ANÁLISIS MUSICAL

Edvard Grieg. Melodías elegíacas, op. 34, nº 2 “La última primavera”

Rafael Fernández de Larrinoa (2010)

COMPOSICIÓN

Las Melodías elegíacas op. 34 para orquesta de cuerda fueron compuestas en 1880 por el compositor
noruego Edvard Grieg (1843-1907). Consisten en transcripciones para cuerda de dos canciones para voz y
piano publicadas anteriormente. En concreto, “La última primavera” (“Våren”) es la segunda de las 12
canciones contenidas en el op. 33. La edición que utilzaremos para el análisis es la versión para piano
firmada por el mismo compositor y editada por Peters (Obra completa para piano, vol. III, 1897-1907).
ESTRUCTURA FORMAL

Haciendo honor a su título, esta pieza consiste básicamente en la doble exposición de una extensa melodía
en Sol mayor de carácter lírico (A). Una pequeña frase con sentido semicadencial (sc) actúa como elemento
de articulación de la obra.

c.1 c.3 c.32 c.35 c.64

sc Melodía (A) sc Melodía (A’) sc I
Mel. mi5 fa5 fa#5 fa#5 fa#5 sol5 re5 mi6 fa6 fa#6 fa#6 fa#6 sol6 re6
pp p p pp <fp pp f pp pp pp pp p <fp pp ff pp <ff> pp

En su segunda exposición, la Melodía se presenta una octava más alta y presenta una armonización y un
acompañamiento ligeramente distintos. Las notas más agudas alcanzadas, así como la dinámica seguida en
cada frase, señalan por sí mismos los puntos culminantes de cada sección, tal como mostraba el anterior
diagrama.

Melodía (A)

La Melodía tiene una extensión de 29 compases y está estructurada en tres periodos binarios simétricos de 8
compases cada uno más una coda (pedal de tónica) de 5 compases.

PERIODO Semiperiodo Incipit Tonalidad Extensión

A1 A1 SolM 4 c.
Pedal de tónica

A1’ Lam (II grado) 4 c.

Pedal de tónica

A2 A2 Mim 4 c.

A2’ MiM – Sol#m – SiM 4 c.

A3 A3 SolM - Mim 4 c.

A3’ SolM 4 c.

coda SolM 5 c.
Pedal de tónica

Todos los segmentos de la melodía guardan una cierta unidad gracias a la similitud en el carácter y a la
recurrencia al ritmo dáctilo (q iq).
PLAN TONAL

El siguiente diagrama resume el recorrido tonal de la melodía:

- A1: SolM. La frase concluye en Rem (Vm) que enlaza con A1’ como IV de Lam.

- A1’: Lam como tonicalización del II grado de SolM. Lam enlaza como II de SolM con V (ReM) para resolver en I (SolM).

- A2: Mim, relativo menor de SolM. Concluye en semicadencia (V, SiM).

- A2’: MiM, homónimo mayor de Mim. Pasa por su correlativo menor (Sol#m) para concluir en el relativo mayor de este último (SiM). Este recorrido
se realiza a través de un círculo de quintas directo que recorre todos los grados de SiM.

- A3: SolM, correlativo mayor del homónimo menor de SiM. Flexiona a su relativo menor (Mim) y prepara el V (ReM) para resolver en A3’.

- A3’: SolM.

- Coda: SolM (pedal de tónica).

A1 A1’ A2 A2’ A3 A3’ + coda

SolM:
Mim/M:
Sol#m:
SiM:
RECURSOS MODULATORIOS

CORRESPONDENCIAS DE TERCERA

El grado de parentesco entre dos tonalidades a distancia de tercera (mediantes y submediantes, naturales y
cromáticas) puede establecerse a partir del número de notas comunes que contienen sus respectivos
acordes de tónica. De este modo, para una tonalidad dada encontramos tres correspondencias de tercera
vecinas (acordes con dos notas comunes), cuatro lejanas (acordes con una nota común), y dos remotas
(acordes con ninguna nota común.)

Para el modo mayor (DoM):

MI mi MIb mib Homónimo Correlativo Relativo mayor Homónimo

mayor del Cm menor del Hm menor del RM
del Hm
DO do Tonalidad Homónimo
principal menor
LA la LAb lab Homónimo Relativo Correlativo Homónimo
mayor del Rm menor mayor del Hm menor del CM
del Hm

Para el modo menor (Dom):

MI mi MIb mib Homónimo Correlativo Relativo mayor Homónimo

mayor del Cm del menor del HM menor del RM
HM
DO do Homónimo Tonalidad
mayor principal
LA la LAb lab Homónimo Relativo Correlativo Homónimo
mayor del Rm del menor del HM mayor menor del CM
HM

Correspondencia de 3ª vecina
Correspondencia de 3ª lejana
Correspondencia de 3ª remota

Todas las modulaciones (salvo la tonicalización del II grado en A1’) presentes en esta obra entran dentro de
estos esquemas:

Tipo Correspondencia
A2 De SolM a Mim. Directa. Relativo menor

A2’ De Mim a MiM. A través Homónimo mayor

de II-V.
A2’ De MiM a Sol#m. A Correlativo menor
través de II-V.

A2’ De Sol#m a SiM. A través Relativo mayor

de II-V.

A3 De SiM a SolM. Directa. Correlativo mayor del

homónimo menor
(lejana).
El cromatismo (re) interpone
brevemente el homónimo
menor (Sim) suavizando el
paso.

Estas relaciones pueden expandirse de cualquier tonalidad a sus propias correspondencias de tercera.
Obtenemos así un mapa bidimensional que representaremos mediante el siguiente “panal”. En este panal la
dirección horizontal representa las correspondencias de quinta, los nodos representan los homónimos, los
enlaces oblicuos ascendentes representan las correspondencias de tercera mayor y los enlaces oblicuos
descendentes las correspondencias de tercera menor.
Semitonos
Bbb- F- C-

C# G# D# Terceras mayores
F#

F#- C#- G#- D#-

D A E B F# Quintas justas

D- A- E- B- F#-

F C G D

F- C- G- D-
Terceras menores

Abb Ebb Bbb

Al señalar las tonalidades recorridas por la obra de Grieg comprobamos que el trazado tonal de la melodía
recorre prácticamente todas las correspondencias de tercera vecinas posibles. Ello muestra el casi total
abandono de las más vetustas correspondencias de quinta (características del periodo Barroco y Clásico) por
las sonoridades más suaves y evocadoras proporcionadas por las correspondencias de tercera (cada vez más
usadas a lo largo del Romanticismo).

Bbb- F- C-

F# C# G# D#

C#- G#- D#- Cm RM

F#-

D A E B F#
HM Hm
D- A- E- B- F#-

F C G D Rm CM

F- C- G- D-

Abb Ebb Bbb

CÍRCULO DE QUINTAS

Las correspondencias de quinta tienen un importante papel al menos en un momento. La modulación MiM –
Sol#m – SiM se efectúa mediante el recorrido completo de un círculo de quintas construido sobre los grados
de SiM:

Mi La#65 Re# Sol#- Do#43 Fa# (64) 7

+ Si
OTROS RECURSOS ARMÓNICOS (COLOR)

APOYATURAS CROMÁTICAS

Entre las apoyaturas cromáticas empleadas en esta obra, el tipo más destacable son posiblemente las
apoyaturas dobles. Algunas de ellas han sido expuestas por Walter Piston en su Armonía (1959).

Compás (tonalidad) Ejemplo Acorde resultante

c. 3 y c. 35 (SolM) Morfología: Acorde de 7ª disminuida
(C#O7) en 3ª inversión.
Función: VII/V o también +II2 de
Walter Piston.

c.7 y c. 39 (Lam) Morfología: Acorde de 6ª aumentada

(F7, fundamental real Si) en 4ª
inversión (posición de 3ª disminuida)
Función: V/V, o también I5± de Walter
Piston.

c.16 y c. 48 (Sol#m) Morfología: Acorde de 6ª aumentada

(E7, fundamental real La#) en 3ª
inversión (posición de 3ª disminuida)
Función: Apoyatura de I (I5± de
Piston).

GIROS MODALES

Durante la obra se producen diversos giros armónicos que dotan a la obra de un ligero color modal.
Comentamos algunos de ellos:

c. 14 y c. 46 (Mim) El II grado menor (en lugar del

disminuido) confiere a la
semicadencia un color DÓRICO.

c. 32 y c. 64 (SolM) El empleo del III grado (en lugar del

V/VI) confiere a la sucesión I – III – VI
más color que dirección tonal
propiamente dicha.
TONALIDAD MAYOR/MENOR

Además de la intercambiabilidad de las funciones tonales entre los modos homónimos (tonalidad
mayor/menor ampliada), en la obra encontramos acordes de subdominante que combinan el tercer grado
mayor de la escala con el sexto menor.

c. 1, c. 33 y c. 65 ¨VI aumentado
(SolM) 3º grado mayor y 6º menor de la escala
de Sol.

c. 1, c. 30 y c. 62 IV menor con 7ª mayor (en 2ª

(SolM) inversión)
3º grado mayor y 6º menor de la escala
de Sol.

c. 37 (SolM) IV menor con 7ª mayor (en estado

fundamental)
3º grado mayor y 6º menor de la escala
de Sol.

OTROS

Otros procedimientos armónicos dignos de mención:

cc. 3-5 y 35-37 Pedal de tónica (Sol)

(SolM)

cc. 7-9 y 39-41 (Lam) Pedal de tónica (La)

cc. 25-26 y 57-58 Pedal de dominante (Re)

(SolM)
cc. 27-31 y 59-63 Pedal de tónica (Sol)
(SolM)

c. 37 (SolM) Acordes cromáticos de paso

cc. 41-42 (SolM) Acordes cromáticos de paso

cc. 43-46 Quintas de trompa

Rafael Fernández de Larrinoa (bustena@gmail.com)

Madrid 2010
5

10

15

20
25

30

35

39

43
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56

60

64