, en Hungría, participando de un movimiento
que en la Unión Soviética había refundido y obje-
tivado algunos de los propósitos fururistas experi-
. mentando brillantemente con la tipografía desde
sus cimientos comunicativos y formales.
El peso teórico de László Moholy-Nagy fue de-
terminante. Desde su incorporación al claustro de
profesores buena parte de los ideales teóricos bau-
harsianos respecto de la aplicación del arte a vehícu-
los o productos de consumo público, ruvieron una
feliz adecracíón gracias al hombre (más atento y
vivaz, aquel que hizo circular 1as ideas>, en opi
nión de uno de sus co1egas26.
La potenciación de aspectos aparentemente mar-
ginales de la enseñanza, como la tipografía, la foto-
grafía,la publicidad y, en general, la comunicación
impresa, hallaron en la etapa Moholy-Nagy su ab-
soluto reconocimiento, y él mismo legitimó con su
firma la importancia otorgada a estas disciplinas
(menores)), al diseñar en 1931 una modélica serie
de anuncios comerciales para los Almacenes SS
Werkbund. (De todos modos, este gesto externo lo 141- László Moholy-Nagy: Camel publicitario, 1925.

155

142. L¿szlo Mohuly.Nagr: Anunrio publirirario. t935
' .:':
'-
cT
t4lLfá
143. Lászió Moholy-Nagy: Carrel para una exposición, 1936.
<Con la reforma de la tipografía, de la publici_
dad, del teatro, la Bauhaus agrandailimitadamente
la esfera de su influencia sob¡e las costumbres y
usos de la sociedad; no se trata sólo de int¡oducir
en la vida cotidiana, a t¡avés de los objetos de uso
común (arquitecura y diseño industrial), un senti_
do más preciso de la forma y, por lo tanto, una
lúcida conciencia de la realidad, sino de individua_
lizar y potenciar los centros de ia sensibilidad del
hombre socialr2'.
Tras la ¡evolución gráfica que a través de la foto_
grafía. y la tipograffa ha dinrlgado el grupo conscruc_
tivista desde 191,8, estos dos
de comunicación visual son utilizados por la
Bauhaus como el exponente visible de la r.no.,a_
ción y modernizactón de la gráfica publicitaria.
Los contactos entre soviéticos y componentes de
las vanguardias artísticas europeas contemporáneas,
los frecuentes viajes, conferencias y exposicione,
156
con que los pioneros de la nueva imagen gráfica
soviética se afanaron en mostrarla al atónito púbii_
co europeo, y la simpatía con que las cl¿ses ¿rtísti_
cas progresistas acogieron los primeros años del
nuevo orden social implantado en la URSS, son
algunas de las causas que propiciaron el inmediato
arraigo de estas tendencias renovadoras en un país
como Alemania, particularmente sensible a tádo
movimiento formal adaptable a su nuevo ideal ¡a_
cionalista.
El movimiento conocido como la Nueva Foto_
grafía, que cuajó como grupo en 1927, contó con
la participación de algunos miembros de la Bau_
W
gl"
,'1;
. .': haus (especialmente Mohoiy-Nagy, Werner Gráff
*',t y Herbert Bayer), pero también de otros muchos
YX fotógrafos alemanes, como Helmar Lerski y Albert
Renger-Patzsch procedentes de la Nueva Objetivi_
dad; Karl Blossfeldt, Lux Feininger o el inquietan_
te August Sander, Aenne Biermann, Hanna Hóch,
John Heartfield, Martin Munkacsi, Erich Salo_
mon, Felix Man, Stefan Loranr, los publicitarios
Max Burcharrz, Otto Umbehr (Umbo) y Sacha
Stone (de origen ruso, establecido en Berlín y pos_
teriormente emigrado a Estados Unidos), etc.
Lt gran exposición internacional organizada por
el 'Werkbund Insritut en 1929 en la ciudad de
Stuctgart reunió, adern.ás de a 1os miembros del gru_
po ya citados, a los grandes de esta Nueva Fotogra_
fía: los americanos Edward Steichen, Edward
'Weston
y Man Ray (instalado por aquel entonces
en París); El Lissitzky, de la URSS; el suizo Hans
Finsler; el inglés Cecil Bearon; el fotomontador
John Heartfield; el diseñador Jan Tschichold, etc.
La,{acllidad con que Moholy-Nagy <ponía en
circulación las ideas> se pone de manifiesto en esta
asignatura (la fotografia)que la Bauhaus programó
casi un año después de la marcha de Moholy_
Nagy. Su interés por el aspecto experimental de la
lenguajes fotografía, que consiste en la obtención de ésta rin
el uso de objetivo o lenre alguno, la fidelidad al
negativo28, demostrativa de la reverencia con que
László Moholy-Nagy ffataba esra materia, y
.l
cendente general que tuvo sobre alumnos y profe_ "r-
sores (especialmenre en las disciplinas tipográhcas
y
publicitarias), son facores que hacían piesumir ona
visión fotográfica casi exclusivamente expresada
bajo los criterios de carácter estilístico de su impul-
sor teórico. En cambio, quizás sea este sector el que
consiguió una mayor versatilidad estilística, nutri-
da básicamente por las experiencias de Moholy-
N"gy y por las del resto de adelantados de la Nue-
va Fotografía.
En el proceso de evolución de la representación
de las formas, desde el figurativismo tradicional a
los movimientos abstractos más recientes, Moholy-
Nagy estimaba que 1a fotografía, como instrumen-
to técnico-mecánico de ilimitadas posibilidades
(tanto en uno como en otro campo), no sóio lleva-
ba las de ganar en un próximo futuro, sino que
además era el único capaz de superar el culto ana-
crónico y fetichista del <trabajo hecho a mano,r2e,
valor añadido al arte que el profesor no compartía
en absoluto.
Los profesores de díseño gritfico en la Bauhaus
Por lo que atañe a la tipografía, Moholy-Nagy
concede también entidad pictórica a la letra (como
antes habían hecho futuristas, cubistas y dadaístas),
pero desde un plano de actuación mucho más
pragmático (en el seno del diseño gráfico publicita-
rio), y manifestando sus opiniones teóricas también
fuerá del ámbito de la Bauhaus, concretamente en
nn artículo publicado en 1926 en una revista edita-
da en Leipzig3o:
<Así como desde Gutenberg hasta los primeros
carteles la tipografia fue un medio de unión (nece-
sario) entre e1 contenido de una comunicación por
un lado y el hombre que Io recibía por el otro, con
los primeros carteles dio comienzo una nueva etapa
en su evolución (...) Se empezó a tener en cuenta el
hecho de que forma, formato, color y disposición
de ios materiales tipográficos (letras y signos) po-
seen una gran eficacia visual. La organización de
estas posibilidades de eficacia visual da también una
forma válida al contenido de la comunicación; en
otros términos, por medio de 1a imprenta el conte-
nido es también fijado en forma de imágenes (...).
Esta es (...) la función peculiar de la organización
óptico-tipográfica.r>
Esta sistematización tipográfica se compiementa
con 1a teoría compositiva desarrollada por el propio
Moholy-Nagy, en la cual una ((armónica articula-
ción de las superficies, por los nexos y por las ten-
siones lineales, invisibles, aunque claramente per-
ceptibles, que, además de un equilibrio basado en
la simetría, permiten otras numerosas posibilidades
compositivasr>31.
En contraposición a la vía clásica compositiva
(que él llama estático-concéntrica), en la cual el
objeto tipográfico es captado de un solo vistazo en
el contexto que lo relaciona con las pa¡tes, opone
un nuevo equilibrio (que denomina dinámico-
excéntrico), en el cual la mirada es gradualmente
conducida de uno a otro punto sin que este recorri-
do haga perder 1a conciencia de conexión entre las
partes.
Decidido partidario de la fotografía y de 1os pro-
cedimientos de reproducción fotomecánicos (en
aquella época todavía se reproducía con bastante
frecuencia a mano, para procedimientos de impre-
sión litográficos, especialmente para 1a reproduc-
ción de carteles ilustrados), Moholy-Nagy refle-
xiona sobre la cuestión en términos premonitorios:
<La inclusión de la fotografía en e1 diseño de carte-
v
t*/a¿'
144. Paul Klee: Esrrucura de la Bauhaus. 1921
t57
les traerá consigo un cambio radic¿l. Un cartel
debe transmitir instantáneamente todos los puntos
básicos de una idea. Las más grandes posibilidades
para el futuro desarrollo descansan en el uso eficaz
de los medios fotográficos y en sus diferentes técni-
cas: retoque, negativo, sobreimpresión, distorsión,
ampliación, etc.
>Los dos recursos del nuevo arte del cartel son:
1) la fotografía, que nos ofrece amplios y podero-
sos medios de comunicación; 2) categóricos con-
troles y variaciones en el diseño de la tipografía,
incluyendo el uso audaz del color>31.
Joost Schmidt, alumno y desde 1925 profesor
de escultura y construcción de letras, asumió a par-
tir de 1928 las secciones de tipografía y dibujo
aplicado (publicidad), tras la marcha de Herbert
Bayer. E1 <pequeño> Schmidt (como le apodaban
cariñosamente profesores y alumnos) se mantuvo
hasta el final absoluto de la Bauhaus, en 1933, en
su último reducto de Berlín, manifestando una
completa vocación docente que siguió desarrollan-
do hasta su muerte.
Los ejercicios de form¿, composición y color
proporcionaron a la enseñanza del diseño publici-
tario una renovada imaginación, aunque fue en el
campo de la tipografía donde Schmidt parecía sen-
tirse más a gusto, a jrzgar por el complemento
teórico que sobre esta materia dejó escrito.
Su doble actuación sobre el campo expresivo de
la letra (la impresa y la manuscrita) le llevaron a
reflexionar sobre factores culturales, orgánicos,
mecánicos, económicos, sociológicos, etc..., (que
influyen (y deben influir) en la forma de los carac-
teres, sea desde el plano grafológico-individual o
desde el tipográfico-colectivo>33.
Sin embargo, si hubiera que relacionar sus expe-
riencias prácticas con sus irreprochables plantea-
mientos teóricos, asomaría también la dificultad de
armonizar teoría y praxis; el alfabeto diseñado por
Joost Schmidt y sus diseños arquetípicos para la
construcción de letras quedan por debajo de sus
propias posibilidades teóricas. En cambio, el mejor
de cuantos logotipos utilizó la escuela fue diseñado
por él en 1929.
Uno de los más fieles propagadores de la escuela
158
en la que pasó trece años fue Josef Albers. Alumno
y profesor desde 1920 a 7933, año del cierre defi-
nitivo, emigró seguidamente a los Estados Unidos,
estableciéndose en un primer momento en el esta-
do de North Carolina. Albers prosiguió allí su la-
bor docente y divulgadora de los contenidos bási-
cos de la Bauhaus en centros universitarios del
prestigio de Yale y Harvard, actividad que fue al-
ternando con la pincura y sus célebres y sistemáti-
cas investigaciones sob¡e el color3s.
Practicante del método inductivo pedagógico,
reducido al lema de Gropius: <no trabajar sino
construir>35, Albers se ocupó, en el curso prepara-
torio, en una de las labores más metódicas36. A
pesar de su rigor teórico (o tal vez debido a ello)
también fue autor de un intento de alfabeto de rr¿-
pa o plantllla, diseñado en 7926.
El mismo declara haberlo concebido para (su
uso en publicidad y carteles>, al que atribuye <una
facilidad de lectura a distancia>37 m:is teórica que
práctica, al suponer que la falta de uniones entre
los palos será visualmente reconstruida por un lec-
tor alejado físicamente del mensaje.
En efecto, el concienzudo análisis formal de Al-
bers, reduciendo las formas constructoras de ese al-
fabeto al cuadrado, el triángulo (obtenido de la di-
visión en diagonal del cuadrado) y el cuarto de
círculo de radio igual al lado del cuadrado, no pa-
rece reparar en la previsible confusión que el libre
juego de cuadrados, triángulos y cuartos de círculo
supone (más allá de un inofensivo ejercicio de cur-
so preliminar) para una estructura formal sólida-
mente afincada en la tradición perceptiva como es
un signo alfabético, y cuya antiquísima convención
criticó, quizás demagógicamente, Moholy-Nagy
en una censura que hizo escuela y que permitió
franquear a partir de é1 impunemente las leyes ti-
pográficas más elementales3s.
El resultado, una vez más, fue un alfabeto defi-
ciente, incluso desde su ordenación y armonía ex-
clusivamente formales. Las letras c, e, s, v, w, x, z,
en su versión minúscula son particularmente desa-
fortunadas, así como las A, C, G, H, S, en las
mayúsculas, en un proyecto en el cual no aparece
ni la V, w, X, Y, Z (!).
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159

146. Herbet Bayer: Ilust¡ación, 1930
147. Herbert Bayer: Ilusración, 1930.
El discurso teórico en favor de una nueva econo-
mía en los medios y la realidad ofrecida como al-
ternativa tienen objetivamente muy Poco en co-
mún. En efecto, si hay que creer en la eficacia de
su labor pedagógica, ¿cómo Podía sostener
(su) aifabeto de trepa sería más legible a cierta dis-
160
tancia que <la mayoría de los caracteres tipográfi-
cos corrientes?)39.
Otro fracaso tipográfico que delata de nuevo la
inconsciente pedantería de la razón, corpus dogmá-
tico que la Bauhaus, acaso con su mejor buena fe,
convirtió virtualmente en uno de sus mejores valo-
res de cambio.
Herbert Bayer fue el único diseñador gráfico
químicamente puro que <fabricót¡ la escuela. Bri-
llante alumno, al que encargaban diseños gráficos
para 1as publicaciones interiores y publicitarias (in-
vitaciones a fiestas, catálogos, etc.), fue nombrado
profesor de tipografía y técnica publicitaria en
1925, cargo que desempeñó por un espacio de
tiempo relativamente corto, hasta 1928, año en
que se trasladó a Berlín, ciudad en la que trabajó
como diseñador gráfico y tipográfico, pintor, fotó-
grafo y diseñador de ámbitos de exposición, espe-
cialidades en las que obtuvo resonantes éxitos.
La influencia que sobre Bayer tuvo la personali-
dad de su profesor Moholy-Nagy se advierte, no
sólo en la esencia de su actividad para con la im-
plantación de la tipogra{ia de caja baja (postulado
insistente del húngaro), sino también en la práctica
de la fotografía publicitaria y de vanguardia, y qui
zís por encima de todo en su vocación de trata¡ la
superficie impresa organizando la tipografía en
función del elemento compositivo dominante, apo-
yando los titulares, eslóganes y textos principales
con guesos filetes tipográficos, a menudo en color,
campo en el que conoció también una rápida con-
sagración.
En su haber se carga el feiiz recurso de girar 90"
determinados bloques de texto para conseguir así
una (sugestiva subdivisión de los textos y un¿ nue-
va expresión de su contenidoo4o, aunque tembién
deba esta utilización a su maestro Moholy-Nagy.
Esta inédita disposición hizo escuela muy rápi-
damente, aunque el mayor agente de su divulga-
ción universal fuera, después de los años de la Se-
gunda Guerra Mundial, el colectivo suizo de
diseño gráfico, quien lo adoptó como una de las
leyes de composición nmodernas>'
que La habilidad en Herbert Bayer fue, sin duda,
una de sus mejores cualidades. Desde el plano téc-
148. Herbert Baycr: Cubierta de rcvista, 192g_1930.

149. Herücn Baym Cml pan rm aposición, 1930.
nico, su dominio del oficio se manifiesta en todos
sus trabajos, depurados en sus rrrás leves detalles
con un acabado absolut¿mente irreprochable-
En el plano creativo, esta habiiidad le permitió
integrar con el rrráximo acierto toda la gama de
novedades lingilsticas de las vanguardias del mo-
mento, desde la fotografta (en cuya historia moder-
na hay un sitio también para Herbert Bayer), el
Constructivismo, el Surrealismo, el fotomontaje o
las nuevas técnicas publicitarias (como, por ejem-
plo, el uso del aerógrafQal.
La tent¿ción de diseñar alfabetos tipográficos la
hen sentido muchos noebles diseñadores gráficos-
Sin embargo, esta especialidad profesional dispone
de unal leyes internas que, cuando se pretenden
esquivar (o sirnplemente no se conocen en tod¿ su
profundidad), a menudo se incurre en experimen-
tos superficialmente formales o teóricos cuyo resul-
tado denuncia el olvido de principios básicos: la
legibilidad del signo, la armonía formal entre los
162
distintos signos, la proporción entre unos y otros,
el valor del ojo, etc.
Es éste un tema en el que habría que extenderse
demasiado para tratar de dejarlo ztnjedo. Sin em-
bargo, la realidad demuestra que entre los especia-
listas no abundan los creadores de formas origina-
les, mientras que, en lógica correspondencia, entre
los diseñadores gráficos rn'ás imaginativos (y tam-
bién encre los nrás teóricos) ha sido bastante común
el interés en tenter el espacio tipográfico, tratando
de ampliar y renovar los estrechos cauces que a la
fantasía formal se concede en el diseño de tipos
convencionales. En esta situación histórica que co-
mentamos, la ciega diosa de la forn¡na quiso elegir,
en plena eGrvescencia racionalista, a Paul Renner
como el representante histórico del período, quien
acertó a diseñar un espléndido tipo, anto desde su
vertiente formal vanguardista cuanto desde la fiel
'"
observancia a todas y cada uno de las exigencias
tipológicas que la disciplina del diseño de un tipo
de imprenta precisa.
A nuestrojuicio, el proyecto de mayor interés de
Herbert Bayer en el campo del diseño de alfabetos
fue el llamado Sombra sin contorno. Concebido
como un tipo aplicable exclusivamente al diseño
publiciario, para carteles y anuncios, tiene una in-
y dudable origirnlidad arnque tdolezca de los mis-
mos defectos estrictamente tipográficos del resto de
la precipitada producción bauhesiana de este tipo.
Menos teórico, sin embargo, de lo que cabía su-
poner tres su demagógica teoría en pro de la llama-
da tipograffa elemental de caja baja, Herbert Ba-
yer se convierte, desde su esablecirniento en Berlín
tr¿s su marcha de la Bauhaus en 1928, en un dise-
ñador de moda solicitado desde todos los ángulos
de la producción gráfica, .tt oto eapa en la que
hablan por él sus propias realizaciones: director
artístico de la revista Vogue, funüdor y director de
la agencia de publicidad internacional Dorland
Berlin Studios (que pronto ampliará su radio de
acción, progresivamente, a París, Londres, Copen-
hague, Nueva'York, Río de Janeiro y Buenos Ai-
res), director arcístico de la revisa Die Neue Linie
- (cuya renovación encabezó con un nuevo logotipo
-
el cual utilizó su alfabeto universal), etc.
'-=p*"
 En aquellos años se aprecia en los trabajos de
Bayer la influencia de Moholy-Nagy, Paul Klee y
Vassily Kandinsky, referencias que tendrá presen-
tes desde entonces. Ai margen de su indiscutible
calidad, parece organizarse firmemente alrededor
del sistemático (y por qué no, oportuno) desarrollo
del lado práctico de las ideas que emanaron del
laboratorio experimental que para el diseño gráfico
constituyó el período de la Bauhaus en Dessau.
En 1938 Herbert Bayer emigró a Estados Uni-
dos, después de haber colaborado como diseñado¡
gráfico en algunos folletos de propaganda nzztha-
cia 1,933, estableciéndose en primer lugar en la
ciudad de Nueva York, donde renía instalada una
sucursal de su agencia Dorland International. Con-
sejero artístico de los alemanes Wanamaker y, más
tarde, de
1a poderosa agencia de publicidadJ. Wal-
ter Thompson, se ocupó también, naturalmente,
de cuantas exposiciones conmemorativas se organi-
zaron sobre la desaparecida Bauhaus y de las edi-
ciones de libros y catálogos sobre el rema, de 1o
cuai pueden servir de muestra la exposición y el
catálogo auspiciados en 1938 por The Museum of
Modern Art de Nueve York, o la llamada 50 años
Bauhaus, organizada en Scuttgart en 1968.
E¡ 7946 se trasladó a Aspen (Colorado), desde
donde siguió pintando telas y muraies, alternados
con la aseso¡ía artística, en materia de imagen grá-
fica, de un gran monopolio industrial: Conraine¡
Corporation of America. Recientemente fallecido
(octubre 1985), el espíritu y 1a obra de Bayer im-
pregnan vigorosamente este paisaje alpino-ameri-
cano. La formidable continuidad de las conferen-
cias de diseño y el entorno urbano diseñado por él
(edificios, apartamentos, habitaciones, talleres, jar-
dines escultóricos, la monumental tienda pseudo-
geodésica, etc.) hacen de Aspen un escenario idíli-
co para el diseñador, el lugar perfecto <donde
debatir el futuro, el presente y el pasado del diseño
y ia arquitectura>, según reza el lema que inspiró a
sus creadores, Herbert Bayer y Walter Paepcke,
propietario de la empresa C.C.A.42.
Un balance extremadamente posítiuo para el diseño
gráfico
El método interdisciplinar de la erxeñanza de la
Bauhaus supuso la progresiva intervención del di-
seño gráfico en otros campos de actuación.
Por una parte, debido a la enorme repercusión
de los trabajos experimentales y teóricos de László
Moholy-Nagy en la fotografía publicitaria, en la
tipografía y en el diseño de publicaciones (de los
once Libros de la Bauhaus publicados, nueve fueron
diseñados por Moholy-Nagi, y de la variada e
ingente producción de Herbert Bayer en el diseño
de anuncios y publicaciones y en la práctica totali-
dad de ia gama propia de esta actividad.
De otra parte, la esrrucflrra pedagógica permitió
la orgánica relación del diseño gráfico con la arqui-
tectura (rotulación en fachadas, montaje de exposi-
ciones y decoración gráfica de interiores), con el
diseño industrial (marcas, envases, anuncios y em-
balajes), con el teatro (especialmente en decorados,
invitaciones, entradas y carteles), integrando esta
embrionaria y multiforme actividad del diseño grá-
fico en una dinámica interdisciplinar, al tiernpo
que en función de ést¿, el diseño gráfico adquiría
desde entonces una categoría específica dentro del
cuerpo de enseñanzas académicas.
El enorme predicamento que la doctrina bauha-
si¿na tendrá en todo el mundo (de 1933 en adel¿n-
te) supuso la definitiva homologación de esre ensa-
yo experimental (el diseño gráfico), consiguiendo
así la articulación de unos criterios generales bási-
cos respecto de la formación escolar de los futuros
diseñadores gráficos, ceñidos desde entonces al co-
150. Herben Bayer: Folleto de propaganda nzi,1933
t63
 Si no la irrvención, por lo menos la articulación de
mantie-
este cuerpo de iniciativas pedagógicas que se
ne todavia hoy prácricamente intacta, si ruvo su eje
vertebrador en el laboratorio experimental que cons-
ticuyó la Bauhaus en casi catorce años de temPesfllosa
y comprometida singladura.
Tras su desaparición ett 1933 le quedó a la Bau-
haus una asignatura pendiente: dilucidar si ia insti-
rución consiguió difundir una actitud o bien tuvo
que conformarse con un estilo, una forma de ex-
presar un pensamiento o una disposición de ánimo'
Más allá de sutilidades semántiás exorcistas, la
mayor diferencia entre la Bauhaus y el resto de
insrituciones académicas que han sido y serán. fue
el carácter comunitario en que vivían y confrater-
nizaban profesores y alumnos, circunstancia que
permite, como ningune otta, alcanzar grados de
inte gración verdaderamente óptimos. La construc-
ción de un pensamiento y de una obra que nace de
un estilo de vida y relación como el que consiguió
establecer Gropius en la Bauhaus (día tras día, no-
che tras noche) había de tener un sentido formal,
aunque diverso, irremediablemente homogéneo,
para bien o para mal. Participar como profesor o
como alumno era ciertamente ParticiPar de <una
orientación cultural progresiva, de una actitud es-
nocimiento de la tipografía (con el diseño o estudio piritual que se podía llamar igualmente religio-
de la letra y de los procedimientos de impresión, sao43.

gracias a la instalación de talleres mecánicos), la En unos de sus escritos en defensa de la actitud

aplicación de las posibilidades de 1a fotografía (con- (y no del estiio) del que se acusaba a la Bauhaus,
tando asimismo con laboratorios y equipos foto- Walter Gropius confiesa que, efectivamente, las

gráficos), los recursos del uso de texturas sobre e1 <realizaciones presentaban una cierta afinidad entre
plano del papel (relieves, juegos de luz y sombra, sí: ello fue e1 resultado de un espíritu de comuni-
recortes y plegados, etc.), ejercicios de composición dad conscientemente desarrollado y que ilegó a

(a base de elementos impuestos y rePetidos o li- cristalizar pese a la cooperación de personalidades e

bres), etc.
Otro aspecto positivo de la Bauhaus se halla en
su actitud de no considerar el diseño gráfico como
un factor exclusivamente comercial, sino también
como una contribución cultural que debía expresar
y manifestar ei espíritu de su época. Para conseguir
ese ambicioso objetivo, la formación académlca
ofrecía 1os inst¡umentos analíticos y críticos indis-
pensables para verificar con ellos la validez de ias
soluciones gráficas a los problemas suPuestos.
individualidades de la más variada condición,raa.
Tras <e1 resultado de una confluencia artística y
de innumerables procesos de pensamiento y trabajo
en el sentido técnico, económico y de estructura-
ción formal>, Gropius acertó Plenamente en el
diagnóstico siguiente: <El individuo aislado no pue-
de lograr ese objetivo; sólo en la colaboración de
muchos puede hallarse la solución que, Por encima
de 1o individual, conserva validez a través de los
años>45.

164
 Esta comunión de intereses consiguió, efectiva_
mente, propósitos imprevistos. En primer lugar,
constituir el parámetro obligado de toda escuela
posterior de arquitecura, diseño industrial y diseño
gráfico. En segundo lugar, y por lo que atañe al
diseño gráfico, ordenar una actividad desordenada,
invistiéndola de un sólido arriculado metodológico
que hizo brotar, de una actividad más o menos
espontánea, una disciplina proGsional específica.
En un contexto social como el de la Alemania de
antes de la Segunda Guerra Mundiai, plagado de
instituciones escolares de Artes Aplicadas (en las
que venían impartiéndose parcialmente enseñanzas
de este tipo) con cerca de cincuenta años de prácti-
ca docente, los ocho años que escasamente dedicó
la Bauhaus al diseño gráfico no podían producir,
en verdad, mejores frutos.
Notas
1. En el orden ideológico, la adecuación del diseño gráfico
como insrrumenro de comunicación elemental dirigido a semibi_
lizar y culrurizu a las rusas, es patrimonio exclusivo de la Revo_
luqónJovietica de 1917, tema que se desar¡olla en el capitulo
2. Este tema se trata específicamente en el próximo capítulo.
3. Trangott Schalcher, <René Ahrlér, Cebrauchsgraphícle, Vru_
nich, septiembre 1934.
4. Giulio Carlo Argan, Waber Cropius e la Bauhaus, Giulío
Einaudi Editore. Turín, 1951. (Versión castellana: Walter Cro-
pius y la Bauhaus, Ediciones Nueva Visión. Buenos Aires, 1957.)
5. Walter Gropiu, Arleítektar, Fischer-Büche¡ei. Frankfurt-
Hamburgo, 1956.
6. Giulio Carlo Argan, op. cír.
7. Walter Gropius, op. cir.
8. Il arquitecto Adolf Loos, polémico articulista y conferen_
ciante que defendía una idea de la a¡quitecrura y el arte aplicado
sin ornamentos supelluos ni engañosos, <admiró las cualidades
pedagógicas del artista Johannes Inen, tomando su arte como
fundamento de lm lecciones de dibujo expuestas en su célebre
documento dirigido a las autoridades estatales, las dírectrírcs para
un Arte Ofícíal. Con la obra de Iften montó Loos una exposición
en la que Walter Gropius, por aquellos tiempos casado ya con la
viuda de Gustav Mahler, conoció a Itten y le nombró en el actc
di¡ector del curso preliminar de Ia Bauhaus>. De la introducciór
de Roland Schachel al libro Adolf Loos. Snmtlihe Schriften, op.
cít.
9. Gerard Marcks y el propio Gropius completaron el primer
equipo.
10. Theo Van Doesburg y orros artistas no alineados con la
Bauhaus organiza¡on una sección del movimiento De Stijl en
'Weinar,
en 1922. La obsesiva preocupación de Doesburg por los
problemas puamente formales chcaron con el ideal baoh*ri"oo
de armoniza¡ lo individual con el interés común. Su influencia,
no obstante, influyó positivamente en la clarificación del proble_
ma de la creación de la fo¡ma.
11. Giulio Carlo Argan, op. rlt.
12. Para ilustrar este comentario baste reproducir los primeros
párrafos del célebre manifiesto de Walter Gropius, escrito en
1.918, en el cual persiste todavía un lenguaje romántico semejante
al de sus predecesores de A¡ts & Crafts y Werkbund Insltirut:
<Todos nosotros, arquitectos, escultores, pinto¡es, debemos
vol-
ver al oficio. Il ane no es una profesión, no hay ninguna diferen_
cia esencial enfte el artista y el artesano (...) En los escasos
momentos de inspiración que escapan al control de la voluntad, la
gracia del cielo puede lograr que el trabajo desemboque en el
arte,
pero la perfección en el oficio es esenciai a todo artista. Ella es la
fuente de imaginación c¡eadora.r
13. Tras las elecciones de Turingia de 1924, en las que un
gobierno burgués sucede a los socialdemócratas, se recrudecen ias
críticas a la instirución, en principio a través de burd¿s maniobras
de desprestigio, aparecidas en la prensa de la región bajo seudóni_
mos o nombres falsos. Poco después, es el propio consejero guber_
mmental quien emprende su propia campaña de prensa contra la
Bauhaus, consiguiendo a finales de 1925 clausu¡a¡ el cent¡o. des-
pedir a los profesores y, en definitiva, disolver la escuela de Wei_
mar, con el beneplácito de una importante minoría de ciudadanos
<antirrepublicanos>.
14. En su etapa inicial los cursos se distribuían de la siguiente
forma: Curso prelimina¡ de teoria elemental de la forma. Experi-
mentos sobre rute¡iales en el laboratorio (que ocupaba el semes_
tre correspondiente al curso prelimimr). La emeñaua a lo largo
de tres años se distribuía, superado el curso preliminar en: Técni_
ca (Piedra/escultura. Madera/ebanistería. Metal. Tierra/cerámi_
ca. Vidrio/vitrales. Color/pinrura mural. Tejidos/tapices...).
njercicios de laboratorio (eroeñrua sobre Ios materiales y los iru_
tumentos de trabajo. Elementos de contabilidad, cálculo de pre-
cios, contratación). nnseñanza formal (obseroación, con el estudio
de la naturaleza y análisis de los ruteriales; representación, con
geometría descriptiva, teoría de la consrrucción, diseño de pro_
yectos y construcción de proyectos para roda clase de edificacio_
nes; composición, con reoría del espacio, teoría del color, teoría
de la composicion y arquitecrura).
15. Pa¡a saborear el mordaz estilo de Loos, y su particular
encono contra los Eckmann, Olbrich y Wagner, nos permitimos
reproducir íntegramente uno de sus artículos mis cortos absoluta-
mente delicioso: <Las letras con las que se ha impreso el subtítulo
de esta revista han sido comercializadas por la firma poppel-
baumm con el nombre de Ver Sacrum. Así, el lecto¡ di¡¡: ietras
No, no lo son. Sin embargo, si que son modernas.
secesionistas.
Cla¡o está que provienen del año 1783 y han sido tomadas de un
caálogo para aprendices tipógrafos de Viena. Tienen ciento vein-
te años y nos parecen moderus como si fue¡an de ayer. Nos
parecen más moderru que las letras de Otto lckmann, que datan
165
de anteayer, o que los alfabetos de la escuela de Wagner con su
muy elevada del dia anterior a anteaye¡, ya que estas letras de
1783 nacieron entonces verdaderamente. El hombre que vivia en
ese año quería hzcer letras. No pensó en un determinado ¿stilo,
Nuestros artists, sin embargo, quieren hacer letras modernas.
Pero el paso del tiempo es duro. No se deja engañar.
>Tenemos más afinidades con I¿ verdad, aunque tenga cien
años, que con Ia mentira que avaua a nuestro lador. Adolf Loos,
op. tit.
76. L^szló Moholy-Nagy, <La Bauhaus y la tipogrefia>, Anal-
tísthe Rundschau, Dessau, 14 setiembre 1925. Dorumento publi-
cado en el llbro Das Bauhaus, de Hans M. Wingler, Verlag Gebr.
Rasch. & Co. B¡amche, 1962. (Versión castellana: La Bauhaus,
Editorial Gustavo Gili, S.A. tsarcelom, 1975.)
17. László Moholy-Nagy, <Tipografía moderna. Fines, activi-
dad, práctica, crítica>. Del periódico Offset, Buch and Werbekunst,
Leipzig, 1926- N.o 7, fasciculo dedicado a la Bauhaus. Hans M.
Wingler, op. rlt.
18. Tanto la reflexión de Adolfloos que dio origen a la cues-
tión como lu tesis de Moholy-Nagy y Herbert Bayer son, hoy,
más que discutibles. La traslación de la palabra hablada al texto
escrito o impreso no puede, en ningún caso, ser literal. Efectiva-
mente, al hablar no se usan ni mayúsculas ni minúsculas, pero,
su vez, todo el aparato inflexivo con que la voz trata las palabras
no tiene correspondencia en los textos impresos con uru misru
letra y a un solo tamaño. Además, se supone que cuando dos
hablan, lo hacen sobre temas conocidos por ambos. En caso con-
trario, las aclaraciones sobre un nombre o adjetivo que el interlo-
cutor no conozca se producen de un modo casi incorociente. En
cambio, en un texto impreso no siempre se habla de temas que el
lector domina y, además, hay infinidad de nombres propios que
son, al mismo tiempo, genéricos y que únicamente el uso de la
mayúscula puede distinguir en caso de confusión. ¿Quién no ha
tenido dificultades al leer los titulares de la prensa inglesa o ame-
ricana? En el polo opuesto a los experimentos bauhasianos de la
Tipogrufia Elemcnt¿I. o al de otros móvimientos semejantes como
el de la Nueva Tipografía, existe Ia costumbre en los periódicos
anglosajones de componer los tírulos de las noticias en mayúscu-
las (es decir, en caja alta). Para un visitante ocasional, o para quien
lo lea en el extranjero, resulta difícil entender el significado de los
titulues, al no disponer del cla¡ificador desnivel de ruyúsculas y
minúsculas. F¡ente a estos i¡cómodos obstáculos, la solución se
halla, como en los crucigramas, leyendo antes el articulo en cues-
tión, o tratando de descifrar, en la pequeña letra del texto, la
palabra o palabras que en el titular se prestan a duda.
19. IÁszl6 Moholy-Nagy, <Tipografia moderna>, op. ríú.
20. Se llama o¡ de la letra al espacio blanco (no impreso) que
queda en el interior de la letra. Aparte de la monía entre los
distintos ojos de un alfabeto, la perfección de un ojo bien diseña-
do se comprueba en la inpresión de cuerpos pequeños, cuyo espa-
cio blanco no debe quedar cubierto o empastado por lz tinta que
acumula en los palos del tipo. La función del ojo es fundamental
para proporcionar clridad de lectura al tipo diseñado.
21. Los alfabetos de plartilla o de trepa comisten en un negati-
vo de la letra recortado sobre un ruterial rígido (cartón, hojalata,
r66
T etc.) que se coloca luego sobre la superficie a pintar, cubriendo de
pinrura, sin preocupación alguna, toda la superficie. Dado que la
pintura que llega al otro lado lo hace a través de las partes aguje-
readas previamente que forman la letra, es éste el procedimiento
de rotulación más popular y elemental, al alcance de cualquiera.
Sacos, cajas y embalajes, vehículos de transporte, pinturas en las
paredes interiores o exteriores de un taller o fáb¡ica, etc., son sus
aplicaciones más frecuentes. Desde el punto de vista de su diseño,
estos alfabetos se distinguen por el hecho de que los ojos interio-
res de las letras han de mantener una unión, por pequeña que ésta
sea, con su perfil exterior, al objeto de permanecer ambos fijos en
el plano de la superficie rigida que constituye la plantilla. Xsta
característica funcional confiere a la letra un aspecto formal deter-
minado y peculiar, razón por Ia cual algunos diseñadores de tipos
han ¡ealizado versiones sobre est¿ r¿ma tipológica.
22- L^szló Moholy-Nagy, <Tipografía moderna>, op. rit.
23. Kurt Schwitte¡s, <Tesis sobre la tipografía,i, Mertz,
n.o 11. Hannover, 7924-25. En este articulo, Schwiners propo-
ne un decálogo sobre las leyes de la nueva tipog¡afía:
l. La tipografia en cierto modo, puede ser un arte,
lI. In principio no hay ninguna relación entre el contenido
del texto y su forma tipográfica.
a
III. La forrulización es la esencia de todo arte: en tal caso, la
forma tipográfica no es una simple representación del contenido
textual,
IV. La creación tipográfica es la expresión de las tensiones del
contenido textual (El Lissitzky).
V. Las panes negativas de un texto, es decir, los espacios no
impresos de la página, disponen también de valores tipográfica-
mente positivos. Cada una de las partes del material tiene un
valor tipográfico: la letra, la palabra, una parte del texto, la cifra,
el signo, la línea, la figura, el espaciado, el conjunto del espacio.
VI. Desde el punto de vista artístico de la tipografía, es la
relación de los valores tipográficos lo importante, mientras la
calidad del ca¡ácter en sí, su valor tipográfico, son indiferentes.
VII. Desde el punto de visra del tipo, es su propia calidad su
principal criterio.
VIII. La calidad significa simplicidad y belleza. La simplicidad
significa claridad, forma unívoca y funcioml del tipo, elimim-
ción de todo ormento superfluo y de toda forma que sería
inútil para el núcleo esencial del tipo. La belleza significa el equi-
librio de las relaciones. La representación fotográfica es más clara,
luego es mejor que la imagen dibujada.
IX, Il anuncio compuesto con caracteres de imprenta existen-
tes es en principio más simple, desde luego mejor que un cartel
con letras dibujadas. Asimismo, el tipo de imprenta impersoml es
mejor que la escritura individual del anista.
X. El contenido del texto exige de la tipografía que su fin sea
subrayado. El cartel tipográfico resulta, pues, de las exigencias de
se la tipografía y de las del contenido textual. Es inconcebible que se
haya menospreciado hasta hoy las exigencias de la tipografía, no
tomando en consideración más que aquellas que atañen al conte-
nido textual. Asi, todavía hoy, artículos de calidad son a menudo
anunciados por b¿srardos carreles.
 Extraido del catálogo ParírBerlíx, 1900-193j, Centre Georges jeron en Europa los primeros diseñadores emigrados de la Unión
Pompidou. París, 1978. Soviética (entre los cuales se destaca a Alexey Brodovitch) fue
24. Ktrt Schwitters, op. clt. t¿mbiet¡ us¿d¿. fuc¡¿ de sus lal,ore, de retoque de forogrrfrr. para
25. Sobre este punto planea una cierta confusión. Si bien es dibujar ilustraciones comerciales. A juzgar por la maestría con
cierto que tales asignaturas no aparecen en los programas de la que, al parecer, lo manejaba Philip Zec a los 23 años (diseñador
B¿uhaus con entidad propia y obligatoria hasta 1925, aparecen en alemán que emigró a Inglaterra en 1933), se diría que fue el
las ediciones de algunos catálogos (exposición de la Bauhaus en instructor de Alan Aldridge, el ilustrador que reintrodujo el uso
The Museum of Modern Art de Nueva york y en la exposición del aerógrafo en los diseños gráficos ingleses de los años sesenta y
de Stuttgan) editados bajo la dirección de Walter Gropius o del setenta (ver, a este respecto, el capitulo decimotercero).
propio Bayer, referencias a los estudios de tipografía que en la 42. De um carta del entonces alumno de la Bauhaus, el arqui-
escuela habia seguido Bayer en 1921, dos cursos antes de Ia inco¡_ tecto y diseñador suizo Max Bill. Haro M. Wingler, op. rir.
poración de Moholy-Nagy (?). puede que se tratara de lecciones 43. Bouhaus, op. cít.
generales de aproximación al tema. 44. rbid.
26. De una carra escrita por Lyonel Feininger, publicada en el
libro de H¿ns M. Wingler La Bauhaus, citado ya en e\ras nor¿s.
27. Giulio Carlo Argan, op. cir.
28. Iste tipo de fotografias, creado al parecer por Man Ray, se
obtiene exponiendo a la luz un objeto cualquiera que se coloca
sobre ei papel fotográfico seruible. La opacidad o trasparencia del
objeto impide o facilita, según sea el caso, el paso de la luz sobre
cl papel. La copia original aparece en ¡leg¿ti\o y. as¡ como Man
Ray manipulaba frecuentemente este primer original para obtener
un positivo final, Molioly-Nagy trabajaba exclusivamente con
el resulr¿do negarivo original del experimenro.
29. László Moholy-Nagy, <Tipografía moderna. Fines, activ!
dad...>, op. cit.
30. rbíd.
31. rbíd.
32. László Moholy-Nagy, Bauhdus 1918-1928, Secker &
Warburg. Lond¡es, 1975 (edición del catálogo editado en 193g
por The Museum of Modern Art bajo la dirección de Walter
Gropius, Herbert Bayer e Ise Gropius), op. rit,
33. Hans M. Wingler, op. rír.
34. El más famoso de sus trabajos tiene como tema de análisis
eI color: lnkractiox o;l co/or, DuMont Schauberg. Colonia, 1970.
Yale University Press. New Haven, 1971. Die Wethselbezíehun-
gen d.er Farben, Josef Keller. Starnberg, 1973.
35. rbíd.
36. Ibíd.
37. Hans M. Wingler, op. rir.
38. La simplicidad de las formas propuestas por los teó¡icos de
la tipografía del futuro (Il Lissitzky, László Moholy-Nagy, Kurt
Schwitters) induce a los diseñadores de nuevos alfabetos al uso de
las fo¡mas geométricas más simples: el cuad¡ado, el círculo, el
triánguio. Paul Renner, el diseñador de la famosa ripog¡afía Frra-
¡d partió, asimisno, de estas formas básicas.
39. Hans M. Wingler, op. rir.
40. tbid.
41. El aerógrafo es un aparato en forma de pistola, impulsado
por aire comprimido, por cuyo orificio de salida se gradúa la
canridad de.olor por medio de uro agujr que se ajust¿. con
mayor o menor holgura, a voluntad, a dicho orificio. !s una
técnica minuciosa que permite el retoque de fotografías por me-
dio de leves y gradules capas de tonos difumimdos (sin contor-
no) de blanco, negro o color. lsta técnica, que al parecer introdu-

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