1

Fotografas: Natxo Francs, Vicent Pellicer, Len Burguera, Slvia Martnez

Dibujos: Guillermo Vinson
Grabados: Enric Bof
Planos: Arxiu Histric Municipal de Gandia
Depsito Legal: V-1250-2014
ISBN: 978-84-616-9987-2
Edicin: Vicent Pellicer i Roche

MUSEU DE LES CLARISSES

MUSEO DE LAS CLARISAS
Un legado artstico de Los Borja/Borgia,
Duques de Gandia

Vicent Pellicer i Rocher

Conservador del Patrimonio del
Real Monasterio de Descalzas de Santa Clara de Gandia
2002/11 de mayo de 2014

Gandia, 2014
3

NDICE
Los orgenes de la coleccin artstica 7

Legados artsticos de la familia Borja. 11

Las pinturas de la antigua Sala Capitular.......25

El complejo arquitectnico del Antiguo Hospital de Sant Marc.....30

CATLOGO. 33
BIBLIOGRAFIA 237

Los orgenes de la coleccin artstica

Desde que una rama de la estirpe de los Aragn -la del conde de Ribagorza, hijo del rey Jaime II- estableciera
en Gandia el centro feudal de sus dominios del reino de Valencia, la villa medieval y su ducado se fueron
desarrollando social y econmicamente con el consiguiente programa de edificaciones civiles y religiosas
necesarias para la poblacin.
El hijo del conde de Ribagorza, Alfons dArag, ms conocido como Alfons el Vell, hered de su padre el
entonces seoro de Gandia. Cuando la coyuntura socioeconmica le fue favorable puso en marcha un
programa constructivo en el que estaban comprendidos la reforma de la iglesia de Santa Mara, el almudn, el
hospital de Sant Marc, la casa de la villa as como su propio palacio y la fundacin del monasterio de Sant
Jeroni de Cotalba. El programa constructivo de Alfons el Vell iba unido a la tarea de creacin y
asentamiento de una sociedad que, a lo largo de los siglos, llegara a sentirse orgullosa del lugar en el que
habitaba.
Asimismo, los seores y burgueses enriquecidos patrocinaron la realizacin de obras de arte destinadas a
servir al culto religioso y litrgico, tanto en las iglesias pblicas como en las capillas privadas. De esta
manera se iniciaba un atesoramiento de obras artsticas que ornamentaran instituciones religiosas y palacios
seoriales.
A la muerte de Alfons el Vell, su hijo, Alfons el Jove continu la labor de construcciones comenzada por su
padre. A la muerte de ste, su hermana sor Violant dArag, con el dinero recibido en testamento de su
hermano y de su padre propici la fundacin del monasterio de clarisas cuya existencia fue muy breve por la
falta de recursos y la difcil situacin econmica y social de la villa de Gandia. Sin embargo, pocos aos
despus, en 1462, la institucin monacal renace y con ella la introduccin de la Reforma de Santa Coleta en
los reinos de Espaa.
El que aos despus iba a ser papa Alejandro VI, Roderic de Borja, arzobispo de Valencia, compr al rey
Fernando el Catlico en 1485 las tierras del ducado de Gandia. Unos meses despus, el rey concedi el ttulo
de duque de Gandia a Pere Llus de Borja, hijo mayor de Roderic de Borja.
Como los duques reales dejaron algunas construcciones sin terminar, Pere Llus de Borja se ocup de que el
ritmo de mejora y construccin de las iglesias de Santa Maria y de Santa Clara continuaran sin detenerse.
Entre los primeros actos realizados por Pere Llus de Borja en Gandia estuvo el de ordenar la construccin de
una nueva iglesia que substituyera la vieja y deficiente capilla del monasterio de Santa Clara. La nueva
iglesia qued finalizada el ao 1490. En la actualidad la planta es de nave nica, rectangular, originariamente con un corto crucero- cubierta con bveda de crucera simple. El coro se sostena mediante
una bveda estrellada por aristas muy similar a las de las iglesias de los monasterios de Sant Jeroni de
Cotalba y del Corpus Christi de Llutxent.
Del primer duque Borja, Pere Llus, tenemos referencias de su actuacin en la iglesia de Santa Mara en la
que, ya en el ao 1486, al tiempo que el Papa Inocencio VIII le conceda el derecho de presentar la rectora,
se gastaba tres mil florines de oro en obras y ornamentacin. El duque Pere Llus volvi a Roma y muri en
una batalla cerca de Civitavecchia. Su hermano Joan fue su heredero y viaj desde Roma a Barcelona para
casarse con Mara Enrquez, prima hermana del rey Fernando el Catlico la cual en principio estaba
destinada a casarse con el fallecido Pere Llus.
Una vez contrado matrimonio en Barcelona en presencia de los Reyes Catlicos, al poco tiempo, Joan de
Borja se traslad a Valencia para preparar la llegada de su esposa y de sus suegros que esperaron en
Barcelona. La llegada principesca de Joan de Borja a su llegada a Valencia dej asombrada a la vieja nobleza
valenciana. Todo el mundo se qued maravillado porque, a pesar de su juventud, fuera de tan buen ver y de
admirables y finas maneras. Adems, cuando hizo el banquete de presentacin a la nobleza en su palacio de
5

Valencia, los testigos quedaron admirados de tal manera que en la carta que se escribi a Su Santidad sobre el
acontecimiento se deca lo siguiente: ...son espantados todos los de Valencia al ver tanta tapicera,
cortinajes y alfombras como haba en esta casa... Y es que el duque Joan de Borja vino cargado con objetos
de todo tipo trados desde Roma que nunca antes se haban visto en estas tierras. Asimismo, una vez instalado
en su palacio de Gandia y antes de que la duquesa Mara llegara acompaada de sus padres, obsequi al
conde de Oliva con una comida ...le hizo un buen convite, al conde y a muchos caballeros, con todo tipo de
carnes. Por no ser costumbre en esta tierra, pareci un real convite, y en cierta manera lo era, en donde se
sac toda la plata [vajilla] Les pareci muy bien a todos los que lo vieron.1
El duque de Gandia, siguiendo las instrucciones rigurosas y muy meditadas de su padre, el Papa Alejandro
VI, en todo momento procur ganarse la confianza y el amor de los valencianos. Pero, sobre todo, de la
aristocracia y de la nobleza. Como acabamos de ver, el duque Joan I no lo hubiera hecho podido hacer mejor
al introducir unos signos externos de formas y comportamientos completamente nuevos y seductores en este
pas por lo que fueron muy bien acogidos. Podemos asegurar que el duque Joan de Borja trajo con l las
maneras nunca vistas de un prncipe renacentista.
Al poco tiempo, Joan fue llamado a Roma para encargarse de los ejrcitos pontificios y poco tiempo despus,
en 1497, el duque Joan I de Borja fue encontrado muerto en las aguas del rio Tber. La duquesa Mara, viuda
y con dos hijos pequeos tuvo que seguir adelante con las tareas de administracin del que entonces era el
ducado ms rentable y prestigioso de la Corona de Aragn. Como tutora de su hijo Joan II de Borja y
sacando coraje continu con la difcil tarea de gobernar los territorios del ducado.
Ya hemos conocido el inters del primer duque Borja por la iglesia del monasterio de Santa Clara. En
tiempos de la regencia de Mara Enrquez el que el maestro de obras Bernard Puig realiz varias obras tanto
en el monasterio como en el refectorio o el dormitorio y en el altar de la iglesia. 2 Junto a las primeras
actuaciones del duque Pere Llus de Borja y la continuacin de las obras de la iglesia de Santa Maria, stas
seran las primeras noticias sobre las obras artsticas patrocinadas en Gandia por los Borja. 3 Precisamente, en
1498 y en el monasterio de Santa Clara aparece por primera y nica vez en un documento escrito- la figura
del prestigioso arquitecto de la Lonja de Valencia, Pere Compte, a quien ya me he referido en otras
ocasiones, como artfice de la continuacin de la iglesia de Santa Maria y muy posiblemente, de la bveda
que sostena el coro alto de la iglesia de Santa Clara.
Mara Enrquez fue es una de las figuras ms sobresalientes de la historia de Gandia. Acab de sanear las
finanzas del ducado y no contenta con ello, realiz una serie de adquisiciones para engrandecerlo an ms.
Durante los aos de gobierno del ducado (1497-1509) Mara Enrquez quiso finalizar los proyectos
comenzados en tiempos de los duques reales y al igual que con la iglesia mayor de Santa Maria, quiso
rematar las obras del monasterio de Sant Jeroni de Cotalba. Su papel de mecenas del arte fue de gran
importancia para el reino de Valencia y para el conjunto de los reinos hispnicos pues alent a artistas que
introdujeron el lenguaje renacentista tanto en la pintura como en la escultura y en la arquitectura. As, entre
los artistas que trabajaron para ella y en Gandia, estn el arquitecto Pere Compte, autor entre otras obras de la
Lonja de Valencia; el pintor italiano Paolo de San Leocadio que fue el primero en introducir el estilo clsico
en las pinturas al fresco del presbiterio de la catedral de Valencia y el escultor Dami Forment que despus
de trabajar en la Colegiata de Gandia march a Zaragoza donde realiz el altar mayor de la baslica del Pilar.

BATLLORI I MUNN, M., edicin y estudio a cargo de: De Valncia a Roma. Cartes triades dels Borja, Quaderns Crema,
Barcelona, 1998, pg. 72: Carta de Jaume Pertusa, a Alexandre VI des de Gandia el 29 de noviembre de 1493.
2
Archivo Histrico Nacional (AHN), Osuna, Protocolo Llus Erau, leg. 1170-15/Arxiu Municipal de Gandia (AMG), Microfilm
FC-56; La Seu de Gandia. Documents, vol. II de La Seu-Collegiata de Santa Maria de Gandia, Associaci Amics de la Seu,
Gandia, 2002, documento nm. 43, transcrito por Maite Framis en el vol. II, pg. 72 i 73.
3
AMORS, L., El Monasterio de Santa Clara de Gandia y la famlia ducal de los Borja, Archivo de Arte Ibero Americano, ao
XXI, abril-septiembre, 1961, nm. 82-83, [pgs. 227-282], pg. 228.

Otra de las grandes realizaciones artsticas llevadas a cabo en Gandia fue el esplndido retablo de Paolo de
San Leocadio el mejor pintor de su poca- que realiz para la Colegiata. Los encargos al pintor italiano se
extendieron tambin al monasterio de las clarisas, donde tambin se poda admirar otro retablo del mismo
pintor. Desconocemos si las tres tablas que quedan en el monasterio son los restos de aquel retablo. Otras
pinturas de este mismo pintor fueron cedidas por el monasterio de Santa Clara al Museo Diocesano de
Valencia de donde desaparecieron en el incendio de 1936. Es muy posible que de las pinturas quemadas -de
las que algunas de ellas han sido rescatadas mediante una asombrosa tcnica por la profesora Mara Gmezpueda haber alguna de las obras prestadas por las clarisas de Gandia al citado Museo Diocesano. El tiempo y
la paciente labor de Mara Gmez nos lo confirmarn.
Una vez que su hijo Joan alcanz la mayora de edad y contrajo matrimonio, Mara Enrquez dict testamento
el 20 de febrero de 1512 y a continuacin se retir al convento de clarisas donde se convirti en sor Maria
Gabriela y all vivi el resto de su vida hasta su muerte en 1538.
El VII duque de Gandia, Carles Francesc de Borja y Velasco, patrocin la construccin de la iglesia del
Colegio de la Compaa de Jess la actual iglesia de las Escuelas Pas. El VII duque se cas con un
miembro de la casa Doria de Gnova, Artemisa Dria y Carretto, que hizo testamento en 1632, 1641 y
finalmente en 1644.4 Prcticamente no variaron mucho y por lo que respecta al redactado en el ao 1641 5,
existe un listado de inventario que deja constancia de su inters por el arte y que todas las instituciones
religiosas relacionadas con la casa Borja recibiesen parte de su legado artstico. De entre todos los objetos
que se nombran en dicho testamento, destacan algunas obras de arte que lega a su hijo el duque, un cuadro de
San Pedro del pintor italiano Procaccini y otro con la imagen de la Virgen dando el pecho al Nio Jess, de
mano de Rivalta
Si en estos testamentos, como en otros de la familia Borja se menciona a un artista pintor, equivale a que el
escribano que redacta el testamento escribe lo que le dicta el testador, o bien porque hay algn factor como la
tradicin oral, que le da a entender que una u otra obra de arte es de determinado artista. Cuando el escribano
apunta que una pintura es copia es porque de la misma forma que recibe la informacin sobre un autor,
tambin puede recibir la informacin sobre una copia. Pero lo ms seguro es que en ocasiones, el testador o
la testadora conozca o tenga conocimiento del autor de la obra. Sin embargo, tambin es posible que se llegue
a confundir a los autores. Como ejemplo de lo que decimos, hemos de resaltar que la pintura de la Virgen
amamantando el Nio Jess de Pablo de San Leocadio y que est en el Monasterio de las Descalzas Reales
de Madrid, proveniente de Gandia, parece que durante algn tiempo se crey que era de Ribalta.
Fue Artemisa Doria y Carreto la duquesa que se encarg de apadrinar muchas de las obras artsticas que
enriquecieron el patrimonio de la Colegiata durante la primera mitad del siglo XVII. As dej constancia en
su testamento. Son numerosas las obras de arte y los relicarios de plata legados a la Colegiata, a Santa Clara y
al convento de San Roque. Tambin son incontables los ternos de damasco con bordados en oro y plata que
hizo llegar a iglesias y conventos, sin olvidarnos de la capilla de San Miguel del Palacio de Gandia. Casullas,
frontales de altar y toda clase de objetos litrgicos completan este inters por dotar con dignidad a las iglesias
que estaban bajo el patrocinio de Los Borja.
Sin embargo, en estas lneas tan slo queremos referirnos al legado que hace referencia directa o
indirectamente al monasterio de Santa Clara. An as, la duquesa Artemisa Dria y Carreto no se olvid de la
Virgen del Rebollet ni del convento de Llutxent ni de la iglesia de Castell de Rugat o del convento de San
Francisco de Paula de la Pobla del Duc o del convento de San Andrs de la Vall de Gallinera.

Artemisa Dria i Carreto, hija de Giovanni Andrea Dria, II prncipe de Malfi (o Melfi), marqus de Torriglia, conde de Loano,
Grande de Espaa, Capitn General de la Mar Mediterrnea, y de la princesa Zenobia Carreto, de la Casa Soberana de los
Marqueses de Final.
5
AHN, Osuna, leg. 540-23/AMG, FC-228, Gandia, Diciembre 12, ao 1641; Copia del ltimo testamento de la Seora Doa
Artemisa Doria y de Borja, Duquesa viuda de Gandia, otorgado en Castelln de Rugat, ante Agustn Lozano en 12 de diciembre
de 1641.

Pero no ces ah la hija del almirante Giovanni Andrea Dria sino que, consciente del potencial econmico
de las obras de arte, ordena que se vinculen a la Casa Borja y a su ducado entre otras cosas, (...) una cavesa
de scultura de San Juan Bautista (...) ms un quadro de un Ecce-Homo de mano del Tisiano. Ms un quadro
de iluminacin del rostro de Cristo Nuestro Seor que est tocado al original que est en Gnova y es copia
de aquel. Ms un quadro de iluminacin con el martirio de San Andrs apstol. Ms un Cristo de marfil en
una cruz de vano con los clavos de plata (...) ms otro Cristo de marfil en una cruz de vano con clavos
dOro esmaltados (...) y es mi voluntad que todos los retratos de mis padres y hermanos y parientes de la
casa queden tambin vinculados a ella.6 Y, no contenta con ello, y para asegurar la permanencia de los
citados bienes en la ciudad de Gandia, ordena que si algn duque, descendiente o cualquier otra persona
quisiera alienar estos bienes, la Colegiata tena poderes otorgados por ella para poder reclamarlos.

Legados artsticos de la familia Borja

Todos los miembros de la saga Borja quisieron dejar constancia de su origen y de su pertenencia a la Casa de
Gandia. Casi ninguno olvid en sus respectivos testamentos legar una cantidad de dinero a la Colegiata y al
monasterio de Santa Clara. Adems, el hecho de que este ltimo fuera el receptor de tantas mujeres de la
familia Borja posibilit que, mediante los legados testamentarios que reciban estas monjas de la casa ducal,
el monasterio fuese enriquecindose cada vez ms con los objetos preciosos y obras de arte que las monjas
Borja reciban de sus familiares.
Un documento muy interesante y relacionado con el primer testamento de Artemisa Dria y Carreto el del
ao 1632- es la memoria firmada por su hijo y heredero, el VIII duque, Francesc Carles. Hemos de recordar
que en 1641 redacta otro testamento y que el del ao 1644 ser el definitivo. Aunque recientemente se hecho
referencia a este documento de 1632, tan slo se ha transcrito la referencia a diez pinturas. 7 Sin embargo, por
nuestra parte creyendo que es de gran importancia, pasamos a transcribir una seleccin de lo que
consideramos que est ms relacionado con el tema que nos ocupa.
Memoria de alhajas de mi Seora la Duquesa 7 de Gandia. Ao 1632, a 24 de septiembre. Memoria firmada
del seor Don Francisco de Borxa, Duque 6, que despus de viudo fue sacerdote, de las alhaxas que fueron
de su madre la seora doa Artemisa Doria y Carreto, Duquesa 7 viuda del seor Don Carlos su padre.8
(...)
Quadros grandes.
Un quadro con el martirio de San Sebastin.
Una Nuestra Seora con el Nio Jess en los braos con muchos paos a los ombros que adornan la imagen
y San Joseph.
Un Cristo con la Cruz a cuestas y Nuestra Seora al lado.
Un quadro de la Madalena en el desierto.
Un San Gernimo en el desierto con el len a sus pies.
Un Ecce Homo con dos saiones y Pilatos que le saca.
Un quadro grande de San Francisco con muchos religiosos que se allan a la resurreccin de un nio.
Un quadro de la Coronacin de Cristo.
Un quadro de quando le quieren enclavar en la Cruz.
Otro quadro como le alan en la Cruz.
Un quadro de San Gavino a cavallo con otras dos figuras.
Un quadro donde est pintada la ciudad de Gerusalem.
Un quadro de la Pursima Concepcin de Nuestra Seora.
6

Ibdem.
ARCINIEGA GARCA, L., La Memria del ducat de Gandia i els ttols anexos. Redactada per Basilio Sebastin Castellanos per al
duc dOsuna (1851-1852), CEIC Alfons el Vell, Gandia, 2001, pg. 105. En este trabajo Arciniega hace referencia a los inventarios
efectuados en los aos 1493, 1588, 1632, 1670, 1688, 1841 i 1851. Sin embargo, en ningn caso hace referencia de los documentos
testamentarios de los Borja. A su vez, Ximo Company tambin hace referencia a la importancia del contenido del inventario de
1841, pero no lo transcribe: COMPANY I CLIMENT, J., Tablas gandienses (1450-1550), Archivo de Arte Valenciano, 1983, pg. 43.
8
AHN, Osuna, leg. 540/68/AMG, FC-228.
7

Cinco quadros grandes de retratos.

El uno es de mi seora.
El otro retrato es el Duque mi seor.
El otro es el padre de mi seora.
El otro es el Seor Arobispo de aragoa.
El otro es el Seor Obispo de Mallorca.
Un quadro de Nuestra Seora con el Nio Jess en los braos y San Juanico.
Otro quadro de San Roque.
Quadros medianos.
Un San Miguel de mano de Ribalta.
Un Nacimiento de Nuestro Seor Jesucristo, la Virgen, San Josef y diversos ngeles.
Un quadro con el Nio que duerme y la Virgen Nuestra Seora esta devanando.
Un quadro con el Nio Jess, la Virgen y San Juan Bautista.
Un San Gernimo penitente leiendo en un libro, de mano de Tasteln.
Una Santa Polonia con dos saiones en el martirio de las muelas.
Un Christo con mucha gente quando perdon a la adltera.
Un San Francisco y su compaero curndole las llagas.
Un San Pedro llorando sus culpas, de mano del valenciano. 9
Un quadro de pintura antigua del Descendimiento de la Cruz.
Un quadro del Santo fray Pasqual sacado de fray Pacfico.
Un quadro de San Bernardo.
Un quadro del Salvador.
Una Madalena antes de convertir con Santa Marta.
San Benito que resucita un nio ahogado.
Un Cristo crucificado que me dio el Inquisidor de Cller
Quatro quadros iguales, el uno de Nuestra Seora con un Nio a los braos, pintada a lo griego. Los dos son
dos Ecce Homo y el otro quando le aotavan.
Un Santo Thoms de Aquino que me dio el Padre Granele.
Una Nuestra Seora con San Josef y el Nio con la escova en las manos, me lo dieron los Padres de la
Compaa.
Otro de la Virgen con su Nio, San Josef y San Juan Bautista, que me dio el Prncipe, mi hermano.
Una Nuestra Seora con el Nio Jess en los braos y el cabello suelto, de mano de Ribalta.
Una Nuestra Seora de la Concepcin que me embi mi hermano fray Francisco de las Indias.
Un San Josef con el Nio en los braos
Un San Francisco, de mano de Borrs.
Un quadro de Nuestra Seora del Populo.
Un quadro del Descendimiento de la Cruz pintura antigua.
Un quadro maior de Nuestra Seora, el Nio Jess en los braos, San Josef y San Juanico; la guarnicin es
dorada pintada con azul.
Una Santa Susana con los dos viejos que compr en Cller
Un quadro del Santo Padre Francisco de Borja mi seor que me dio el Arcediano de Alzira, don Jusepe
Sans.10
Un quadro de Nuestra Seora con el Nio, San Juanico, San Josef y un ngel que haze msica.
Un quadro pequeo de la degollacin de San Juan Bautista.
Otro quando Judit quitava la cabea a Olofernes.
Un quadro un poco largo del Descendimiento de la Cruz, pintura antigua.
Otro ms pequeo del Descendimiento.
9

Es decir, Joan de Joanes.

En otras pinturas anteriores a la canonizacin de San Francesc de Borja, tambin hacen referencia a l como santo. En alguna
ocasin se le califica de beato.
10

(...)
Un quadro del siervo de Dios Mosn Simn.
Un quadro de la madre Luisa de la Ascensin.
(...)
Un Ecce Homo de buena pintura.
(...)
Dos quadros pequeos, el uno con el rostro del Salvador y el otro de la Virgen.
(...)
Una cabea del Santo fray Pasqual.
Otra del siervo de Dios fray Andrs Yvernn.
(...)
Un rostro del Patriarca Arobispo de Valencia.
Un rostro de Nuestra Seora, guarnecida de vano.
Una Nuestra Seora del mismo tamao con el Nio al pecho, de mano de Ribalta.
Otra conforme a sta un poco maior del mismo Ribalta.
Una cabea de San Pedro de mano del Porcacino 11 con guarnicin negra y oro.
(...)
Dos quadricos un poco maiores, el uno es la Vernica, traslado de la de Gnova es del Rey Abagar.
El otro es el martirio del apstol San Andrs, de mano de Testelin, pintor de Gnova.
(...)
Veinte quadros differentes pinturas y santos con guarniciones negras.
(...)
Otros dos quadros medianos, en el uno est retratado el Seor Cardenal Borja y en el otro el Seor
Cardenal Borja [sic].
(...)
Memoria de las relquias que estan puestas en relicarios:
Doze medios cuerpos de santos y santas. Los diez tienen relquias y los quatro ltimos que traxeron de Roma
an no las tienen.12
Dos pirmides de evano guarnecidas de plata y de plata sobredorada llenas de relquias.
Dos cruzes de evano con sus peanicas llenas de relquias.
Una cabea de San Juan muy bien imitada en una caxa de vano.
Ocho peanas de madera doradas y pintadas para los medios cuerpos de los santos y santas.
Cinco Christos. Tres de marfl el uno grande y los dos pequeos, el uno de plata y otro de piedra.
Dos Nio Jess vestidos de cardenales.
Otro Nio Jess grande
Dos Nio Jess vestido de peregrino
Dos Nio Jess, el uno vestido dOrtelano y el otro de pastor.
Un San Juan Bautista bueno.
Dos imagines de Nuestra Seora con saias de tela de plata.
Una Santa Catalina mrtir vestida de raso carmes con estrellas de plata.
Una Santa Clara y Santa Catalina de Sena con sus hbitos bordados.
Las imagines del Beln que son San Josef de madera y la Madre de Dios tambin de madera. La mula y el
buey de madera y tres pastores de madera. Ms otro nacimiento, pastores vestidos.
Un Nio Jess de cera que se menea.
Otro Nio Jess dormido de piedra.
Dos San Juanicos dormidos.
Dos Nios Jesuses con sus cunitas de flores.
Veinte y dos ngeles de madera que sirven para tener luzes.
Un medio cuerpo de Ecce homo que est en el altar.
11
12

Es decir, el Porcaccino.
Es posible que sean los que se exponen en el museo y mostramos en el catlogo.

10

Tres Reyes vestidos que son para la adoracin.

Ms dos ngeles grandes vestidos de velillo.
Una Madalena de bulto de cera en una caxa de vano con su vidriera.
Otros, mando al conbento de Santa Clara de Gandia, doscientas libras valencianas para que se gasten en lo
que la madre abadesa quisiera y dos monjas, las ms ancianas juzgaren lo que ms convenga.
Item, mando a dicho convento un frontal y casulla de damasco blanco con senefas de red de seda nacarada,
labrada dOro y plata.
Item, mando a dicho convento dos pirmides y dos reliquiarios con pies ovados todo de evano con
guarniciones de bronze dorado con sus relquias. Ms dos cruces de vano con sus relquias guarnecidas de
plata.
Item, mando a dicho convento, una imagen de Christo de bulto en el sepulcro de madera dorada con su
sabana y colchonsito, y una almohadita verde bordado.
Item, mando al dicho convento, una cama dorada con velo y caidas de raso verde bordadas de canutillo
dOro y plata para que se ponga la imagen de tiene dicho convento de Nuestra Seora de Agosto. Y para la
misma imagen, mando una almoadita de gassa dOro bordada de canutillo dOro y alcofar para que requile
la cabesa.
Item, mando a dicho convento la lmpara de plata de mi capilla para que alumbre en la de Nuestra Seora
de Gracia que est en el claustro alto de dicho convento.
Item, mando a dicho convento de Santa Clara de Gandia, una cavessita de esclava de mbar negro dOro,
esmeraldas, rubes y perlas para que se ponga en las manos o a los pies de Nuestra Seora, por mi devosin.
Item, mando a dicho convento de Santa Clara de Gandia, dos cofressillos, el uno de vano y marfil y el otro
de madera ondeada, guarnecido de vano y marfil que tienen diversas relquias todas en sus envoltorios de
tafetn con sus rtulos para que los pongan en la capilla de Nuestra Seora y en caso si quieren haser
algunos relicarios para su iglesia puedan sacar de ellos las relquias que les pareciese a las madres
abadessa y vicaria y otras tres monjas las ms ansianas. Las quales se hallaran presentes quando se saquen
dichas relquias y que si no es para ese efecto, no se puedan sacar ninguna relquia de dichos cofresitos.
(...)
Ms mando a dicho convento [de San Roque] la argolla de hierro con que fue crusificado el santo frai
Pa[]13Bautista en el Japn con su caxn de plata.
Ms mando a dicho convento dos cartelas de plata sobredorados. La una est una carta del santo Padre
Francisco mi seor y en la otra una oracin de letra del Santo Padre frai Pasqual Bailn.
Ms advierto que si por tiempo algn padre provincial o comisario quisiera quitar las dichas cossas de plata
quiero y mando que dicha argolla y las dichas dos cartelas se den al convento de Santa Clara de Gandia.
(...)
Otros. Lego y mando doscientas libras valencianas que se aian de dar al convento de Santa Clara Gandia
dentro del ao que yo muriese. Las quales es mi voluntad que sirva para ayuda de la beatificacin o
canonizacin de la madre Sor Luisa de la Ascensin quando se tratare de ello.
(...)
Otros, lego y mando a Doa Cenobia, mi nieta, un quadro de Nuestra Seora con el Nio en los brasos y
ensima la cabesa el Espritu Santo y a los lados una nube con ngeles guarnesida de vano y flores de plata
y las cartelas de bronze sobredorado.
Otros, lego y mando a Sor Maria Luisa, mi nieta un quadro con nuestra Seora nuestro padre San
Francisco con el Nio Jess en los braos, al otro lado el compaero de Nuestro padre guarnesido como el
de sor Cenobia, mi nieta.
Otros, lego y mando a doa Constanza, mi nieta, un quadro de Nuestra Seora con el Nio Jess
guarnecido con plata que me le dio el Cardenal legado que tiene indulgencias en los cinco santos.14
Ittem, dexo al padre frai Francisco de Borja, mi hermano 15 la crus de hvano que est a la cavesera de mi
cama la qual tiene pintado en ella un Christo crusificado.
13

Ilegible. Suponemos que se trata de fray Pacfico. Nota del autor

Se refiere al cardenal Francesco Barberini, posteriormente Papa Urbano VIII.
15
Es decir, cuado
14

11

Ittem, dexo la cruz de madera del altar del atad del santo frai Diego con relquia del mismo santo que me la
dex mi Seora sor Ana, mi tia. Y pido a su paternidad la triga consigo para que se acuerde de
encomendarme a Dios.
Ittem, un quadrito con la Adoracin de los Reies que agora est a la cabesera de mi cama que era de la
Infanta Margarita de la Cruz Y me la dio mi hermano frai Francisco.
Ittem, mando a dicho mi hermano todas las pastas de Agnus y relquias que no estuvieren nombrados en este
mi testamento para que haga de ellas lo que le he comunicado y las que sobraren las de a quien quisiere.
Ittem, mando a dicho padre todas las estampas iluminadas o por iluminar de papel o pergamino que
estuvieren en mis escritorios y qualquier medallas o rossarios que en ellos ubiera y para esto le entregarn
las llaves de todos mis escritorios...
(...)
Otros, dexo y mando al Convento de Santa Clara de Gandia un reliquiario de plata sobredorado con una
relquia y muela de San Francisco de Borja, mi seor.16
()
Item, mando a la Duquessa de Gandia, doa Artemisa Doria y Colona,17 mi muy amada hija, dos nios Jess
vestidos de cardenales y otro que suele estar vestido de peregrino, y un san Juan Bautista, y un Nio Jess
dormido sobre una muerte. Y muerta su Excelncia, es mi voluntad estas cinco figuras se den al convento de
Santa Clara de Gandia sin que se puedan enagenar ni dar a otra persona alguna.
Creemos que en esta relacin se pueden identificar algunos de los objetos que todava se conservan. Es el
caso de la pintura que representa La curacin de las llagas de San Francisco por el hermano Len.
Asimismo, algunos relicarios adornados de bronce, los doce bustos-relicario y algunos de las imgenes del
Nio Jess vestido de cardenal o de peregrino as como la imagen de Cristo Yacente y de la Virgen de
Agosto con sus correspondientes complementos y urnas.
Como acabamos de ver, la prioridad del monasterio de Santa Clara sobre cualquier otro monasterio queda
patente ya que los legados realizados a otras instituciones religiosas han de pasar al de Santa Clara siempre y
cuando se produjese cualquier eventualidad que impidiera la conservacin all donde, en principio, se haya
estipulado. Aparte de los legados artsticos a Santa Clara, no podemos dejar de mencionar los legados en
metlico y en rentas que los duques dejaron a sus hijas, profesas o no, en el monasterio. En su testamento, el
VIII duque Francisco que al quedarse viudo se hizo presbtero, dej estipulado, entre otras cosas, el siguiente
legado:
()
Otros, dexo y mando a Doa Maria Luisa de Borja mi querida y amada hija y religiosa profesa en el
convento de Descalzas franciscas de Santa Clara de Gandia, ciento y sinquenta libras de renta cada ao
para su [...] de sus alimentos...
Otros, dexo y mando a Doa Costanza de Borja mi querida hija, ciento y sinquenta libras de renta para sus
alimentos y quiero que aya de vivir y habitar y se lo ruego en compaa de sus hermanas en el convento de
Santa Clara de Gandia dentro la clausura de dicho convento en la forma que oy est y si no quiera habitar
en dicho convento quiero y es mi voluntat que mi heredero no tenga obligasin de dar dichas ciento y
sinquenta libras de renta sino tan solamente de alimentarla en su compaa ()
Otros, dexo y mando a Doa Vicenta de Borja, mi hija querida ciento y sinquenta libras de renta para sus
alimentos y quiero que aya de vivir y habitar y se lo ruego en compaa de sus hermanas en el convento de
Santa Clara de Gandia dentro la clausura de dicho convento en la forma que oy est y si no quiere habitar
en dicho convento quiero y es mi voluntat que mi heredero no tenga obligasin de dar dichas ciento y
sinquenta libras de renta sino tan solamente de alimentarla en su compaa.

16

Como hemos apuntado anteriormente, el hecho de calificar de santo a Francesc de Borja no es porque ya estuviera canonizado
sino por santificarlo debido a la veneracin que ya se le tena como beato.
17
Artemisa Maria Teresa Gertrudis Dria i Colonna, hija de Giovanni Dria, III prncipe de Malfi (o Melfi), marqus de Torriglia
y de Santo Stephano, conde de Loano, Caballero de la Orden del Toisn de Oro y Giovanna Colonna, hija de Fabrizio Colonna,
prncipe de Palliano y de su esposa Ana Borromeo, hermana de San Carlos, arzobispo de Miln. As pues, nuera y sobrina carnal de
la duquesa Artemisa Dria i Carreto.

12

Otros, dexo y mando a Doa Ana de Borja y Centelles, mi querida y amada hija trescientas libras de renta
para sus alimentos para en caso quisiese entrarse en Santa Clara mientras no se case y si se quedase en
compaa de su hermano, el marqus de Lombay, tenga la obligasin de alimentarla o darle las dichas
trescientas libras para que dicha mi hija se alimente a su disposin. Y para en caso de su casamiento la dexo
y mando cinquenta mil libras libras moneda de Valencia dexando en arbitrio a mi hijo y heredero de poder
aadir lo que quisiera para la colocasin de dicha su hermana. Y si acaso elegiere ser religiosa en Santa
Clara le dexo y mando ciento y sinquenta libras en la forma y modo que se los he dexado a sor Maria Luisa
()
Otros, dexo y mando a Doa Francisca Clara de Borja y Centelles, mi amada y cara hija doscientas libras
de renta para sus alimentos para en caso que quisiese entrarse en Santa Clara mientras no se case y si se
quedase en compaa de su hermano (...)
Otros, dexo y mando a Don Pasqual Francisco Ignacio de Borja, mi nieto, una concha dOro que tengo en
un escritorio mo de vano y marfil en mi torrezilla...
Otros, dexo y mando a Doa Ana Victria de Borja mi nieta, un escritorio de mbares, vulgarmente
llamados [...]
Otros, dexo y mando a mi querida y amada nieta Gesualda de Borja, un escritorio de evano y marfil (...)18
Y su hijo, Francisco Carlos IX duque, en su testamento de 12 de enero de 1665 orden lo siguiente:
Otros, dexo y mando a D Victria de Borja, mi hija (...) quarenta mil escudos moneda de este reyno para en
caso de casamiento. Y si no casare y quisiere retirarse mientras no toma estado en el convento de Santa
Clara, se le den trescientos escudos para sus alimentos en cada un ao. Y en caso quisiere entrar en religin
se le de ciento y cinquenta escudos para sus alimentos en cada un ao tan solamente (...)
Otros, quiero y es mi voluntad que por quanto D Gesualda de Borja, mi hija (...) est colocada en el
convento de Santa Clara de dicha ciudad de Gandia y tengo conocido su nimo que desea ser religiosa en
dicho convento y que el Duque mi Seor le dex para sus alimentos se le pagase en cada un ao ciento y
cinquenta libras es mi voluntad se le paguen aquellas con mucha puntualidad (...) le lego y mando una
lmina la qual quiero sea la que a su madre y seora ma bien visto fuese con lo qual se aya de tener por
contenta por parte y por legtima...
Otros, dexo y mando a mi hija D Artemisa de Borja (...) para en caso de casamiento quarenta mil escudos
en moneda de este reino y que en caso que quisiere vivir retirada en un convento se le den para sus
alimentos trescientos escudos en cada un ao. Y si quisiese se religiosa: ciento y cinquenta en cada un ao
(...)
Otros (...) dexo y mando a D Josepa de Borja, mi hija (...) [dem de las otras hijas]
Otros, dexo, lego y mando a Don Melcior de Borja mi Seor y mi hermano, un relicario dOro guarnecido
de diamantes en qu ay una muela del santo Francisco, mi Seor, que encargo a mi heredero cumpla con
nuestra puntualidad todo lo dispuesto y ordenado por el Excelentsimo Seor Duque mi Seor y mi padre [...]
(...) heredero universal mi hijo Don Pasqual Francisco de Borja (...) que quiero que en dicho vnculo tan
solamente se comprendan los citados de Gandia, Oliva y Lombay y dems estados y varonas, las dotes de
las Excelentsimas Seoras Doa Artemisa Doria y Carreto, mi Seora y mi abuela y mi Sra. Doa Artemisa
Doria y Colona, mi Seora y mi madre (...)
(...) y deseando hazer el entierro de los seores Duques para mayor decencia y solar la capilla mayor de la
colegial de Gandia aviendo ofrecido al Santo Francisco mi Seor repararle su yglesia del Colegio de la
Compaa de Jess de Gandia y asimismo fundar una dobla en el da de San Simn y Judas en qu naci el
Santo Francisco mi Seor, quiero y es mi voluntad que dichas obras, esto es, entierro, solar la capilla mayor
de dicha colegial, reparar la iglesia del Santo Francisco [] y fundar seis libras de renta para la dobla del
dia de san Simn y Judas...19
Hijo y hermano de duque fue Melchor de Borja Velasco, ms conocido como Melchor de Centelles Borja,
miembro del Consejo de Guerra de Su Majestad, Capitn General de las Galeras de Espaa. Este ilustre
18
19

AHN, Osuna, leg. 540-41/AMG, FC-228.

AHN, Osuna, leg. 540/AMG, FC-228

13

miembro de la familia Borja, hermano de otro gran desconocido el cardenal Gaspar de Borja- muri sin
hijos y, al igual que su hermano el cardenal, quiso que todas sus riquezas quedaran en el seno de su familia.
De nuevo, el monasterio de Santa Clara sera el afortunado. En el testamento otorgado en Cartagena el da 16
de marzo de 1646, dej bien claro lo siguiente:
Mando que quando Dios Nuestro Seor sea servido de me llevar desta presente vida, mi cuerpo sea
sepultado en el combento de monjas de las descalas de Santa Clara de la ciudad de Gandia y cubran mi
cuerpo con el vito del Seor San Francisco.
(...) quiero que mis albaceas o qualquiera dellos hagan depsito de mi cuerpo por ba de depsito en
qualquiera yglesia o combento que les pareciere elegir para que de all, llegado el caso, sea colocado al
dicho mi entierro [...] en la capilla que est detrs del altar por donde se saca el Santsimo Sacramento para
la Comunin en [...] delante de la dicha Iglesia donde a mis albaceas les pareciere y para que recivan el
dicho mi cuerpo desde luego doy y mando al dicho combento doce mil ducados de mis vienes en moneda del
Reyno de Valencia o sea Napolitana por una vez para que se le edifique una capilla ms cap y vistosa y de
ms claridad y para que en el altar mayor se pueda poner y colocar un sagrario que tengo grande y de
admirable fbrica de mucho valor y vistoso. Que es necesario el altar donde sea de poner sea muy capaz y
esto se pebendr en la redificacin de la dicha iglesia y desde luego y desde luego [sic] le mando el dicho
sagrario y si avindose reedificado sobrare algo de los dichos doce mil ducados se pondr en renta
perpetuas y estas se agregar a la de ms renta que en este testamento para declarar para la paga de los
legados y disposiciones. Que esta es mi voluntad.
(...) mando de mis bienes diez y seis mil ducados por una vez para la canoniacin del beato Francisco de
Borja mi bisabuelo y estos sern de moneda de napolitana (...)
(...) mando que despus de cumplido el legado antecedente las quatrocientas y setenta que quedan sean, las
trescientas primeras que quedaren para el dicho combento de Santa Clara en perpetuamente aplicadas a la
fbrica de la iglesia y combento y su conservacin para que con toda desencia los capellanes puedan
celebrar dndoles el recado necesario para ello.
Item, mando que las ciento y sesenta libras restantes a cumplimentar a las mil y trescientas de los quatro
legados de por vida sean y las aplico para casar hurfanas de ms de la manda y legado que are en este
testamento.
Item quiero que la renta que bacare de los legados de por vida que tengo hechos en este testamento, como
fueren bacando, lo primero sea instituir las capellanas y en segundo lugar la fbrica de la iglesia y en
tercero las hurfanas y sta es mi voluntad.
Item, mando al dicho combento y monjas de Santa Clara trescientos ducados del intierro en cada un ao
perptuamente para siempre jams de ms de lo que las tengo mandado en este testamento para suplir lo
que les falta para bestuario y necesidades porque la limosna que tiene situada por los Seores Duques de
Gandia no es bastante y esto lo hago con intencin que las labores que hicieren por sus manos para
particulares sean para el combento y comunidad, lo qual mando en aquello (...) forma que hubiere lugar de
derecho y esta es mi voluntad.20
Siguiendo con esta interesantsima serie de testamentos, Francisco de Borja y Aragn, Arcediano mayor de la
catedral de Valencia, sobrino del IX duque, capelln mayor de Su Magestad, administrador mayor del Real
Convento de la Encarnacin de Madrid, obispo electo de Badajoz muri en Madrid el ao 1685 antes de
tomar posesin. En su testamento de 22 de enero de 1681 y publicado el 16 de febrero de 1685, manda lo
siguiente21:
()
Quiero que se embien a mi costa al Colegio de la Compaa de Jess de Gandia, siete pinturas grandes de la
vida de San Francisco de Borja, mi Seor que adornaron el altar que se hizo para las fiestas de su
canonizacin que se hicieron en el Colegio Imperial de esta villa con dos mil reales de moneda valenciana
para el adorno y marcos de ellas.

20
21

AHN, Osuna, leg. 540-31/AMG, FC-238.

AHN, Osuna, leg. 541-16/AMG, FC-231.

14

Por quanto tengo fundada una capellana admovible adnutum en la Santa Iglesia de Valencia en la Capilla
que edifiqu y adorn a honra de san Francisco de Borja, mi Seor, dottando su fiesta con toda la mayor
solemnidad (...)22
A la Excelentsima Seora Duquesa de Gandia, mi sobrina, el Desposorio de Santa Cathalina, sobre piedra
gata, con marco de vano, guarnecido de plata.
Al Excelentsimo seor Duque de Gandia, mi sobrino, un retrato de mi padre, muy parecido y de gran pintor
para que su Excelencia y subzesores no olbiden lo mucho que le deven en lo que hizo en su servicio y lo
encomenden a Dios.
A mi Seora Sor Maria Lusa del Nio Jess en Santa Clara de Gandia, un retablico de marfil con pinturas
de un Calvario, guarnecido de plata, cantoneras y cadenillas de colgadero.
Al Ilustrssimo Seor Don Antonio de Benavida, patriarcha de las Indias, un Ecce-Homo, original de
Morales el divino.
La duquesa Juana Fernndez de Crdoba y Figueroa, esposa del duque Pasqual Francesc de Borja, tambin
tuvo presente al monasterio en su testamento. Pero en este caso, no pasaremos por alto las referencias a otras
instituciones religiosas por considerarlas de gran importancia. El testamento de la hija de los duques de Feria
es tambin uno de los ms generosos del siglo XVII. Fechado el 31 de julio de 1704, modificado
posteriormente el 5 de junio de 1710, adems de una tercera y ltima vez, el 23 de mayo de 1720: 23
()
Mando a mi hija soror Pa de la Purificacin y Borja, religiosa en el Real Convento de las Descalzas de esta
corte, Un Nio de Npoles pequeo.
Mando a mi hija soror Jesualda de Borja, religiosa en el Real Convento de Santa Clara de Gandia: un
quadro de Jess Nazareno con la Cruz a cuestas y una santa de su orden qu le sigue, con marco dorado, el
qual le dej a Gandia.
Mando que una imagen de Nuestra Seora de la Purificacin que tengo en un escaparate se lleve a Gandia y
ponga en el sagrario del altar maior de la Iglesia de la Compaa de Jess de Gandia, quitando la que est
por no ser de tan buena echura.
Mando que un Ecce-Homo de escultura que siempre he tenido en mi quarto en una urna de evano y palo
santo por la debozin que le tengo, se ponga en la capilla del palacio de Gandia en el altar colateral.
Mando que al Sndico que fuere del Convento de franciscos descalzos de Gandia que nombran de San Roque
se le entreguen zien ducados de velln por una vez para que los empleen en corporales y cosas del culto
divino que tuviere maior necesidad.
Es mi voluntad que se haga una custdia del tamao y ornato que pareciere a mis testamentarios para que
se pueda colocar en ella con dezncia el Santssimo Sacramento y que se de a la Iglesia de la Seu de
Gandia. Y que para este efecto se venda la gargantilla de las treinta y seys esmeraldas con su pendiente
delantero que traje de la casa de mis padres y de su valor se haga dicha custdia de plata sobre dorada. Y si
no fuere menester que se bendan todas las esmeraldas para hazerla, las que sobraren sirvan de adorno para
la misma custodia.
De las dos fiestas que dejo dispuesto se funden y doten en mi testamento, es mi voluntad que slo se funde la
de la Pursima Concepcin en el Convento de Santa Clara de Gandia con los ziento y zinquenta pesos que en
dicho mi testamento sealo, los quales se han de entregar a dicho convento oblilgndose a la dicha fiesta.
(...)
y asimismo por ynstrucciones presentadas consta haverse entregado la custdia que su Excelncia dex de
legado a la Colegiata de Gandia, como tambin haverse fundado la fiesta anual de la Concepcin en el
Convento de Monxas de Santa Clara, asimismo de Gandia (...)
En el testamento del IX duque Lluis Ignacio, con fecha de 24 de abril de 1734, podemos leer: 24
()
22

Aqu observamos una clara referencia a la capilla de los Borja de la Catedral de Valencia que, ms de un siglo despus, se
remodelara y decorara con pinturas de Goya y Maella, tal como podemos comprobar en la actualidad.
23
AHN, Osuna, leg. 540-58/AMG, FC-228
24
AHN, Osuna, leg. 540-61/AMG, FC-228.

15

Item, ordeno que a la Excelentsima Seora Doa Mariana de Borja, mi hermana, en seal de mi cario se le
de un lienzo pintura del Seor San Francisco de Borja nuestro santo abuelo y que a mi hermana sor
Gesualda Mara de la Encarnacin, religiosa en el convento de las Reales Descalzas de esta corte, se le
asista y de por el que me subcediere en los mayorazgos, trescientos ducados de velln en cada un ao (...)
Y en el ltimo testamento de doa Mara Ponce de Len, duquesa de Gandia, hija de los duques de Arcos,
otorgado en Madrid el 30 de septiembre de 1676, destacamos:25
()
() mando que mi cuerpo se deposite en la iglesia del combento de monjas de la Conzepcin Gernima de
esta villa [Madrid] para que de all quando sea tiempo competente se lleve a la ciudad de Toledo y sea
sepultado en la iglesia del combento de Religiosas Capuchinas de dicha ciudad a donde est enterrado el
Excelentsimo Seor don Joseph Ponze de Len, mi hermano (...)
A mi hixa sor Bernalda Mara del Nio Jess, religiosa professa en el convento de Santa Clara de la ciudad
de Gandia, la mando otro Nio Jess de escultura que tengo en mi oratorio, el que dir mi camarera.
(...)
Y no nombro por mi heredera a la dicha sor Jesualda Maria del Nio Jess, asimismo mi hixa y del dicho
Duque mi marido por ser la susodicha religiosa professa en el combento Real de Santa Clara de la ciudad
de Gandia y tener renunziadas sus lextimas.
Por otra parte, las circunstancias econmicas por las que atraves la casa ducal durante gran parte del siglo
XVII cambiaron la voluntad testamentaria del Cardenal de Toledo y Primado de Espaa, Gaspar de Borja y
de Velasco, inmortalizado por Velzquez. Nos encontramos tambin que en 1635, en un testamento
redactado en Roma, el citado cardenal que tambin era obispo de Albano (Italia) y fue arzobispo de Sevilla
lega a su sobrino, el duque de Gandia, la colgadura [el tapiz] de ynbierno de la Ystoria de Scipion (...) que
tiene seys anas de cayda (...) y, a su hermano Melchor, otro tapiz veneciano con la historia de Alejandro el
Magno.
Lo ms interesante de este primer testamento es que nombra heredera universal de sus bienes a la Colegiata
de Gandia (...) sobre todos mis bienes muebles, oro, plata, dineros, colgaduras y otras cosas a mi tocantes y
pertenecientes en qualquier manera (...) ms dejo seys mil libras (...) a la dicha yglesia collegiada de
Gandia, mi heredera para que se pongan en renta y se gasten en lo que all se llama para la fbrica. Por lo
tanto, algunos de los miembros de la familia Borja continuaron teniendo presente en su pensamiento al
menos en un primer momento- dedicar parte de sus bienes a la manutencin o continuacin de la nunca
acabada obra de la Colegiata, como se puede comprobar en las palabras que acabamos de leer. Pero este
testamento fue revocado y el contenido del testamento definitivo de 28 de septiembre de 1645 cambiaba
totalmente la direccin del pensamiento del Cardenal. 26 La Colegiata de Gandia tan slo deba recibir del
legado del Cardenal los ornamentos pectorales, cruces de reliquias, clices y otros atrezzos. Tampoco sali
bien parado el hospicio y el convento de San Giovannino de Roma, a cuya iglesia le dej seis candelabros
grandes de plata que estn con las armas de la Madona y una cruz que hize labrar con ellos. Y es que, como
miembro de la familia Borja y viendo la situacin econmica que atravesaba el ducado, dispuso que todos sus
bienes se destinaran a ayudar a la Casa de Gandia, pues, como acto de misericordia, [haba de] acudir a lo
preciso de su reparo pues no es menor la necesidad que tiene un seor grande para lo que piden las
obligaciones forossas de su estado que la que padecen muchos de menor fortuna...27
25

AHN, Osuna, leg. 540-54/AMG, FC-228.

AHN, Osuna, leg. 553/AMG, FC-243.
27
Ibdem. Tambin, leg. 540/387amg, fc-228: Herencias del 8 Duque sobre la hacienda del seor Cardenal don Gaspar de
Borja. Copias de cartas escritas por el seor Duque don Francisco de Borxa que despus fue sacerdote a su hixo el seor marqus
de Lombay que se hallava en Npoles y a otros seores en el ao de 1647 en que da cuenta en la forma que se ha ajustado con
S.M., con el Pontfice y otros acreedores de la hacienda del seor cardenal don Gaspar de Borja y Velasco, de quien fue el seor
Duque heredero. As pues, el heredero de la fabulosa fortuna del cardenal Gaspar de Borja, uno de los hombres ms ricos de
Espaa, fue su sobrino el VIII duque de Gandia, Francesc Ddac Pasqual, que, una vez enviudado, se hizo presbtero. Su hijo, el IX
duque Francesc Carles, muri en 1665, pocos meses despus de su padre. Po lo tanto, creemos que la construccin de la Galeria
Daurada, realizada a partir de 1671 por el X duque, Pasqual Francesc, fue posible gracias a la herencia del cardenal Gaspar de
Borja y no per la dote matrimonial aportada por Juana Fernndez de Crdoba, como se viene afirmando.
26

16

An as, es interesante conocer cul era el pensamiento del Cardenal Gaspar de Borja durante su estancia en
Italia antes de volver a Espaa. Gaspar de Borja y Velasco fue un gran amante de las artes. Aparte del gran
nmero de obras de arte que trajo consigo desde Italia, destaca en la historia del arte por haber sido el
encargado por el rey Felipe IV de enviar a Madrid, destinadas a decorar los salones del Palacio Real del Buen
Retiro, una seria de pinturas realizadas en Npoles dedicadas a las festividades de la Virgen Mara. Estas
pinturas, en principio se crean de Andrea Vaccaro pero recientes investigaciones las atribuyen a Turchi, ms
conocido como il turchino.
Como hemos visto, en 1645, un hermano del Cardenal, Melchor de Centelles, orden ser enterrado en la
iglesia de Santa Clara. Adems, legaba al monasterio de clarisas de Gandia 12.000 ducados en moneda
napolitana para que en el altar mayor se pueda poner y colocar un sagrario de mucho valor y vistoso. Que es
necesario el altar donde se ha de poner sea muy capaz y eso se prebendr en la reedificacin de la dicha
iglesia...
Es muy posible que la reedificacin referida en el testamento se refiera a la restauracin o remodelacin del
presbiterio y a la construccin de un nuevo retablo donde deba situarse el sagrario que Melchor de Centelles
enviaba desde Cartagena. Por tanto, no sera descabellado pensar que los restos de pinturas que quedan en los
muros del presbiterio de la iglesia del convento de Santa clara fuesen de esa poca 28 as como el desaparecido
retablo, muy parecido, como podemos apreciar en la documentacin fotogrfica, al que en aquellos mismos
aos se estaba construyendo en la capilla de Nuestra Seora de la Salud de la Colegiata, que mand hacer la
duquesa Artemisa Dria y Carreto. Tambin es posible que dicho sagrario acabara presidiendo la
desaparecida capilla de la comunin que en su momento ocupara parte de los espacios donde se sitan el
coro bajo y el claustro actual.29 No contento con esta aportacin artstica a la iglesia de las clarisas de Gandia,
Melchor de Centelles no se olvida del convento de San Roque, al que lega 3.000 ducados de moneda
napolitana para construir su iglesia y el convento en el que resida su hermano fraile y presbtero, Francisco
de Borja.
Juana Fernndez de Crdoba leg a su hija sor Jesualda de Borja, del monasterio de Santa Clara, un cuadro
de Jess de Nazaret con una santa de dicha orden qu le sigue. A su otra hija, tambin en las clarisas de
Gandia, sor Mara de la Concepcin, le lega una imagen del Nio Jess de Npoles. Esta misma duquesa
orden desde Madrid que, una imagen de la Pursima que tengo en un escaparate [una urna] se lleve a
Gandia y ponga en el sagrario del altar maior de la iglesia de la Compaa de Jess, quitando la que est
por no ser de tan buena echura. Asimismo, orden que un Ecce-Homo de escultura que siempre he tenido en
mi quarto en una hurna de vano y palo santo por la devocin que le tengo, se ponga en la capilla del
Palacio de Gandia en el altar colateral.30
Hay que tener presente que, si bien algunos de los Borja tuvieron cierta sensibilidad para promocionar la
realizacin de algunas obras de arte que con el tiempo llegaran a formar parte del patrimonio comn de la
villa, no es menos cierto que otros, -sus herederos- hicieron todo lo posible por expoliarnos de todo aquel
pasado histrico y artstico que sus predecesores nos haban legado. As, durante el siglo XIX, en plena
decadencia de la nobleza, los herederos de la Casa Borja cargaron carros y ms carros de objetos valiosos y
artsticos entre los que se encontraban cortinas, tapices, muebles, vajillas y todo tipo de objetos y obras de
arte. Incluso casullas y frontales del altar de la Colegiata o las ricas telas que adornaban el altar del
monumento del Jueves Santo y que desde tiempo inmemorial legaron los duques a la Iglesia de la que eran
28

El estilo de estas pinturas y los la tipologa usada est directamente relacionada con las pinturas sobre lienzo del coro alto de la
iglesia que representan a santas clarisas alternadas con los arcngeles (cannicoa y apcrifos) Estas pinturas pinturas las hemos
atribudo a sor Mara Evangelista Enrquez de Guzmn.
29
As lo podemos comprobar en el plano que, con ocasin de la abertura de la actual plaza de Mara Enrquez y la desaparicin de
la torre del Baluard as como los lienzos de la muralla de aquella zona, dibuj el maestro de obras del Ayuntamiento, Antonio
Vicente i Vidal.
30
En el inventario del Palau Ducal de 1640, publicado per primera vegada per Cervs y Sol, se hace referencia a un Eccehomo
que ocupaba un altar lateral de la citada capilla.

17

patronos. Los largos inventarios elaborados en diversos momentos y a lo largo de los siglos que an se
conservan, nos dan fe de la riqueza que cubra los muros del Palacio ducal. Respecto a la Colegiata, es sabida
la desaparicin de todas sus obras de arte. Y de algunas de las piezas que se conservan en el monasterio de
Santa Clara de Gandia hacen referencia algunos documentos que figuran en este estudio.
En este caso, y tal y como hemos podido observar en nuestras investigaciones, algunas de las obras de arte
han servido para crear ciertas historias que las crnicas reflejan sobre la vida y obra de algunas de las monjas
de la familia Borja. Es el caso de un hecho prodigioso que se relata sobre sor Joana Evangelista de Borja y
Aragn Anna de Borja y Aragn- segunda hermana de San Francisco de Borja e hija de don Juan de Borja y
de su primera esposa, Juana de Aragn.31
Esta monja sufri muchos dolores fsicos durante su juventud, por lo que estaba imposibilitada para realizar
cualquier movimiento fsico. Ante estas circunstancias, la comunidad decidi que residiera en el Palacio
junto a sus padres. Sor Juana se resisti a aceptar esta decisin y se encomend a San Pedro para que obrara
el milagro de devolverle la salud. El hecho milagroso se propag por toda la ciudad como una mancha de
aceite y los Duques, sus padres, con todos los de palacio, las personas ms autorizadas de la ciudad, el
Cabildo con toda la clereca de la Colegiata, acudieron al monasterio, en cuya iglesia se cant un solemne
Te Deum con grande msica. Luego se repiti el mismo acto en la Colegiata. Sor Juana pidi a sus padres
hicieran pintar un cuadro del Apstol como se le haba aparecido: con las llaves en una mano y un libro en
la otra. Este cuadro lo tuvo en su celda durante su vida. Actualmente se conserva en el monasterio de las
clarisas.32
Efectivamente, una pintura con estas referencias an se conserva en el monasterio y responde a la descripcin
del relato. Pues bien, si tenemos en cuenta que la historia data de antes del ao de su profesin de fe en el ao
1526, hemos de pensar que la pintura corresponde a una fecha inmediatamente posterior, si hacemos caso de
las crnicas, sobre todo a la primera de ellas, redactada como hemos dicho, entre 1642 y 1652, aos en los
que estuvo de confesor fray Alonso Pastor. En este sentido, hay que tener presente que las narraciones de las
crnicas mezcladas con relatos biogrficos son producto del espritu de una poca. Es la interpretacin que
sobre la vida de las monjas en ste y otros conventos y monasterios- hacan algunos eclesisticos con un
claro intento de remover los sentimientos y la religiosidad de los fieles. No olvidemos que hablamos de una
poca imbuida de la parafernalia propia del barroco surgido de las directrices de Trento y aprovechadas por
los poderes absolutistas del momento.
Estas referencias a las obras y objetos de arte y el estudio minucioso de los documentos que nos hablan sobre
ellos, nos deberan servir para profundizar ms en la historia de nuestra ciudad, as como para tomar
conciencia de la importancia que el patrimonio artstico tiene en la historia de los pueblos. Ojal que todas las
obras nombradas en los diversos testamentos hubiesen llegado hasta nuestros das y estuvieran entre
nosotros. Muchas de estas obras de arte han desaparecido pero por otro lado, otras muchas quiz la mayor
parte- estn esparcidas por todo el mundo en museos y colecciones particulares. Sin embargo, gracias a su y
cuidado, las monjas del Real convento de Descalzas de Santa Clara de Gandia, en el ao 1936 y ayudadas por
algunas personas del vecindario y por propios familiares, tuvieron el coraje y la osada de salvar gran parte de
su patrimonio que hoy podemos disfrutar sin dejar de agradecer a aquellas personas su valeroso gesto.33
31

LLOPIS, op. cit., pgs. 490-498, CARRI, op. cit., pgs. 21 i 22 y AMORS, op. cit., pgs. 122-124. An as, transcribimos lo que
leemos en nuestra referencia bsica, es decir el padre, es decir el padre Len AMORS, pg. 6 [nota 4]): S. CARRI, Libro de
fundacin (...) Todo lo referido hasta aqu (historia de la fundacin) lo he sacado de un libro intitulado Soledades del amor divino,
del R.P. Fray Alonso Pastor [confesor de las clarisas de Gandia entre 1642 i 1652, va publicar este libro en 1655 que dedic a sor
Maria Luisa del Nio Jess, religiosa de Santa Clara de Gandia que se encuentra en este convento, que trata de la fundacin, en
donde podr leer el curioso los grande[s] progressos de la virtud y santidad en que florecieron las fundadoras y otras muchas
religiosas que recibieron el hbito y professaron en este santo monasterio. [nota 5]: El P. Jos Llopis fue nombrado confesor de
las clarisas de Ganda por el P. Antonio Abin, Comisario General, el 29 de noviembre de 1779. (...) Dex casi concluda la
historia de este monasterio ...
32
AMORS, L., op. cit., pgs. 123 i 124.
33
Queremos agradecer al cabeza de la familia Miret que abri un gran agujero en la pared medianera entre su casa y el convento
para poder pasar a su domicilio parte del patrimonio artstico y otros objetos de valor. Asimismo, la comunidad de monjas clarisas

18

Las pinturas de la antigua Sala Capitular

A finales del siglo XIX, los proyectos de urbanizacin de Gandia y de otras ciudades, contemplaban la
apertura de algunas calles y plazas que, como callejones sin salida, acababan en las murallas de los siglos
XIV y XVI. Con la demolicin de stas, las calles podran prolongarse y facilitar el trfico rodado que en
aquel tiempo era necesario para el desarrollo econmico de sus habitantes. Una de las actuaciones que ms
polmica ocasionaron los proyectos de ensanche de la ciudad fue la de la expropiacin del antiguo convento
de Santa Clara puesto que el edificio principal del monasterio y la muralla del siglo XIV que corra a sus
espaldas, eran un obstculo para enlazar la actual calle de las Carmelitas con la avenida del Grau. As pues, el
monasterio y la muralla se demolieron y se abri la plaza que centrifug las dependencias del complejo
monacal. Por un lado, el patio de acceso pblico que serva de acceso a las distintas dependencias del
monasterio sirvi para configurar la actual plaza de Mara Enrquez. De otro lado, el edificio principal
desapareci; la iglesia y el claustro gtico quedaron a un lado de la plaza y junto a ella se construy el nuevo
convento. Por otro lado, la construccin que albergaba la Sala Capitular se desmembr del resto del
monasterio al quedar al otro lado de la plaza y se mantuvo enmascarada en el interior de edificio particular
hasta la dcada de los aos setenta del siglo XX en que dicho edificio fue derruido para construir uno ms
actual.
El padre Antonio de Len, jesuita amante del arte y de la historia residi por un tiempo en el Palacio Ducal
de los Borja donde se habilit una residencia jesutica. Durante su estancia en Gandia realiz un estudio de
diferentes edificios histricos de la ciudad y al describir la sala capitular del monasterio de las clarisas dijo lo
siguiente: (...) separada hoy completamente del convento por la nueva va pblica (...) y formando parte de
las habitaciones del capelln, hay una sala con pinturas decorativas, en las que alternan los cuadros de
figuras con complicados y vistosos arabescos. El tiempo ha maltratado bastante este decorado, y los
modernos usos a que se destina aquella pieza presagian su total destruccin. Es muy de lamentar la falta de
ambiente artstico que padecemos y, lo que es consiguiente, la escasez de recursos para mantener en pie los
recuerdos de nuestros mayores...34
La planta baja de dicho edificio conservaba unas arcadas medievales y serva de almacn. La planta primera
acoga la vivienda donde resida el capelln que asista a la comunidad de religiosas y en donde, as mismo,
se ubicaba la Sala Capitular, uno de los espacios ms importantes de iglesias colegiatas, catedrales, conventos
y monasterios. En la sala capitular se rene la comunidad religiosa para tratar sus propios asuntos y por tanto
equivaldra a la sala de sesiones de los ayuntamientos. As pues se trata de un espacio noble que, como tal,
suele recibir un tratamiento decorativo que destaca sobre el resto de las dependencias religiosas, si
exceptuamos la iglesia. La antigua Sala Capitular de las Descalzas de Gandia estaba decorada en sus muros y
bveda por pinturas realizadas al temple que, afortunadamente, antes de demoler el edificio fueron
arrancadas y pasadas a lienzo. Si nos guiamos por las dimensiones de las pinturas, la sala deba tener 950
metros de largo por 675 de ancho y su altura debi de ser considerable como se puede apreciar en
fotografas antiguas.
Los muros acogan cuatro escenas religiosas enmarcadas por cenefas florales que representan escenas
marianas. Tienen unas dimensiones de 3 x 2 y pertenecen al siglo XVI. Las representaciones son las
siguientes: La Virgen del Rosario acompaada de San Domingo de Guzmn y de otros santos de su orden; la
tambin desea hacer pblico el gesto de Joan Baptista Giner, vecino de Vilallonga y padre de las religiosas sor Adela, Sor Maria y
Sor Anna. Este seor se ocup de desenmarcar todas las pinturas que pudo y enrollarlas con mucho cuidado. Los marcos de dichas
pinturas se ocultaron entre el tejado y la bveda de la iglesia. Con estas premisas y circunstancias, Joan Baptista fue colocando las
obras de arte en una tartana y transportarlas a Vilallonga. En esta poblacin permanecieron ocultas entre los tejidos de su comercio
hasta el fin de la guerra. Una vez que las monjas pudieron regresar al monasterio de donde fueron expulsadas, cuando fueron a
sacar los marcos escondidos sobre la bveda de la iglesia vieron que ya no estaban. El monasterio estuvo ocupado por tropas de
miliciano que lo dejaron bastante deteriorado.
34
DE LEN, A, Gua del Palacio Ducal y de otros insignes recuerdos de los Borjas en la ciudad de Ganda, Tipografa Moderna,
A C. De Miguel Gimeno, Valencia, 1926, p.182

19

Virgen entronizada con san Juan Evangelista; la Aparicin de la Virgen del Pilar a Santiago y, finalmente,
la escena que representa el milagro de la fundacin de la baslica de Santa Mara la Mayor de Roma en el
lugar donde nev en pleno agosto.35

Ovalo central del techo de la antigua Sala Capitular

35

Segn la tradicin, la Virgen Mara inspir la construccin de esta baslica sobre la colina del Esquilino en la ciudad de Roma
despus de aparecerse en sueos al papa San Liberio (352-366) y a un patricio de nombre Juan. Les mand que construyeran una
iglesia en el lugar que Ella sealara milagrosamente. La madrugada del 5 de agosto del ao 358 la colina apareci cubierta de
nieva. El papa delimit el terreno y Juan financi su construccin.

20

Estas pinturas tienen una fuerte carga del estilo clsico de mediados del siglo XVI pero an as, con claras
influencias de la perspectiva de poca gtica. As lo podemos apreciar en la representacin de algunos
personajes, del paisaje y de la arquitectura. Podramos decir, que, en general el artista o artistas que las
realizaron tuvieron como referencia las pinturas de Paolo de San Leocadio. Obviamente, este pintor dej una
fuerte huella de su estilo en todo el pas y concretamente aqu, en Gandia.

Una de las pinturas de los muros de la antigua Sala Capitular

En determinados momentos de la vida del convento estas escenas se enmarcaron con cenefas de motivos
ornamentales de estilo posterior (barroco, rococ). Las pinturas de estas cenefas, ejecutadas con un excelente
conocimiento del dibujo y de la policroma cubrieron la parte perimetral de las escenas. Por la parte superior
de estas as como por todo el resto del permetro mural corra una cenefa donde aparecen ritmados
medallones que acogen las efigies de algunas monjas destacadas en la historia del convento entre las cuales
estn algunas de la familia Borja.
Las pinturas de la bveda debieron de ser pintadas por el franciscano Vicent Ferrer que es el artista que pint
entre 1688 y 1692 la cpula de la iglesia del monasterio cisterciense de Santa Maria de la Valldigna en Simat
de la Valldigna. En el centro de la bveda sobresale un gran medalln ovalado circundado de una bella
guirnalda floral que enmarca las figuras de la Inmaculada Concepcin y a sus lados las imgenes de San
Francisco y de Santa Clara de Ass. En las esquinas y configurando cuatro pechinas, se encuentran
representadas cuatro monjas de las primeras fundadoras de origen francs que vinieron de Lezin a fundar el
monasterio de Gandia: Sor Francisca Perieta, primera abadesa, Sor Marieta, la Serenssima Infanta sor Mara
Escarlata y sor Antonia Segarra, abadesa. Completando el conjunto del techo, entre las pechinas y el valo
central se extiende un despliegue ornamental vegetal donde se entremezclan angelitos de cuerpos rechonchos
que hacen sonar toda clase de instrumentos musicales y con ello dando a la pintura un aire festivo y feliz.
Esta somera descripcin la podemos ampliar si nos referimos a los gustos decorativos de la segunda mitad
21

del siglo XVII que es el momento de su realizacin. Un momento estilstico en el que todas las
ornamentaciones tridimensionales inundaron muros y pilares de la mayora de las iglesias del pas y donde un
ejrcito de angelitos pintados o en relieve eran sus protagonistas. Este es el caso de la decoracin de los
muros y bvedas de la iglesia del monasterio de Santa Maria de la Valldigna y de la Sala Capitular de las
clarisas de Gandia as como la referencia que encontramos en la antigua capilla domstica del convento de
Sant Roc de Gandia, hoy Biblioteca Municipal.
En el primer caso podemos ver una serie de angelitos enfrascados en sus juegos entremezclados con ramas y
hojas de cardo, flores de lirio, cestas de flores y frutas, jarrones y otros objetos que recuerdan la bondad de la
tierra, el clima y la fuerza de los brazos trabajadores de los hombres y mujeres de este pas. En cambio, en
Gandia, los angelitos, adems de jugar y hacerse bromas, ocupan su tiempo haciendo sonar agradables
melodas con sus instrumentos musicales. 36

Vista de la zona central del techo de la Sala Capitular

36

En la Iglesia de Santa Maria de la Valldigna, fray Vicent Ferrer, adems de decorar las seis capillas laterales, pint la cpula
sobre el presbiterio entre los aos 1688 y 1692. Por otro lado, Pasqual Ramos decor toda la bveda que cubre la nave de la Iglesia
durante el ao 1699.

22

La tercera poca estilstica, el rococ, de la Sala Capitular se manifestara con una decoracin que se ocupan
de enmarcar algunos espacios vacos que quedaban en los muros y que en realidad no sabemos si dichos
espacios correspondan a puertas, ventanas o algn otro elemento que quedaba integrado en los muros. El
hecho de no tener ninguna fotografa de las pinturas realizadas in situ, antes de su arranque y posterior
traslado a lienzo, nos limita en nuestras investigaciones y por lo tanto, limitarnos a suposiciones.
En su totalidad, las pinturas murales estn realizadas siguiendo la tcnica del temple sobre pared seca. Se
hizo uso de unos colores vivos y vibrantes, de tal manera que la rica policroma es la gran protagonista de la
sala. As mismo, al observar de manera detallada las diferentes partes de la decoracin, podemos comprobar
que hay una lectura coherente que se identifica con la funcin y concepcin iconogrfica que no es otra que
la de recordar los primeros aos de la fundacin del convento. La decoracin de esta sala se realiz pensando
en la incidencia que su mensaje haba de tener en el lugar donde se ubicaba. Es decir, siguiendo un programa
iconogrfico que estableca una relacin directa entre la vida celestial y la vida terrenal: por una lado, la
representacin de las monjas fundadoras del convento acogidas bajo el manto de la Inmaculada y de los
santos fundadores de la Orden San Francisco y Santa Clara- acompaados de una corte de alegres angelotes
msicos conformando una magnfica visin celestial. Por otro lado, en la realidad del momento terrenal, la
vida contemplativa y de oracin de las monjas que se reunan en la Sala para deliberar sobre su vida terrenal
en el convento y a la espera de alcanzar la reunin con Dios en la vida celestial.

23

El complejo arquitectnico del Antiguo Hospital de Sant Marc.

Anexo al Real Monasterio de Santa Clara de Gandia se encuentra el complejo de edificios de origen medieval
que albergaba el antiguo Hospital de Sant Marc de Gandia que estuvo operativo hasta el ao 1973. Este
espacio que hasta hace poco estaba ocupado por el Museu Arqueolgic ha sido totalmente remodelado y
acondicionado para albergar la gran coleccin artstica de las clarisas de Gandia que ha sobrevivido a
revoluciones, guerras y todo tipo de calamidades propias del paso de los siglos. El Museu de les Clarisses de
Gandia ha sido posible gracias a la voluntad de la comunidad de monjas clarisas que conocen no slo el valor
material de las obras de arte, sino las lecturas que de ellas se desprenden y lo que representan para la historia
de Gandia y de los Borja. As pues, el Real Monasterio de Santa Clara y su Museu de les Clarisses instalado
en una joya medieval como es el antiguo Hospital de Sant Marc, se unen como una alternativa ms a los
alicientes religiosos y culturales que la ciudad de Gandia ofrece a sus habitantes y a todos sus visitantes.

Situacin del antiguo Hospital de Sant Marc

Tal como refiere el historiador Vicent Olaso, que es quien mejor lo ha investigado, los orgenes de este
edificio y su institucin se pierden en la penumbra de los primeros tiempos de la Gandia cristiana y por lo
tanto es muy posible que estn inmediatamente despus de la conquista de Gandia por Jaume I. El hospital
aparece documentado en el ltimo tercio del siglo XIV y a lo largo de los siglos posteriores hasta su
desaparicin institucional, el conjunto de edificios que lo albergaba conoci ampliaciones, modificaciones y
mejoras, como la que impuls San Francisco de Borja. En su interior destacan dos salas emblemticas de
gran inters arquitectnico as como otras dependencias menores; un patio central y una antigua capilla
reconocible desde el exterior pero que interiormente ha perdido su funcin religiosa.

24

El conjunto presenta varias puertas en la calle del hospital que est situada en su lado norte. Por la parte de
levante linda con las dependencias y huerto del monasterio de Santa Clara; el medioda est delimitado por el
rio Serpis y la muralla que corona esta parte de su ribera izquierda; por la parte de poniente linda en parte con
una casa de vecinos y con el patio posterior del colegio de las Carmelitas. En el centro del conjunto se abre
un patio central que distribuye gran parte de las dependencias entre las que destacan la Sala de Hombres, la
Sala de Mujeres y la antigua capilla de Sant Marc. As mismo, mediante otro pequeo patio se puede acceder
a la nica puerta que queda de todo el recinto mural de la Gandia medieval.
Las salas de los enfermos conservan su estructura original a pesar de las reparaciones y restauraciones que
han sido necesarias realizar. La Sala de Hombres se cree que tiene su origen en los siglos XV o XVI y es el
mayor de los espacios y su interior asombra por su magnificencia y belleza de sus lneas.
Arquitectnicamente sigue el modelo de arquitectura gtica de tipo colonial, ms conocida como de
conquista. Se trata de un espacio rectangular configurado mediante cinco esbeltos arcos apuntados o de
diafragma realizados con tcnica de ladrillo y argamasa con voluntad decorativa por lo cual no aparecen
remozados. La sala se cubre con un entramado de vigas de madera que se apoya sobre los arcos y remata su
cubricin con tejado de tejas rabes dispuesto a dos vertientes. La cabecera de la sala tiene una puerta a la
calle y el otro extremo da a una torre de la muralla que sirve de punto de encuentro con la Sala de Mujeres.
Esta sala est concebida arquitectnicamente de manera similar a la mezquita de la Xara, junto al Monasterio
de Santa Maria de la Valldigna; un pequeo edificio de estilo mudjar que fue cristianizado con motivo de la
expulsin de los moriscos y convertido en ermita bajo la advocacin de Santa Anna. La zona central de esta
sala est configurada en base a cuatro pilares de seccin cuadrada construidos con ladrillo y argamasa que
sostienen la cubierta realizada en madera y tejado de teja rabe a dos vertientes con una zona horizontal en su
parte central. Tambin tiene forma rectangular pero las dimensiones son mucho ms reducidas que las de la
Sala de Hombres. Sin embargo la Sala de Mujeres tiene dos plantas que quedan unidas mediante un espacio
abierto en el centro. La planta baja serva para ubicar las camas de las enfermas en unos espacios que
aparecen cubiertos con pequeas bvedas. En el suelo de la planta alta que slo cubre la parte perimetral- se
abran unos agujeros que se situaban en el centro de cada una de las bvedas para de esta manera vigilar las
enfermas sin necesidad de molestarlas.
En el lateral oeste del patio ahora cubierto- se puede contemplar el hoyo donde en 1548 se fundi la
campana mayor de la Colegiata de Gandia. An se pueden observar la forma del molde de la campana.

25

26

CATLOGO
(Seleccin)

27

Santa Clara y Santa Isabel de Hungra

Annimo. (Crculo de Antoni Peris, Jaume Mateu y Gonal Peris)
Ca. 1410-1420
leo sobre lienzo
1,60 x 0,90 cm.
PINTURA INDITA
Interesante pintura que trata de una variacin sobre el mismo tema que Simone Martini realiz en fresco en la
decoracin mural de la capilla de San Martn, ubicada en la baslica inferior de San Francisco en Ass. 37 En
ambos casos las dos santas se representan simtricamente, una frente a la otra, de cuerpo entero y
sensiblemente ladeadas hacia el devoto. En este caso Santa Clara porta el bculo de abadesa en la mano
derecha en lugar de unas azucenas- y con la izquierda sostiene abierto el libro de las constituciones
franciscanas. Viste tnica marrn, propia del hbito de su orden que cubre con un manto de color azul, el
mismo color de la toca que cubre su cabeza. Santa Isabel viste igual pero con la diferencia de que cubre su
cabeza con toca de color blanco porque no lleg a profesar. Sobre la toca blanca una corona real cie sus
sienes como smbolo de su alcurnia y distincin. Tambin luce un collar y en su mano izquierda lleva un
libro cerrado.
La pintura no alcanza los niveles de naturalidad y realismo del original del maestro del Trecento pero los
semblantes de las dos santas y el juego de miradas con el que implican al devoto rompen con el sutil de su
posado. La iconografa difiere del original de Ass en la figura de Santa Clara pero en el caso de Santa Isabel,
es prcticamente la misma, lo cual nos ha permitido identificarla. En los dos casos, la santa de Hungra luce
un collar que toma con los dedos en un claro ademn de querer desprenderse de l. Con ello se quiere
representar lo que se conoce como caridad de Santa Isabel por su dedicacin a ayudar a los pobres y
necesitados.
El tipo de representacin es propio de la pintura de finales del siglo XIV y principios del XV. La escena tiene
lugar delante de un antepecho gtico y el suelo no presenta ninguna caracterstica especial en el dibujo de las
losas ni en el diseo de su estructura. En este sentido, tanto la arquitectura gtica del antepecho y sus remates
en forma de florones como el dibujo de los azulejos del suelo forman parte del corpus de modelos
establecidos a los que acude el artista para representar sus escenas. Bajo un arcosolio de medio punto y de
bello decorado en su alfiz, aparece un cielo iluminado en su parte inferior, oscurecido en la superior y
sembrado de pequeas nubes, sin ninguna otra ancdota. El tratamiento de los pliegues de los paos y el
empleo y equilibrio del color son dignos de un gran maestro.
Excepcionalmente, la pintura est realizada al leo y el soporte utilizado es el lienzo y no la tabla por lo que
estamos ante una pintura atpica. 38

37

Hemos querido encabezar este breve estudio y con la palabra interesante fundamentalmente por dos razones. En primer lugar,
por tratarse de una pintura indita perteneciente al estilo Gtico Internacional del que Valencia fue uno de sus centros ms
fecundos y, por el hecho de que la pintura est realizada sobre lienzo, algo inusual en aquellos momentos, aunque no excepcional.
Nota del autor.
38
Tenemos conocimiento de que en la ermita de Santa Luca de Valencia exista una pintura gtica sobre lienzo. Sin embargo
hemos estado haciendo averiguaciones y no hemos podido confirmar este hecho.

28

29

Por su tamao, nuestra pintura entrara en los parmetros de las pinturas sobre tabla que servan de tema
principal para los retablos pero al estar realizada sobre lienzo descartamos esta posibilidad. An as, estas
consideraciones no descartan que el destino de esta pintura fuese la de presidir un altar, el motivo central de
un retablo o una pintura de uso conventual de las que, habitualmente suelen haber en las dependencias
comunes y claustros de los conventos. En cuanto a la atribucin del artista, hemos de considerar que en la
Valencia de finales del siglo XIV y primeros del siglo XV confluan influencias, ideas y estilos artsticos y
todo ello dio como resultado un mestizaje artstico llamado Gtico Internacional que enriqueci, con
diversidad de matices, la produccin de los artistas que, a su vez lo extendieron por toda la Corona de
Aragn. Aquella diversidad de creacin dificulta y hace ms interesante su estudio, debido a las
imbricaciones que las mismas corrientes artsticas generaron en su seno.
Son muchas las incgnitas que al estudio del Gtico Internacional en Valencia le queda por averiguar y por
ello son muchos los investigadores atrados por el que, tal vez, fuera el mayor momento artstico de la ciudad.
La menor sutileza, cualquier pequea observacin que personalice una obra o que la relacione con otra obra
puede llegar a aislar componentes que ayuden a reconocerlos en su estado original y con ello, aportar
informacin sobre la obra y su creador.
En este sentido cabe tener en cuenta una serie de observaciones sobre nuestra pintura. En primer lugar, como
ya hemos apuntado anteriormente, el hecho de tratarse de una pintura al leo sobre lienzo la convierte en una
pintura atpica. As mismo, su representacin iconogrfica tambin es un tema inusual al haber sido realizada
expresamente para un convento de monjas. Puesto que hasta el momento no contamos con ningn documento
al respecto, lo expuesto en las lneas anteriores nos ha de servir de gua para relacionar la pintura con alguno
de los maestros que trabajaban en el Reino de Valencia en los aos que nos ocupan.
Arte y artistas en Gandia entre 1380 y 1424.
Toda esta serie de planteamientos nos lleva, en primer lugar, a preguntarnos cul fue la causa de la existencia
de esta pintura en el convento de clarisas de Gandia y la respuesta hay que buscarla en el contexto poltico y
social generado a la sombra del seor de Gandia, Alfons dArag, ms conocido como Alfons el Vell,
nombrado duque de Gandia en 1399 por su sobrino el rey Mart lHum en pago a sus servicios a la Corona.
Su hermano, Jaume dArag, entr en la orden de los franciscanos y posteriormente fue nombrado obispo de
Valencia.
En el palacio de Gandia, centro de sus estados feudales, se reuna la flor y nata de la intelectualidad del reino
de Valencia. En sus salones se recitaban las poesas de Pere March y de su hijo Ausis March. Ros de
Corella y Joanot Martorell tambin formaban parte del entorno ducal donde no faltaban juglares y trovadores
que animaban el espritu sensible del duque real y de la pequea corte que le rodeaba. 39
Su dedicacin a la alta poltica y a las artes no le rest dedicacin a los asuntos que concernan al bienestar
social y espiritual de sus sbditos. Alfons el Vell ocup parte de su vida a dotar a la entonces villa de Gandia
de los recursos ms necesarios para la sociedad de la poca. Construy un hospital y un almudn y as mismo
se ocup de renovar la primitiva iglesia de Santa Maria y convertirla en un monumental edificio de piedra de
sillera. Para ello, a partir de 1385 hubo de contratar a arquitectos venidos de la ciudad de Valencia, como
Joan Franch, maestro de obras de la catedral. 40 Los Llobet, una familia de escultores y arquitectos, entre
39

Hijo del Infante Pere, conde de Ribagorza e hijo del rey Jaume II de Aragn. Hered de su padre el condado de Ribagorza y fue
primer conde de Dnia, primer marqus de Villena y primer duque de Gandia. Sus seoros y posesiones se extendan por Aragn,
Catalua y el Reino de Valencia. Fue Consejero Real y por sus servicios prestados al rey de Castilla, Enrique III fue nombrado por
ste, primer marqus de Villena y Condestable de Castilla. Vid. CASTILLO SAINZ, J., Alfons el Vell. Duc Reial de Gandia. CEIC
Alfons el Vell, Gandia, 1999.
40
PELLICER I ROCHER, V./COMPANY, X., Levoluci constructiva i arquitectnica de lesglsia collegiata de Santa Maria de
Gandia, La Seu Colegiata de Santa Mara de Gandia, Asociacin Amics de la Seu, Gandia, 2002, pp. 80-81; FRAMIS, M.
/PELLICER I ROCHER, V., (dir. X. Company) La Seu de Gandia. Documents, Amics de la Seu, Gandia, 2002, doc. nm. 6, p. 30.
Documento transcrito por FRAMIS, M/HERRERO, A.

30

cuyas realizaciones se cuenta el cimborrio de la catedral, realizaron un apostolado en piedra destinado a

ornamentar el interior de la iglesia. 41
En cuanto a la relacin profesional del duque con los pintores valencianos, existe documentacin sobre la
actuacin de algunos artistas en la construccin de retablos y ornamentacin de la iglesia de Santa Mara y el
monasterio de San Jernimo de Cotalba del que tambin orden su construccin. Para ste ltimo, encarg un
retablo sobre San Jernimo al pintor Bernat de Vilar as como varios retablos para la iglesia de Gandia. 42
Por su parte, el ms destacado de todos los pintores de su tiempo, Antoni Peris tambin trabaj para la iglesia
de Gandia.
Aunque no exista documentacin que lo acredite, se le atribuye a Antoni Peris el retablo de Nuestra Seora
de la Esperanza de la iglesia de La Asuncin de Pego. Esta villa formaba parte de los seoros de Alfons el
Vell que durante unos aos tuvo como tesorero a Pere dOrriols, eclesistico y cannigo de la catedral de
Valencia. Orriols fue quien contrat al pintor Pere Nicolau para realizar el que hasta el momento es el
primero trabajo documentado de este pintor. Este entramado de relaciones entre la nobleza, aristocracia y los
artistas del momento entroncan con el hecho de que, aunque a pesar de no poder compararse a la capital,
otros centros urbanos del reino de Valencia tambin tuvieron una gran actividad artstica. Es el caso de
Morella, San Mateo, Xtiva y tambin Gandia donde se mantuvieron obradores hasta mediados del Siglo XV
y quedaba pues, incluida en el rea de influencia del Gtico Internacional.
Adems de Bernat de Vilar, trabajaron en Gandia y la comarca otros artistas de los que no se les conoce
obra alguna. Es el caso de Miquel Munys o Guillem Carrasco, pintor de la duquesa segn aparece en un
documento referente a Bernat de Vilar en el que ste lo nombra albacea testamentario. 43 En 1417, Miquel
Ros y Joan Pelegr, vecinos de Gandia se comprometen a llevar a cabo la realizacin de un retablo para la
iglesia de la Font d'En Carrs que sera finalizado en 1430 por Pelegr 44 el cual aparece documentado en
1421 en los trabajos de decoracin de la clave de la cuarta arcada de la iglesia de Santa Maria de Gandia. 45
Sor Violant dArag, abadesa del convento de Santa Clara y Santa Isabel
Con el traslado de las monjas a Valencia el monasterio de Gandia, fundado por Violant dArag, qued
abandonado y expoliado por los acreedores. Ahora bien, recordemos que sor Violant dArag acepta el cargo
de abadesa del convento de Santa Clara y Santa Isabel de Valencia el ao 1405 y en 1423 decide fundar un
convento de clarisas en Gandia que finalmente se ocupa en 1429. Por lo tanto, habremos de tener en cuenta
que la advocacin del convento de Valencia era el de Santa Clara y Santa Isabel aunque de manera
simplificada se le conoca ms como de Santa Isabel que difiere claramente de la advocacin del convento
de Gandia, dedicado a Santa Clara. Por lo tanto, la pintura seria pintada para Valencia y posiblemente por
encargo de sor Violant que quizs en 1429 la enviara a Gandia donde se ha conservado hasta nuestros das.
As mismo creemos que la pintura quedara en Gandia y algn vecino la mantuvo a salvo de los acreedores
del convento hasta que con la nueva fundacin en 1462, volvera de nuevo al convento.

41

PELLICER I ROCHER, V.,/COMPANY, X., op. cit., p. 88. [65-127] LLONCH PAUSAS, S., Sobre les escultures dApstols procedents
de lesglsia de Santa Maria de Gandia, en Miscellnia en homenatge a Joan Ainaud de Lasarte, Volum I, Biblioteca Abat Oliba,
Museu Nacional dArt de Catalunya, Institut dEstudis Catalans; ARV, Mestre Racional, nm. 9486, I, f. 36-66; nm. 9602, f.
105v-169v; CASTILLO SANZ, J., Op. Cit., pp. 171-173; FRAMIS, M./PELLICER I ROCHER, V., op. cit, 7-8-21-23-32. Documentos
transcritos por FRAMIS, M.; JOS I PITARCH, A., Les arts plstiques: lescultura i la pintura gtiques en Histria del Pas Valenci,
vol. I, Ed. 3 i 4, Valncia, 1986, p. 206
42
ARCHIVO DEL REINO DE VALENCIA (ARV), Mestre Racional, 9586, f. 183r./CAMARENA MAHQUES, J., Coleccin de documentos
para la historia de Gandia y su comarca, vol. I, fascculo, I, Gandia, 1969, pp. 6 y 7.
43
JOS I PITARCH, A., Les arts plstiques: lescultura i la pintura gtiques en Histria del Pas Valenci, vol. I, Editorial 3 i 4,
Valncia, 1986, p. 197.
44
Ibdem.
45
FRAMIS, M./PELLICER I ROCHER, V., (dir. X. Company) La Seu de Gandia, op. cit., doc. 23, p. 52. Documento transcrito por
FRAMIS, M.

31

En cuanto a su atribucin, hemos visto que en 1406 Antoni Peris acepta el encargo de un retablo dedicado a
los Santos Juanes para la capilla homnima de la iglesia de Santa Mara de Gandia. El retablo fue encargado
por n'Alamanda de Vilarig quien pag 65 florines de oro para su realizacin. 46 El mismo Antoni Peris realiza
entre 1415 y 1416 otro retablo para la capilla funeraria de los Cabrera en la misma iglesia. 47 As mismo,
hemos visto que realiza otro retablo para la iglesia de Nuestra Seora de la Asuncin de Pego. Por lo tanto, la
relacin de Antoni Peris con la iglesia de Gandia est documentada en 1406 en tiempos de Alfons el Vell y
en 1416, cuando gobernaba Alfons el Jove. As mismo, es interesante hacer hincapi en la figura del pintor
Bernat de Vilar que estuvo largo tiempo relacionado con Gandia y con la ornamentacin de su iglesia. Su
labor est documentada entre 1386 y 1418 en que aparece cobrando por pintar dos retablos pequeos para la
capilla mayor as como las claves de la bveda de la misma. 48 As pues, este pintor tuvo una dilatada relacin
con Alfons el Vell y Alfons el Jove. Por otro lado, existe la hiptesis de que Antoni Peris se formara en
Valencia en el taller del pintor Bernat de Vilar, del que no se conoce ninguna obra.49
Por lo tanto, si relacionamos ambos pintores entre ellos y cada uno de ellos con Gandia y Alfons el Vell,
podramos dar por buena dicha hiptesis. Solo nos faltara la justificacin documental que realmente
atestiguara esa relacin de maestro/alumno, en el caso de poder comparar obras de uno y otro. Adems,
hemos de tener en cuenta la importancia en la poltica valenciana de Alfons el Vell, cuyo hermano era el
obispo de Valencia y que como hemos visto al principio de este estudio, uno de sus tesoreros, Pere dOrriols
fue el primero en contratar a Pere Nicolau. Y si a todo ello unimos la circunstancia de que su hija sor Violant
dArag es la abadesa del convento de Santa Clara y Santa Isabel de Valencia, entenderemos que la pintura
que nos ocupa bien podra ser obra de uno de los pintores ms allegados a Alfons el Vell y su familia. Es ms,
quizs fuera el mismo duque quien encargara la pintura para regalrsela a su hija con motivo de su
nombramiento como abadesa del referido convento de Santa Clara y Santa Isabel. La primera pintura datada
de Antoni Peris que se conoce es de 1404. En 1409 ya estaba considerado un pintor maduro 50 apto para
realizar sus mejores obras como la Virgen de la Leche o el retablo de Pego en el que hay suficientes
referentes para relacionarlo con Santa Clara y Santa Isabel de Hungra. Caso de que las referencias estn
equivocadas o no sean suficientes para establecer la relacin planteada, habremos de convenir en que la
pintura forma parte del crculo de la primera generacin del cual se nutre Antoni Peris que, una vez
consolidado profesionalmente, toma elementos ajenos pero prximos y los usa como suyos en un contexto
lgico de desarrollo y evolucin de su profesin.
Conclusin
Tomemos pues el retablo de Pego para compararlo con nuestra pintura y veamos que podemos deducir de
este ejercicio comparativo. Respecto a nuestra pintura, debemos de partir de la base de una prdida de
pigmentacin y oscurecimiento por oxidacin de algunas zonas de la pintura que, en parte, ha sido reparada
durante el proceso de su restauracin. An as, encontramos puntos de encuentro con el retablo de Pego, en
particular con las tablas de Santa Catalina y de San Bartolom. En ambas observamos la misma tipologa en
el diseo del suelo que est realizado a base de losetas de forma cuadrada. Estas presentan el dibujo de unas
lneas perpendiculares. Las losetas quedan unidas entre ellas en sus vrtices por pequeos cuadrados de
diferentes colores dando un aspecto general de sembradillo.
En la tabla de Santa Catalina el suelo aparece en todo su esplendor, recuperado en su restauracin. Sin
embargo, el suelo de la tabla de San Bartolom aparece oscurecido y su estado se parece en sumo grado al de
46

ARQUES JOVER, A., Coleccin de pintores escultores desconocidos sacada de instrumentos antiguos, autnticos, Caixa dEstalvis
dAlacant i Mrcia, Alcoi, 1982, pp. 155-156; JOS I PITARCH, A., Les arts plstiques..., op. cit., p. 197
47
SANCHIS SIVERA, J., Pintores medievales en Valencia Archivo de Arte Valenciano, AAV, 1928, p. 64.
48
FRAMIS, M./PELLICER I ROCHER, V., op.cit., Documentos 7, 8, 21, 23. Documento transcrito por FRAMIS, M.
49
MIQUEL JUAN, M./SERRA DESFILIS, A., Se embellece toda, se pinta con pintura de ngeles. Circulacin de modelos y cultura
pictrica en la Valencia de 1400, Artigrama, nm. 26, 201, cita 22: Sigue siendo una hiptesis la posibilidad que Bernat Vilaur
fuera maestro de Antoni Peris, en el caso de identificarlo con el Antoni Peris, pintor que a partir de 1404 aparece en la
documentacin (MIQUEL JUAN, M, Retablos, prestigio y dinero. Talleres y mercado de pintura en la Valencia del Gtico
Internacional, Universitat de Valncia, 2011, pp. 132-133)
50
Ibdem, p. 358.

32

nuestra pintura. Otro aspecto destacado de la pintura de Gandia es la forma en que se pliegan los mantos y
tnicas de las santas que en algunos detalles se asemejan a las de la Virgen de Pego. En cuanto a los rostros,
puede que los del retablo de Pego sean deudores de los de las santas. Hay suficientes detalles para creerlo si
lo juzgamos por el grado de realismo primitivo de nuestra pintura que podemos traducir por el naturalismo
que desprenden los rostros de Pego, sobre todo, el de la Virgen y que creemos producto de la evolucin de
Antoni Peris. Las manos son otro de los puntos de encuentro en los que notamos su progreso a pesar de
mantener la estilizacin y flaqueza que acusa su linealidad.

Santa Clara y Santa Isabel (izqda.) y Santa Catalina del retablo de Pego (dcha.) Detalles del suelo

Otros detalles a tener en cuenta son la semejanza de los nimbos y los detalles ornamentales de sus bordes as
como la corona de la Virgen de la tabla central y la corona de Santa Isabel, muy desfigurada por falta de
materia y pigmentacin. Por todo ello, creemos que si bien, el retablo de Pego le est atribuido a Antoni Peris
y su datacin est en torno al ao 1410, no estara de ms el pensar que nuestra pintura pudiera haber sido
realizada tambin por Antoni Peris en los primeros aos de su carrera cuando ya se haba desvinculado del
taller de Pere Nicolau. Ello nos llevara a los aos en que sor Violant fue nombrada abadesa del convento de
Santa Clara y Santa Isabel.
Ahora bien, faltos de documentacin y de obras para poder usar una metodologa comparativa, habremos de
echar mano del estudio del contexto histrico y social al que hemos hecho referencia anteriormente. El
objetivo no es otro que el de aportar ms elementos de informacin que ayuden a un mejor estudio de la
pintura en cuestin. Desde el puesto que ocupamos, nos congratulamos en presentar esta pintura indita que
esperamos sirva a los especialistas para seguir adelante en sus labores de investigacin de la pintura medieval
que ha llenado y llenar ms pginas que cualquier otra poca de la historia del arte valenciano.

33

Antoni Peris (atribuido) Tabla central del retablo de Nuestra Seora de la Esperanza
Iglesia de Nuestra Seora de la Asuncin. Pego (Alacant)

34

Virgen con el Nio (Madonna del Popolo)

Antoniazzo Romano o taller
Ca. 1470
leo sobre tabla
109 x 71'7 cm.
Bibliografia: Albi, 1981; Company, 1981, 1983, 2000; Pellicer i Rocher, 2003.

35

La esta imagen reproduce los modelos que se veneran en las iglesias romana de Santa Mara del Popolo y
Santa Maria Maggiore. La tradicin atribuye la realizacin de uno de estos iconos a la mano de San Lucas.
As mismo, reproduce casi literalmente, la pintura de Antoniazzo Romano denominada La Madonna de San
Lucas (Szent Lukcs Madonnja) que se conserva en la Abada de Pannonhalma en Hungra. Este tipo de
imgenes de marcada estandarizacin y aroma bizantino se expandieron, a partir de la poca del
Renacimiento hasta el siglo XVII, por todo el Occidente cristiano de manera similar a los iconos que la
iglesia ortodoxa de Bizancio haba difundido a lo largo y ancho de su rea de influencia. As, fueron
muchsimos los artistas de fama, o no tanto, que se dedicaron desde sus talleres italianos a sintetizar la
influencia del arte de oriente con el de occidente dando como resultado un modelo que sin dejar secular
representacin filtr lo ms esencial y caracterstico del arte plstico de los dos mundos de la cristiandad: el
ortodoxo y el catlico. El resultado sera la adaptacin de los iconos orientales a los gustos y modas de
occidente. Iglesias, conventos, monasterios, capillas del occidente europeo se llenaron de versiones y ms
versiones de los modelos orientales de ambas iglesias romanas. El nombre genrico con que se conoca esta
tipologa era el mismo que el de sus modelos: Nuestra Seora del Popolo o Ppulo. Con esta misma
denominacin as como con otras advocaciones, la imagen de la Virgen Mara con el Nio en el brazo tuvo
un xito extraordinario. El reino de Valencia lleg a reunir una coleccin de pinturas de las cuales an se
conservan un puado. As lo pudimos constatar cuando el pasado ao 2000 una exposicin organizada por
una entidad bancaria nos dio la oportunidad de contemplar y admirar gran parte de estas imgenes que
durante siglos y an hoy, mueven la devocin de los fieles y la admiracin de los amantes del arte. Entre las
obras expuestas estaba esta bellsima pintura que destacaba entre todas por su finura y delicadeza de formas y
resoluciones.
De Antonio di Benedetto Aquilo, conocido como Antoniazzo Romano no se conoce el ao ni el lugar de su
nacimiento. Muri despus de 1508. Fue uno de los miembros fundadores de la Compagnia di San Luca de
Roma, el gremio de pintores que trabajaban en Roma y que fue aprobado por el papa Sixto IV. Parece ser que
trabaj en la realizacin de los frescos de la Biblioteca Vaticana bajo las rdenes de Domenico Ghirlandaio
en 1475 y posteriormente ya documentado- en 1480-1481 bajo la direccin de Melozzo da Forli el cual
influira en el desarrollo de su estilo. As mismo, est documentado en 1484 asociado al Perugino en otros
trabajos decorativos de las estancias del Vaticano; en los trabajos decorativos para la coronacin del papa
Inocencio VIII y en 1492 tambin con el Perugino en los preparativos para la coronacin de Rodrigo de Borja
como papa Alejandro VI.
Creemos que es muy importante tener en cuenta que el tiempo en que Antoniazzo Romano trabaja en el
Vaticano, junto a los artistas mencionados, coincide con los aos en que el cardenal Rodrigo Borja era
Canciller de la Iglesia y como hemos visto, colabor en los trabajos decorativos de su coronacin como papa.
Con este inciso pretendemos relacionar la pintura que nos ocupa con el papa Alejandro VI puesto que su
presencia en el monasterio de Santa Clara no est documentada. La tradicin habla de que fue un regalo del
papa Alejandro VI a su nuera la duquesa Mara Enrquez. El regalo vendra junto al bagaje que trajo consigo
de Roma el duque Joan de Borja, hijo del papa, cuando en agosto de 1493 desembarc en Barcelona para
casarse con Mara Enrquez, prima hermana del rey Fernando de Aragn y esposo de Isabel la Catlica, reina
de Castilla.
El duque Joan de Borja volvi a Roma temporalmente en 1496, llamado por el papa pero muri asesinado en
julio de 1497. Su viuda tuvo que hacerse cargo de la tutora del hijo de ambos, Joan II y regent el ducado de
Gandia hasta que una vez casado su hijo, se retir al monasterio de Santa Clara. Segn la tradicin, sera
entonces cuando se llevara consigo la pintura donde ha permanecido hasta la actualidad. Ahora bien, el
hecho de que la pintura entrara o no en ese momento en el monasterio no tiene mayor importancia.
Sin embargo, para tratar de justificar la existencia de la pintura en Gandia habremos de remitirnos a la lectura
del inventario de la duquesa Artemisa Doria y Carreto realizado en 1632 en el que aparecen algunos cuadros
que responden a la misma descripcin que el que nos ocupa: "... el uno [cuadros] de Nuestra Seora con un

36

nio en los brazos pintada a lo griego".51 Este sencillo pero preciso lxico es una de las formas de describir
un icono de las caractersticas de la que hablamos. Ya hemos dicho que esta tipologa de imgenes pintadas
proviene de la zona oriental, de la zona cristiana que sigue an el rito ortodoxo griego. Por tanto, el trmino
"a lo griego" hace clara referencia a una modalidad de pintura que persista en el tiempo y se conoca bajo
esta denominacin.
En el mismo documento aparece "un cuadro de Nuestra Seora del Ppulo". Tambin hemos visto cmo esta
advocacin remite a las Madonas que se veneran en dichas iglesias romanas. As pues, tenemos dos iconos
que podran estar en relacin con nuestra pintura. Por otra parte, en el inventario hecho en 1670 52 podemos
ver como en el oratorio de San Francisco de Borja se conservaba una "Nuestra Seora del Ppulo, un cuadro
sin marco". Asimismo, en uno de los muros de la denominada "torrecilla alta" del palacio ducal de Ganda,
en una zona descrita como "el lienzo de la lasena [alacena] se encontraba otra "Nuestra seora del Ppulo"
justo al lado de una "Nuestra Seora de la Leche".53 Son estas dos ltimas pinturas del inventario de 1670
las mismas del inventario de 1632? Es muy posible, puesto que hemos constatado otras pinturas y objetos
aludidos en estas dos fechas y parece que hacen referencia a los mismos. El monasterio de Santa Clara de
Gandia recibi, sobre todo a lo largo de los siglos XVII y XVIII, una gran cantidad de obras de arte que fue
acumulando gracias a las donaciones que los duques y duquesas hacan directamente al convento o bien por
mediacin de donaciones testamentarias a sus hijas y nietas all ingresadas. Por otra parte y para constatar un
poco ms el grado de popularidad de estas imgenes, otra Nuestra Seora del Ppulo reciba la veneracin de
los frailes franciscanos del convento de San Roque en la capilla domstica que se encontraba junto a una
escalera del convento. Por esta razn, fue conocida como la Virgen de la Escaleta. La veneracin de esta
imagen tena la concesin de una serie de indulgencias concedidas por el Arzobispo de Valencia as como del
Cardenal Carles de Borja. Esta pintura la conocemos por un grabado del siglo XVIII. Segua el modelo de la
llamada Salus Populi Romani de la iglesia de Santa Maria Maggiore de Roma que es el mismo modelo del
que se conserva en el Real Colegio de Corpus Christi de Valencia, obra de Antonio Rizzi hacia el ao
1592.54
Otro referente que est dentro del crculo familiar de las clarisas de Gandia es sin duda el convento de las
Descalzas Reales de Madrid donde se venera tambin una Salus Populi Romani muy similar a la del
convento de San Roque y a la del Corpus Christi de Valencia. Por otro lado, debemos dejar constancia de la
tradicin que habla de la gran devocin que San Francisco de Borja senta por la madonna romana. Sabemos
que estando en Roma, el santo duque pidi permiso al Papa Po V con el fin de poder realizar una copia de la
imagen. Esta copia se encuentra en la iglesia de Sant'Andrea al Quirinale y de la cual se hicieron unas
cuantas copias ms que fueron distribuidas por todo el mundo. 55 Pues bien, una de las copias se encuentra en
una capilla lateral de la iglesia de la Compaa de Jess de Sevilla donde es tradicin la filiacin de la imagen
con la figura del santo gandiense.

51

Archivo Histrico Nacional (AHN), Osuna, leg. 540/Archivo Municipal de Gandia (AMG) Microfilm FC-228.
Transcrito por primera vez por los jesuitas Cervs y Sol, El Palacio Ducal de Gandia y otros recuerdos de la Insigne Ciudad de
Gandia, Barcelona, 1904, p. 244.
53
Ibdem, p. 248. Hemos de tener en cuenta que se habla de lienzo y no de tabla, por lo cual, es posible que se trate de otra
pintura con la misma advocacin mariana. Nota del autor.
54
BENITO DOMNECH, F., Pinturas y pintores en el Real Colegio de Corpus Christi, Valencia, 1980, pp. 141-3 y 309; GARCIA
CURIEL, F., ficha Salus Populi Romani. Oriente en Occidente. Antiguos iconos valencianos, coordinado por Nria Blaya Estrada,
Fundacin Bancaja, Valncia, 2000, p. 216.
55
AMATO, P., De Vera Effigie Mariae. Antiche Icone Romane, Arnoldo Mondadori Editore/De Luca Edicioni DArte,
Milano/Roma, 1988, p. 15; cita nm. 24 de BROSEL GAVIL, J.J., Roma onde Maria romana. Iconos marianos en la Ciudad
eterna, p. 92.
52

37

ngel Custodio con monja orante

Annimo. Crculo de Joan Reixach
Segunda mitad del siglo XV
Temple y oro sobre tabla
38 x 26 cm.
PINTURA INDITA

Sin duda se trata de una de las piezas ms antiguas de las que se conservan en el convento. Representa al
ngel Custodio, patrn del reino de Valencia que aparece llevando los atributos propios de su iconografa. La
corona real en la mano derecha y el cetro en la izquierda. El arcngel viste a la manera de dicono, tal como
se les representaba en la Edad Media. A sus pies, arrodillada, una monja levanta la mirada hacia el rostro del
ngel y junta las manos en seal de oracin. De esta manera, como orante, se representaba al comitente que
encargaba la pintura que, en la mayora de los casos, dedicaba al santo de su devocin o su santo patrono.
38

En este caso, del hecho de representarse una monja como orante hay que deducir que dicha monja tena
recursos para poder pagar al artista. Tambin cabe pensar que la pintura fuera un presente para la monja de
parte de su familia con motivo de su entrada en religin. En este sentido, hemos de tener en cuenta de que,
por sus reducidas dimensiones, se trata de una pintura devocional privado de tipo domstico o conventual.
Debido a su cronologa y al hecho de aparecer una monja, lo primero que nos viene a la mente es el de
relacionar esta pintura con alguna de las monjas que habitaron el convento en la segunda mitad del siglo XV
a partir del ao 1462.56 Por la causa que fuere, tanto esta pequea pintura como la que hemos presentado
anteriormente, Santa Clara y Santa Isabel de Hungra y que pertenecen a la misma cronologa no viajaron
junto a las monjas hasta el convento de Valencia, sino que quedaron en Gandia, posiblemente en manos de
las familias o bien en el propio palacio ducal.
Todo lo referido anteriormente puede tener su justificacin si nos atenemos a que, las ltimas dcadas del
siglo XIV y las primeras del siglo XV, las obras de construccin emprendidas por los duques reales haban
dinamizado los talleres y obradores de artistas para cubrir las ornamentaciones que aquellas necesitaban.
Eran aos en los que la construccin de la iglesia de Santa Mara no cesaba y slo qued interrumpida en
1424 con la muerte del duque Alfons el Jove. Pero hasta ese momento, Gandia contaba con artistas y
artesanos que trabajaban en la construccin y ornamentacin de su iglesia mayor. 57 As pues, contamos con la
posibilidad de que alguno de aquellos pintores podra ser el autor de esta pequea tabla.

Joan Reixach. La Anunciacin

Museo de Bellas Artes de Santiago de Chile

56

Recordemos que la primera fundacin tiene su bula datada en 1429 y la finalizacin de las obras en 1431. Acto seguido las
monjas se instalaron en el cenobio que estuvo activo hasta el traslado de toda la comunidad al convento de la Trinidad en 1445.
Nota del autor.
57
Sobre estos y otros artistas activos en la Safor en aquellas dcadas consultad la ficha nmero 1 del presente catlogo.

39

En cuanto a su correspondencia estilstica con las corrientes que en ese momento se daban en nuestra rea
cultural, habremos de aadir que durante los mismos aos en que este grupo de artistas trabajaban para los
duques reales, el clebre pintor valenciano Antonio Peris tambin recibi encargos para realizar retablos para
la iglesia que los duques construan en Gandia. Por lo tanto, vista la importancia de Peris y su taller es lgico
pensar que el resto de los artistas no se encontraran fuera de las influencias propias de su poca. Otro gran
referente valenciano de aquel momento es Jaume Ba, ms conocido como Jacomart (Valencia 1411-1461)
Aos despus, a partir de 1437 aparecera con fuerza el discpulo de ste, Joan Reixach el cual, al morir su
maestro acabara muchos de sus encargos. Como en muchos casos, este hecho producira confusin a la hora
de identificar las obras del maestro y de su alumno.
Reixach alcanzara tanto xito y renombre que la produccin de su taller tendra unos resultados muy
desiguales por la alta participacin de los operarios al tiempo que aumentaba la dificultad de la identificacin
de sus obras. 58 Formalmente y estilsticamente y salvando sutilezas, nuestra tabla no est muy lejos del
modelo del que parece que fue tomada. Se trata de una tabla que se conserva en el Museo de Bellas Artes de
Santiago de Chile donde estn representados, en su parte superior, El Arcngel Gabriel en el momento de la
Anunciacin y en su parte inferior el ngel Custodio del Reino de Valencia con orantes. Esta obra que deba
de formar parte de un retablo est datada hacia 1460 y es obra de Joan Reixach. Las diferencias estilsticas y
formales las encontramos en el repujado ornamental del fondo dorado donde vemos dibujada una cenefa
similar a otras realizadas por Reixach o su taller. As mismo, la aureola del ngel reproduce los modelos de
Reixach. Sin embargo, los cabellos lacios del ngel difieren de los cabellos al estilo flamenco que aparecen
en la obra de Reixach y ms bien son iguales que los de algunos de los apstoles que aparecen en algunos de
los temas sobre el Trnsito de la Virgen del mismo maestro.
Ahora bien, a pesar de la restauracin a que ha sido sometida la pintura, el estado en que se encontraba no
deja mucho margen para dilucidar pormenores. An as, respecto al dibujo, el tratamiento en general de las
dos figuras es bastante aceptable. En conjunto, nos decantamos por una obra de taller, no ya de un gran
maestro como Reixach, sino de algn seguidor o alumno de ste. Tampoco podemos descartar la autora de
algn obrador de los que en aquel momento se mantendran en nuestra ciudad.
Por lo tanto, y desconociendo la obra de los pintores que trabajaron en Gandia en el primer cuarto de siglo
XV, y admitiendo permanencias y cambios producidos en la plstica a lo largo del siglo XV al tiempo que
persistencias en la tradicin del siglo XIV, podemos adscribir la pequea tabla del convento de las clarisas de
Gandia, bien en los aos de su primera fundacin -1429-1445- bien a los primeros aos de la segunda
fundacin a partir de 1462- Si admitimos esta segunda posibilidad, habramos de desvincular la pintura de
sor Violant dArag o de alguna de las primeras monjas y, por el contrario, relacionarla con las monjas de la
segunda fundacin y en particular alguna que tuviera una gran devocin al ngel Custodio del Reino de
Valencia.

58

GMEZ-FERRER, M., Nuevas noticias sobre retablos del pintor Joan Reixach (act. 1437-1486), Universitat de Valncia, s/p

40

Santa Mara Salom con sus hijos

Nicols Falc o taller?
Ca. 1500
leo/temple y oro sobre tabla.
45 x 34 cm.
Bibliografa: Company, 1983, 1985; Pellicer i Rocher, 2007
Con la restauracin la pintura ha recuperado prcticamente su aspecto original. Con ello queremos apuntar
que esta tabla con un pie en el medievalismo y llamando a la puerta del renacimiento valenciano no es un
paradigma de la mejor pintura valenciana de su momento. Se aprecian algunas deficiencias en el dibujo,
como la posicin de los pies respecto al cuerpo de los nios o las lneas de los gestos del rostro de la madre.
En cuanto al tratamiento de los paos, se deja ver algunas irregularidades. Sin embargo, en su conjunto la
pintura est correctamente estructurada. El buril del dibujo del fondo dorado tambin est aplicado con
correccin.
Ahora bien, todas las irregularidades y deficiencias se deben, bien a un pintor falto de la destreza necesaria,
bien al hecho de haber sido realizada por los aprendices del taller o bien porque en determinado momento de
su historia sufri algn tipo de restauracin que dej una huella insalvable de dicha actuacin. Fuera como
fuere, hemos de tener en cuenta que hasta el siglo XVII en Valencia no se haba formado todava ningn
gremio de pintores que protegiera la profesin de sus integrantes y alejara el intrusismo, tal como ocurra en
otras profesiones. 59 Con todo, analizando y observando la pintura, podemos apreciar algunos rasgos que
llaman la atencin. Por ejemplo, los rostros de los personajes, en cuanto a sus gestos y modelado se asemejan
bastante a los rostros de los personajes que caracterizan las pinturas de Nicols Falc. Sobre todo, los ojos,
redondeados y oscuros as como algunas de las muecas dibujadas por la boca. Las manos tampoco estn
demasiado lejanas de la manera de Nicols Falc. Se trata de apreciaciones que tambin son notorias en la
pintura anterior La Ascensin de San Juan Evangelista, atribuida al Maestro de San Lzaro. En este sentido,
las investigaciones al respecte hechas durante los ltimos aos han convenido en que el Maestro de San
Lzaro y el Maestro de Martnez Vallejo, son la misma personalidad y adems, confluyen en Nicols Falc o
alguien de su familia.60 Segn Company, hay que asimilar las personalidades artsticas del Maestro de San
Lzaro y del Maestro de Martnez Vallejo con Nicols Falc I, uno de los pintores valencianos identificados
durante el trnsito del siglo XV al siglo XVI. 61 Las investigaciones al respecto que hemos referido al
principio de la ficha nos obligan de grato a transcribir algunas lneas de la investigadora Sabater referentes a
las mltiples personalidades que confluyen en Nicols Falc: () la propuesta de Company relativa al
hecho de que este pintor [el Maestro de San Lzaro] y el Maestro de Martnez Vallejo se han de fundir en una
misma personalidad, el tema cambia considerablemente.
A mi parecer, es un tanto osado pensar que Nicols Factor I es el responsable de todo el corpus adscrito a
ambos pintores y, adems, al Maestro de la Puridad, pero s que es factible pensar en un gran y nico taller
con suficientes miembros para realizar in situ encargos importantes que, por su calidad y modernidad,
influenciaran indudablemente a los pintores mallorquines y, concretamente, Pere Terrencs. Estas son, en mi
opinin, las conexiones que se pueden hacer entre Terrencs y el Maestro de Perea o su crculo, vnculos
sugeridos por Post y mucho despus por Company y que se reducen a la adopcin de esquemas iconogrficos
puntales. No conozco las razones que impulsaron a Gudiel a proponer el nombre de Nicols Falc I para
nuestra tabla, tal vez porque ya intuy que las obras del Maestro de San Lzaro no eran sino propias de una
fase de su evolucin y es de esperar que conociera la tabla que inspir la nuestra: Ahora bien, pienso que las
diferencias de mano entre ambas son suficientemente notorias para rechazar, como Llompart hizo, esta
posibilidad. 62
59

En 1520 se frustr el intent de creacin del gremio de pintores de la ciudad de Valencia. Hubo que esperar hasta el siglo XVII.
As lo creen Post (1953) London Witt (1978) Prez Snchez (1985) Company (1985,1991,1993) Maras (1989) Azcrete y
Ristori (1990)
61
SABATER, T., La Pitura Mallorquina del segle XV, Universitat de les Illes Balears, 2002, p. 359.
62
Ibdem
60

41

42

En el centro de la pintura vemos la figura de Santa Mara Salom que a un lado y al otro va acompaado de
sus hijos Juan y Santiago a los que toma de la mano. Cada uno de ellos est representado en edad pueril y con
los atributos que los distinguen iconogrficamente. Es decir, San Juan, el Evangelista, lleva una filacteria en
el que se leen algunos caracteres pero resulta ilegible. Santiago, a la izquierda de su madre, lleva una vara de
la que en su parte alta cuelga el sombrero de peregrino. Santa Mara Salom en el centro de la composicin
fue una de las tres Maras de las que relatan los Evangelios que acudi a la tumba de Jess cuando haba
resucitado.

Nicols Falc. La Adoracin de los Reyes Magos (1500-1525)

Catlogo La Huella y la Senda, Catedral de Santa Ana, Las Palmas de Gran Canaria.

Juan el Evangelista fue llamado el Apstol predilecto de Jess y de Santiago, el Mayor, predic el Evangelio
en las tierras de Espaa. A su regreso a Palestina muri mrtir y su cuerpo fue trasladado a Espaa,
concretamente a Galicia donde su descubrimiento propici el mayor centro de peregrinacin de la
cristiandad, despus de la tumba de San Pedro en el Vaticano. Juan se retir a la isla de Patmos donde redact
entre otros escritos, su evangelio y el Apocalipsis.

43

Adoracin de los Pastores

Paolo de San Leocadio
Ca. 1510
leo sobre tabla
132 x 86 cm.
Bibliografa: Company, 1985; Pellicer i Rocher, 2003, 2007

44

Podramos decir sin temor a caer en la exageracin que estas tres tablas son uno de los tesoros ms preciados
de la ciudad. Todas del mismo tamao, caractersticas y del mismo pintor. Hasta hace poco tiempo estaban
integradas en el actual retablo del presbiterio de la iglesia del convento de las Clarisas. Estas tres pinturas
son, hoy por hoy, el testimonio ms tangente de los aos que pas con nosotros el pintor de Ferrara llegado a
Valencia en 1472 con el squito del entonces cardenal Rodrigo de Borja. Paolo de San Leocadio -o Pau de
San Leocadi- contrat en 1501 la realizacin del retablo mayor -desaparecido en 1936- de la recin estrenada
Colegiata, el retablo mayor de la iglesia de Santa Clara -en 1507- y otras pinturas destinadas a la capilla de
San Miguel as como otras dependencias del Palacio Ducal. Por lo tanto, el artista hubo de permanecer entre
nosotros desde 1501 hasta 1513.63 Pues bien despus de tantos aos de produccin aqu en Gandia, tan slo
se conservan las tres tablas que acabamos de referir. 64 La Adoracin de los Reyes quizs nos puede servir de
paradigma del momento pictrico que est viviendo nuestro pas en aquellos momentos en que la modernidad
del mundo renacentista se esforzaba por abrir una brecha en el abigarrado y cerrado mundo medieval. ste,
anclado en los viejos presupuestos goticistas comenzaba, muy poco a poco, a dejar paso a las nuevas
tendencias estilsticas y novedades tcnicas importadas de la Italia renaciente. En muchos sentidos el
nacimiento del mundo renacentista fue doloroso para nuestra sociedad. Censuras de libros, persecuciones de
librepensadores y de algunos sectores de la sociedad eran en aquellos aos la realidad de un mundo que
luchaba por cerrar el paso al pensamiento del hombre libre, del hombre que se vea a s mismo responsable de
sus actos frente a Dios y frente a l mismo ya la sociedad. Paolo de San Leocadio fue un testigo de excepcin
de aquel mundo de odios y temores contrapuestos a la apertura del pensamiento que se esparca como una
mancha de aceite entre la lite de la cultura y parte de la nobleza valenciana. Sin embargo, la produccin del
maestro Paolo durante los primeros aos en nuestro pas refleja bien a las claras el momento pictrico
italiano en cuanto a tcnica y resolucin, basado en la premisa del renacimiento italo-flamenco de la zona
italiana de donde provena. Posteriormente, el artista "da un paso atrs" y sintetiza su bagaje artstico con la
tradicin valenciana heredera del camino iniciado por Jacomart y Reixach. Y as, todo bajo una sutil y
delicada ptina, el maestro Pablo rodea toda su obra de una modernidad renacentista para introducirla en el
porvenir artstico de nuestro pas. Sutilezas renacentistas que son mal de llevar para el momento sociocultural
que atraviesa el pas.

63

Al parecer, los largos aos de estancia de Paolo de San Leocadio en Gandia quedaron en la memoria de la gente hasta tal punto
de que ANGULO IGUEZ, D., en Ars Hispaniae, vol. XII, Pintura del Renacimiento, Plus Ultra, Madrid, 1954, p. 31 dice: De su
permanencia en Gandia, adems del importante retablo () tal vez es todava testimonio la Cruz de Maestre Pablo que se levanta
en las afueras de la poblacin. As mismo, CAVANILLES, an confundiendo los apstoles Pedro y Pablo, en sus Observaciones
sobre la historia natural Imprenta Real, Madrid, Libro IV, p. 142, comenta: un gran monte aislado, que unos llaman
Falconera y otros la Creu del Mestre Pere; Teodoro LLORENTE tambin hace referencia a esta denominacin del monte pero lo
hace con el nombre por todos conocido, es decir, el monte de la Creu del Mestre Pau. Muchos de nosotros todava conocemos esta
montaa con el nombre de Moll de la Creu. La cruz se perdi hace bastantes dcadas y su toponimia lo est a punto de hacerlo.
Valga esta aclaracin por tal de hacer un inciso en la recuperacin de la memoria histrica y de los smbolos con los que este monte
ha sido reconocido durante siglos. Vid.: PELLICER I ROCHER, V., Histria de lArt de la Safor. Segles XIII-XVIII, Alfons el Vell,
Gandia, 2007.
64
Un completo estudio de la obra de Paolo de San Leocadio en COMPANY, X., Pintura del Renaixement al Ducat de Gandia.
Imatges dun temps i dun pas, Alfons el Magnnim, Valncia, 1985.; La Adoracin de los Reyes, de Pablo de San Leocadio,
conservada en Gandia y nueva aportacin documental sobre el nacimiento del pintor Archivo Espaol de Arte, 249 (1990), pp. 8491; Paolo da San Leocadio i els inicis de la pintura del Renaixement a Espanya, Alfons el Vell, Gandia, 2006.

45

Adoracin de los Reyes

Paolo de San Leocadio.
Ca. 1510
leo sobre tabla
132 x 86 cm.
Bibliografa: Company, 1985, Pellicer i Rocher, 2003, 2007

46

Es por ello que, en un tira y afloja, La Adoracin de los Reyes refleja la dualidad de una sociedad en la que el
maestro italiano est inmerso. Sin embargo, no nos engaemos, no tratamos de hacer un panegrico gratuito
del pintor ferrars. Toda su obra gandiense "sufre" de una inercia que se hace de notar cuando observamos
sus pinturas. En este caso, junto a la belleza del rostro de la Virgen o al tratamiento de sus vestiduras, hasta el
decorado arquitectnico que nos muestra arcos y columnas con capiteles clsicos pasando por la delicadeza
de la figura y tratamiento del Nio, todo ello nos transporta al renacimiento del Quattrocento italiano.
Aunque por otra parte, la composicin abigarrada, los puestos de los personajes como Baltasar y Gaspar as
como las decoraciones doradas de las vestiduras de Melchor y Baltasar o la minuciosidad de todos los
detalles de la obra son producto de la adopcin de la tradicin pictrica valenciana heredera del estilo
norteuropeo filtrado por Jacomart y Reixach.
En el mismo sentido introductorio de la modernidad del Renacimiento, el "mensaje" particular de nuestro
artista -el mensaje humanista, la cita culta- parece como si se presentara de una manera tcita o velada ya que
la representacin de estructuras arquitectnicas en las pinturas del momento dependa especialmente de la
iniciativa del pintor a pesar del detallismo de los textos de los contratos en los que los comitentes no slo
elegan el tema que deba pintar del artista, sino incluso los colores de las diferentes ropas que llevaban los
personajes como podemos observar en el contrato de 1501 firmado con la duquesa Mara Enrquez: "... tem
es pactat concordat que lo dit mestre Paulo sia tengut obligat de pintar en la spiga de dit retaule hun bell
crusifici ab les figures necesaries hi ab les que volr hi plaur a la dita Ilustre Seniora Duquesa ab les
vestidures de les colors que seran nesesaries les millors ques puge haber en manera que stigue b segons
acostuma ben obrar dit mestre Paulo [captulo III] As mismo, (...) los Set Goigs de la gloriosa Verche
Maria e lorde manera que volr e elegir Sa Ilustre Senyoria...65
Es as que, adems de emplazar la historia a representar segn las directrices de los comitentes, el pintor
poda demostrar sus conocimientos sobre arquitectura clsica y su ornamentacin los que adquirira bien por
observacin directa, bien mediante la consulta de grabados. Pero dnde es la riqueza ornamental que
aparece en las vedutti del San Miguel del Museo Diocesano de Orihuela donde incluso figuran numerosas
estatuas a modo de acroterios y pirmides rematando las arquitecturas clsicas? Dnde estn los preciosos
relieves de putti y guirnaldas de la Sacra Conversazione de la National Gallery de Londres o de los sepulcros
de las Piet? En la produccin de Gandia, el maestro Paolo repite una y otra vez las arcadas, los pilares y las
columnas desnudas, la nica riqueza de las cuales son los relucientes maderas y sus estilizados capiteles.66
El artista trata de expresar su mensaje bajo el prisma del pensamiento humanista, rebajando la dosis de
dramatismo o de los "puestos" al estilo flamenco prefiriendo decantarse paulatinamente hacia una explicacin
de los misterios de la religin con una clave ms humanitaria, pasada por el filtro del pensamiento cristianoplatnico.

65

AHN, Osuna, Protocolos Llus Erau, leg. 1123-2/AMG, FC-58; SANZ Y FORS, P., Memorias de Gandia. Apuntes para su
Historia, Revista de Gandia, AO iv, NM. 370, 1890, PP. 3-12; GURREA CRESPO, V., Feria y Fiestas de Gandia, 1966, pp. 3742; FRAMIS, M/PELLICER I ROCHER, V., La Seu de Gandia. Documents, Amics de la Seu, Gandia, 2002, doc. 58, p. 92-94.
66
PELLICER I ROCHER, V., Histria de lArt... pp. 125-149.

47

La Ascensin del Seor

Paolo de San Leocadio
leo sobre tabla
Ca. 1510
132 x 86 cm.
Bibliografa: Company, 1981, Pellicer i Rocher, 2003, 2007

48

Una colaboracin de la humanidad con el Credo de la Fe en los eventos sagrados de las ceremonias divinas
que tienen como finalidad llegar a la unin completa del hombre con Dios.
Al final, prestamos atencin a lo que dice Francastel, "en esos [tipos de] cuadros estn grabados los
primeros esfuerzos de los hombres por construir un universo a la medida de sus posibilidad tcnicas y
especulativas. Un espacio que refleja tanto el deseo de reorganizar el mundo en funcin de sus nuevos
placeres y necesidades como el sentido sobrenatural que le siguen atribuyendo."67

67

FRANCASTEL, P., Pintura y Sociedad, Ctedra, Madrid, 1984, p. 60.

49

La Ascensin de San Juan Evangelista

Maestro de San Lzaro/Nicols Falc (identificado como)68

Ca. 1515-1520
leo sobre tabla
70 x 56 cm.
Bibliografa: Company, 1983, 1985, 1991, 1993; Pellicer i Rocher, 2003, 2007

68

COMPANY, X., Una Muerte de San Martn del Maestro de San Lzaro, Archivo de Arte Valenciano, Valencia, 1991, pp. 26-30;
Una Virgen con el Nio y ngeles msicos, de la Escuela Valenciana, en torno a 1500 (datos para una hiptesis de identificacin
entre Nicols Falc y los maestros de San Lzaro, Martnez Vallejo y Puridad) Archivo de Arte Valenciano, Valencia, 1993, pp.
13-19.

50

La tabla representa el momento en que San Juan Evangelista, el discpulo predilecto de Jess, sale de la fosa
que momentos antes haba hecho excavar junto al altar de la iglesia que sus discpulos y fieles le haban
construido. El santo que entonces tena 98 aos sigue el mandato de Cristo y hace excavar una sepultura. Se
extiende acostado en ella y apenas hecho esto, Cristo lo reclama a su lado diciendo: Veni dilecto mis ad me,
es decir, "ven amigo mo conmigo". As reza la leyenda de la filacteria que acompaa la figura de Cristo que
aparece en medio de una mandorla configurada por serafines de tonalidad muy rojizas al estilo del Trecentto
siens. Es interesante observar en esta tabla que en la parte correspondiente a la Gloria celestial presidida por
el Redentor en una mandorla, los tipos iconogrficos y los tratamientos de las figuras y sobre todo los rostros,
son diferentes de los presentados en el plano terrenal. Aquellos beben de los maestros activos en Valencia a
principios del siglo XVI-Paz de San Leocadio, Vicente Macip / Maestro de Cabanes o Miguel Estebanmientras que las figuras representadas en el plano terrenal pertenecen a un estilo ms personal que caracteriza
y se identifica totalmente con el Maestro de San Lzaro que algunos autores asocian con la figura de Nicols
Falc. Fue Ximo Company quien -como l refiere, con la supervisin, una vez ms, de los profesores
Buendia y Soler dHyver- adjudic la autora de esta tabla.69
En aquella ocasin, se daba cuenta de los paralelismos de este ramillete de rostros inexpresivos con los
propios de la produccin del Maestro de San Lzaro. As podemos comprobarlo si observamos la tabla La
Muerte de San Martn, del Museo de Bellas Artes de Valencia. Una vez ms, estamos ante la dualidad
pictrica que roza el filo del paso del siglo XV al XVI en nuestro pas. El pintor habra adquirido la
enseanza del maestro Pablo de Santa Leocadia as como los de otros pintores que haban forjado su
experiencia en tierras italianas como fueron Fernando Yez de la Almedina y Fernando Llanos, tambin
conocidos como los Hernando. Asimismo, la tcnica del leo, material mucho ms dctil y maleable a la hora
de aplicar la pigmentacin pictrica se generaliza en los maestros pintores de esta segunda dcada del 1500.
En este sentido llama la atencin la riqueza cromtica de la pintura sabiamente combinada con el reflejos
dorados de las vestiduras de ceremonia, nimbos e incluso el del pavimento. A pesar de la incorporacin de la
arquitectura del fondo, esta pintura no es un avance en la introduccin del cdigo renacentista. Y esto es as
tanto por su sentido compositivo como por el tratamiento de los ropajes, actitudes y el uso del pan de oro.
Este recurso al dorado estar presente durante mucho tiempo incluso una vez consolidado del todo el cdigo
renacentista que oraba por el paso de la tradicin a la modernidad, por la imposicin de una belleza
idealizada que camina en direccin contraria a los recursos expresionistas de la plstica flamenca de aquel
momento.
Debemos tener presente que hemos hecho uso del concepto "tradicin", "tradicional" o de sus sinnimos artsticamente hablando- "gtico", "goticismo", "flamenco" o "flamenquitzante", lo hemos hecho en el
sentido ilustrador y definitorio del trmino; de lo que la plstica del momento -por gustos o por modasusaba como mtodo de expresin. Precisamente porque la tradicin no se estanca, tambin evoluciona dentro
de sus mismos parmetros que la caracterizan, buscando frmulas renovadoras que la hacen seguir adelante
sin abandonar -eso s- los rasgos que la acercan al naturalismo y a la realidad ms inmediata.

69

COMPANY, X., Tablas gandienses (1450-1550) op. cit., p. 44; Pintura del Renaixement..., op. cit., p. 184-186.

51

San Pedro, Apstol

Vicent Macip o taller
leo y oro sobre tabla.
Ca. 1520-1525
35 x 27 cm.
Bibliografa: Company i Climent, 1985

52

El Apstol se presenta de pie, de cuerpo entero sobre un la tierra batida de un jardn puesto que detrs de l y
a modo de antepecho aparece un seto de frondosas plantas verdes sembradas de flores de diversos colores. El
santo viste tnica de una tonalidad verdiazul y sobre la cual descansa un rico manto con trabajos de brocado
dorado as como su ribeteado. La parte interior del manto es de color prpura, smbolo de realeza. El brazo
izquierdo aparece en cabestrillo y en la mano lleva un libro cerrado. Levanta el brazo izquierdo para blandir
en su mano unas grandes llaves las llaves del Cielo- A sus pies y en su parte izquierda, aparece una perdiz
junto a una pequea mata verde. La presencia de esta ave no est clara pero tal vez, simbolice la traicin de
San Pedro al negar por tres veces que era uno de sus seguidores. 70
El manto deja ver los pies desnudos; el izquierdo reposa sobre una losa que simboliza la piedra sobre la que
Cristo edific su Iglesia. El fondo de la pintura se asemeja al que presentan las puertas laterales del banco del
retablo mayor de la catedral de Segorbe, obra de Vicent Macip y Juan Vicent Macip, alias Juan de Juanes o
Joan de Joanes- En dichas tablas aparecen representados los pilares de la Iglesia. A la derecha San Pedro y a
la izquierda San Pablo. Los apstoles se representan de cuerpo entero, de pie y sobre un fondo dorado
repujado a base de cuadrados de doble perfil dispuestos rombodialmente al igual que la pintura que
presentamos. Si a ello unimos el parecido en la realizacin de la figura y su tratamiento, nos orientamos a
afirmar que nuestra pequea tabla se debe a la mano de Vicent Macip o al menos a su taller 71 puesto que el
tratamiento de la cabeza y el rostro denota una maestra que pocos aprendices llegan a alcanzar. Respecto a la
tabla homnima del retablo mayor de la catedral de Segorbe, el manto del San Pedro no acusa ningn
tratamiento ornamental. En cambio, el manto que luce el San Pedro de Gandia presenta un estampado de
brocado y ribeteado en oro, lo cual nos participa de su rmora tradicional o quiz haya sido una exigencia del
comitente. Ello nos confirma la autora de Vicent Macip y su taller, quiz con la participacin de su hijo. 72
En general, la calidad del acabado y su tratamiento, como el brocado dorado del manto, mantiene unas
diferencias que quiz denoten un retroceso en su cronologa respecto al retablo de Segorbe que los Macip
empezaron a pintar en 1529 y parece ser que acabaron alrededor de 1535. Por lo cual, habremos de datar esta
pequea pintura antes de 1523, fecha en que est datado el retablo de San Vicente Ferrer realizado para la
iglesia de la Sangre de Segorbe -ahora en el museo catedralicio- cuya tabla central con la figura del santo
presenta un fondo dorado y esgrafiado con el mismo motivo que en nuestro caso. Muy similar al que
aparecen en las puertas de San Pedro y San Pablo del retablo de Segorbe que acabamos de mencionar.
Hay que recordar que si bien, algunos Borja tuvieron cierta sensibilidad a la hora de patrocinar la realizacin
de obras de arte que con el tiempo llegaran a formar parte del patrimonio comn de los lugareos, no es
menos cierto que, otros -los sus herederos-hicieron todo lo posible para expoliarles de todo aquel pasado
histrico y artstico que sus predecesor les haban legado. A lo largo del siglo XIX, en plena decadencia
nobiliaria, los herederos de la casa Borja fueron cargando carros y ms carros y llevndose cortinas, tapices,
muebles, ropa de menaje de mesas y camas, y todo tipo de objetos y obras de arte. Incluso casullas y
frontales de altar de la colegiata o las ricas telas que adornaban el altar del monumento de la Semana Santa y
que desde tiempos inmemorables haban entregado los duques a su iglesia patronal.
Los largos inventarios elaborados en diversos momentos y a lo largo de los siglos y que an se conservan,
dan fe de la riqueza de objetos artsticos y obras de arte que decoraban y cubran los muros del palacio ducal.
Respecto a la Colegiata, sabemos de la desaparicin de todas sus obras de arte.

70

COMPANY I CLIMENT, X., Pintura del Renaixement al ducat de Gandia. Imatges dun temps y dun pas, Alfons el Magnnim,
Valncia, 1985, pp. 148 i 149
71
bidem
72
Si damos por buena, ms o menos, y situamos la datacin de esta tablita esn 1523, el joven Joan de Joanes debera tener por
entonces unos diez y seis aos y por lo tanto ya es posible que realizara algunos trabajos en el taller de su padre. De lo contrario, no
podemos descartar que su padre lo mandara a Italia, un viaje que no est descartado por nadie.

53

Sin embargo, de algunas de las piezas que se conservan en el monasterio de Santa Clara de Gandia, hacen
referencia algunos de los documentos que hemos citado en este estudio. Asimismo, en este caso y, tal como
hemos podido observar en nuestras investigaciones, algunas de las obras de arte han servido para crear a su
alrededor curiosas historias sobre la vida y obra de algunas de las monjas de la familia Borja. Es el caso de un
hecho prodigioso que se relata respecto de Sor Juana Evangelista de Borja y Aragn -Anna de Borja y
Aragn- segunda hermana de San Francisco de Borja. Esta monja sufri muchos dolores fsicos durante su
juventud, de tal manera que estaba imposibilitada para cualquier movimiento fsico.

Vicent Macip. Retablo de San Vicent Ferrer

Museo Episcopal de Segorbe

Ante las circunstancias, la comunidad decidi que residiera en el Palacio junto a sus padres. Sor Juana se
resisti a esta decisin y se encomend a San Pedro para que le devolviera la salud: () estando en oracin,
en cierta noche, entre las once y las doce, se le apareci refulgente el Apstol, y con voz suave le dijo: no
tengo plata ni oro; te doy lo que tengo. En virtud del nombre de Jess Nazareno, levntate y pasea libre de
la prisin de tu achaque. Tomla de la mano y le dijo: Levntate, sor Juana, que ya ests buena. Al verse
sana, dio voces a la enfermera sor Damiata Trilles, comunicndole la orden del Apstol, a lo que la
enfermera le dijo: pues levantaos. Al instante se levant y paseaba por la enfermera. Este hecho milagroso
se difundi rpidamente por toda la ciudad de Gandia. Los Duques, sus padres, con todos los de palacio, las
personas ms autorizadas de la ciudad, el Cabildo con toda la clereca de la Colegiata, acudieron al
monasterio, en cuya iglesia se cant un solemne Te Deum con grande msica. Luego se repiti el mismo acto
en la Colegiata. Sor Juana pidi a sus padres hicieran pintar un cuadro del apstol tal como se le haba
aparecida: con las llaves en una mano y un libro en la otra. Este cuadro lo tuvo en su celda durante su vida.
Actualmente se conserva en el monasterio de las clarisas.73
73

AMORS, L., El Monasterio de Santa Clara de Ganda y la Familia ducal de los Borja, Archivo Ibero-americano, segunda
poca, Ao XXI, nm. 80 (octubre-diciembre, 1960), pp. 441 a 486; (1961), pp. 227-282 i pp. 399-458. Si admitimos la
cronologa de la tabla, se correspondera con la historia de la monja puesto que, si Francisco naci en 1510 y aquella era su

54

Efectivamente, la pintura que hace referencia esta historia debe ser la que acompaamos y que corresponde a
la descripcin del relato. Pues bien, si tenemos en cuenta que la historia corresponde antes del ao de su
profesin -el ao 1526- tenemos que pensar que la pintura se realizara inmediatamente a esta fecha, si es que
tenemos que hacer caso de las ediciones que se han hecho sobre la historia del convento; sobre todo en la
primera de ellas, redactada por fray Alonso Pastor entre 1642 y 1652, poca en la que estuvo de confesor de
la comunidad de clarisas de Gandia.

segunda hermana, deba de ser muy joven cuando ocurriran los hechos. Ana de Borja sor Juana Evangelista- muri en el
convento en 1568 a los pocos das de morir otra hermana suya tambin monja en Santa Clara de Gandia. (nota del autor)

55

Calvario
Vicent Macip/Joan de Joanes
Ca. 1528
leo sobre tabla
80 x 70 cm. aprox.
Bibliografa: Pellicer i Rocher, 2003, 2007

(Fotografa: J. Costa)

56

Pintura estructurada en base al eje central formado por Cristo en la Cruz. Las figuras que componen el resto
de la escena aparecen situadas a ambos lados. A la izquierda, una dolorosa y desfallecida Mara, a la que su
hermana, tambin llamada Mara y esposa de Cleofs, junto con Mara de Betania, rodean con sus brazos
para ayudarla a sobreponerse y evitar su desfallecimiento. La tercera Mara de que hablan los Evangelios,
Mara Magdalena, aparece arrodillada al pie de la Cruz, junto al frasco de los ungentos con los que ha
impregnado su toca para limpiar la sangre de los pies de Cristo. Detrs de Mara Magdalena se sita el
apstol Juan, el Evangelista. Todos dirigen sus miradas tristes y compungidas hacia el cuerpo de Cristo
colgado en la Cruz. De esta manera se describe el momento despus en el que Jess, antes de morir,
dirigindose a su Madre y a su apstol preferido les dice: Madre, aqu tienes a tu hijo; hijo, aqu tienes a tu
Madre (Jn. 19.26-27)
En la actualidad, la pintura pertenece a una coleccin privada aunque su origen est en el convento de
clarisas de Gandia. Es por eso que en 2003, publicamos su fotografa y una ficha con apenas datos sobre esta
pintura que ahora tratamos de ampliar. 74 En aquel momento atribuimos su autora a Vicent Macip, el ms
aventajado de los seguidores de Paolo de San Leocadio, el introductor del Renacimiento italiano en los reinos
de Espaa. Otra vertiente del renacimiento italiano -en clave leonardesca- ser aportada por los pintores
manchegos conocidos como los Hernando -Fernando Llanos y Fernando Yez de la Almedina- los cuales
realizaron las puertas del retablo mayor de la catedral de Valencia.
Posteriormente, Joan de Joanes, el hijo de Vicent Macip que ayudara a su padre a evolucionar su estilo,
depurara y sintetizara todas las influencias italianas, sobre todo de Sebastiano del Piombo, Leonardo da
Vinci y Rafael. Sus seguidores mantuvieron la lnea joanesca despus de su muerte en 1579 y hasta finales
del siglo XVI. Este Calvario aduce de cierta verosimilitud estilstica con el Calvario de Paolo de San
Leocadio que coronaba el retablo mayor de la colegiata de Gandia y con el que supuestamente exista en la
sala capitular de la misma colegiata.
An as, las diferencias entre uno y otro son notables. Por ejemplo, en la figura de Cristo, se nota la
influencia del maestro italiano. Pero en este caso, la gesticulacin forzada de los protagonistas de la tabla de
Paolo de San Leocadio desaparece para dar paso a unas actitudes de porte suave y naturalidad, ms de
acuerdo con los presupuestos italianos del renacimiento. El dibujo de la figura de Cristo es muy correcto y
nos presenta un cuerpo magro y enjuto por las privaciones, ayunos y sufrimientos de los das previos a la
Pasin. Sus piernas, juntas, armonizan con el resto del cuerpo aunque los pies, de gran tamao, quedan
desproporcionados, aunque tambin puede que sea producto de un regular acabado por parte del taller. As
mismo, las manos, con los dedos separados y arqueados nos muestran una fuerte expresividad que tiene sus
races en el manierismo nordeuropeo.
Sin embargo, en esta pintura Cristo se mantiene firme en la Cruz y su postura no adopta la tradicio nal
inclinacin del cuerpo hacia un lado. Aunque quiz sea porque an no se ha producido la muerte y el
consiguiente desplome del cuerpo. La expresividad dramtica de la sangre que mana de las heridas tiene un
mayor protagonismo que en el retablo de la Seo. Por otro lado, los rostros de la Virgen y de las dos mujeres
que la acompaan, la serenidad que acusa San Juan as como la cuidada figura de Mara Magdalena,
muestran las incipientes pero contenidas novedades introducidas por Vicente Macip.
El tratamiento de las telas abandona los complicados zigzag de los plegados de factura flamenca y por el
contrario, adoptan un dibujo ms acorde con los modelos italianos. El rostro de Magdalena nos recuerda los
rostros que en aquellos aos ya haba ensayado Macip en sus pinturas pero aqu los presenta ms naturales y
dulcificados. Predomina ms la pincelada con la se intenta hacer desaparecer el tradicional perfil del dibujo.

74

PELLICER I ROCHER, V., Els tresors de les clarisses de Gandia, Ajuntament de Gandia/Institut Municipal dActivitats culturals,
IMAC, Gandia, 2003, p. 60-61. En la ficha de este catalogo solamente apuntamos unos breves datos sobre la descripcin de la
pintura. (Nota del autor)

57

El paisaje nos recuerda mucho al que aparece en el fondo de la tabla de Miquel Esteve (activo en Valencia
entre 1507 y 1528, aproximadamente) La Sagrada Famlia, del Museo de Bellas Artes de Valencia.
Prcticamente es el mismo por lo que creemos que ambos deben de estar sacados de alguna estampa o dibujo
o bien que uno sea copia del otro. La situacin y composicin de las montaas presentan un declive hacia un
lejano rio o mar donde se emplaza la ciudad. Los edificios, sobre todo el puente y la puerta de entrada, son
los mismos, aunque el tratamiento es bastante diferente.

En Miquel Esteve (detalle de la ilustracin de la derecha) la minuciosidad flamenca est presente a pesar de
que en el conjunto de la pintura se nota la fuerte influencia leonardesca pasada por el filtro de los Hernando.
En cambio Macip trata las montaas del fondo y la ciudad con menor detalle y consigue captar la atmsfera
que con la lejana difumina los objetos. Con ello crea una sensacin de perspectiva ms profunda y
naturalista.
Si admitimos esta pintura como de Vicent Macip y la comparamos con el Calvario de la Redencin del
Museo de Bellas Artes de Valencia podemos observar puntos de conexin y al mismo tiempo una evolucin
en la composicin y tratamiento entre nuestra pintura y la del museo valenciano. En sta, la masiva presencia
de personajes tratada con perspectiva medieval, as como la posicin de Cristo en la Cruz, con las piernas
arqueadas nos retrotraen a una cronologa anterior pero no muy distante respecto de la nuestra. Por el
contrario, el tratamiento de los pliegues y el cromatismo estn en consonancia con las novedades
renacentistas. As mismo, el paisaje del fondo, no vara demasiado y mantiene la influencia de los maestros
anteriores, como San Leocadio o los Osona, por ejemplo.
En cuanto a las tipologas, ya hemos apuntado que la figura de Cristo mantiene variaciones en su posicin
mientras que vemos que los rostros de la Magdalena y una de las tres Maras, la que aparece arrodillada en
primer plano a la derecha, son muy similares a los de nuestra pintura. Por otro lado cabe sealar que en
cuanto a estructura, composicin y tratamiento, nuestra pintura tiene mucha semejanza con el Calvario del
retablo mayor de la Catedral de Segorbe. En este sentido, creemos importante apuntar el hecho de que tal
semejanza es debida a que en esta tabla ya est la mano de Joan de Joanes el cual naci hacia 1510.
Por lo tanto, cuando contratan el retablo de Segorbe, Joan de Joanes deba de tener alrededor de veinte aos.
Por este motivo, creemos que, si admitimos la participacin del hijo de Macip en esta tabla, la cronologa
debera de ser inmediatamente anterior a 1529, ao en comienzan a pintar el retablo de la catedral de
Segorbe. Fijmonos, si no, en las figuras de las tres Maras, muy similares a las que aparecen en el retablo de
Segorbe donde se documentan pagos a Juan de Juanes y una referencia explcita en el contrato de ejecucin
de las pinturas.75
En los ltimos aos las investigaciones sobre la pintura valenciana en el paso del siglo XV al siglo XVI han
dado como resultado muchas propuestas y muy atrayentes. Sin entrar en detalles ya que, obviamente sera
muy extenso pormenorizar y analizar opiniones, creemos que desde los principios de la historiografa actual
75

Vid. nota al pie nm. 115

58

la figura de Vicent Macip estaba definida y se aceptaba el hecho evolutivo y extraordinario de su produccin.
Se aduce como justificacin de este hecho sin precedentes la presencia de unas pinturas de Sebastiano del
Piombo tradas por el embajador Vich en 1521 y que Vicent Macip pudo contemplar.
A partir de ese momento, Vicent Macip cambiara radicalmente su manera y estilo de pintar, algo inaceptable
para algunos.76 Sin embargo, a lo largo de algo ms de una dcada, las dudas sobre la sorprendente evolucin
de Vicent Macip fueron aumentando entre la comunidad de investigadores.

Vicent Macip. Calvario de la Redencin

Museo de Bellas Artes de Valencia

Vicent Macip y Juan de Juanes. Calvario

Retablo de la catedral de Segorbe

Recuerdo que por los aos de 1999, dos aos despus de haberme licenciado, tuve una conversacin con el
historiador Ximo Company en el cual le hice saber que no poda comprender y de hecho no crea que un
pintor con sus races en el medievalismo de finales del siglo XV pudiera evolucionar hasta unos criterios
completamente del pleno renacimiento.
Aceptamos y de hecho as fue, su evolucin tardomedieval hacia presupuestos renacentistas de corte muy
discreto. Eran aos en que la frontera estilstica entre Vicent Macip, padre y Juan Vicent Macip, hijo se
desdibujaron despus de que los eruditos e historiadores del siglo XIX y principios del siglo XX as lo
dilucidaran basndose en la tradicin oral o la simple observacin positivista. 77 A partir de mediados del
siglo XX, se desdibuj la lnea de separacin entre uno y otro y se volvi a la duda, la confusin.
76

FALOMIR, M., 1999, pp. 123-147 y BASSEGODA, 1995, pp. 165-172, citados por GMEZ FERRER, M./CORBALN DE CELIS, J.,
Un contrato indito de Juan de Juanes. El retablo de la Cofrada de la Sangre de Cristo de Valncia (1539), Archivo Espaol de
Arte, LXXXV, 337, enero-marzo, 2012, pp. 1-16.
77
Cuenta Orellana que segn atestigua el Cannigo Villagrasa, el Obispo de Segorbe, D. fr. Gilberto Mart mand a Joanes pintar
el Altar mayor de aquella su Iglesia Cathedral; y por de su mano se consideran sus pinturas, en especial la de la Calle de la
Amargura, la Piedad, la Resurreccin del Seor, y la muerte de Nuestra Seora. A continuacin, viendo el cambio de estilo y
calidad del resto de pinturas del retablo, las atribuye a las hijas de Juanes o a algn discpulo. Evidentemente, segn Orellana su
propia obra, desconoca la existencia de la figura de Vicent Macip. En cuanto a otras obras de Juanes, Orellana se remite a hacer la
relacin de las atribudas por Palomino y al acabar sta, segn su criterio y supongo que tradicin oral, le atribuye otras pinturas
que durante dcadas se le adjudicaron a Vicent Macip. Es el caso de la clebre Inmaculada Concepcin de la Iglesia de la
Compaa o de la menos clebre El Bautismo de Cristo, donde incluso hace mencin del Venerable Agns que all aparece: Vid.
ORELLANA, M., A., Biografa Pictrica Valentina, ed. Xavier de Salas, Ayuntamiento de Valencia, p. 44-72.

59

La aparicin de nueva documentacin, sobre todo la referente al contrato de realizacin del retablo mayor de
la catedral de Segorbe, demuestra que el hijo de Vicent Macip trabaj ampliamente y se puede decir que fue
su facttum. A partir de ah se ha tenido que reestructurar toda la produccin de Vicent Macip y Juan Vicent
Macip (Juan de Juanes) y as, gran parte de las pinturas que hasta ahora se le haban atribuido a Vicent
Macip, se han incorporado al corpus de su hijo. 78
No quedan despejadas aqu todas las incgnitas generadas en torno a Vicent Macip y los problemas no son
tan fciles de resolver como en el caso anterior. Ello se debe a la falta de documentacin sobre las
atribuciones hechas a algunas pinturas y por el contrario, por carecer de las obras de las que slo se tiene el
referente documental.
Algunos ejemplos los tenemos en el retablo de San Miguel, que en su da fue atribuido al Maestro de Cabanes
y que algunos autores consideraban como producto de los primeros aos de Vicente Macip. Asimismo, no
podemos olvidar otras obras de este maestro como Santa Ana, La Virgen Nia, y Mara Magdalena, todas
ellas en el Santuario de San Miguel de Llria o la Virgen entronizada con el Nio y rodeada de Santos
catalogada an como del Maestro de Cabanes en el Museo Lzaro Galdiano de Madrid, as como la Predela
de las Santas del museo valenciano de Bellas Artes.

Vicent Macip/Joan de Joanes

Calvario (detalle)

Joan de Joanes
La Aparicin de Cristo Resucitado a su Madre (detalle)

Se cree que el retablo de San Dionisio y Santa Margarita de la capilla homnima de la catedral de Valencia
es la primera obra documentada que se conoce de nuestro pintor. As pues, podramos tomar alguno de los
elementos de este conjunto de pinturas y tratar de usarlo de paradigma para compararlo con otras obras
realizadas en una cronologa similar.
Si nos fijamos en la figura de Santa Margarita, sus rasgos son muy semejantes a los de la Magdalena de
nuestra pintura. Este mismo rostro, lo podemos ver, de frente y de perfil, a un lado y a otro, en muchas de las
pinturas de algunos de los pintores annimos del lindar de los siglos XV al XVI a los que llamamos Maestro
de Xtiva a quien se relaciona con Pere o Antoni Cabanes, el Maestro de Arts, el Maestro de Borbot, el
78

COMPANY, X./TOLOSA, LL. La obra de Vicent Macip que debe restituirse a Juan de Juanes Archivo de Arte Valenciano,LXXX,
1999, pp. 50-61

60

Maestro de Perea o el Maestro de Cabanes a quien Fernando Benito identifica como el propio Vicent Macip
con las dudas manifiestas de otros investigadores, por poner los ejemplos ms conocidos. 79

Santa Ana, la Virgen, la Magdalena y el Nio

Santuario San Miguel, Llria. (Detalle de la Virgen)

Calvario. Magdalena (detalle)

Coleccin particular. Gandia

Pues bien, al igual que ocurri en el proceso de criba realizado en torno a Vicent Macip y su hijo Juan de
Juanes, se est deshilando la madeja que alojaba en su interior buena parte de la incgnita de la pintura
valenciana de este importante perodo. Hecho clave para comprender los procesos de asimilacin de las
novedades italianas que luchaban por ganar espacio y protagonismo en la tradicin gtica valenciana de vital
importancia en el contexto hispano de la pintura. An as, hay disparidad de opiniones y ello hace que el
proceso de identificacin de obras y autores adquiera una dimensin ms apasionante y genere ms dinmica
para desentraar el problema

79

BENITO DOMNECH, F., El Maestro de Cabanyes y Vicente Macip, Archivo Espaol de Arte, n CCLXIII, Madrid, 1993, pp.
233-244.

61

San Antonio Abad con San Francisco de Ass y San Nicols de Tolentino.
Predela con tres escenas de los santos
Nicols Llorens
Oleo sobre tabla
Siglo XVI
156 x 117 cm.
Bibliografa: Company, 1985

62

Pintura sobre tabla con remate superior en forma de arco de medio punto, quiz para poder adaptarse a una
hornacina en forma de arcosolio. Por lo tanto, por su forma y estructura debi de servir de retablo de uno de
los altares laterales de la iglesia o bien de una de las capillas de las galeras del antiguo claustro medieval. La
pintura incluye, as mismo, en su parte inferior una predela con tres pinturas. En la parte superior de la
pintura se emplazan de cuerpo entero, sobre un fondo celeste y con la lnea del horizonte muy baja, San
Antonio abad, al que acompaan, a su derecha, San Francisco de Ass y, a su izquierda, San Nicols de
Tolentino. La predela est conformada por tres pequeas tablas. En los extremos, dos escenas de la vida
milagrosa de San Antonio de Padua: a la izquierda de la pintura la curacin de una mujer tullida llamada
Cuniza que acudi a orar al sepulcro del santo poco despus de ser enterrado en la iglesia de Santa Mara de
Padua; la escena de la derecha representa el milagro de la acmila que en lugar de comer su forraje fue a
arrodillarse delante de la forma consagrada que sostena San Antonio entre sus brazos. Ante este prodigio, el
dueo del animal recuper la fe. En la tabla central se muestra la representacin ms popular del santo; esto
es, con el Nio Jess en sus brazos. San Antonio de Padua haba nacido en Lisboa en 1195 y muri en Padua
en 1231. Entr en la orden de los benedictinos pero en 1220 abandon la orden de San Benito para ingresar
en la orden franciscana adoptando el nombre de Antonio en honor de San Antonio Abad a quien estaba
dedicada la ermita franciscana en la que l resida. Despus de enfermar de hidropesa, San Antonio, junto a
dos compaeros se retir al bosque Camposanpiero para descansar y recobrar la salud. Al analizar
iconogrficamente la pintura, en principio nos llama la atencin el hecho de unir en una misma
representacin las advocaciones de cuatro santos que, en principio no suelen mostrarse conjuntamente a
excepcin de los dos santos franciscanos. Los tres santos de la parte superior de la pintura aparecen bajo una
iconografa muy simple. San Francisco de Ass (Ass, 1182-1226) sostiene un crucifico entre sus manos al
que le dirige fijamente su mirada. San Antonio Abad (Menfis, 251-Monte Colzim, 356) aparece apoyado por
su mano derecha con un bculo de ermitao, smbolo de su dignidad; con su mano izquierda sostiene una
campanilla y en el hbito que viste se distingue una Tau. San Nicols de Tolentino (SantAngelo in
Pontano, ca. 1246-Tolentino, 1305) con la mirada puesta en el devoto muestra el plato con la perdiz que le
sirvieron para comer. Tambin podemos distinguir la estrella que desde su nacimiento le acompa durante
toda su vida. En cuanto a la iconografa franciscana, su representacin ms sintetizada seria la de la
adoracin de Cristo crucificado en la cruz o bien una variacin mucho ms sencilla y humilde como seria la
del propio smbolo de la cruz. San Antonio Abad aparece totalmente alejado de cualquier referencia a su vida
eremtica y sin ningn referente a las tentaciones que tuvo durante su aos en el desierto. Por su parte, San
Nicols de Tolentino tambin aparece desprovisto de alguno de los elementos iconogrficos que le suelen
acompaar como es la vara de lirios, el pan o un libro.
Cabe preguntarnos pues, el porqu de esta simplicidad representativa que creemos que est motivada por el
hecho de que la pintura fuera destinada a recibir las plegarias de los enfermos, de los pobres y de los ms
necesitados ya que se trata de tres santos directamente vinculados con la dedicacin a aquellos y por ello se
distinguieron en sus vidas. En lo que respecta a San Antonio Abad, entre los aos 1085 y 1095 y entre las
muchas epidemias cclicas que asolaban Europa durante la Edad Media, estaba el ergonismo ms conocida
como cornezuelo, tizn o culebrilla. Era una enfermedad que se transmita por medio de un parsito
que anidaba en la harina de centeno. Tambin se la conoca como fuego sagrado de San Antn puesto que
sus sntomas eran que las extremidades como los dedos, la nariz o las orejas se iban gangrenando poco a
poco. Los frailes y monjes divulgaron la creencia de que la crudeza de esta epidemia se cerna sobre las
poblaciones como castigo de Dios por su lujuria.
Por tal de atender a los enfermos que acudan a implorar ayuda y proteccin en los monasterios se cre una
fraternidad de laicos para atender a los enfermos que al poco tiempo se convirti en una orden religiosa
creada por el papa Bonifacio VIII en 1297 y que se expandi rpidamente por toda Europa llegando a tener
hasta 297 hospitales. Estos caballeros hospitalarios anteriormente haban trado de regreso de las cruzadas, el
cuerpo de San Antonio Abad que qued depositado en el monasterio benedictino de Montmajour, en Francia.
A finales del siglo XVIII la enfermedad qued erradicada y la orden se disolvi pero la devocin a San
Antonio Abad perdur a lo largo de los siglos.
63

San Nicols de Tolentino fue un fraile agustino muy amante de los pobres, los enfermos y los necesitados a
los que dedic su vida. En una ocasin en que estaba enfermo le ofrecieron un plato con unas perdices asadas
pero como era gran amante de los animales y por ello, vegetariano, hizo una seal de la cruz y las aves
resucitaron y comenzaron a volar. As mismo, la perdiz, que ocasionalmente tambin aparece acompaando a
San Pedro, en lugar del gallo, es smbolo de la Resurreccin en la que todos los creyentes han de creer y
consuela a los enfermos terminales. Las cuatro advocaciones de este pequeo retablo estaban muy arraigadas
en Valencia y en todo su reino y aunque de los cuatro santos el menos conocido entre nosotros sea San
Nicols de Tolentino, hay que decir que en el siglo XV se celebr un certamen literario dedicado,
precisamente, a este santo.80
As pues, la relacin que encontramos entre estos cuatro santos que aparecen representados juntamente en
una misma pintura es el papel que ejercieron en el la curacin de ciertas enfermedades, pero sobre todo, en su
total dedicacin al cuidado de los enfermos y de los ms necesitados.
Ahora bien, no podemos dejar de pensar que quiz, en su origen, la pintura no perteneciera al monasterio de
clarisas de Gandia si no al vecino hospital de Sant Marc. Aunque, tambin hay que tener en cuenta que la
advocacin del retablo y su misin de consuelo a los enfermos pudo que estuviera destinada a las monjas
enfermas de dicho monasterio.
En su da, la tabla fue adjudicada al pintor de Bocairent, Cristbal Llorens 81 y debido a la pocos ejemplos de
su obra y, por consiguiente de su estilo, est muy relacionada con los retablos Mayor de de San Jos de la
iglesia parroquial de Alaqus, Valencia. Este hecho es de vital importancia puesto que nuestra pintura
adquiere un valor aadido al propio valor que como objeto artstico e histrico intrnsecamente ya posee.
Aunque se especula con el ao 1554 como el del nacimiento de Cristbal Llorens, sigue sin conocerse su
fecha exacta as como tampoco la de su fallecimiento. Su vida transcurre desde mediados del siglo XVI hasta
bien entrado el siglo XVII. Era notario de profesin que ejerci en varias localidades del reino valenciano.
Sin embargo, su vida artstica en realidad su verdadera vocacin- fue muy prolfica y aparece documentada
tambin por todo el reino. Parece ser que nunca contrajo matrimonio y tampoco tuvo hijos. Ahora bien, su
sobrino homnimo siempre le acompa como aprendiz, ayudante y finalmente, a su muerte, como heredero
del taller aunque nunca lleg a alcanzar el nivel de su to. El sobrino, como hemos dicho, tambin llamado
Cristbal Llorens, naci en Bocairent el ao 1571.
Como hemos apuntado, las obra retablstica de la iglesia parroquial de Alaqus ha servido a los historiadores
que han estudiado este pintor como referente para poder agrupar un pequeo grupo de obras relacionadas o
atribuidas a Llorens ampliando de ese modo la produccin conocida de Cristbal Llorens e incluso
sealando unas pautas para comprender la tmida evolucin de su estilo 82 La fuerte impronta de la escuela
de Joan de Joanes dej tambin su huella en Llorens que paralelamente a Nicols Borrs, pero ambos con su
propia y marcada personalidad, plasmaron los presupuestos joanescos en toda su obra artstica, llevndolos
hasta bien entrado el siglo XVII a pesar de las novedades que desde el crculo escurialense se haban
implantado en toda la geografa hispana, y concretamente en Valencia, de la mano de Ribalta.
Despus de unos aos pasados en la capital valenciana y en diversos lugares donde deba cumplir con los
encargos, en 1578 se encuentra pintando junto a su maestro, Joan de Joanes, el retablo mayor de la iglesia de
Bocairent que el clebre pintor valenciano dej inconcluso pues muri al ao siguiente. Como notario,
Cristbal Llorens actu como notario en la redaccin del testamento de Joanes as como en la tasacin que se
80

En dicho certamen se le pidi a Joan Ros de Corella su opinin sobre el escrito de un judo converso del cual dijo el escritos
gandiense que feu certes cobles () en les quals havia posada una conclusi errnea dient que nostre Seor Du lhavia
transplantat del paras en terra al dit sant Una afirmacin de la que surgi una controversia sobre si era errnea o no puesto que el
autor acusaba de herejes a los que la negaran. Vid.: CHINER GIMENO, J. J., Joan Ros de Corella. Una aproximaci a la seua vida i
obra en SAXONIA, L., Meditaciones vital Christi (en valenciano) Lo Quart del Cartoix arromanat per Johan Roi de Corella,
facsmil de la edicin valenciana de 1496, Valencia, Ajuntament de Valncia, 1998, p. 32
81
COMPANY I CLIMENT, X., Pintura del Renaixement, p.
82
KOWAL, D. M., Ribalta y los ribaltescos: La evolucin del estilo barroco en Valencia, Valncia, Diputaci Provincial, 1985.

64

hizo del citado retablo. Unos aos despus, tambin en Bocairent, en 1584 Llorens pinta un retablo para el
convento de carmelitas. En 1592 realiza otro retablo para Elda y un ao despus realiza otro retablo para la
villa de Caudete. Son muchos los encargos realizados por Llorens pero disertadamente, excepto los de
Alaqus, todos perdidos.
Cristbal Llorens busc su propio estilo y lo encontr y despus de ello no se preocup por introducir las
novedades que, desde luego debi conocer, pero que no le interesaron y sigui pintando segn su canon que,
por otro lado, complaci a toda su clientela. As pues, como Joan de Joanes y Borrs, mantiene la base de un
correcto y perfilado dibujo para sus obras que remata con un cromatismo que reverbera una luminosidad sin
artificios ni efectos de sombras contrastadas que equilibren el color y la luz.
La pintura que ahora presentamos, despus de pasar por el laboratorio de restauracin ha recobrado
prcticamente su estado original y con ello se integra en el referente principal que nos queda del pintor de
Bocairent que sigui fiel a la tradicin valenciana del siglo XVI que marc exitosa tendencia ensayada por
Joan de Joanes.

65

Sagrada Familia/Virgen de la Leche

Pieter Coecke van Aelst.83

Ca. 1525.
leo sobre tabla
45 x 346 cm.
Bibliografa: Company, 1985; Pellicer i Rocher, 2003

83

En su momento, X. Company atribuy esta tabla al crculo de Jan Gossaert.

66

Pieter Coecke naci en Aalst, cerca de Bruselas y durante su vida professional lleg a ser un reconocido
pintor que formaba parte de una conocida saga de artistas. Su padre se dedic a la realizacin de tapices. Otro
famoso pintor, Joachim Beuckelaer, era to suyo. Pieter Coecke se cas con una hija del pintor Jan van
Dornicke. Y, a su vez, una hija suya se cas con Pieter Brueghel el Viejo. As pues, sus nietos fueron Pieter
Brueghel, el Joven y Jan Brueghel, los dos clebres pintores flamencos.
Pieter Coecke se form con Bernaert Van Orley en el taller que ste tena en Bruselas y forma parte de la
generacin que empez en la dcada de 1530 a la sombra de su maestro y de Metsys o Gossaert. En un
principio acus las influencias de su maestro Van Orley pero despus de un viaje que realiz a Italia y a
Estambul, su pintura evolucion hacia una sntesis entre el estilo acaramelado de Rafael y el naturalismo
flamenco en el que tambin se acusaba la influencia de Jan Gossaert. Sin embargo, algunos autores como
Marlier, creen que el cambio en la pintura de Coecke se produce a partir de 1518 de la mano de su suegro Jan
van Dornicke con quien trabajara hasta su muerte que seria cuando se hara cargo de su taller. Por este
motivo y por dar continuidad a la abundante produccin del taller de su suegro se comprende el desigual
tratamiento y calidad de algunes obres como La Adoracin de los Magos o La Sagrada Famlia. Sin
embargo, poco a poco el estilo personal de Pieter Coecke se ir imponiendo.84

Pieter Coecke. La Magdalena

Museo de Bellas Artes de San Francisco

Benvenuto Tisi, il Garofalo. Santa Catalina

Museo de las Clarisas de Gandia

El rostro de sus Virgenes en sus diferentes versiones aparecen casi siempre con un tratamiento de sombreado
que son una de sus caractersticas que podemos apreciar en nuestra pintura en la cual, los pliegues de las telas
estn mejor tratados que en otras pintures de temtica similar. Ahora bien, los pliegues del manto de la
Virgen presentan las angulosidades propias del gtico. As mismo ocurre en el trptico de La Epifana, del
Museo del Prado, donde el manto azulverdoso presenta los pliegues de manera similar a nuestra pintura y que
denotan cierto arcasmo ms propio del gotico que del renacimiento flamenco. En este sentido, parece ser que
84

Vid. MARLIER, G., La renaissance flamanda. Pierre Coecke dAlost, Robert Finck, Brusselles, 1966

67

Pieter Coecke est considerado como el nico artista de su generacin que se enfrent a la tradicin gtica
an vigente para introducir elementos que estaran ms en lnea con los cambios efectuados en el
renacimiento italiano. Segn Karel van Mander, Coecke hizo un viaje a Italia entre 1525 y 1526 que influiria
profundamente en su produccin posterior.
Por otro lado, ocurre que la fuerte demanda propiciar que progresivamente la ejecucin de las obras correr
a cargo de sus collaboradores mientras que el maestro se ocupara de la creacin. Ahora bien, el estilo propio
del llamado manierismo flamenco est impregnat de recursos que ajuden a donar una major expressivitat a
les obres. As ocurre tambin en Pieter Coecke que, tal como otros maestros anteriores a l, hace uso de
elementos narratives situados en primer plano, como canastas de frutas o peras y cerezas diseminadas
aleatoriamente. El hecho de continuar con la tradicin y aunque denote mucha influencia italiana, Pieter
Coecke no aporta novedades a la pintura flamenca y es por eso que su figura no aparece entre los ms
afamados maestros del renacimiento flamenco.

Pieter Coecke van Aelst. Virgen de la Leche

Annimo (seguidor de Coecke) Virgen de la Leche

Museo de Bellas Artes de Valencia

La Sagrada Famlia es uno de los temas ms destacados en la historia del arte porque, a parte su componente
religioso, sirve como el mejor ejemplo a seguir por las famlias durante los primeros meses de vida del recin
nacido que es cuando se ha de tener mucha atencin en cuanto a su alimentacin y cuidado. De la manera
ms sana y natural se ha de alimentar, procurndole los alimentos ms adecuados para su condicin, que,
bviamente es la leche materna. Este es el primer mensaje que nos transmiten estas narracions pictricas. En
este caso, vemos, en primer plano y encima de la mesa, una manzana y unas cerezas esparcidas sobre ella.
As mismo, San Jos lleva en su mano derecha una pera en actitud de ofrecerla a Mara. Con esta actitud, San
Jos trata de comunicarnos la importancia de un alimento muy adecuado para las madres que se encuentran
criando a sus hijos. Ahora bien, por encima de estas directrices fisiolgicas, la finalidad de la pintura es la de
transmitir el mensaje del misterio de la Encarnacin por el cual, Dios nos envi a su Hijo, Jess que haba de
darnos una leccin de entrega total, de sublime humanidad y as cumplir con el destino que su Padre le tena
reservado.
La creacin artstica de Pieter Coecke no conoca lmites y se interes por mltiples facetas del arte (pintura,
escultura, tapices o vidrieres ) as como con la edicin de libros. A ello contribuy sin duda su curiosidad y
su aficin a los viajes para aprender in situ los secretos de algunas de las producciones artsticas.
68

En 1533 viaj a Constantinopla formando parte de la embajada enviada por el emperador Carlos V con el
objeto de aprender los secretos del arte de los tapices. Una vez en la capital de Oriente, qued admirado por
su belleza y su arte de tal manera que se qued durante un ao, aprendi a hablar turco y tom apuntes de
todo aquello que le interesaba y se pusiera delante de su vista. Esta experiencia la plasmara luego en sus
obras, como por ejemplo en los bordados de los mantos de algunos de los personajes de sus pinturas. 85
En 1546 fue nombrado pintor de la corte del emperador y en 1549 realiz una serie de xilografas con motivo
de la entrada triunfal de Felipe II en Amberes, el cual era uno de sus coleccionistas y prueba de ello es la
presencia de las obras de este pintor que podemos contemplar en el Museo del Prado de Madrid. La
existencia de esta pintura en Gandia puede que sea debido a que Felipe II la regalara a los duques de Gandia
o al convento de Santa Clara durante su visita a Gandia en febrer de 1586. Existe otra posibilidad sobre la
presencia de esta pintura en Gandia, ya que una hija del VIII duque de Gandia, Magdalena (Gandia, 1627Blgica, 1700) se cas en 1642 en Castell del Duc, lugar de veraneo de los duques, con el duque de
Arenberg, de Arschot y de Croy. Por lo tanto, es posible que este noble flamenco trajera la pintura a Gandia
como uno de los regalos a la famlia de la novia.
Las obras de Pieter Coecke estn presentes en los mejores museos del mundo como el Museo del Prado, el
Rijksmuseum de Amsterdam, el Royal Museums de Belles Arts de Brusselles, el Museo de Histria del Arte
de Viena, el Museo de Bellas Artes de Basilea, el Museo del Ermitage de San Petersburgo o el Metropolitan
de Nova York, entre otros.

85

CALVO CAPILLA, S., De Dios son el Oriente y el Occidente (VI). Un inslito viajero a Oriente, Centro Virtual Cervantes.

69

Retablo de la Anunciacin
Joan de Joanes (La Font de la Figuera, 1524, Bocairent, 1579)
Ca. 1546-1548
Oleo sobre tabla
168 x 130 x 49 cm.
Bibliografa: Company i Climent, 1985; Pellicer i Rocher, 2007

70

En realidad se trata de una hornacina fabricada en madera para encastar en un muro con la finalidad de
acoger en su interior la representacin escultrica de la Anunciacin del ngel Gabriel a la Virgen Mara. El
interior de la hornacina est pintado en todos sus lados como si de una sola superficie se tratara. La mitad
superior queda reservada para representar el cielo y la mitad inferior, para representar la casa de Mara. Por lo
tanto, pintura y escultura se combinan en una sola obra para representar el tema de la Anunciacin.
El fondo de la mitad superior est pintado el ter celestial con una tonalidad azul muy caracterstica de Joan
de Joanes y es la misma que aparece en los fondos celestiales de sus Inmaculadas o en el conocidsimo
Baustismo de Cristo de la Catedral de Valencia. En el centro de la representacin, sobre un fondo dorado
aparece la figura de Dios Padre rodeado de una corona de nubes donde asoman quince de las veinticinco
cabecitas de querubines que pueblan el resto de nubes. Dios Padre lleva en sus brazos a su Hijo en un claro
gesto de entrega. Por debajo del Nio Dios y a la derecha de la pintura, aparece la paloma que simboliza el
Espritu Santo. Por lo tanto, estamos ante una representacin de la Santsima Trinidad.

Joan de Joanes. Detalles del Nio Jess de las clarisas de Gandia y de la coleccin Lassala de Valencia
Obsrvese tambin, el gran parecido de los ngeles msicos en las dos pinturas.

La mitad inferior de la hornacina sirve para situar las imgenes de bulto de la Virgen Mara y del Arcngel
Gabriel. El fondo aparece pintado con una simple arquitectura formada por un dintel corrido que descansa
sobre seis pilares clsicos de perfil rectangular, cajeados en su fuste y capiteles nada ortodoxos con una clara
voluntad de imitar el orden compuesto. Entre los pilares se abren cinco espacios que corresponden tres a la
parte central o fondo y dos a las alas de los laterales.
En cada uno de estos cinco espacios se sita un ngel msico que forma parte del coro que acompaa el
momento de la Encarnacin. De izquierda a derecha, los instrumentos que hacen sonar cada uno de los
ngeles son, una dulzaina, un arpa, una viola de mano bajo con trabajos de taracea en su mstil, una especie
de clarn o trompeta y una viola de arco. El lateral bajo aparece pintado representando un enlosado reticular
de diez y ocho baldosas de tonalidad verdosa separadas por rojizas franjas rectangulares adornadas con
losetas en sembradillo. Sobre este suelo se sitan, a la derecha, la imagen de la Virgen Mara arrodillada,
delante de un mbito donde descansa el libro que estaba leyendo hasta el momento de quedar turbada por la
aparicin ante ella del ngel anunciador. San Gabriel aparece en actitud de genuflexin con el brazo derecho
71

levantado en la mano del cual lucira un ramo de azucenas. Quince filacterias con leyendas alusivas al
momento aparecen acompaando los querubines. Otras cinco filacterias aparecen junto a los ngeles msicos
del coro cuyas leyendas tambin hacen referencia al misterio de la Concepcin de Mara y la Encarnacin del
Hijo de Dios.
En conjunto pues, se trata de una representacin tradicional del tema de la Anunciacin/Encarnacin a la
manera tradicional y con elementos iconogrficos presentes desde la Edad Media donde la escena se
representaba combinando el plano celestial con el terrenal. En la mayora de los casos, los elementos
representados, la combinacin estructural y la iconografa presentaba poca variedad. En un ngulo del nivel
superior apareca una pequea representacin de Dios Padre acompaado o no de algunos ngeles y del cual
sala un rayo de luz por el que se deslizaba una pequea figura desnuda del Nio Dios su alma- La paloma
del Espritu Santo se situaba al final del rayo, por encima de la cabeza de Mara.86 En ocasiones -la mayorala pequea figura del Nio Dios o de su Alma, llevaba en brazos una Cruz. Con este nuevo elemento, el tema
de la Anunciacin se enlazaba con el principio de la vida de Jess en la tierra cuyo objetivo no era otro que el
de la Redencin.

Gonal Peris. La Anunciacin (S. XV)

Museo de Bellas Artes de Valencia

Alejo Fernndez. La Anunciacin (ca. 1508)

Museo de Bellas Artes de Sevilla

En nuestro caso, los elementos iconogrficos son los mismos pero se simplifica su representacin. Se
prescinde del rayo de luz que emana de Dios Padre y la representacin del Alma del Nio Dios pasa a ser la
imagen del propio Nio Jess en brazos de su Padre que lo entrega, mediante el Espritu Santo a su Madre.

86

Esta tipo de iconografias fu condenada por los telogos hasta el punto de proponer la destruccin de las existentes. La
representacin de la figura del Nio Dios en el tema de la Anunciacin, bien como recin nacido, bien como representacin de su
Alma, no era aceptada puesto que se podria creer que haba sido enviado desde el cielo a la tierra formado ya como hombre. Sin
embargo, a pesar de las prohibiciones esta iconografia continuaria usndose hasta el siglo XIX. Para ms informacin, Vid Julio I.
Gnzlez http://www.parvuluspuer.com/iconograf.htm

72

La hornacina con sus imgenes, originariamente presida el altar de la capilla de la Anunciacin que, al igual
que en otros conventos de clarisas convencionalmente se la denomina como la Casita de Nazaret por tratarse
de la reproduccin ideal de la casa de Mara. 87 La capilla estaba situada en la parte del convento derruido en
el siglo XIX con motivo de las obras de urbanizacin de esta zona de la ciudad.88 En la actualidad, ni
siquiera las monjas no tienen memoria de la existencia anterior de una capilla con este nombre. 89

Capilla de la Anunciacin (La Casita de Nazaret)

Monasterio de Las Descalzas Reales. Madrid

Las caractersticas ms peculiares de Joan de Joanes en la poca en que pint esta hornacina estn implcitas
en esta obra: las tipologas clsicas usadas, como el rostro y la figura del Padre Eterno; las cabezas de los
querubines y los ngeles msicos, de una impecable elegancia en sus posados y vestiduras, a lo que hay que
aadir el sutil cromatismo peculiar plasmado al estilo de los maestros italianos de los que aprendi
admirando, entre otras, las pinturas de Sebastiano del Piombo importadas en 1521 por el embajador Jeroni
Vich. Tcnicamente, el hijo de Vicente Macip se desmarca de la tradicin pictrica que hasta entonces se
basaba en el trazo de la lnea. Juan de Juanes o Joan de Joanes90- desintegra el dibujo para diluirlo en la
87

Segn una notcia reseada en la pgina 19 del Libro de Fundacin, una nia que viva en el convento tuvo una visin en la que
tres ngeles se arrodillavan tres veces mientras decan el Te Deu Laudamus; al cabo de tres das, la nia muri. En memoria de
dicha visin las monjas hacen tres genuflexiones cuando cantan el Tedeum cada ao en la Capilla de Nazaret, el da de la
Encarnacin a las doce de la noche. (Nota del autor)
88
PASTOR, A., op. cit, pp. 215 y 218; AMORS, L., op cit. [sobre la visita de Felipe II y la Infanta Isabel Clara Eugenia al
Monasterio en 1586] p. 94: "Haviendo pasado como media hora, tocaron las Guardas del Rey a la puerta de la iglesia del
monasterio comohaciendo seal de que el Rey vena, y entendiendo la Infanta que supone Magestad vena para llevrsela, tuvo no
pequeo Sentimiento por hallarse bien con las religiosas. Diose gran prisa por ver la capilla del Sepulcro y de Nazareth, donde
arrodillada con Mucha devociones, hiz oracin a las imgenes Sagradas que son all veneradas."
89
Preguntadas las monjas de ms edad sobre si las generaciones anteriores haban dejado memoria de la existencia en el convento
original de la capilla de Nazaret, respondieron que no tenan conocimiento de su existencia, as como del resto de las estancias, si
exceptuamos la Sala Capitular original que desapareci en los aos 70 del siglo XX. En el convento de las Descalzas Reales de
Madrid, fundado por Gandia, existe una capilla bajo esta advocacin. (Nota del autor)
90

COMPANY, X., Pintura del Renaixement..., p. 188-193 y 195-209; PELLICER I ROCHER, V., Histria de lArt..., pp. 220-221;
FALOMIR, M., La construccin de un mito. Fortuna crtica de Juan de Juanes en los siglos XVI y XVII. Espacio, Tiempo y Forma,
Serie, VII, 12, 1999, pp. 123-147, p. 130: Juanes aparece con su nombre original; Joan Macip, en todos los testimonios que de
l tenemos anteriores a la dcada de 1550. Supuestamente es en el reverso de un pequeo Salvador conservado en la parroquia de
San Nicols de Valencia, firmado y fechado en 1557, donde por primera vez el pintor se autodenomina Joanes () Juanes jams

73

atmsfera de la pincelada con la que configura los volmenes haciendo uso plenamente de la tcnica
renacentista del sfumatto que pusiera en prctica Leonardo da Vinci a finales del siglo XV. As pues, Joan de
Joanes elimina la subjetiva imitacin de la realidad de su padre y por otro lado, se dedica a pintar un estado
de emocin que sume al creyente, al fiel, en un ambiente espiritual que lo transporte a otra dimensin. De
esta manera Joan de Joanes se pone al servicio de la causa de la Contrarreforma.

Joan de Joanes. La Inmaculada

Iglesia de la Compaa. Valencia

Joan de Joanes. Bautismo de Cristo

Catedral de Valencia

La Inmaculada Concepcin de Iglesia de la Compaa, la de Sot de Ferrer o la de la coleccin del Banco de

Santander, son obras que estilsticamente coinciden con nuestro retablo-hornacina. No hay ms que ver la
figura de Dios Padre, vestido con tnica roja y manto azul; los querubines que le acompaan han salido de
una pintura para ocupar otra sobre las mismas nubes de algodn. Las filacterias y su grafa tambin salen de
la misma caja tipogrfica y el nimbo crucfero simbolizando la divinidad y el circular, en referencia a la
santidad. La paloma del Espritu Santo tambin despliega igualmente sus alas y gira la cabeza hacia su lado
izquierdo. As mismo, hay una fuerte conexin con la que, segn Tormo, est considerada como la pintura
ms hermosa de toda la pintura valenciana de todos los tiempos, el Bautismo de Cristo de la catedral de
Valencia.
Respecto al ao de la realizacin de este peculiar retablo-hornacina, proponemos una fecha entre 1546 y
1548 basndonos en la documentacin aportada por la profesora Mercedes Gmez Ferrer y Juan Corbaln de
Celis sobre Juan de Juanes. 91 Aducen estos autores que entre los contratos firmados para realizar los retablos
de San Eloy para el gremio de plateros (1534-1539) y el retablo de la Cofrada de la Sangre (1539-1546) y
fue llamado en vida Juan de Juanes, lo que s ocurri sera en un supuesto documento autgrafo de Nicols Borrs fechado en 1581
que se inicia: Timoratus Vicentius Joannes Macip (Joannes de Joannes nominatus) y que fue publicado por Vicente Polero y
Toledo, Nuevas noticias sobre Juan de Juanes, El arte en Espaa, VI, 1867, pp. 89-91. En este contexto, y con un hijo pintor, la
expresin adquirira un matiz valorativo (el mejor de los Juanes) ausente en la mera latinizacin del apellido ()
91
GMEZ FERRER, M./CORBALN DE CELIS, J., en Un contrato indito de Juan de Juanes. El retablo de la Cofrada de la Sangre de
Cristo de Valencia (1539), Archivo Espaol de Arte, LXXXV, 337, enero-marzo, 2012, pp. 1-16

74

entre ste y el de la Font de la Figuera, contratado directamente con Joan de Joanes en 1548 existen dos aos
de vacio documental en los que quiz los Macip se dedicaran a pintar otro tipo de obras. Ahora bien, no
tenemos ninguna referencia visual ni descriptiva de los retablos de San Eloy y de la Cofrada de la Sangre
para ver de comparar la evolucin del estilo de Juan de Juanes trabajando junto a su padre, Vicent Macip y de
esta manera poder afinar un poco ms en cuanto a la cronologa de nuestro pequeo retablo. Si admitimos
que en su realizacin intervinieron padre e hijo, puede haberse realizado una vez terminado el retablo de
Segorbe y antes de 1539, que es cuando comienzan a pintar el de San Eloy. As mismo, este pequeo retablo
de las clarisas de Gandia hubiera podido pintarse en el lapsus de tiempo que media entre la finalizacin del
retablo de San Eloy y el comienzo del retablo de la Cofrada de la Sangre. As mismo, tambin cabra admitir
su realizacin al trmino de ste ltimo; es decir, a partir de 1546.
De Joan de Joanes hay que decir, ante todo, que fue reconocido en vida como el artista de ms xito y fama
de todo el panorama pictrico valenciano y, si lo analizamos con los parmetros de la pintura hispana, es uno
de los pintores ms importantes del siglo XVI. Su estilo personalsimo fue espejo de los pintores de
generaciones posteriores. La tipologa de sus modelos se convertir en un referente artstico, emparentado
con el carcter popular que aceptar de buen grado los arquetipos de belleza ideal creados por este pintor a lo
largo de una prolongada carrera artstica.
En nuestro pas y, por extensin e influencia, en el resto de los reinos hispnicos, el manierismo tena como
finalidad la expresin de una idea: la de llevar a la prctica los consejos plsticos derivados de las
resoluciones del Concilio de Trento (1545-1563) Ahora bien, para llegar a materializar el mensaje de Trento,
no se necesita llevar a la prctica ningn proceso intelectual al estilo del manierismo derivado del humanismo
renacentista. Por tanto, la produccin pictrica manierista de los reinos hispnicos no tiene nada que ver con
la que se realiza en otras zonas de Europa, como Italia o Francia.
En estos pases el manierismo est imbuido de un contenido que pasa por un proceso intelectual que hace uso
de la forma para expresar una idea. Una vez conseguido este objetivo, no importaba que los seguidores de
Joan de Joanes no alcanzaran el nivel tcnico ni las calidades de su maestro. El objetivo se haba conseguido;
las nuevas iconografas y su difusin eran el siguiente paso de cara a la consolidacin de la Contrarreforma y
la total conjura de cualquier intento reformista.

75

xtasis de San Francisco de Ass

Nicols Borrs
Ca. 1555 o 1561 a 1565
leo sobre tabla.
Bibliografa: Company i Climent, 1985

76

Es una de las tres versiones que existen, siguiendo el mismo original, en el que se representa al santo con
algo ms de medio cuerpo.92 En la versin que aqu presentamos, el santo aparece con la cabeza erguida y
dirige la extasiada mirada a la cruz que lleva en su mano derecha y que ha sido formada con dos palos
entrecruzados y atados con un cordel. Del mismo cordel pende una rudimentaria cartela vertical en la que se
puede leer VIVIT IN ME XPS. La figura del santo queda enmarcada entre los lmites del cuadro y
recortada por un alto seto de oscura tonalidad verdosa. Una estrecha franja celeste remata el cuadro en su
parte superior en la que se puede observar la insinuante silueta de la luna en fase creciente. La aureola est
dibujada con doble perfil propio de Nicols Borras- y va acompaada por un haz de rayos que salen de la
cabeza del santo, recurso iconogrfico usado generalmente en las representaciones de las tres personas
divinas.
Las tres tablas representando a San Francisco de Ass en estado de xtasis que hasta ahora se le han atribuido
al beato Nicols Factor (1520-1583) son la de las clarisas de Gandia, la de las clarisas de Madrid y la de la
Galera Caylus, tambin de Madrid.
En cuanto a la autora de la pintura, el primero en anotar la posibilidad de que esta tabla fuera del franciscano
Nicols Factor fue X. Company por el hecho de que durante un tiempo fue confesor de las clarisas de
Gandia. Posteriormente lo fue de las clarisas de Madrid donde tambin se conservan otras pinturas que
tradicionalmente se le han atribudo a su mano. 93
En la actualidad, la pintura depositada en la Galeria Caylus est catalogada como obra del pintor valenciano y
religioso jernimo Nicols Borrs (1530-1610) bajo el ttulo de San Francisco de Ass conversando con los
pjaros. Sin embargo, algunos autores la creen de mano de Nicols Factor.94 En cuanto a la conservada en las
Descalzas Reales de Madrid, como hemos dicho, la tradicin la atribuye a Nicols Factor. Hay que decir que
la calidad de sta ltima dista mucho de las otras dos pinturas en las que basamos el presente trabajo.
Por nuestra parte, queremos plantear algunos razonamientos que ayuden a aclarar las dudas sobre la autora
de nuestra pintura que no est establecida con seguridad. 95
Ante todo, hemos de tener en cuenta algunas consideraciones sobre las corrientes de espiritualidad surgidas
en toda Europa en el siglo XIV y que se desarrollaron a partir de finales del siglo XV. Algunas de estas
movimientos religiosos llevaban implcito un componente cultural de corte humanista que intentaba una
reforma interna de la Iglesia en base a nuevas interpretaciones de las Sagradas Escrituras. As pues, la
espiritualidad religiosa se vivi de diversas maneras, segn el grupo social o religioso que la fomentaba. Por
lo tanto, los pintores estaban condicionados, en principio, por su personal inclinacin si es que la tenanhacia una opcin u otra de espiritualidad pero, sobre todo, por el ambiente general de la sociedad y del grado
de espiritualidad de los comitentes. Los movimientos o corrientes de espiritualidad que a lo largo del siglo
92

Nos referimos a la tabla de la Galera Caylus de Madrid, titulada como San Francisco conversando con los pjaros y atribuda al
fraile jernimo Nicols Borrs. La tercera versin es la de la tabla que se conserva en el convento de las Descalzas Reales de
Madrid y que tradicionalmente, junto a otras dos tablas en ese mismo convento, han sido atribudas al beato Nicols Factor.
93
COMPANY I CLIMENT, X., Pintura del Renaixement al Ducat de Gandia. Imatges dun temps i dun pas, Instituci Alfons el
Magnnim, Valncia, 1985, pp. 150-151.
94
COMPANY, X./PUIG, I., San Francisco de Ass, estigmatizado, San Francisco de Borja. Grande de Espaa. Arte y
espiritualidad en la cultura hispnica de los siglos XVI y XVII. Ajuntament de Gandia, Universitat de Lleida, Gandia, 2010,
catlogo de la exposicin. dirg. COMPANY, X/ALIAGA, J,. ficha nm. 13 pp. 206-209.
95
En ningn momento, Orellana comenta la existencia de ninguna pintura de Nicols Factor en el convento de clarisas de Gandia:
ORELLANA, M. A., Biografa Pictrica Valentina o Vida de los Pintores, Arquitectos, Escultores y Grabadores Valencianos, ed. de
Xavier de Salas, Ayuntamiento de Valencia, 1967, pp. 73-81. Tampoco lo hace ALCAHAL, BARN DE, Diccionario biogrfico de
artistas valencianos, Federico Domnech, Valencia, 1897, pp. 114-115. Al respecto, COMPANY I CLIMENT, X., op. cit., opina lo
siguiente: De hecho, la obra que de este pintor se conserva en las Descalzas Reales de Madrid, evoca un cierto parentesco con la
tabla aqu estudiada. Sin embargo, el problema quizs tiene su origen en la imprecisin y inseguridad- de atribuir las tres tablas
madrileas al beato valenciano. Ciertamente, estas San Francisco, Sta. Clara, y S. Bernardo han sido tradicionalmente
atribudas a partir de los escritos de Orellana y del Barn de Alcahal. Estos autores no aportan una documentacin segura, a
excepcin del hecho de que Nicols Factor fue nombrado por Felipe II confesor de las Descalzas Reales de Madrid en 1571 (la
traduccin del cataln es del autor)

77

XVI condicionaron el modo de vida de toda Espaa, bsicamente fueron el erasmismo, el iluminismo y el
espiritualismo mstico o misticismo.
El erasmismo buscaba la manera de entender la vida bajo el prisma del humanismo cristiano. Fue auspiciado
por Erasmo de Rotterdam y se conform como una alternativa a la Reforma protestante de Lutero. Se trataba
pues, de promover una reforma que se originara en el mismo seno de la Iglesia de Roma. La propuesta
erasmista recoga el estado de malestar religioso de la sociedad frente a la corrupcin del clero. Erasmo
abogaba por una forma de piedad menos relacionada con las manifestaciones externas de religiosidad
popular; as mismo criticaba la piedad supersticiosa, el culto a las reliquias o a los santos legendarios. Por el
contrario, era partidario de una religiosidad de carcter ms personal e intimista que por medio de la
meditacin y la oracin conectara al hombre directamente con Dios. Nunca cuestion la Iglesia oficial ni al
papado. Con todo, a partir de la tercera dcada del siglo XVI los erasmistas fueron perseguidos por la
Inquisicin hispana y sus obras, prohibidas. Hay que sealar que no hay que confundir al movimiento
erasmista con otros movimientos espirituales como el franciscano o el iluminismo ms volcados en prcticas
ascticas y en experiencias msticas que en el estudio e interpretacin de las Sagradas Escrituras. Finalmente,
se convoc el Concilio de Trento (1545-1563) de donde surgi la llamada Contrarreforma o Reforma
catlica, que sent las bases para frenar los movimientos reformistas de corte humanista as como al
luteranismo.
En Valencia, durante las primeras dcadas del siglo XVI, gran parte de los intelectuales y de la nobleza vean
con buenos ojos las corrientes renovadoras auspiciadas por los seguidores de Erasmo de Rotterdam, como
Juan Luis Vives (Valencia, 1492 Brujas, 1540) en Valencia o Antonio de Nebrija (1441-1522) en Castilla.
El virrey de Valencia, duque de Calabria y su segunda esposa, Doa Mencia de Mendoza patrocinaron
publicaciones de intelectuales renovadores. La misma Doa Mencia era admiradora de Erasmo y mecenas de
Vives. Tambin el duque de Gandia, padre de San Francisco de Borja y su segunda esposa, Francisca de
Castro-Pins mantenan correspondencia con Vives y pagaron las publicaciones de las traducciones de
Erasmo realizadas por el cannigo de Gandia, Bernardo Prez de Chinchn. Sin embargo, las cosas
cambiaron en los aos centrales del siglo XVI. Ya en 1536 la Inquisicin advirti a Prez de Chinchn y ste
se vio condenado al silencio editorial. Una vez muerto, en 1559 se prohibieron todas sus obras. 96
Juan de Borja, duque de Gandia, adems de sufragar las traducciones de Erasmo de Rotterdam se haba
convertido en amigo y mecenas de Juan Luis Vives quien, en 1528 le dedic algunas de sus obras. Por va
epistolar, Juan Bautista Estrany y Honorato Juan le haban comentado al clebre humanista -autoexiliado en
Flandes por no ser procesado por la Inquisicin espaola- que adems de conocer del duque de Gandia su
ingenio y virtudes, saban del papel de mecenas dirigido hacia todos los sabios y hombres de estudio y el
inters que tena por las buenas letras, y una buena prueba de ello es que has establecido en Gandia un centro
escolar de dichas letras, en la cual se ensean con pureza y elegancia 97
Juan de Borja muri en 1543 y el relevo al frente del ducado por su hijo Francisco de Borja, comport un
cambio espectacular en el comportamiento religioso de los ciudadanos de Gandia. Francisco de Borja, IV
duque de Gandia, como virrey de Catalunya (1539-1543) conoci en Barcelona al fraile lego franciscano
Juan de Tejeda el cual lleg a Gandia en 1543 cuando el nuevo duque fue a tomar posesin de su ducado.98
96

PONS FUSTER, F., El mecenazgo cultural de los Borja de Gandia; Erasmismo e iluminismo, Publicaciones de la Universidad de
Valncia, p.43: En 1547, el erasmismo y los erasmistas espaoles vivan en Espaa una situacin en nada parecida a la de 1528.
Hacer pblicamente fe de erasmista en 1547 era un atrevimiento que, sin duda, poda tener graves repercusiones.
97
Monumenta Historici Societatis Iesus, (MHSI), BORGIA, VI, P. 154, citado por PONS FUSTER, F, op. cit., p. 146.
98
PONS FUSTER, F., op. cit., p. 32: La relacin con Gandia, con los Borja, con los jesutas y con las monjas de Santa Clara del lego
franciscano fray Juan de Tejeda puso punto final a una historia personal llena de avatares donde se entremezclaron lo cotidiano y
anecdtico con lo fantstico y maravilloso. Ibdem: Natural de Serrajn, en Extremadura, Tejeda tuvo que huir de su pueblo al
vengar de forma violenta la muerte de su padre. Se traslad a Jerez donde, despus de desempear los ms variados oficios, decidi
abandonar las ataduras del mundo. Primero se pase por Jerez cargado de estacas, medio desnudo y con un crucifijo en las
manos; despus, cuando ya todos lo tenan por loco, volvi a su pueblo y, construyndose una choza, se dedi a la contemplacin
espiritual haciendo vida eremtica. esta forma de vida no colm sus inquietudes espirituales y, despus de un breve parntesis como

78

Bajo la influencia de este visionario, Francisco de Borja cambi el estilo de educar que tuvo su padre para
con sus hijos y sbditos y quiso catequizar y escolarizar los nios moriscos con la ayuda de sus estimados
amigos jesuitas, arrancndolos de sus padres hasta el punto de castigarlos () Este oscuro episodio hizo que
interviniera la Inquisicin romana y la hispana, recelosa ante el comportamiento del superior de los jesuitas y
la traidora pretensin del duque que quera que fuese la Inquisicin romana la que solucionara los problemas,
dejando al margen la Inquisicin hispana 99
Vemos pues la diferencia de mentalidad entre padre e hijo. El padre que lleg a tener una de las mayores y
mejores bibliotecas de la Espaa del momento100, tena como mentores y consejeros a Bernardo Prez de
Chinchn, a Erasmo de Rotterdam, a Juan Luis Vives, 101 a Juan Bautista Estrany o a Honorato Juan. Por su
parte, Francisco de Borja se apoyaba en un fraile lego franciscano sin estudios ni capacidad para ello. No es
nuestra intencin hacer una comparacin entre Juan de Borja y Francisco de Borja. Sin embargo vemos
necesario apuntar estas diferencias para comprender mejor la personalidad de Francisco de Borja y su
compleja humanidad. Rompamos pues, una lanza a favor de Francisco de Borja y entendamos que, despus
de tantos aos de vivir en la Corte y tener el favor del emperador, con la muerte de su padre se vio obligado a
viajar a su lugar de origen para cumplir con sus obligaciones feudales. En Gandia, junto a su esposa, esperaba
que el emperador le designara un nuevo cargo en las tareas del estado o del imperio. Los intentos de ser
designado mayordomo de Catalina de Austria, futura reina de Portugal quedaron frustrados a causa de que
Leonor de Castro, su esposa, no obtuvo el placet de la Corte portuguesa. As pues, a la espera de que el
emperador le llamara para cualquier otro empleo, Francisco de Borja se dedic a construir un nuevo cinturn
de murallas para defensa de la ciudad. El colegio de moriscos se convirti en la primera universidad jesutica
del mundo donde l mismo se gradu en teologa. A la par, su modo de vida asctica, llevada junto a algunos
de los jesuitas del colegio de Gandia, recibi un toque de atencin por parte de Ignacio de Loyola, pues ste
no vea con buenos ojos dichas prcticas ya que no formaban parte del ideario religioso de la Compaa de
Jess. Francisco de Borja practicaba un tipo de religiosidad espiritual asctica y mstica donde no faltaban
duras penitencias y disciplinas fsicas. Todo ello acompaado de oraciones mentales y conversaciones
anglicas.102
Se viva un clima en el cual la sociedad espaola se senta intimidada por la Inquisicin que analizaba
cualquier manifestacin cultural e incluso personal por ver si atisbaba algn rasgo de heterodoxia o
desviacin del camino marcado por la verdadera interpretacin de la Fe. Incluso el propio Francisco de Borja
no se vio libre de las pesquisas indagatorias de la Inquisicin que lleg a procesarlo a causa de uno de sus
escritos redactados antes de entrar en la Compaa de Jess y editado en 1550 y 1552. Se trata de Obras del
Christiano compuestas por Don Francisco de Borja, Duque de Gandia. Este ttulo apareci en el ndice de
libros prohibidos del ao 1559. Curiosamente, el mismo ao en que se prohibieron las obras de Bernardo
Prez de Chinchn. Paradjicamente este hecho propici el nombramiento de Francisco de Borja como III
General de la Compaa y con ello la consolidacin de la Orden en el imperio espaol y en el resto del
mundo.

fraile lego en el monasterio de Belvs en el campo de Azauelo, se traslad a Barcelona donde fue admitido como fraile lego en el
convento franciscano de Jess
99
Ibdem.
100
MANRIQUE ARA, M. E., (Edicin) Jusepe Martnez, Discursos practicables del nobilsimo arte de la pintura, Larumbe; Textos
Aragoneses, Arte, Zaragoza, 2008, p. xiii: Bouza cita el ejemplo del Duque de Gandia, que en 1525 encarg la bsqueda de
libros scritos de mano en latn vieios en vez de libros de nueva emprempta, bien correctos y bien guarnecidos, para formar
una biblioteca.
101
De religin juda, la famlia de Luis Vives abjur de sus creencias y se convirtieron al catolicismo. Sin embargo, un primo junto
con la madre de Lus Vives fueron encontrados en el interior de una sinagoga. Toda la famlia fue perseguida y procesada por la
Inquisicin. El padre fue relajado y quemado en la hoguera el ao 1524. Su madre, haba muerto y despus de un proceso contra
ella, fue desenterrada y sus huesos junto con una efigie suya fueron quemados en la hoguera en 1530. (nota del autor) Para obtener
una completa informacin sobre dicho proceso inquisitorial, vid. ESCUDERO, J. A., Luis Vives y la Inquisicin, Revista de
Inquisicin (Intolerancia y Derechos Humanos) Universidad Nacional de Educacin a Distancia, volumen 13, pp. 11-24.
102
MORENO, D., Francisco de Borja y la Inquisicin, Universidad Autnoma de Barcelona, p. 356.

79

A grandes rasgos, este era el contexto que serva de denominador comn al mundo artstico y en nuestro
caso, de los pintores que ahora tratamos y retomamos. Hay que aadir que por regla general, la pintura en
Espaa y en Valencia era mayoritariamente religiosa. Como una excepcin, Juan de Juanes lleg a pintar
temas mitolgicos y algunos retratos. No obstante, los temas religiosos son los que predominaron en su
produccin. Como intelectual, tenemos constancia de que tuvo relaciones con un nutrido grupo de erasmistas,
comenzando por los propios virreyes, los duques de Calabria y la mayor parte de los nobles allegados a su
corte. De dichas relaciones y no de las preferencias espirituales de los personajes nos informa el padre V,
Ximeno en su obra, publicada en 1749 103. Un ejemplo evidente de estas relaciones de Juan de Juanes con
algunos de los personajes protagonistas de la Valencia de su tiempo fue su amistad con el Venerable Juan
Bautista Agnesio a quien inmortaliz en dos de sus ms famosas pinturas. Agnesio era una de las figuras
destacadas del panorama intelectual valenciano que trataba de conciliar el escolasticismo tradicional que se
basaba en los escritos de los Padres de la Iglesia, con las corrientes erasmistas que se decantaban por una
interpretacin ms flexible de las Epstolas de San Pablo: quiere () como humanista, lucir su cultura
clsica y, como telogo y presbtero, predicar con un arte refinado al pblico ms selecto. 104 En el Bautismo
de Cristo, (ca. 1539-40) de la catedral de Valencia, Agnesio aparece como donante y con aspecto juvenil. Por
otro lado, Los Desposorios Msticos del Venerable Agnesio del Museo de Bellas Artes de Valencia est
dedicada a Agnesio, pues aparece retratado -ya entrado en aos- como esposo mstico de Santa Ins. 105
Por su condicin de religiosos regulares, podemos creer que tanto Nicols Factor como Nicols Borrs no
tuvieron una relacin cotidiana con estos crculos cortesanos donde se hablaba y discuta de filosofa,
teologa o arte. Como jernimo, Nicols Borrs debi de tender hacia la contemplacin de recogimiento
mientras que, como franciscano observante, Nicols Factor practicaba la mstica asctica, lo cual, tanto a uno
como al otro debi de influir en sus respectivas prcticas artsticas. Respecto al grado de profesionalidad de
cada uno de ellos, al conocimiento de las obras de los dos pintores y al consiguiente anlisis de ellas, nos
ceiremos a las fuentes que nos hablan de dichos aspectos o bien, a la observacin directa de sus obras.
Tambin habremos de tener presente las opiniones de los estudiosos de sus obras y la bibliografa que han
generado hasta la actualidad. Con todo, no hubiramos podido pasar por alto a Juan de Juanes y su personal
estilo en el que se mantuvo hasta su muerte, en 1579.

Nicols Factor (1520-1583)

Nicols Factor naci en Valencia en 1520 y muri en la misma ciudad en 1583. Como hemos dicho,
perteneci a la orden de los franciscanos observantes y fue guardin de algunos de los conventos en los que
habit y dej algunas de sus obras. Destacaremos que fue confesor del Real Monasterio de Descalzas de
Santa Clara de Gandia y posteriormente de las clarisas del Real Monasterio de la Consolacin de Madrid,
ms conocido como las Descalzas Reales. De su pintura poco se sabe y tampoco conocemos cundo ni con
quin se form. Sin embargo, teniendo en cuenta su cronologa es lgico pensar que su produccin debera
mostrar las influencias de los pintores de ms xito de la Valencia de la segunda mitad del siglo XVI. Esto es,
103

XIMENO, V., Escritores del Reyno de Valencia, cronolgicamente prdemadps desde el anno MCCXXXVIII de la Christiana
Conquista de la misma ciudad, hasta el MDCCXLVII, Valencia, p. 113.
104
Juan Bautista Anys o Agnesio (Valencia, 1480-1553) fue un destacado intelectual del momento. Estudi Humanidades,
Filosofa y Teologa pero su gran dedicacin fue la poesia y la dramatrgia. Fue beneficiado de la catedral y maestro del conde de
Oliva. Era admirador de Erasmo pero tena sus reservas pues su condicin era conservadora. Mantena contacto con Luis Vives y
se mova cerca de los poderosos nobleza y eclesisticos- y realiz campaas de predicacin para evangelizar a los moriscos del
valle de Ayora, sbditos del conde de Oliva, su mecenas y protector. Vid. ALONSO ASENJO, J., Optimates laetificare: la Egloga in
Nativitate Christi de Joan Baptista Anys o Agnesio, Criticn, 66-67, Universitat de Valncia, 1996, pp. 307-368
105
Fue pintada por Juanes para la capilla de San Jorge de la Seo de Valencia. El patrono de esta capilla era Francesc Gilabert de
Centelles, conde de Oliva que tambin era alumno, protector y mecenas de Juan Bautista Agnesio. Al unirse los Centelles con los
Borja con motivo del matrimonio del hijo de San Francisco de Borja, Carlos de Borja y Castro con Magdalena de Centelles, la
capilla pas a ser patrocinio de los Borja y la pintura en cuestin continu en su lugar. Parece ser que con motivo de la
beatificacin del IV duque de Gandia, la capilla cambi su dedicacin por la del nuevo beato. Por los aos ochenta del siglo XVIII
y con motivo de la remodelacin neoclsica de catedral, la pintura pas a la casa del procurador de los duques de Gandia. En la
actualidad forma parte del Museo de Bellas Artes de Valencia.

80

Juan de Juanes y el discpulo de ste, Nicols Borrs y tanto el uno domo el otro dedicaron su vida a pintar.
El uno, bajo su condicin de laico y su estilo amable llen de pinturas las parroquias del reino de Valencia. El
otro, como religioso, no se qued a la zaga y tambin trabaj para muchas parroquias cercanas a su
monasterio de San Jernimo de Cotalba -a poca distancia de Gandia- al cual, sobretodo, dedic gran parte de
su produccin.
Como artista, a Nicols Factor no hay que considerarlo como un pintor profesional avant la lettre puesto que
su dedicacin a la pintura fue espordica, ocasional, pues pintaba por devocin y cuando lo crea
conveniente. De entre lo que Orellana dice de l destacaremos algunos fragmentos en los que hace referencia
a su pintura: () cuyo erudito exercicio puede preciarse de haver sido el dulce entretenimiento y atractivo
de la virtuosa aficin de nuestro Venerable Factor. 106 De este prrafo deducimos, en primer lugar que,
Orellana considera la pintura de Nicols Factor como un dulce entretenimiento para continuar con que se
trata de una virtuosa aficin. Por lo tanto, ni en un caso ni en otro considera al beato Factor como un pintor
profesional que no lo era, por anteponer ante todo su condicin de religioso- Los amables calificativos que
le dedican Orellana y algunos autores contemporneos le restan cualquier connotacin de plena dedicacin en
el espordico ejercicio que tuvo como pintor. Adems de dedicarse a su aficin, al arte de la pintura,
Nicols Factor tuvo otras inclinaciones intelectuales como la de escribir poesas, componer msica y iluminar
los libros de coros de los conventos por los que pasaba. Por sus virtudes fue declarado beato por Pio VI el 18
de Agosto de 1786. Orellana nos hace una relacin de las obras conocidas en su poca que o bien se le saban
de su mano, bien se le atribuan. El erudito valenciano recurre a fuentes anteriores a l para describir la
produccin del beato Factor y de lo que parece que est totalmente seguro es de que fue el autor las pinturas
de las Descalzas Reales a las que nos hemos referido anteriormente y de las que dice: hay tres pinturas de su
mano, y son un San Francisco, una Santa Clara sobre lienzo, y un San Bernardino sobre tabla. Tambin hace
referencia a una Nuestra Seora de la Leche en el convento franciscano de Bocairent y una Nuestra Seora
con el Nio en el convento de la Vall de Jess [sic] cuya pintura se dio por asunto para el Gravado en esta
Academia de San Carlos, en el ao 1789 () Otras noticias conducentes aqu, y con elogio del mismo, nos
subministr la Academia de esta Ciudad en el papel, que antes de ser exaltada Real Academia de San
Carlos en el ao 1768 dio luz pblica en el de 1757, en el qual expresando quien fue su maestro en la
Pintura, se regocija de tan insigne Profesor, y Venerable Paysano: entre los discpulos de Joanes se distingui
el Venerable Padre fr. Nicols Factor de la observancia de San Francisco que para recreo de su elevada
contemplacin, y fomento de su piedad, se dedic, siguiendo el estudio de su maestro, la pintura Sagrada.
Algunos de sus asuntos, que pint en varios libros de coro, los jusg el Sor. Phelipe IV dignos de ser
colocados en el Real Monasterio del Escorial.107
Son palabras destinadas a elogiar y enaltecer la personalidad del beato Nicols Factor que fue muy admirado,
respetado y querido por los valencianos y en honor a l y a su dedicacin artstica, la Academia de San
Carlos quiso homenajearle con el detalle de exigir a los alumnos de grabado la realizacin de la prueba de
examen usando el modelo de una de sus pinturas. Ahora bien, el mayor testimonio de la devocin al beato
Nicols Factor por parte del pueblo valenciano fue la creacin de una capilla en su honor que fue construida
el ao 1786 con motivo de su beatificacin. Tres grandes maestros se encargaron en los aos de la dcada de
1790 de la decoracin pictrica de la iglesia de Santa Mara de Jess y de la capilla del beato Nicols Factor:
Jos Camarn realizara las cuatro pinturas de las pechinas del crucero de la iglesia; Lus Planes se encargara
de la ms completa decoracin de la capilla del beato y Vicente Lpez pintara una Apoteosis en el
cascarn del camarn situado tras la capilla. 108
Volviendo a los calificativos artsticos que Orellana le brinda al beato Factor, se remite al padre Vicente
Ximeno que deca lo siguiente: Escrivia (dixe Ximeno) con pulidez y rara perfeccin toda forma de letra.
Pintaba primorosamente no solo en tablas y lienzos, sino en paredes y vasos de cristal, en las cuales haca
106

ORELLANA, M. A., op. cit., p. 74.

Ibdem, p. 76 i 77.
108
JIMNEZ PUCHOL, D/PELLICER I ROCHER, V., Santa Mara de Jess de Valncia. Aspectos arquitectnicos y pictricos.
Archivo Ibero-Americano, T. LIX, 1999, nm 232, pp. 49-78.
107

81

maravillas. An se conserva (dice) en su Convento de Jess (es el que se mencion, situado cerca de
Valencia) pintura de su mano que mereci la aprobacin del famoso Don Antonio Palomino, Pintor de su
Magestad. Era Poeta, tena muy buena voz y cantaba con gran dulzura toda manera de canto, y saba algo de
rgano y de otros instrumentos msicos. En la Aritmtica fue diestrssimo, porque era tan vivo de ingenio,
que a quantas cosas se aplicaba sala de ellas. 109
En resumen, no hay muchos comentarios en cuanto a la destreza y calidad del beato Nicols Factor del que
creemos que tendra ms voluntad de realizar obras piadosas de las que no opinamos por no tener
conocimiento de su obra. Las dos pinturas que quedan en las Descalzas Reales que le son atribuidas slo las
hemos observado durante breve tiempo en una de las visitas pblicas guiadas al monasterio madrileo. Ya
hemos ledo las opiniones de algunos eruditos; ahora nos remitimos a las opiniones de algunos autores que
han escrito al respecto. Por ejemplo, Rodrguez Culebras opina que: su obra, en mayora, fue devota y
ocasional, motivada por las circunstancias de su vida y actividad, sin que ello sea bice para que alcance
ciertos logros mayores, conocidos slo por testimonios literarios 110 Otros autores le atribuyen la tabla de la
Galera Caylus y, evidentemente, a la vista de la calidad de dicha pintura, la toman como referencia y se
sirven de ella como referente para el resto de las atribuciones al beato Factor.111
Con estos ejemplos, observamos, en primer lugar, una posicin de reserva y precaucin ante la falta de obra
documentada o conservada. En segundo lugar, unas apreciaciones que nos parecen deducidas en base a un
criterio ms religioso y emocional que cientfico. Se califica la obra como de gran calidad y a su autor de
excelente con lo que, en nuestra modesta opinin, estamos totalmente de acuerdo, aunque no en cuanto a su
autora.
Lo cierto es que continuamos sin tener informacin precisa y concisa sobre la vida y la obra del beato
Nicols Factor que no sea su manifiesta espiritualidad mstica con la que segn parece lleg a tener varios
arrebatos. A este respecto, nos resistimos a admitir que en paralelo a estas experiencias msticas, el beato
Nicols Factor pudiera transmitir dichas experiencias mediante sus pinceles. Evidentemente, se necesita un
estado de nimo para la creacin artstica pero ya hemos apuntado al principio que, teniendo en cuenta las
escasas obras que supuestamente realiz y que se han conservado hasta hoy, tenemos pocos elementos para
emitir un juicio, ni siquiera aproximado. Ahora bien, si admitimos que las tres pinturas conservadas en las
Descalzas de Madrid son de Nicols Factor y no vemos ninguna razn para dudarlo, no podemos admitir que
la tabla de la Galera Caylus se le atribuya al mstico valenciano. Una vez ms nos remitimos a los hechos y a
las referencias de aquellos que llegaron a contemplar alguna de sus obras. En todos los casos se refieren a
Nicols Factor como artista pero siempre bajo el condicionamiento del respeto y admiracin que como
persona y religioso se mereca. Sin embargo, nos vemos obligados a razonar algunos aspectos de lo escrito
ms arriba.
Nos llama poderosamente la atencin el hecho de que, de entre los eruditos a los que se remite Orellana en su
apreciacin sobre la figura artstica de Nicols Factor, ninguno de ellos aporta datos sobre su formacin.
109

ORELLANA, M. A., op. cit., pp. 75 y 76.

RODRGUEZ CULEBRAS, R., Pintor y pintado. Consideraciones en torno al Beato Nicols Factor, como pintor, y a su iconografa
en el IV centenario de su muerte, Archivo de Arte Valenciano, 65, 1984, pp. 7-10: (...) las obras que se conservan a l atribuidas,
llevaran a conclusiones un tanto generales y bastante problemticas. Su formacin e influjo corresponde a crculos valencianos de
la poca, derivados del absoluto predominio del arte de Joanes. Se ha alabado su ingenio y calidad pictrica. (...) Cuando se ha
analizado su produccin la mayora de los investigadores se refieren, principalmente a dos obras: un San Miguel (que no se
conserva) y el San Francisco de Ass de Gandia, en el que se encuentran reminiscencias del quattrocentismo veneciano, simplicidad
e ingenuidad que lo emparenta con otras obras menores de este autor que se conservan en las Descalzas Reales
111
COMPANY, X./PUIG, I., San Francisco de Ass estigmatizado, cat. exp. San Francisco de Borja. Grande de Espaa. Arte y
espiritualidad en la cultura hispnica de los siglos XVI y XVII, Ajuntament de Gandia/Universitat de Lleida, 2010, pp. 208:
muestra una ejecucin y acabado impecable, precisa, aporcelanada, caractersticas que solo pueden proceder de un excelente
pintor; todo lo dicho lo certifica la suave calidad de la epidermis del santo de Ass. Se trata de una pintura que evoca la
espiritualidad joanesca pero a su vez el misticismo que infunde Factor a sus obras lo hace enormemente original y le distingue de
los signos ms dulzones de Juan de Juanes.
110

82

Todo lo ms que se dice es que fue discpulo de Juan de Juanes. En principio, esto es una obviedad. Tambin
fueron discpulos o seguidores- del maestro valenciano, sus hijas y un sinfn de pintores ms o menos
diestros que finalmente quedaron en el anonimato, as como sus obras. Ahora bien, si admitimos que Nicols
Factor fue discpulo de Juan de Juanes y adems, aventajado, como dicen las fuentes mencionadas, cmo
pudo ser que se ejercitara tan poco en el arte de la pintura? Si su pintura fue de la calidad que algunos
presumen, en tal caso creemos que hubiera sido presionado por sus contemporneos mediante una gran
demanda para que su produccin hubiera resultado relativamente- abundante. Ah tenemos el ejemplo de
Nicols Borrs que seguramente sera uno de sus referentes. En todo caso, su verdadero espejo artstico haba
de ser su maestro Juan de Juanes. As pues, cmo poda Nicols Factor crear unos tipos iconogrficos
como el de la pintura de la Galera Caylus con ese peculiar rostro y esas esquelticas manos y dedos
extremadamente alargados y delgados? Cmo lleg a realizar tal misticismo anatmico modelando el
xtasis de un rostro a base de una tcnica que slo unos cuantos maestros eran capaces de llevar a la prctica?
Es decir, el sfumato leonardesco presente, en mayor o menor grado, en los Hernando y tambin en Juan de
Juanes y Nicols Borrs, tambin lo estara en las obras de Nicols Factor y en esta tabla tendramos el
ejemplo?
Resulta difcil de creer que las novedades estilsticas y tcnicas, resultado de mltiples influencias que fueron
asimiladas y ensayadas en su propia produccin por parte de los grandes maestros valencianos, fueran
puestas en prctica por un espordico amante del ejercicio de la pintura que se dedicaba a ella como un
dulce entretenimiento. Es cierto que Nicols Factor estaba bien considerado por sus contemporneos, pero,
hasta qu punto llegaba esta consideracin? Se le poda comparar con sus colegas contemporneos Juan de
Juanes, Miquel Joan Porta, Nicols Borrs o Requena el viejo?
Por todo lo expuesto, nos es muy difcil aceptar que el San Francisco de Ass conversando con los pjaros de
la Galera Caylus sea obra de Nicols Factor. As mismo, tampoco podemos admitir que el beato Factor sea
el autor de la pintura del Museu de les Clarisses, teniendo en cuenta las grandes diferencias estilsticas y
tcnicas que existen entre ambas. Pero habremos de razonar un poco ms para llegar a una conclusin mucho
ms aproximada a la que creemos pueda ser la definitiva o en su caso abrir la puerta a futuras investigaciones
al respecto. Acabamos de ver que la tabla de la Galera Caylus est atribuida por algunos autores a Nicols
Factor y por otros -de quien o quienes no tenemos conocimiento- a Nicolau Borrs.
Nicols Borrs (1530-1610)
Con la muerte de Juan de Juanes en 1579 y hasta finales del siglo XVI con el giro artstico propiciado por el
arzobispo Ribera o incluso antes, no apareci una figura que se le pudiera comparar o confundir en sus
primeros momentos, como ocurre en la mayora de los casos entre un gran maestro y un aventajado discpulo.
Los seguidores de Juan de Juanes -que fueron muchos- no pudieron librarse de la influencia de su referente
as como tampoco del ambiente en que se vean obligados a trabajar. 112 De cualquier manera, la frmula entre
creacin y produccin, basada en la demanda, no lleg a tener lugar por cuanto no apareci una figura
adecuada con la suficiente independencia anmica y mental. Es decir, el genio creador. No obstante, hubo una
figura capital en el panorama pictrico valenciano de la segunda mitad del siglo XVI que recogera los
presupuestos estilsticos de Juanes pero, con una buena dosis de naturalismo; de aquel que pusieron en
prctica los maestros venecianos. Y el representante de esta frmula de asimilacin entre la tradicin
joanesca y el naturalismo fue Nicols Borrs.
Borrs naci en Cocentaina en 1530 y muri en el monasterio de Sant Jeroni de Cotalba a poca distancia de
Gandia- el da 5 de septiembre de 1610. Est considerado como el ms interesante de los seguidores de
Juanes por el hecho de mantener su propia personalidad en la interpretacin de los tipos creados por su
maestro. Borrs crea su propio estilo en el que, a pesar de la fluctuacin de la calidad de su obra, la impregna
de una naturalidad de raz veneciana desconocida hasta el momento. Tambin llegara a influenciarse de otros
maestros valencianos contemporneos con los que trat como, Joan Sariena que, debido a sus cinco aos
112

PONS FUSTER, F.,

83

transcurridos en Roma, entre 1570 y 1575, debi de hacer un viaje a Venecia donde conocera el tratamiento
que de la luz y el color hacan los artistas del momento.
Resultado pues de la fuerte influencia joanesca, en ocasiones, como en la Vernica de la Virgen del
Convento de Santa Clara de Gandia, Nicols Borrs recoge el modelo de su maestro y sin ningn tipo de
complejos la reproduce enteramente. Sin embargo, lejos de deshacerse de las influencias de Juanes parece
que lo que quiere expresar Borrs en su icono de Mara no es sino rendirle un homenaje a Juan de Juanes a
pesar de los rasgos peculiares, del todo intencionados, que la distinguen de su modelo. En este caso, destacan
los almendrados ojos; el color del iris se vuelve verde, la boca se contrae ligeramente, la expresin gana en
humildad con la inclinacin de la cabeza y la mirada intenta conectar con el devoto. Por otro lado, parece que
Mara queda ensimismada y pensativa envuelta en una halo de misterio y de indagacin del que no queda
libre el observador. Ahora bien, Borrs crea su versin y por ello no llega a ser una fiel imitacin pues las
variaciones introducidas le libran de su modelo 113 lo cual no es bice para rendir homenaje a su querido
maestro114
La produccin de Borrs ha sido analizada por diversos historiadores y coinciden en la importancia del
dibujo por encima de su cromatismo a pesar de lo cual el resultado era homogneo y armnico en su acabado.
Otros autores comentan que la pintura de Nicols Borrs no aportaba nada de personalidad, por lo cual, se
consideraba como una imitacin carente del vigor de la edulcorada manera de Juan de Juanes. Sin embargo,
las ltimas revisiones de su obra desmienten esta afirmacin. 115
El planteamiento del uso del naturalismo en la pintura de Nicols Borrs fue una novedad por cuanto
introdujo una nueva modalidad en la manera de pintar. Borrs trat de encontrar un nuevo camino de
expresin en su objetivo de darle un toque ms naturalista a la representacin. Y en este intento y salvando
las distancias, se acerca al naturalismo veneciano de los Bassano. En algunas de las pinturas de Borrs las
representaciones de los personajes sagrados no estn idealizadas y las ropas que visten llegan a ser toscas y
de baja calidad, al tiempo que anulan cualquier referencia anatmica. Asimismo, como hemos dicho antes,
los interiores tambin se acercan a la vida cotidiana de los campesinos y artesanos y el paisaje es el mismo en
el que nacen, viven, trabajan y mueren.
A estos ingredientes que estamos tratando de combinar queremos aadir uno ms que, a nuestro entender es
fundamental para comprender toda nuestra argumentacin. Nos referimos a la figura del pintor Luis de
Morales a quien creemos que Nicols Borrs conoci en Valencia.

La pretendida vinculacin de Luis de Morales con Valencia.

Est por determinar aunque algunos autores as lo afirman- la presencia de Luis de Morales en Valencia,
llamado por el patriarca Juan de Ribera. 116 De ser cierta su presencia en Valencia y de ejercer alguna
actividad en la ciudad, sera un factor determinante a la hora de razonar nuestras conjeturas. 117
113

PELLICER I ROCHER, V., Els tresors de les clarisses de Gandia, Ajuntament de Gandia, 2003, p. 70
HERNNDEZ GUARDIOLA, L., El pintor Nicols Borrs, en Nicols Borrs (1530-1610) Un Pintor Valenciano del
Renacimiento, cat. exp. 2010, ed. Hernndez Guardiola, Generalitat Valenciana/Consorci de Museus de la Comunitat
Valenciana/Corts Valencianes/Museu de Belles Arts de Valncia, Valncia, 2010, p. 18.
115
Ibdem.
116
GOLDSCHIMDT, W., El Problema del Arte de Luis Morales, Revista Espaola de Arte, pp. 274-280, p. 276: dice este autor que
Morales debi de conocer la pintura italiana en Valencia y tambin a Juan de Juanes cuya fuerte influencia parece indudable que
debi ser decisiva sobre el pintor extremeo A ella se debe no solamente el modo de tratar los fondos de paisaje, sino tambin el
tipo de Cristo con barba, de lo que hace Morales una desproporcin manierista. Posteriormente a Juan de Juanes, la influencia
sera flamenca que se revela de modo especial en la dureza de los contornos, as como en las cabezas de Cristo muerto, tratadas
muy a la manera flamenca () ms tarde, en la madurez del artista, se delata una fuerte influencia de la escuela sevillana, en
particular, de Pedro de Campaa y de Sturmus () no sucumbe eclcticamente a tan diferentes modelos, sino que se sirve de
ellos para crear un estilo muy independiente y muy peculiar () tipo de mujer espiritualizada, de cabeza estrecha y ojos
cansados MATEO GMEZ, I., P. 2 : Flandes, Portugaly Toledo en la obra de Luis de Morales: Las Vrgenes Gitanas o del
114

84

Alfonso Rodrguez G. de Ceballos en la nota del Museo del Prado sobre Morales dice que seguramente
conoci a Cristoforo Solario, no en un viaje a Italia sino posiblemente en Valencia, donde viaj para ponerse
al tanto de las novedades aportadas por los leonardescos Hernando y los rafaelescos Vicente y Juan Macip, es
decir, Juan de Juanes. Contrariamente, Gaya Nuo cree que, hipotticamente Morales viajara a Italia a
finales de la tercera dcada o principios de la cuarta dcada del siglo XVI.118 Sin embargo no existe ningn
testimonio documental de un viaje (...) a Italia. Morales pudo conocer algunos prototipos italianos en Sevilla,
donde, como mostr Palomino, trabaj en el taller del pintor flamenco Pedro de Campaa, que haba pasado
un tiempo notable en Italia. (...) Se ha manisfestado incluso la suposicin de que el pintor habra recibido el
influjo italiano y particularmente de Leonardo, preferentemente gracias a los grabados. Sin embargo, de la
composicin de Leonardo da Vinci no existe una gran cantidad de grabados en comparacin con otros
autores y adems de esto, en el grabado prcticamente es imposible lograr el sfumato que constituye
precisamente la particularidad del pintor extremeo". Esto es lo que escribe Elena O. Kaluguina 119 la cual no
hace ningn tipo de referencia a la posibilidad -prcticamente casi unnime- de que Morales adquiriera su
influencia italiana en Valencia, ciudad que an conservaba la importancia de centro artstico. Mxime con la
presencia, a partir de 1568 del arzobispo Juan de Ribera, gran amante y mecenas de las artes y protector de
Luis de Morales.
Hemos visto que existe la duda, es cierto, pero tambin las razones y argumentos que se inclinan por situar a
Morales en Valencia donde recibira indirectamente la influencia leonardesca a travs de las obras de
Fernando de los Llanos y Fernando Yez as como la influencia de otros maestros italianos por medio de
Juan de Juanes, a quien debi de conocer personalmente. Tambin hay que tener presente que, si la mayora
de autores creen que Morales realiz diversos viajes Toledo, El Escorial, Sevilla- tambin pudo haber
pasado una temporada en Valencia llamado por su mecenas y amigo. En la coleccin del arzobispo Ribera
haba una gran representacin de pintura italiana que todava se conserva en el llamado Museo del Patriarca
de Valencia. Tambin, otros miembros destacados de la nobleza valenciana tenan pintura italiana en su
coleccin. En este sentido cabe recordar que Juan de Juanes se influenci de la presencia de la obra de
Sebastiano del Piombo en la casa del embajador Jernimo Vich. Luis de Morales pudo haber tenido una
experiencia parecida a la de Juanes.
Con todo, hay una conviccin unnime de que en la totalidad de la produccin del pintor extremeo existe un
gran eclecticismo que, segn el listado de referencias de uno u otro estudioso de su obra, abarcara la
totalidad de la pintura europea des de Flandes Gossaert, la escuela de Amberes- a Andaluca Pedro de
Campaa- pasando por Valladollid Bermejo- El Escorial los escurialenses italianos- y Toledo Correa de
Vivar- De Valencia la escuela Veneciana, Leonardo y sus discpulos, Juan de Juanes- a vora en Portugal y
los maestros contemporneos que all trabajaban. Slo hacemos mencin de algunos artistas o sus escuelas
porque el listado es abrumador. Ahora bien, sea cual fuera la extensin del listado de maestros que influyeron
en Luis de Morales, lo cierto es que la sntesis a la que lleg este pintor le convirtieron en uno de los genios
de la pintura espaola de todos los tiempos, slo equiparable a El Greco o Velzquez. Haran falta muchas
pginas, horas de estudio y anlisis para rastrear si no todas, la mayora de las fuentes e influencias que
marcaron el da a da de la pintura de Morales. Por lo tanto, nos dedicaremos a una observacin de referencia
para centrarnos en relacionar la pintura que nos ocupa con el universo pictrico y mstico de este pintor. Su

sombrero, Archivo Espaol de Arte, LXXX, 317, enero-marzo, 2007, pp. 7-24, p. 8: Pero tambin hay que tener en cuenta la
presencia de Morales en Valencia, sin duda a partir de ser trasladado San Juan de Ribera a dicha ciudad. En ella debi conocer
tambin lo leonardesco a travs de los Hernandos, en los que el claroscuro y el esfumato estaban presentes; Otra rplica de la
Virgen enseando a leer al Nio Jess de Luis de Morales, Boletn del Seminario de Estudios de Arte y Arqueologa, tomo 63,
1997, pp. 401-409, p. 402: Yo siempre he pensado que Correa conoci lo italiano de segunda mano viajando a Valencia. No
pudo hacer lo mismo Luis de Morales?
117
Nuestro objetivo en el presente estudio no es otro que el de tratar de relacionar entre ellos a los protagonistas de la trama que
hemos urdido con vistas a dilucidar quin es quin en este enredo del que esperamos no salir muy mal parados. (nota del autor)
118
KALUGUINA, E. O., Luis de Morales y Leonardo. Nuevas fuentes iconogrficas. Archivo Espaol de Arte, LXXVII, 2004, 308,
pp. 411-438, p. 418 (GAYA NUO, J. A., Luis de Morales, Madrid, 1961, pp. 9-11
119
Ibdem.

85

formacin, como la fecha de su nacimiento y de su muerte no est contrastada. Se apunta hacia el ao

1519/20 como el de su probable nacimiento y 1586 el de su muerte.
Los entendidos en su arte no acaban de dilucidar los conductos por los que Luis de Morales lleg a su
personalsimo estilo. Sus influencias son de toda ndole y se entrecruzan de tal manera que no se sabe a
ciencia cierta si su italianismo le lleg indirectamente va Valencia (Sebastiano del Piombo, Fernando de los
Llanos, Fernando de la Almedina, Juan de Juanes) o bien a travs de los grabados y pinturas de los maestros
flamencos, tambin indirectamente o a travs de los que tenan su residencia en Espaa. La pintura de Luis de
Morales es el resultado de una sntesis a la que llega de resultas de un eclecticismo elaborado con una sabia
combinacin de ingredientes de gran calidad.
Supongamos que Morales no estuvo nunca en Valencia y que su influencia italiana la recibi por otros
conductos. Uno de ellos sera el hipottico viaje a Italia; otro sera el estudio de las obras de los discpulos y
seguidores de Leonardo (Luini, Giampetrino, Solario) presentes en colecciones hispanas y que por aquel
entonces se crean de Leonardo.120 Otro conducto sera la tradicional presencia de pintura italiana en
Valencia. Sea de una manera o de otra, el caso es que su fama lleg a tal extremo que su pintura no poda
faltar en las mejores colecciones valencianas. Por lo tanto si se admite que morales no viaj a Valencia, sus
obras, seran tradas ex profeso desde su taller de Badajoz. Ello supondra una fama extraordinaria
equivalente, pongamos por caso, a la de los grandes maestros italianos o flamencos. Tal como ocurra con
Leonardo, Rafael o cualquier otro gran maestro de cualquier lugar admirado por su talento y codiciado por
los amantes del arte. De todos modos, son muchos los autores que opinan que Morales no sali nunca de
Espaa excepcin de Portugal- y que parte de sus italianismos le llegaron por el estudio de las obras de los
maestros transalpinos que desde principios del siglo XVI se encontraban en las colecciones valencianas.
En la actualidad existen un apreciable nmero de obras que, bien, corroboran su estancia en Valencia, bien,
son fruto de encargos comerciales a su taller extremeo. Por lo tanto, de una forma o de otra, su influencia no
poda quedar estril en el panorama valenciano por la fuerte atraccin que su pintura generaba en los artistas
contemporneos y an, posteriormente, ya con Ribalta y el tenebrismo. Tengamos presente las versiones que
tanto Morales como Ribalta y anteriormente, Juan de Juanes hicieron del Cristo con la Cruz a cuestas de
Sebastiano del Piombo. Una pintura que influy en varias generaciones de artistas valencianos. La pintura
valenciana de finales del siglo XVI estuvo muy condicionada por los dictmenes surgidos del Concilio de
Trento. Se haba de pintar de manera que aquello representado motivara al devoto un estado de desasosiego
que le llevara a un interiorismo espiritual que le obligara a reflexionar sobre aquello que estaba viendo. La
espiritualidad que transmitan las pinturas de Morales se adelantaron a Trento. Juan de Juanes y Nicols
Borrs ya pintaron escenas de la Pasin de Cristo, sobre todo popularizaron el Ecce Homo joanesco que mira
al espectador con ojos demandadores de complicidad y compasin. Es una mirada humilde que tambin se
deja ver en las versiones de Cristo a la Columna, y en del Varn de Dolores. Por su parte, Morales, presenta
esos mismos modelos de Joanes o Borrs y los transforma en desgarradoras imgenes transmisoras de los
sufrimientos de Cristo. Ahora bien, tanto en un caso como en otro, el mensaje es directo y desprovisto de
ancdotas que puedan desconcentrar la contemplacin y meditacin del devoto. Recursos que se apoyaban en
nuevas formas de expresin basadas sobre todo en una aproximacin del tema al primer plano, un tratamiento
de color que lo haca destacar sobre el fondo y una nueva manera de presentar el naturalismo mediante la
combinacin de la luz y la oscuridad, dando como resultado un juego de contrastes lumnicos, el claroscuro,
que con la acentuacin de esta tcnica deriv en el caravaggismo y el tenebrismo.
En el museo de Bellas Artes de Valencia se puede contemplar la pintura titulada el Calvario con el Den
Roca atribuida a Lus de Morales pero sin fecha de realizacin. 121 Su factura, tipologa, cromatismo y sentido
dramtico apuntan hacia el pintor extremeo, mxime si lo comparamos con otras pinturas similares del
120

RUIZ MANERO, J. M., Pintura italiana del siglo XVI en Espaa. Leonardo y los leonardescos, tomo I, Madrid, 1996, p. 7, citado
por KALUGUINA, E. O., op. cit., p. 416.
121
Dicha pintura procede del altar mayor de la iglesia del convento de las agustinas de Valencia y aparece citada por el marqus de
Cruilles en su Gua Urbana de Valencia de 1876.

86

mismo autor.122 En este sentido hay que poner en relacin el Calvario con el Den Roca con el Calvario con
donante de la iglesia del Salvador de Toledo, de Correa de Vivar, uno de los maestros que ms influy en
Morales en su etapa de formacin. 123 Con este ejemplo retomamos el tema de la supuesta estancia de Luis de
Morales en Valencia, que a falta de documentacin escrita, resulta del todo lgica desde el nombramiento de
su protector Juan de Ribera como arzobispo de Valencia en 1568. En uno de los ngulos inferiores aparece
como donante el Den Roca y por lo tanto, estamos hablando de un retrato. Y para realizar un retrato, el
artista necesita de la presencia del retratado para poder tomar apuntes de sus rasgos fsicos con la finalidad de
que dicho retrato sea lo ms fiel posible a su modelo. No creemos que mosn Francesc Roca viajara hasta
donde estuviere Luis de Morales para que ste lo incluyera en la escena del Calvario.124

Luis de Morales. Calvario con donante

Museo de Bellas Artes. Valencia

Correa de Vivar. Calvario con donante

Parroquia del Salvador de Toledo. Desaparecido

Por lo tanto, resulta muy difcil, complicado y sobre todo, arriesgado, armar un entramado de interrelaciones
de tipo estilstico, formal e intelectual unidas por un denominador comn para que nos ayude a resolver el
problema que exponemos. Evidentemente estas operaciones slo se pueden plantear cuando no existe
documentacin directa sobre la obra artstica en cuestin.
122

Una de las pinturas ms enigmticas del Museo de las Clarisas de Gandia es el Calvario que presenta todos los rasgos para
atribuirla a Morales o a un aventajado seguidor suyo. Abordamos su estudio en un trabajo aparte del presente en el que incluimos
documento fotogrfico. Nota del autor.
123
MATEO GMEZ, I., Flandes, Portugal y Toledo en la obra de Luis de Morales: las Vrgenes Gitanas o del sombrero, Archivo
Espaol de Arte, LXXX, 317, enero-marzo, 2007, pp. 7-24, p. 9
124
Tuvo que ser encargada por mosn Francesc Roca de la Serna (1534-1381) natural de Valencia cannigo de la catedral y doctor
en teologa. Muri en Valencia el 12 de noviembre de 1581. Ahora bien, En 1560 mosn Roca ya era Den de la Colegiata de
Gandia124 y trece aos ms tarde, en 1573, todava continuaba ejerciendo el mismo cargo. Fue amigo personal del arzobispo Ribera
(1568-1611) el cual viajara por dos veces hasta Gandia con motivo de las peridicas visitas pastorales (1573 y 1575) y otra ms en
1574 por motivos particulares para bautizar al hijo del duque de Gandia que despus sera el VIII duque, Carles Francesc de Borja
y Velasco. Vid. AAVV. La Seu de Gandia. Documents. edic. FRAMIS MONTOLIU, M. T., Associaci Amics de la Seu, Gandia,
2002, pp. 123 y 127, doc. 126 y 137, 31 de agosto de 1560 y 12 de junio de 1573. documentos transcritos por PELLICER I ROCHER,
V.

87

Partimos de la base de nuestra duda respecto a la atribucin de la pintura en cuestin a Nicols Factor y que
tiene su origen en una serie de pronunciamientos sobre el tema que estn presentes en la historiografa.
Bajo el efecto de la inversin por espejo, Nicols Borrs y Luis de Morales realizan su versin de la misma
composicin del tema del Ecce Homo. 125 Hacia 1570, Juan de Juanes pinta el Ecce Homo de la Casa Profesa
de la Compaa de Jess de Valencia bajo un concepto enteramente manierista y una iluminacin focal sobre
la figura de Cristo que aparece sobre un fondo totalmente negro, para acentuar el dramatismo de la pintura.
Siguiendo los mismos postulados manieristas del Ecce Homo de Juan de Juanes (ca. 1570) Nicols Borrs
toma el modelo de su maestro y lo coloca en su pintura en la que, haciendo un alarde de sntesis conceptual y
compositiva, realiza el aadido de la figura de Pilatos. ste aparece detrs de Cristo, ligeramente separado, a
su derecha y detrs de un antepecho, vestido de verde, y tocado con un turbante con joya frontal. Pilatos
seala a Cristo con el ndice de la mano derecha mientras pronuncia las palabras Ecce Homo que aparecen
sobre el fondo oscuro de la pintura. 126

Nicols Borrs.
Jess presentado por Pilatos.
Luis de Morales y taller.
Museo de Bellas Artes de Valencia
Coleccin Privada (imagen arteinfo.es)

Evidentemente, las dos pinturas son versiones del Ecce Homo de Andrea Solario (ca.1470-1524) realizada
entre 1505-1507 del Ashmolean Museum de Oxford. No podemos saber cul de los dos pintores que nos
ocupan fue el primero en realizar la versin de Solario. Sin embargo, llama poderosamente la atencin el
modelo de Cristo del que cabe la posibilidad que sirviera de modelo para los Ecce Homo y Salvador de
Juan de Juanes. En este sentido, habremos de dejar constancia de que al copiar literalmente el modelo de
Juanes, Nicols Borrs se acerca ms al original de Solario.
En el Ecce Homo con Pilatos de Morales, Cristo aparece en primer plano y Pilatos a su lado, con las cabezas
casi rozndose, haciendo el gesto de desprender a Cristo del manto rojo con el que momentos antes y despus
de ser azotado, haba cubierto su cuerpo. El frio cromatismo del conjunto es homogneo en las dos versiones
125

Se trata de dos pinturas poco conocidas hasta el momento por el hecho de que una ha estado almacenada en los fondos del
Museo de Bellas de Valencia mientras que la otra, catalogada como pintura del taller de Morales, pertenece a una coleccin
privada.
126
GMEZ FRECHINA, J., Ecce Homo con Pilatos en Nicols Borrs (1530-1610) Un Pintor Valenciano del Renacimiento, cat.
exp. comisario HERNNDEZ GUARDIOLA, L., Generalitat Valenciana, 2010, p. 43 i 44.

88

as como el fondo neutro en el que Borrs apenas insina la columna donde Cristo sufre la flagelacin. En
ambas pinturas, Pilatos hace el ademn de presentar al pueblo al Hombre que acaba de sufrir el tormento de
la flagelacin para aplacar las iras del pueblo. Y en ambas, el mismo rostro y mirada de Pilatos, barbado y
tocado con turbante acaba de pronunciar las palabras Aqu tenis al Hombre al que no haya ninguna culpa
para infringirle ms condena. En la pintura de Borrs, Pilatos seala a Cristo con el dedo ndice de su mano
derecha mientras que en la versin del taller de Morales, Pilatos toma el manto con ambas manos para
despojarle de l y mostrar al pueblo el cuerpo desnudo y lacerado por los flagelos. En este caso la escena
vara sensiblemente en la manera en que Pilatos presenta a Cristo puesto que el ademn de desprender el
manto parece realizarlo con tal cuidado que hasta resulta conmovedor.

Andrea Solario. Ecce Homo. Ashmolean Museum. Oxford

Otra coincidencia importante es la existencia de leyendas escritas en latn, alusivas al drama representado.
Aparecen en los cuatro costados de los marcos originales de las dos pinturas. En el marco de la pintura del
taller de Luis Morales, aparece escrito QVOS OMNES QVI TRANSIT IS PER VIAN ATTENDITE ET
VIDETE SI EST DOLOR SIMILIS DOLORI MEO QIA ELIGABERUNT OCVLI MEI (Los que pasis por
el camino parad y ved si hay dolor como el mo que no puedan ver mis ojos) Por su parte, en el marco de la
pintura de Borrs podemos leer: CONSIDERABAM AD DEXTERAM ET VIDEVAM ET NON ERAT QVI
COGNOSCERET ME. PSAL (Mir a mi diestra y observ, y no haba nadie que quisiera conocerme. Salmo
141)
En cuanto a la imagen icnica de Cristo, ya hemos dicho que Borrs copia literalmente la archifamosa figura
de Juan de Juanes mientras que el taller de Morales remite a los modelos del pintor extremeo. Con todo, y
como hemos apuntado anteriormente, observando las dos pinturas es como si pusiramos una de ellas ante el
espejo donde veramos invertida su imagen. Ante esta serie de evidencias resulta casi imposible de creer que
un artista no copiara del otro usando de la complicidad y mutua admiracin. Por otro lado, si como parece
ser, todo lo ms lejos que viaj Nicols Borrs desde su monasterio de Gandia fue hasta Valencia. Como
estudioso de la obra y vida de Nicols Borrs, Hernndez Guardiola no asegura que Borrs hubiera realizado
un viaje a El Escorial acompaado de su mejor discpulo, Vicente Requena (1550-1605) Cree este autor, que
89

de ser as, parte del naturalismo patente en sus pinturas, como algunas tablas de santos emparejadas y
realizadas al estilo escurialense, explicaria su presencia en aquel monasterio. Ahora bien, Hernndez
Guardiola nos aclara que ya fuera a travs de los pintores italianos que trabajaron esos aos en El Escorial;
ya fuera por la influencia de Juan de Sariena, Borrs, en su ltima etapa pictrica muestra cierto inters por
el uso veneciano de la luz y por una pintura ms suelta, aunque sin abandonar jams su cerrado dibujo... 127
As pues, llegaron a conocerse Nicols Borrs y Luis de Morales? Hemos hecho referencia a la dudas
existentes respecto a un hipottico viaje de Morales a Italia donde conocera la pintura del norte, en concreto
la escuela leonardesca. Ahora bien, la mayora de autores niega el viaje a Italia y justifica sus italianismo por
observacin de obras italianas en El Escorial o bien, en Valencia. Por su parte Jos Mara Torres, opinan que
el italianismo de Morales le llega a travs de las pinturas y grabados de artistas flamencos que asimilaron en
sus obras la influencia italiana por los viajes realizados a la pennsula transalpina. 128

Seguidor de Morales. Cabeza de Franciscano

Coleccin particular.

Nicols Borrs. San Francisco de Ass. (Detalle)

Museo de las Clarisas de Gandia.

Con estos ejemplos que acabamos de exponer, queda establecida la relacin y cierto paralelismo en el
desarrollo y adopcin de las lgicas influencias estilsticas que les llegaron a ambos pintores. Sus vidas puede
que se cruzaran en determinado momento como confirman algunos aspectos puntuales que, an as, llaman
poderosamente la atencin, como acabamos de exponer y que desde el principio de este estudio tratamos de
demostrar. En nuestro empeo nos acompaan las pinturas de Luis de Morales a que hemos hecho referencia
poco antes y a continuacin estableceremos ms referencias y puntos de conexin entre los dos artistas.
La conexin entre Luis de Morales y Nicols Borrs.
A la vista de todo lo expuesto, convendra hacernos algunas preguntas Se conocieron Luis de Morales y
Nicols Borrs en Valencia? Llegaron a colaborar juntos en algn proyecto? Visit Morales el monasterio
de Cotalba? Cmo se explica la existencia de un Calvario en el convento de Santa Clara de Gandia, de
fuerte impronta de Morales? Trataremos ahora de contestar a estas cuestiones cuyas respuestas no estn
exentas de dificultad pero con cierto grado de confianza en su argumentacin que avalaremos con los
ejemplos pertinentes. Morales est ocupado hasta 1568 pintando retablos en Extremadura y ese mismo ao,
Juan de Ribera su protector es nombrado arzobispo de Valencia. La mayora de autores creen que Morales
viaja a Valencia con motivo de encontrarse en esta ciudad su protector, el cual, lgicamente lo llamara para
que conociera la pintura valenciana y las colecciones de arte italiano que all se encontraban. Por otro lado,
definir, ni siquiera aproximadamente, una acotacin cronolgica del paso de Morales por Valencia es
sumamente compleja.
127

HERNNDEZ GUARDIOLA, L., op. cit., p. 19 y 20.

TORRES PREZ, J. M., Las complejas fuentes de inspiracin en la pintura de Luis de Morales, Diput. Prov. de Badajoz,
Institucin de Servicios Culturales, Badajoz, 1975, pp. 11-13
128

90

Son pocos los autores que se atrevan a datar la mayora de sus obras, si exceptuamos las que estn
documentadas, como el retablo de Arroyo de la Luz (1560-1565) Entre los estudiosos del tema, Torres Prez
nos dice que Trapier cree que Morales no viaj a Italia y que los italianismos le vienen de El Escorial. Las
pinturas italianas comienzan a llegar a este monasterio entre 1565 y 1570 aunque el mayor contingente de
obra italiana se produjo con posterioridad al ao 1574.129 Ahora bien, Torres Prez discrepa de Trapier por
cuanto () Morales en estos aos 1570-1574, est ya prximo a la ltima dcada de su vida y () no pudo
aprender de las pinturas de El Escorial.

Luis de Morales. Trptico.

Museo de Bellas Artes de Cdiz. (Detalle)

Lo mejor y ms representativo de su produccin en estas fechas haba quedado ya muy lejano. Desde 1560,
en que comienza el retablo de Arroyo de la Luz, Morales parece entrar en visos de decadencia. 130 Vemos
pues dos puntos de vista totalmente distintos. Torres Prez opta por situar la etapa italianizante de Morales
entre 1545 y 1560, alargando el perodo hasta 1568 en que cesan de documentarse retablos suyos en
Extremadura. En cuanto a la cronologa italianizante propuesta por Elizabeth Trapier, dice que la ms fiel
defensora de las influencias italianas en la pintura de Morales no acierta a situar cronolgicamente estas
obras, pues las lleva a un perodo tardo y decadente en que Morales, ya viejo, no pudo producir lo ms
hermoso de su arte.131
Si tomamos como buena la cronologa al respecto sealada por Torres Prez, es posible que Morales viniera a
Valencia inmediatamente despus de la toma de posesin como arzobispo de Juan de Ribera; es decir,
despus de 1568, fecha que coincide con el final de la documentacin existente en Extremadura. Segn este
mismo autor, los italianismos ya los haba adquirido muy anteriormente, entre 1545 y 1560. O sea, entre el
final de su formacin y su madurez. Por su parte, Trapier opina que esa misma cronologa italianizante hay
que situarla a partir del ao 1574 que es la fecha de mximo apogeo italiano en El Escorial.
Por lo tanto, nos queda elegir entre situar el viaje de Morales al principio de su carrera, o bien, unos aos
antes de producirse su muerte en 1586. Por nuestra parte y contradiciendo a Torres Prez, creemos que viajar
a Valencia en una fecha aproximada a la segunda mitad de los aos setenta no nos parece del todo
desacertado. Como justificacin de este ltimo razonamiento, habremos de admitir, y con ello volvemos a
retomar el ejemplo del Calvario con donante, de Luis de Morales del Museo de Bellas Artes de Valencia que
129

Ibdem.
Ibdem.
131
Ibdem.
130

91

el maestro extremeo debi de realizar despus de 1573, ltima fecha en que el Den Roca retratado en el
calvario como donante- deja de aparecer, -junto al arzobispo Juan de Ribera-, en la documentacin de la
Colegiata de Gandia ejerciendo el cargo de Den. Posteriormente, aos antes de su muerte (1581) como
cannigo de la catedral de Valencia, encargara la citada pintura para el convento de las Agustinas de
Valencia. As pues, tenemos a Morales en Valencia en tiempo que hay que situar entre 1575 y 1581, ao ste
ltimo en que Nicols Borrs tambin reside en Valencia como veremos a continuacin.

Luis de Morales. San Esteban

Nicols Borrs. Magdalena Penitente

Nicols Borrs tuvo un parntesis en su vida monacal jernima en Cotalba pues, una vez finalizado el retablo
mayor de la iglesia de su monasterio en 1479, tom la decisin de cambiar de orden y hacerse franciscano.
Ingres en el convento de los franciscanos descalzos de San Juan de la Ribera, situado en las afueras de la
ciudad de Valencia. Con el cambio de jernimo a franciscano, Nicols Borrs tambin cambi su nombre de
pila y pas a llamarse Jos Borrs. Se cree que el cambio de orden se debi a que Borrs quera estar cerca de
los talleres de pintura de Valencia y poder ponerse al da de las novedades.
Tambin, para recibir encargos con ms facilidad as como el hecho de que aquel mismo ao de 1579 tuvo
lugar la muerte de Juan de Juanes y por lo tanto, Borrs quedaba como el ms importante de los pintores
valencianos.132 Algunas fuentes dicen que el nuevo estado religioso y de residencia no duraron ms all de un
ao en 1581 se documenta su presencia en Valencia con el nombre de Jos Borrs. Acabada esta
experiencia franciscana, Nicols Borrs solicita de nuevo su acogida en los jernimos de Cotalba. De nuevo
es admitido en esta comunidad y con ello comienza una fabril actividad en la realizacin de nuevos retablos
para todas las estancias del monasterio.
Para ello se cree que entre sus oficiales estaran Vicente Requena, su mejor discpulo, y su sobrino Francisco
Domnech que seguira el estilo de su maestro de manera fiel. 133 Contamos pues, con un corto perodo de
tiempo un ao y poco ms- en que hubo la posibilidad de que Luis de Morales y Nicols (Jos) Borrs se
encontraran en Valencia, trabajaran e intercambiaran influencias y estudios tcnicos en sus propias maneras
de pintar. En uno y otro existen lagunas biogrficas y no podemos asegurar ninguna de nuestras propuestas.
Sin embargo, existen las conexiones estilsticas as como ciertos paralelismos en el desarrollo de sus
132
133

HERNNDEZ GUARDIOLA, L., op. cit., p. 18.

Ibdem.

92

respectivas tcnicas, como por ejemplo, la adopcin del tratamiento de la luz y del color al estilo veneciano y
el uso de tonalidades fras y fondos oscuros con la consiguiente iluminacin de las figuras. El personal estilo
de Luis de Morales tuvo mucho eco en algunos artistas contemporneos suyos. 134 En Borrs, los cambios
ms profundos de su produccin se producen a partir de la segunda mitad de la dcada de los ochenta y por lo
tanto, si algo aprendi de Morales, lo puso en prctica en la ltima etapa de su vida.135
En este sentido, hemos de incorporar a nuestro corpus de probabilidades la influencia de Juan de Sariena,
presente en Valencia a partir de 1575. Por otro lado, en 1588, Borrs ya haba realizado el Cristo a la
Columna para el monasterio de San Miguel de los Reyes (Museo de Bellas Artes de Valencia) que, segn
Orellana es deudora del Cristo a la Columna de Juan de Juanes (Museo de Terrassa) Esta obra ya presenta la
huella de la influencia de Sariena por el tratamiento de la luz y los fuertes contrastes136 con que Borrs
envuelve la figura de Cristo, algo que ya habra conocido, con toda probabilidad, en la pintura de Luis de
Morales. Creemos pues que, fue a partir de de 1581, ao en el que Morales y Borrs pudieron coincidir en
Valencia cuando el entonces franciscano Jos Borrs apreci y asimil el componente mstico con el que el
pintor extremeo impregnaba sus obras.
Seria a partir de entonces cuando Borrs cre el San Juan en Patmos o la impactante Maria Magdalena y as
mismo reelaborara algunas pinturas creadas aos atrs, como el xtasis de San Francisco de Gandia que
convertira en el xtasis de San Francisco de la Galera Caylus de Madrid, una tipologa que incorporara en
el retablo de la sacrista del convento franciscano de San Sebastin de Cocentaina.

134

Existe un caso curioso por su impacto en el pintor flamenco afincado en Espaa despus de haber llegado junto a otro artista
flamenco, Roland de Mois- acompaando al duque de Villahermosa, Martn de Gurrea (1526-1581) casado con Luisa de Borja y
Aragn, hermana de San Francisco de Borja. La ancdota o, ms bien, el hecho histrico nos lo cuenta el pintor y tratadista
aragons, Jusepe Martnez; Jusepe Martnez, Discursos practicables del nobilsimo arte de la pintura, edicin de Mara Elena
Manrique Ara, Larumbe: Textos Aragoneses, Arte, Zaragoza, 2008. p. 140: () Pablo Esquert (Pablo Schepers) () En este
tiempo, traxeron a esta ciudad una cabea de un Ecce Homo de mano de Morales, de Badajoz, natural de Sevilla, cosa tan prolija
que no s si el buril en la plancha pudo hacer cosa ms sutil y delicada. Este gnero de pintura es tenida entre los grandes pintores
por cosa ociosa y tiempo mal gastado. Perdi con esta pintura algo de su opinin nuestro mister Pablo entre los ignorantes i
mecnicos bachilleres y, para volver por su crdito y dar a entender que era hombre para todo, hizo unas caveas semejantes a las
de nuestro Morales, aadindoles manos, que aunque se las pagavan a 200 ducados cada una no quiso atender a semejante ejercicio
sino volverse a su primera manera, que gan muchos ducados.
135
HRNNDEZ GUARDIOLA, L. op. cit. p. 22, Es cierto que Borrs imit a su maestro Joan de Joanes, pero tambin lo es que en
las ltimas tres dcadas de su vida orient su arte hacia la nueva esttica nacida de la Contrarreforma, buscando la realidad sobre
todo en sus fondos de paisaje identificables hoy en da, en el tratamiento de la luz y en algunas naturalezas muertas-, el directo
contacto con la piedad popular, en ocasiones con carcter catequtico, dirigida a la numerosa poblacin morisca recin convertida a
la fuerza, con el tratamiento de personajes como si fuesen campesinos, aunque idealizados, preparando sin duda el terreno para la
posterior, aunque inmediata, revolucin ribaltesca.
136
Ibdem. p. 25.

93

Nicols Borrs. Detalle de la tabla principal del retablo de la Virgen, San Francisco y San Sebastin (desaparecido) de la sacrista
del convento franciscano de San Sebastin de Cocentaina. ca. 1600.

94

El Prendimiento
Annimo
Siglo XVI
leo sobre lienzo
92 x 112 cm.
Bibliografa: Pellicer i Rocher, 2003

Pintura annima que nos muestra la figura de Cristo justo en el momento de ser prendido por los soldados del
Sanedrn para ser conducido ante Caifs. Los personajes estn presentados con algo ms de medio cuerpo y
la escena tiene lugar de noche, en el Huerto de los Olivos y despus de que Jess hubiera rogado a su Padre
que le apartara del martirio. Cristo aparece resplandeciente en el centro de la escena rodeado de cinco
soldados. El soldado que est en primer plano y a una altura inferior a Jess estira del cabo de la cuerda con
la que le ha atado las manos. El soldado de su derecha sostiene la soga que le rodea el cuello y los otros tres
asisten a la escena al tiempo que se burlan de Cristo que, resplandeciente, con la mirada baja, humilde y con
la serenidad reflejada en su rostro, soporta los improperios. El manto, blanco, refuerza la conformidad
alcanzada por el condenado y contrasta fuertemente con las tonalidades oscuras del resto de la pintura de las
que surgen los rostros caricaturescos que simbolizan la maldad humana.
95

Generalmente, y desde sus orgenes, la escena del Prendimiento en la historia de la pintura se ha representado
mediante la presencia de Judas y el beso que ste le da a su Maestro para que los soldados supieran quien era
aquel a quien deban prender. Ahora bien, en esta pintura, la figura de Judas no aparece. Tampoco se ven a
los Apstoles y todo ello se debe a que el artista ha querido recoger de manera directa, en un primer plano, el
instante, el reflejo del sentimiento de Jess en el mismo momento de su detencin. Por lo tanto, no estamos
contemplando la narracin de uno de los pasajes de la Pasin, sino un momento preciso de ella. El instante en
el que -como si se tratara de una fotografa y de forma desprevenida- el artista capta la accin sin que los
retratados se aperciban de ello. Un recurso ya empleado en Flandes a finales del siglo XV y durante los siglos
XVI y XVII que fue recogido y mejorado hasta sus ltimas consecuencias por Caravaggio y sus seguidores
as como por Josep de Ribera y todos los maestros del Barroco.

Bartolom E. Murillo. Eccehomo

Tiziano Vecellio. El Tributo

Gemaldegalerie. Dresde

Su composicin y estructura aparentan sencillez y tiene sus fuentes en la pintura primitiva flamenca, la cual,
paradjicamente, para representar las escenas de la Pasin hace uso de complicadas composiciones con el
objetivo de centrar la atencin en el hecho que se quiere representar. Se trata de representaciones en los que
los personajes aparecen abigarrados, cercanos unos a otros y rodeando la figura de Crista que destaca de entre
toda la maraa de rostros. En este caso, el artista annimo funde hasta tres escenas de la Pasin para realizar
la sntesis que presentamos. Para llegar a este punto se supone que el artista debe de tener una gran formacin
no slo tcnica, tambin de conocimiento de los grandes pintores y sus obras. Podemos tomar como ejemplo
el trptico de La Pasin, de Hieronyimus Bosch, El Bosco del Museo de Bellas Artes de Valencia en la que
estn representados, a la izquierda, El Prendimiento; a la derecha, La Flagelacin y en el centro La
Coronacin de Espinas. En este sentido, no estara de ms el pensar que, si bien, esta pintura no presenta un
alto grado de calidad y por lo tanto no pertenece a ningn gran maestro, tampoco est realizada por alguien
que no conozca el oficio. Para conseguir el efecto sobrecogedor y dramtico que esta pintura irradia en el
devoto que la contempla, el artista hace uso de la tcnica del chiaroscuro. Un recurso que consiste en hacer
uso de fuertes contrastes de luz iluminando unos volmenes y apagando otros para destacar con ms efecto
algunos de los elementos de la pintura.
Y este efecto est verdaderamente conseguido en esta pintura donde la luz que proviene de la zona donde se
sita el devoto es absorbida por el blanco del manto de Cristo y el cuello impoluto de la camisa de uno de los
verdugos que sobresale a la parte izquierda para as compensar el resplandor que el manto de Cristo produce
96

en el ropaje del verdugo de la derecha. Esta estudiada iluminacin ayuda a estructurar la composicin en la
que por encima de todo, resalta la humildad del rostro de Cristo, perfectamente dibujado mediante la tcnica
del sfumato y realizado con un acabado de gran calidad. As pues, el bello rostro de Cristo -que nos recuerda
algunos de los modelos usados por Tiziano- realzado por la luz que emana de su manto, es el objetivo ltimo
de la pintura que no es otro que el de centrar toda la atencin del devoto.

Caravaggio. El Prendimiento. Copia de 1603

Museo del Patriarca. Valencia

El Bosco. La Coronacin de Espinas

Monasterio de San Lorenzo de El Escorial

Los artistas flamencos fueron los iniciadores de esta tcnica a lo largo del siglo XVI de la que tambin
hicieron uso los manieristas. Tambin los italianos como Caravaggio que supieron tratar la tcnica del uso y
combinacin conocida como tenebrismo. Despus de Caravaggio, Jos de Ribera fue el pintor ms destacado
de esta tcnica que cre escuela en Npoles desde donde se irradi por el resto de Europa. A finales del siglo
XVI y principios del XVII la tcnica se implant en Espaa de la mano de Sariena, Orrente, Ribalta y
Espinosa, entre otros.

97

Santa Catalina de Alejandra

Benvennuto Tissi, il Garofalo
leo sobre lienzo
Ca. 1525-1530
61 x 39 cm.
PINTURA INDITA

98

El obispo de Gnova Jacobo de la Vorgine (1230-1298) perteneca a la orden de Santo Domingo y es una de
las fuentes ms recurrentes por su labor hagiogrfica que le ocup ms de treinta aos de su vida. La Leyenda
Dorada compila las leyendas y biografas de los santos hasta aquel momento. As pues, respecto de Santa
Catalina, nos dice que era de estirpe real y por lo tanto haba recibido una esmerada educacin por su gran
inteligencia y destac sobremanera en elocuencia. Segn la leyenda que recoge La Vorgine, Catalina de
Alejandra se enfrent al emperador Majencio al negarse realizar sacrificios a los falsos dioses romanos de
los que neg su existencia y por el contrario, sostuvo un elocuente razonamiento para probar la existencia de
Dios con un planteamiento filosfico que sorprendi a los presentes y al propio emperador. Impotente ste de
rebatir el debate filosfico, conden a Catalina a morir en la hoguera. Para salvarla de esta muerte, el
emperador le propuso matrimonio pero Catalina rehus y fue condenada a morir, esta vez, atada a una rueda
dentada que al ponerse en funcionamiento se rompi. Los martirios se sucedieron y ninguno de ellos
consegua su propsito. Por lo tanto, finalmente Catalina fue decapitada. Su cuerpo fue trasladado
milagrosamente por ngeles hasta el monasterio del monte Sina que desde la invencin de sus restos en el
siglo IX tom el nombre de la santa de Alejandra. 137
Esto es lo que, a grandes rasgos, cuenta la leyenda sobre el martirio de Catalina de Alejandra. Sin embargo
las investigaciones sobre textos antiguos no recogen en absoluto ninguna noticia relacionada con la leyenda.
Algunas fuentes opinan que todo es producto de la informacin que aparece en los textos de Eusebio del siglo
IV sobre una mujer alejandrina que se neg a los requiebros amorosos del emperador. Ahora bien, una
atractiva versin sobre la posible existencia de Catalina de Alejandra nos la da otro historiador el cual,
siguiendo una biografa de la santa escrita en el siglo IX la cree inspirada en la historia de Hiparta, filsofa
alejandrina, famosa por su sabidura y erudicin que muri en el ao 415 por defender a los cristianos
durante una revuelta en contra stos instigada por grupos fanticos de religiosos paganos. An existen otros
autores que opinan sobre los orgenes de la historia de Catalina de Alejandra pero el caso es que, todos las
historias, biografas y leyendas surgidas durante la Edad Medio sirvieron para que La Vorgine elaborara su
propia versin.
Ya en el siglo XI, un monje del monasterio de Santa Catalina del Monte Sina viaj hasta Europa llevando
consigo unas reliquias -el crneo y una mano- de la santa para entregarlas al duque de Normanda. A cambio,
el monje obtendra grandes limosnas para el mantenimiento del monasterio y del culto. Este hecho introdujo
el culto y la devocin de Santa Catalina de Alejandra en Europa que se acrecentaron a partir de los siglos
XIV y XV. En estos siglos se introdujeron en la iconografa de la santa otros hechos milagrosos de su vida
que fueron recogidos por los diversos artistas plsticos. Comenz a representarse a la santa asociada a la
rueda dentada, su atributo ms popular, as como en Sacra Conversacin en la que es desposada con el Nio
Jess.
Su culto y devocin lleg a todos los rincones europeos, incluido el Reino de Valencia en cuya capital se
levant una de las primeras iglesias dedicadas a su advocacin. Santa Catalina de Alejandra es aclamada por
los oradores, filsofos, notarios, sastres, modistas, hilanderas, carreteros, nodrizas y amas de cra. Ahora
bien, en el ao 1969 la Iglesia Catlica y al igual que otros santos legendarios del calendario litrgico,
consider que su biografa legendaria no era fundamento para que continuara recibiendo el culto que hasta
aquel momento se le haba concedido.
Otros santos afectados fueron Santa Brbara y San Jorge. Sin embargo, el ao 2002 el culto a estos santos
fue restaurado como memoria opcional lo cual refuerza el poder de conviccin que tiene la devocin popular
frente a los hechos contrastados y razonados. Este fue el caso de Santa Catalina de Alejandra cuya devocin
estaba arraigada en lo ms profundo de la memoria de los fieles ya que desde siempre fue venerada como uno
de los catorce santos auxiliadores. A esto, hay que tener en cuenta que la iconografa de la santa es una de las
ms ricas y reproducidas en la historia del arte. En la actualidad, Santa Catalina puede considerarse como un
137

GONZLEZ HERNANDO, I., Santa Catalina de Alejandra, Revista Digital de Iconografa Medieval, vol. IV, n 7, 2012, pp. 2747, Universidad Complutense de Madrid, 2012.

99

personaje que representa los derechos y aspiraciones de todas las mujeres para ser consideradas iguales en
sabidura, elocuencia e inteligencia al varn. Unas libertades en las que la mujer de hoy en da, a pesar de los
avances logrados, continan luchando sin descanso.
En cuanto al autor de esta pintura, Benvenuto Tisi (Ferrara, 1481-1559) fue uno de los pintores ms
prolficos de su generacin, sino el que ms. De corta edad, ya trabajaba como ayudante en el taller de un
pintor desconocido de Ferrara llamado Domenico Panetti. En el ao 1495 cambi de taller y lo encontramos
trabajando en Cremona bajo las rdenes de Boccaccio Vocacin. En este taller adquiri una de sus
caractersticas principales que le hicieron famoso como fue el uso armnico de las tonalidades coloristas de
los maestros venecianos.

Galera MacDougall. Abril 2011

Galera Doria-Pamphili. Roma

Tisi, conocido como il Garofalo fue un artista de grandes inquietudes y por ello, un gran viajero que lleg a
conocer un gran nmero de talleres y escuelas de pintura italianas. En 1500 viaj a Roma por primera vez y
un ao despus se traslad a Bolonia donde estuvo trabajando dos aos con el famoso Lorenzo Costa, el
Viejo. Volvi a Ferrara en 1504 para trabajar junto a Dorso y Battista Dossi para dos aos despus viajar
hasta Mantua y posiblemente, tambin a Venecia. De nuevo visit la Ciudad Eterna en los primeros aos de
la segunda dcada y tuvo la oportunidad de conocer a Rafael que influira notablemente en su estilo a partir
de entonces. Su eclctico y estilizado clasicismo recuerda mucho, si bien no al propio Rafael, s a su maestro,
Giulio Romano.

100

Con todo este bagaje, Benvenuto Tisi volvi a su ciudad natal donde gobernaba el duque Alfonso dEste,
casado con Lucrecia Borgia. En Ferrara estuvo trabajando en diversas iglesias y en la decoracin del palacio
ducal. Y en esta misma ciudad tendra ocasin de conocer a Tiziano que en el ao 1516 estuvo trabajando
tambin bajo las rdenes del duque para el que pint La moneda del tributo (Museo de Dresde)

Landesmuseum. Oldenburg

Existen varias rplicas de taller de Santa Catalina de Alejandra: Galera Doria-Pamphili de Roma; en el
Landsmuseum de Oldenburg, Alemania as como en el comercio libre (en 2011 en Mac Dougalls Fine Arts
Auctions) a las cuales hay que aadir la del Museo de las Clarisas de Gandia que tiene unas dimensiones
exactas a la de Oldenburg.

101

Vernica de la Virgen
Annimo
leo sobre cobre
Siglo XVI
27 x 21 cm.
Bibliografa: Albi, 1983; Company i Climent, 1985, Pellicer i Rocher, 2003

102

Esta vernica -vero icon, verdadera imagen- es uno de los muchos ejemplos que testimonian los diferentes
modelos iconogrficos que presentan el rostro de la Virgen Mara. Todos ellas derivan del aludido prototipo
de la Salus Populi Romani. Vestida con tnica de color rojo y tocada con un velo de color marrn de suave
tejido, el attrezzo de la Virgen se complementa con el inconfundible manto -maphorion- de color azul que
cubre la cabeza; ribeteado y ricamente adornado con pasamanera de oro acompaada de perlas, de manera
muy similar a la Vernica de la iglesia parroquial de Pego. Generalmente, sobre el manto aparecan tres
estrellas: una sobre cada hombro y la tercera en la parte frontal. Son smbolos que hacen referencia a la triple
virginidad de Mara: antes, durante y despus del parto. A lo largo de los aos, este elemento no llega a
manifestarse de manera completa y con el tiempo acaba perdindose. Pero en este caso, la estrella slo
aparece representada en uno de los hombros de la Virgen. Por otra parte, si el fondo dorado de la imagen y la
ligera inclinacin de la cabeza siguen la tradicin iconogrfica bizantina, sus redondeadas facciones acusan la
contemporaneidad del momento de su factura. Se ha abandonado el hieratismo de los modelos originales y se
ha entrado de lleno en la humanizacin de los rostros que camina cada vez ms hacia el naturalismo de
finales del siglo XVI. Aqu vemos unos ojos grandes bajo arcos ciliares de cejas bien perfiladas, una nariz
correctamente modelada as como las redondeadas mejillas y el suave dibujo de los labios y del mentn. Su
observacin nos recuerda modelos posteriores como el de Joan de Joanes de la parroquia de Sant Nicols de
Valencia o el del convento de Santa Clara de Gandia.

Vernica de la Virgen. Siglo XV

Iglesia de la Asuncin. Pego (Alicante)

Obra referida por Company, este autor, al contrario que Albi, la cree obra annima y resultado de las
influencias de los maestros valencianos de finales del siglo XV. 138 Una influencia que viene dada por la
tradicin copista de los iconos italianizados de los originales orientales que con el tiempo y segn la mano
fueron marcando el sello del estilo personal de una escuela y tambin de determinados maestros como
Rodrigo de Osona y Paolo de San Leocadio. De este ltimo, el Museo del Prado conserva junto a un icono de
El Salvador, otro de la Virgen Dolorosa, la cual est representada siguiendo la lnea de la tradicin
iconogrfica italo-bizantina de las vernicas que, modas aparte, se extendi hasta los siglos XVIII y XIX.

Vernica de la Virgen
138

ALBI, J., Tres madones indites en Gandia, Passi, 1983, s/p; COMPANY, X., Pintura del Renaixement..., pp. 144 y 145;
PELLICER I ROCHER, V., Els Tresors de les clarisses... p. 66

103

Joan de Joanes o taller

Siglos XVI / XVII
leo sobre lienzo
41,5 x 32 cm.
Bibliografa: Albi, 1983; Company, 1985; Pellicer i Rocher, 2003

104

Por encargo de la parroquia de Sant Nicols y Sant Pere Mrtir de la ciudad de Valencia, Joan de Joanes
realiz en 1572 un bifaz con los iconos de El Salvador y de la Virgen Dolorosa. Posteriormente las imgenes
se desmembraron en 1882 y desde entonces estn individualizadas. El retrato de Maria que Joanes realiz es
una interpretacin de la vernica de Gonal Peris que se conserva en la catedral de Valencia. Joanes tambin
rodea el rostro de Maria con un velo de doble vuelta que le cae por los lados formando pliegues y
ondulaciones propias de una tela de fina elaboracin. Un doble nimbo conformado por pequeos rayos de oro
se sobrepone a un fondo neutro de azuladas tonalidades. Ahora bien, Joanes adopta una posicin ms natural
manteniendo enderezado el rostro de Mara que redondeado, rosado y hermoso, dirige al devoto su dulce,
sugestiva y cautivadora mirada con el objeto de atraer toda su atencin.
En un estudio anterior a la restauracin y debido a la suciedad que acumulaba la pintura, opinamos que esta
pintura era una copia bien dibujada pero de mediocre calidad pictrica. Una vez el lienzo ha recuperado su
estado original, nos desdecimos de aquella opinin para situar esta bella imagen de Mara en el nivel que le
corresponde y que a nuestro entender no es otro que la mano de un buen artista. Hilando ms fino, podramos
decir que es una obra de taller con ligeras variaciones, como las observadas ms arriba, as como en los
pliegues del velo y en el espacio que hay entre estos y el rostro de Mara. Variaciones que no desdicen de la
calidad de la obra en su conjunto.

Joan de Joanes. Vernica de la Virgen

Parroquia de San Nicols y San Bartolom. Valencia

La tcnica pictrica realizada a base de superpuestas capas de suaves veladuras as como el modelado de las
ligeras sombras sfumato- hacen prosperar la belleza de un rostro precioso, idealizado segn el estilo y los
modelos de Joanes para atraer la atencin y la piedad del devoto. Valga esta pintura como un ejemplo, entre
muchos, de la popularidad que llegaron a tener las iconografas creadas por Joan de Joanes. La gran demanda
de estas imgenes posibilitara este tipo de produccin y popularizacin de esta variedad iconogrfica de la
vernica de Mara. Muchas de estas pinturas salieron de su taller y por lo tanto, la pintura en cuestin,
posiblemente fuera pintada bajo la tutela y direccin del maestro de Bocairent. La belleza y la calidad de la
pintura as nos lo confirman.
105

Vernica de la Virgen
Nicols Borrs
Siglo XVI
leo sobre lienzo
37,3 x 29 cm.
Bibliografa: Albi, 1983; Pellicer i Rocher, 2003, 2010

106

A lo largo de la historia del arte y durante su trayectoria profesional, son muchos los artistas que, movidos
por los encargos o de motu propio, contribuyen con la tradicin de pintar "verdaderos iconos" de la Virgen.
De esta manera se recoge y contina con el legendario captulo del retrato de Mara que en su momento
realiz el apstol San Lucas. Parece ser que son muchos los iconos marianos de los primeros siglos del
cristianismo que se atribuyen el honor de ser el original de San Lucas o, al menos, una copia fedataria de
aquella. Segn investigadores, una de las imgenes ms antiguas que reclama la autora del santo evangelista
sera la conocida como la Madonna de Filermo del Museo Nacional de Cetinje, Montenegro. Otra tradicin
muy extendida por Occidente estima que todas las vernicas de la Virgen derivan del icono que se conserva
en la iglesia de Nuestra Seora del Popolo de Roma y que se conoce como la Salus Populi Romani y la de la
baslica de Santa Mara la Mayor, tambin en Roma.
Sea como fuere, la representacin de la vernica mariana presenta un formalismo matriz que muestra slo el
rostro de la Virgen ligeramente girado hacia su derecha y con una suave inclinacin de la cabeza, sin dejar de
mirar al espectador. Asimismo, los hombros presentan una posicin frontal que sigue el modelo icnico
convencional. En algunos casos, la inclinacin de la cabeza conlleva tambin que los prpados aparezcan
semi cerrados dndole un sentimiento aadido de sumisin y humildad -como en los modelos de la
Anunciacin. La versin de Nicols Borrs no se sale del prototipo a pesar de las variaciones y derivaciones
que muestran a la Virgen ataviada con tnica de color rojo, tocada con velo de color marrn de suave tejido y
complementado con el inconfundible manto -maphorion- de color azul que le cubre la cabeza.
A veces, el maphorion est ribeteado con rica pasamanera de oro acompaada de piedras preciosas (de
forma similar a la Vernica de Pego) As aparece en la Vernica pintada al leo sobre cobre que tambin
presentamos en este catlogo. En otros ejemplos posteriores, las variaciones se hacen ms de notar por cuanto
si bien, el modelo formal apenas cambia, su presentacin prescinde de las ricas ornamentaciones de los
tejidos as como los atributos que desde sus orgenes aparecen en el manto de la Virgen. Nos referimos a las
tres estrellas simblicas: una sobre cada hombro y, la tercera en la parte frontal. Son smbolos que remiten a
la triple virginidad de Mara: antes, durante y despus del parto. Sin embargo, como hemos visto en otros
ejemplos, tambin en esta ocasin estos elementos simblicos no llegan a manifestarse. Por otra parte, si bien
la ligera inclinacin de la cabeza sigue la tradicin iconogrfica bizantina, sus facciones redondeadas, son
resultado de su cronologa y por tanto la sntesis a la que llegaron los artistas valencianos de finales de la
segunda mitad del siglo XVI. Se ha abandonado el hieratismo de los modelos medievales originales y se ha
entrado de lleno en la humanizacin de los rostros, envueltos en el color y el naturalismo de los maestros
venecianos. Un ejercicio de sntesis que tiene su origen en los modelos bizantinos entronizados en las iglesias
y monasterios de nuestro pas pasando hasta llegar a los modelos creados por Joan de Joanes y sus
seguidores.
Sin embargo, lejos de deshacerse de las influencias de Juanes parece que lo que quiere expresar Borrs en su
icono de Mara no es sino rendirle homenaje al pintor de Bocairent a pesar de los rasgos peculiares, del todo
intencionados, que la distinguen del su modelo: Pero en este caso, los ojos son menos almendrados que los
del original, el color del iris se vuelve verde, la boca se contrae ligeramente, la expresin gana en humildad
con la inclinacin de la cabeza y la mirada intenta conectar con el devoto pero no llega a conseguirlo del
todo. Ms bien, parece que Mara queda ensimismada y pensativa envuelta en una halo de misterio y de
indagacin del que no queda libre el observador.
Continuando con el contexto creador de las diversas interpretaciones icnicas de la imagen mariana, los
pintores tenan que hacerse eco de la gran devocin que nuestro pas siempre ha demostrado hacia la Virgen.
Como acabamos de ver, parece que el origen estuvo en algunos iconos que procedente del extranjero fueron
muy populares entre los valencianos y todas ellas se disputaban el honor de ser el retrato fiel de Mara. As,
adems de los pedidos particulares de tipo devocional, todas las iglesias queran tener una vernica de la
Virgen y as, los artistas reciban encargos con el fin de contentar a los fieles de todas las iglesias, ya fueran
parroquiales o de comunidades religiosas.
107

Los seguidores de Joan de Joanes -que fueron muchos- no pudieron librarse de la influencia de su maestro as
como tampoco del ambiente en que se vean obligados a trabajar. De cualquier manera, la frmula entre
creacin y produccin, basada en la demanda, no lleg a tener lugar por cuanto no apareci una figura
adecuada con la suficiente independencia anmica y mental. Es decir, el genio creador. Sin embargo, hubo
una figura capital en el panorama pictrico valenciano de la segunda mitad del siglo XVI que recogera los
presupuestos estilsticos de Joanes pero, con una buena dosis de naturalismo de aquel que pusieron en
prctica los maestros venecianos. Y el representante de esta sntesis fue Nicols Borrs. Si bien, Joan de
Joanes se inspira en la Vernica de la catedral de Valencia, Nicols Borrs recoge el modelo joanesco y sin
ningn tipo de complejos -pues se trata de versionar el modelo de su maestro- la reproduce enteramente, sin
llegar a ser una fiel imitacin y con las consiguientes variaciones que, al tiempo que le libran de su modelo,
no abandona del todo el estilo de su querido maestro139

Nicols Borrs. Virgen con el Nio

Escuelas Pas de Gandia

Borrs naci en Cocentaina en 1530 y muri en el monasterio de Sant Jeroni de Cotalba el da 5 de

septiembre de 1610. Est considerado como el ms interesante de los seguidores de Joanes por el hecho de
mantener su propia personalidad en la interpretacin de los tipos. Borrs crea su propio estilo en el que, a
pesar de la fluctuacin de la calidad de su obra, la impregna de una naturalidad desconocida hasta el
momento resultado de la asimilacin de las corrientes llegadas de Italia, sobretodo, por el tratamiento de la
luz al modo de los venecianos Bassano.
139

HERNNDEZ GUARDIOLA, L., El pintor Nicols Borrs, en Nicols Borrs (1530-1610) Un Pintor Valenciano del
Renacimiento, cat. exp. 2010, ed. Hernndez Guardiola, Generalitat Valenciana/Consorci de Museus de la Comunitat
Valenciana/Corts Valencianes/Museu de Belles Arts de Valncia, Valncia, 2010, p. 18.

108

Sin embargo, Borrs tambin llegara a influenciarse de otros maestros valencianos contemporneos con los
que trat como, Joan Sariena que, debido a sus cinco aos transcurridos en Roma debi de hacer un viaje a
Venecia donde conocera el tratamiento de la luz y el color de sus artistas.
Para terminar con esta breve resea sobre la obra que nos ocupa, diremos que Nicolau Borrs es producto de
su tierra y de su tradicin pictrica y si en este ejemplo realiza una variacin de un icono que en aquel
momento era tenido por toda la sociedad valenciana como un referente. Borrs realiza un homenaje a su
maestro y contina con la vieja norma por la que se deba seguir copiando la verdadera imagen de Mara.
Efectivamente, el artista copia, y sta debe reflejar el grado de destreza y personalidad de la mano del que
gua los pinceles. As, el resultado estar en funcin del saber hacer y no en la voluntad de copiar lo ms
fielmente posible lo que se est copiando.
Por otra lado, debemos tener presente que cuando se trataba de copiar, los artistas tomaban apuntes ante el
original y remataban la obra en el taller, por lo que, era imposible realizar el trabajo fielmente. Por lo tanto,
queramos o no, la fidelidad de la copia no estara en funcin de la habilidad artstica del pintor o de la
improbabilidad aunque no imposibilidad- de realizarla in situ, si no de su interpretacin.

109

Vernica de la Virgen
Crculo de Scipione Pulzone
Siglos XVI / XVII
leo sobre lienzo
52 x 42 cm.
Bibliografa: Albi, 1979; Company, 1985; Pellicer i Rocher, 2003

Pintura annima que nos muestra una ms de las variaciones a que lleg la iconografa mariana derivada de
aquellas vero icono que provenientes del Oriente cristiano arraigaron fuertemente en el marco de la
religiosidad popular de nuestro pas y de todo el Occidente catlico. En esta ocasin, la Virgen viste tnica de
color rojo y el tradicional maphorion de color azul cubre un sutil velo de grisceas tonalidades.
110

El modelo no se desdice de los anteriores aunque habra que hacer algunas reflexiones sobre si realmente
estamos delante o no de una vernica de la Virgen. El modelo iconogrfico de la Virgen sigue el referente de
Gonal Peris; esto es, la cabeza ligeramente inclinada hacia su derecha, como el modelo de las vernicas de
la tradicin pictrica valenciana. Sin embargo, en esta ocasin, debemos tener presente la mirada baja por la
que, se aparta de los modelos convencionales de las vernicas. Pensamos cul es el motivo que hace que la
Virgen adopte esta postura que estara del todo justificada si conociramos el objeto de su atencin.
Iconogrficamente hablando, hay dos posibilidades. La primera sera la de que el inusual formato del lienzo
sea producto de un recorte de otra pintura de mayor tamao. Si pensamos en una anunciacin por ejemplo,
la postura de la Virgen y su mirada sera la correcta: la mirada baja y gesto de humildad ante el mensaje que
le transmite el ngel Gabriel. La otra posibilidad estara en el hecho de que la Virgen estuviera acompaada
de su Hijo, bien en sus brazos, bien sentado sobre sus rodillas.

Scipione Pulzone. Madonna

Ahora bien, si admitimos que la pintura es original as como su formato, de lo que estamos seguros, es que,
en su origen, el tratamiento iconogrfico de esta "vernica" de la Virgen difiere mucho del modelo
tradicional, a pesar de sus intencionadas variaciones. Sin embargo, vemos que la Virgen no mira
directamente al devoto.
Su actitud est ms cerca del recogimiento humilde y reflexivo perteneciente a un momento de meditacin
sobre los acontecimientos que le han de sobrevenir. El semblante de Mara refleja la aceptacin de unos
hechos que conoce desde el mismo en que el Arcngel Gabriel le anuncia que va a concebir al Hijo de Dios
que haba de morir en el tormento de la Cruz para remisin de los pecados de la humanidad. Al mismo
tiempo, suavidad, finura, delicadeza y un sinfn de ternura emana de este rostro en el que se refleja la plenitud
de la gracia de Dios con que se ve recompensada por el sufrimiento que haba de experimentar. Unos ojos
almendrados acogen una mirada humilde y resignada, lejos pero de cualquier aliento de dramatismo. Cejas,
nariz, boca, mentn, todo est tratado con la misma delicadeza que irradia la totalidad del retrato, el cual, no
podemos obviar que est originado en una de las clebres madonas de Scipione Pulzone. Convendra destacar
que San Juan de Ribera, arzobispo y virrey de Valencia fue un gran coleccionista de pintura italiana entre la
cual haba varias pinturas de este artista como podemos comprobar en la coleccin del Museo del Patriarca
de Valencia.

111

San Joaqun, Santa Ana y la Virgen con una monja.

Nicols Borrs
ca. 1548140
leo sobre lienzo.
96 x 78 cm.
Bibliografa: Pellicer i Rocher, 2010

140

Vid. nota nm. 130

112

La prolfica condicin de Joan de Joanes y de su taller hizo que su produccin se esparcir por parroquias,
monasterios y conventos. A su maestra y fama le sigui una corte de imitadores de su estilo. Todos y cada
uno de los seguidores de Joan de Joanes no pudieron librarse de la fuerte personalidad de su maestro ni del
ambiente en que se vieron obligados a trabajar. Nicols Borrs fue uno de sus seguidores ms relevantes
pues, a pesar de no poder desembarazarse de la fuerte influencia del maestro de la Font de la Figuera, sus
obras aducen de un contenido naturalista que, sin embargo no aparece en Joanes. Ello fue resultado de la
influencia que en aquellos aos del ltimo tercio del siglo XVI irradiaba el naturalismo de los maestros del
norte de Italia, sobre todo, de los venecianos. La obra de Borrs ha sido analizada por diversos historiadores
y coinciden en la importancia del dibujo por encima de su cromatismo que le daba un acabado armnico a la
obra. Otros autores comentan que la pintura de Nicols Borrs no aportaba nada de personalidad, por lo cual,
se consideraba como una imitacin carente del vigor de la edulcorada manera de Joan de Joanes. Sin
embargo, las ltimas revisiones de su obra desmienten esta afirmacin. 141

Nicols Borrs. Sagrada Familia con Santa Ana

Museo de Bellas Artes. Valencia

La representacin de la escena que aqu presentamos recibe un tratamiento de autenticidad y de naturalidad

que se aleja de los planteamientos idealistas de Joan de Joanes. En esta pintura, Borrs presenta la escena en
el interior de humilde habitacin que en realidad es una celda del monasterio de San Jeroni de Cotalba,
donde resida. El exterior, un simple cielo azul se deja entrever a travs de los barrotes de hierro de una
141

Vid., Nicols Borrs (1530-1610) Un Pintor Valenciano del Renacimiento, ed. L. Hernndez Guardiola, op. cit.

113

pequea ventana situada en lo alto del muro de la habitacin. En su interior, los personajes estn tratados
como verdaderos campesinos de los alrededores del monasterio. El planteamiento del uso del naturalismo en
la pintura de Nicols Borrs es una novedad por cuanto introduce una nueva modalidad en la manera de
pintar. Borrs trata de encontrar un nuevo camino de expresin para dirigirse a una vertiente ms naturalista
de la representacin. Y en este intento, se acerca al naturalismo veneciano de los Bassano. En algunas de sus
pinturas las representaciones de los personajes sagrados no estn idealizadas y las ropas que visten llegan a
ser toscas y de baja calidad, al tiempo que anulan cualquier referencia anatmica. Asimismo, como hemos
dicho antes, los interiores tambin se acercan a la vida cotidiana de los campesinos y artesanos y el paisaje es
el mismo en el que viven, trabajan y mueren.
La pintura nos muestra una representacin de carcter intimista porque se trata de una obra destinada a la
devocin particular. As lo demuestra la presencia de la figura orante de una monja. Se expuso por primera
vez en la muestra que con motivo de los cuatrocientos aos de la muerte de Nicols Borrs, se celebr el ao
2010 el Museo de Bellas Artes de Valencia. A grandes rasgos, la pintura est en la lnea de la Sagrada
Familia del Museo de Bellas Artes de Valencia aunque la creemos de una cronologa anterior.
Segn la tradicin oral de las clarisas de Gandia, la monja en cuestin es la hermana del vizconde de Xelva,
Anna Fernndez Ladrn de Guevara.142 Esta dama tena un problema en la garganta que no le permita hablar
y en consecuencia no poda ingresar en el convento. Sin embargo, la dama se aclam a Santa Ana para que le
concediera el milagro de recobrar el habla. Con motivo de su gratitud hizo pintar esta escena donde aparece
ella misma en actitud orante y vestida de monja. Sor Anna Ladrn de Guevara fue elegida abadesa en 1548 al
renunciar de su cargo sor Francisca de Jess de Borja. Ejerci de abadesa durante 27 aos pues, entonces el
cargo an era vitalicio segn las constituciones coletinas. A partir de la muerte de sor Anna se reformaron las
constituciones y el cargo de abadesa se elega por perodos trienales.

142

El Padre Alonso Pastor, en su libro Soledades del amor divino... op. cit., p. 239 dice que sor Ana Ladrn fue de linage ilustre,
hija de los vizcondes de Chelva y descendiente de los Manrique[s]

114

Cristo Yacente
Annimo
Madera tallada y policromada
Siglo XVI
74 x 16 x 23 cm.
Urna: 51 x 85 x 335 cm.
INDITO

Imagen de Cristo Yacente en su urna-sepulcro original. De dimensiones cercanas a la mitad del tamao
natural, esta imagen parece anticiparse al Cristo Yacente de la Capilla de la Comunin del Colegio del
Corpus Christi de Valencia, obra del mallorqun Gaspar Giner realizada en 1608 para el patriarca Juan de
Ribera. La anatoma de las dos imgenes es ampliamente deudora del estilo de Miguel ngel pues los
msculos del cuerpo estn resaltados y bien definidos, contrariamente a la flaccidez con que se muestran los
ejemplos de la poca barroca. La posicin de los brazos cruzados con las manos sobre el bajo vientre es una
convencin clsica de tradicin tardomedieval. Observemos similar rasgo en el Cristo Yacente de Niccol
dellArca que forma parte del grupo Compianto Della Vita ca. 1460- de Bolonia.
El escultor presenta la imagen del cuerpo de Cristo despus de que las tres Maras hayan limpiado las heridas
y preparado con ungentos para su entierro. Slo son visibles las marcas de las heridas producidas por el
martirio y la sangre reciente que todava fluye de la herida del costado. La diferencia ms notable entre el
Cristo Yacente de Gaspar Giner y el de las clarisas de Gandia es la posicin de la cabeza que en la imagen de
Valencia esta posicionada de forma erguida, y en la de Gandia, ligeramente ladeada hacia su costado
derecho. Por otro lado, notamos un cierto grado de relacin en el modelado de los dos rostros as como en el
resto de la cabeza, aunque las ondulaciones del cabello de la imagen de Gandia sean ms acusadas que en la
de Valencia.
115

No se conoce ms obra de Gaspar Giner que el Cristo del Privilegio -1586- y el mencionado Cristo Yacente
del Colegio del Corpus Christi -1608- Tampoco se conoce nada sobre la vida de este escultor; tan slo que
era natural de la isla de Mallorca. 143 En este sentido no estara de ms el pensar en la gran tradicin de
relaciones de todo tipo que exista entre la isla y la pennsula italiana. Por lo tanto, cabe la posibilidad de que
Gaspar Giner se formara en Italia y, evidentemente, conociera la obra de Miguel ngel (1475-1564) y la de
los ms afamados maestros escultores italianos.

Gaspar Giner. Cristo Yacente. (1608) Colegio del Corpus Christi, Valencia

La posicin yacente de las tres imgenes (Bolonia, Valencia y Gandia) es idntica y podramos decir que,
tanto la imagen de Gaspar Giner como la annima de Gandia son el resultado de la sntesis del modelo
bajomedieval y los presupuestos clsicos del renacimiento manierista de Miguel ngel. Sea como fuere, lo
cierto es la gran relacin estilstica y formal existente entre las imgenes de Valencia y Gandia. Y una vez
ms hemos de hacer referencia a los lazos que unan al Patriarca Ribera y los duques de Gandia. Por ello, no
nos ha de extraar la existencia en Gandia de obras de arte que supuestamente guardan relacin con el
mecenazgo artstico que durante toda la vida ejerci el arzobispo y virrey de Valencia, Juan de Ribera.

Niccol dellArca. Cristo Yacente (ca. 1464) Bolonia

Si las referencias formales de nuestro Cristo Yacente son evidentes con Gaspar Giner y con las dcadas
finales del siglo XVI, la urna-sepulcro no hace sino confirmar la cronologa de su realizacin as como la de
la propia imagen que alberga. De diseo renacentista, evidente por sus dobles columnas de capital drico en
143

ORELLANA, M. A., Biografa pictrica..., op cit., p. 568: Sbese haver recibido en Valencia en la centuria de 1500 un Escultor
de Mallorca llamado de apellido Giner, y que fu famoso en su Profesin, circunstancia que nos basta para reproducirlo en nuestra
memoria. En el Convento de Santo Domingo existe un Santo Christo llamado del Privilego, que est en la Capilla de enfrente del
plpito, cuya imagen en el ao 1586 execut dicho Giner, y le coste el Venerable Padre Maestro fr. Vizente Justiniano Antist.

116

las esquinas achaflanadas, el alzado del sepulcro aparece rematado por un arquitrabe, (desaparecido) friso
decorado y cornisa con remate de tipo cimacio. Los fustes de las columnas son de estras de perfil
redondeado y su primer tercio est decorado con franjas en espiral a modo de estras.
Todo ello, siguiendo un armonioso y proporcionado orden arquitectnico que denota la huella de un experto
ensamblador de retablos y muebles religiosos. La parte lateral frontal de la urna aparece totalmente
descubierta slo resguardada por un vidrio- y toda la urna aparece dorada y en algunas partes policromada.
El interior de la urna est decorado con dibujos geomtricos renacentistas de fuerte influencia mudjar. La
cubierta del sepulcro es de forma tronco-piramidal en la que la parte inclinada frontal est formada por un
vidrio para facilitar la visin de la imagen y de la leyenda que con caracteres humansticos aparece en el
reverso de la parte posterior de la tapa en la que podemos leer el comienzo del Salmo 159: caro mea
requiescet in spe (mi carne descansar en la esperanza)
Obligada referencia de este Cristo es el prrafo del testamento de 1641 de la duquesa Artemisa Doria y
Carreto. Esta duquesa dej estipulado que se enviara al convento de Santa Clara una imagen de Christo de
bulto en el sepulcro de madera dorada con su sbana y colchonsito, y una almohadita verde bordada. 144

144

AHN, Osuna, legajo 540, D. 23; AHMG, FC-228, Gandia, diciembre, 12, ao 1641; Copia del ltimo testamento de la Seora
Doa Artemisa Doria y de Borja, duquesa viuda de Gandia, otorgado en Castelln de Rugat, ante Agustn Lozano en 12 de
diciembre de 1641.

117

Virgen de agosto-Dormicin de la VirgenAnnimo

Imagen de vestir.
Siglo XVI
150 x 50 cm.
Urna: 169 x 72 x 81
Bibliografa: Pellicer i Rocher, 2003

Conocida en nuestras latitudes como Virgen de Agosto o Asuncin, la Dormicin de la Virgen es una de las
tres advocaciones con que se conoce el misterio de la muerte, asuncin y coronacin de Mara. Todo ello lo
que se trata es evitar de hacer uso del trmino "muerte" que aplicado a la Virgen no satisfaca la piedad
mariana a la hora que tambin se converta en motivo de dudas teolgicos respecto a los dogmas marianos.
Las primeras referencias sobre el misterio de la Dormicin de Mara proceden de textos posteriores al siglo
IV. A pesar de la variedad de ellos, tienen en comn el hecho de la asistencia milagrosa de los Apstoles en
el bito de la Virgen. De esta manera lo que se trataba era de darle un sentido solemne en el hecho de la
muerte de Mara, a su Trnsito.
Si bien era y es un motivo muy querido de la devocin de los fieles ortodoxos, no lo es menos para la Iglesia
de occidente. Entre nosotros, casi todas las iglesias mayores de los pueblos y ciudades estn consagradas bajo
la advocacin de la Asuncin de la Virgen Mara. Es el caso de la catedral de Valencia o la colegiata de
Gandia. Por otra parte, la festividad de la Asuncin de Mara se celebra desde la Edad Media con
representaciones denominadas "misterios" una de las cuales la tenemos en la celebrada dentro de la baslica
de Santa Mara de Elx conocida como El Misteri o La Festa d'Elx.

118

Mara, despus de la Ascensin de Jess se retir a vivir junto a San Juan Evangelista tal como lo haba
pedido Jess cuando aquellas estaban al pie de la Cruz. Al llegar su tiempo, Mara muri pues a pesar de los
privilegios a ella concedidos por Dios, estaba sujeta al dolor y la muerte como el resto de mortales. Sin
embargo, la muerte de la Virgen Mara se la define como "Trnsito de la Virgen, Asuncin o bien
Dormicin. Con todo, la muerte de Mara quiere simbolizar la imagen original de nuestra resurreccin. En
los tratados de iconografa del oriente cristiano, se dictan normas para la representacin de este misterio.
Adems de los Apstoles que rodean a la Virgen en el momento de su muerte, hay tres testigos de excepcin
y son los tres Arcngeles Mayores que se llevan el cuerpo de Mara y Cristo le coloca, una vez despierta y en
la Gloria, una corona imperial, nombrndola "Reina de todo lo que ha sido creado".
Volvemos otra vez al testamento de 1641 de la duquesa Artemisa Doria y Carreto donde podemos ver una de
las referencias ms claras de esta imagen: tem, mando al dicho convento, una cama dorada con velo y
cadas de raso verde bordadas de canutillo de oro y plata para que se coloque la imagen que tiene dicho
convento de Nuestra Seora de Agosto. Y para la misma imagen, mando una almoadita de gasa de oro
bordada de canutillo de oro y alcofar para que requile la cabeza. 145 Como veremos a continuacin, la imagen
de la Virgen de Agosto del monasterio de Santa Clara de Gandia est ligada a una dilatada poca de la
historia del monasterio y de la familia Borja. Tenemos que hacernos eco de la muy conocida leyenda
milagrosa que cuenta la realizacin de la imagen de la "Virgen del Trnsito" del convento de las clarisas de
Zamora y patrona cannica de dicha ciudad. A finales del siglo XVI, un matrimonio de zamoranos -Ana
Osorio y Juan de Carvajal- decidieron legar sus bienes para que se fundara un convento de monjas
franciscanas de la regla de Santa Clara en aquella ciudad castellana.
El obispo de Zamora hizo las gestiones oportunas para que las monjas de Santa Clara de Gandia se hicieran
cargo de la constitucin del cenobio zamorano. Cumpliendo con los deseos de unos y otros, salieron de
Gandia sor Ana de la Cruz- hija del VI duque, Francisco Carlos de Borja- junto a otras compaeras.
Esta parte histrica tiene su componente legendario y milagroso que contina as: despus de unos aos de
estar consolidado el convento y de su residencia en Zamora, las monjas provenientes de Gandia echaban de
menos la imagen de la Dormicin de la Virgen del convento de Gandia a la que le tenan una gran devocin.
Como eran muy pobres, las plegarias iban dirigidas en la direccin de poder contar un da con una imagen
parecida a la de Gandia.
El caso es que, cuenta la tradicin legendaria que el 2 de mayo de 1618 tres peregrinos que volvan de
Santiago de Compostela llegaron a la puerta del convento de Zamora a pedir refugio y comida y as poder
continuar su camino. Las monjas les acogieron y al cabo de unas horas las monjas llamaron a la puerta de la
estancia donde haban hospedado a los peregrinos para ver si necesitaban cualquier cosa. Los peregrinos no
respondieron y al abrir la puerta de la habitacin las monjas vieron que los "peregrinos" ya no estaban. En
cambio, las monjas se encontraron con una imagen de la Dormicin de la Virgen Mara.
La imagen permaneci en clausura del convento de Zamora hasta el ao 1747 en que se traslad a la capilla
pblica y desde entonces es venerada como la patrona de la ciudad bajo la advocacin de la Virgen del
Trnsito Una vez cumplido el deseo y despus de 20 aos, sor Ana de la Cruz, que haba sido abadesa en
aquel convento, volvi al convento de Gandia. Aqu fue elegida abadesa, as como en siguientes ocasiones
para lo que tuvo que necesitar de la dispensa Papal.
En el monasterio se conservan dos breves de dispensa escritos sobre pergamino. Uno expedido en Valencia el
24 de agosto de 1626 por el entonces Nuncio Apostlico, el cardenal Francesco Barberini, sobrino del Papa
Urbano VIII y el otro breve, expedido por el propio Urbano VIII, en Roma el 24 de enero de 1636.

145145

Ibdem..

119

Cristo yacente
Annimo
Siglo XVII
Madera tallada y policromada
134 x 36 x 36 cm.
Urna: 160 x 45 x 60 cm.
Bibliografa: Pellicer i Rocher, 2003

Los monasterios de clarisas de la geografa espaola son receptculos de ciertas imgenes de devocin
comunes a todas las comunidades. Son imgenes "imprescindibles" en un convento de clarisas la imagen de
Cristo yacente, tambin llamada Piedad. Asimismo, la Virgen de Agosto o Dormicin, formara "pareja" con
el anterior. Otras imgenes presentes en muchos conventos de clarisas son las representaciones de la Virgen
Mara como Dolorosa as como la imagen del Ecce Homo. Asimismo, los santos y santas de la Orden como
san Francisco de Ass y santa Clara. Pero tambin San Pascual Bailn, San Antonio de Padua o San Pedro de
Alcntara o las santas ms representativas de las clarisas, como la reformadora Santa Coleta, Santa Isabel de
Portugal o Santa Gertrudis. Junto a la imagen del Cristo Yacente de la capilla del Santo Sepulcro de la
Colegiata de Gandia, sta que aqu presentamos despertaba una gran devocin entre los fieles de Gandia
durante el da del Viernes Santo. Todos los aos, en este da de conmemoracin de la Pasin se expona en la
iglesia del convento por lo que an conserva en los pies las marcas ennegrecidas del roces de los labios y
manos de los fieles.
La imagen sigue el modelo realizado por Francisco Salzillo para la iglesia de san Juan de la Penitencia de
Orihuela (1774) as como el modelo del convento de las clarisas, tambin de la ciudad de Orihuela. Ambas
imgenes son muy parecidas, por no decir, iguales. Hay que destacar que, segn los expertos, Salzillo no se
prodig demasiado en la realizacin imgenes representando a Cristo Yacente.
120

Es ms, el hecho de dar a conocer al pblico la imagen que hasta hace muy poco se conservaba en la clausura
de las clarisas de Orihuela ha abierto la puerta a la identificacin de otras imgenes de este tipo de la mano de
Salzillo o de su taller. Por lo tanto, en Orihuela se conservan dos Cristo Yacente del escultor murciano. Otro
hecho a tener en cuenta es que la posicin de los brazos y de las manos, son idnticas en ambas imgenes y si
observamos la imagen de las clarisas de Gandia, vemos que sta tambin sigue los mismos parmetros en
cuanto la posicin de los brazos y manos. Slo con una pequea diferencia. En nuestra imagen, la palma de la
mano est hacia abajo, al contrario de las imgenes de Orihuela. En cuanto a la mano izquierda, tiene una
ligera variacin por cuanto en Gandia queda un poco ms extendida. El resto de la anatoma presenta las
mismas caractersticas; la posicin de las piernas, ligeramente arqueadas, y los pies inclinados hacia adelante.
Asimismo, la imagen de Gandia, apenas gira la cabeza hacia su lado derecho, cosa que es ms evidente en las
imgenes de Orihuela.

Francisco Salzillo. Cristo Yacente (1776) Convento de Clarisas. Orihuela

Francisco Salzillo. Cristo Yacente (1774) Iglesia San Juan de la Penitencia. Orihuela

Por otro lado, desconocemos las medidas de las imgenes de Orihuela, que son de menor tamao que el
natural. Asimismo la imagen de las clarisas de Gandia tambin es menor que el tamao natural aunque mide
134 metros. Creemos que es un poco mayor que las otras dos. No estara pues de ms, el pensar que el Cristo
Yacente de las clarisas de Gandia, Museo de las Clarisas, puede haber salido del ejemplar taller que Salzillo
dirigi a partir de la segunda mitad de los aos sesenta del siglo XVIII.

121

Virgen Dolorosa
Giovanni Battista Salvi, il Sassoferrato (1609-1685)
leo sobre lienzo
Siglo XVII
52 x 42 cm.
Bibliografa: Pellicer i Rocher, 2003

122

Giovanni Battista Salvi toma el nombre artstico de su villa de nacimiento, Sassoferrato. All recibi las
primeras lecciones en el taller de su padre Tarquinio Salvi. Complet sus estudios en Roma y Npoles. Se
sabe que el maestro de quien recibi ms influencias fue un tal Domenico de quien slo se conoca el nombre
de pila. Sin embargo, las investigaciones formales de las pinturas de uno y otro han dado como resultado la
aceptacin general de que el desconocido maestro es en realidad el Domenichino que, en 1631 traslad su
taller desde Roma a Npoles. Ahora bien, la obra y estilo del Sassoferrato tiene mucho que ver con Rafael y
su idealizado clasicismo. Adems, las pinturas de Sassoferrato presentan tambin una gran variedad de
influencias por el hecho de inspirarse y tomar modelos del Quattrocento.
Asimismo, el Renacimiento flamenco de artistas como Joos van Cleve, Durero o Mignard, el cromatismo
veneciano del Tiziano y el naturalismo barroco de Guido Reni forman parte del amplsimo abanico del
corpus eclctico de Salvi que se gan la vida con la exitosa venta de pinturas devotas, especialmente de la
Virgen Mara. La mayora de estas pinturas eran originales mltiples. Es decir, rplicas del original que
salan del taller del maestro que no daba abasto para satisfacer la demanda de particulares e instituciones
religiosas as como la de los peregrinos que llegaban a Roma. El trabajo de Salvi, al igual que el de Dolci es
bastante atractivo por su rasgo sentimental.
Por encima de un preciso dibujo, Salvi usa el pincel de una manera suave, lnguida y reposada. De esta
manera su pincelada produce matices de luminosidad en los colores azules ultramarinos, blancos y rojos que
quedan plasmados en las plidas tonalidades y transparencias de los tejidos. El contraste entre los brillantes
colores y las sombras surgidas por el sutil tratamiento de la luz y producidas por el manto que oculta
parcialmente el rostro de Mara enfatiza la humildad y el dolor contenido que transmite su observacin. Todo
ello, a pesar de la dulzura del rostro que provoca un fuerte sentimiento de atraccin hacia la imagen.
Sassoferrato cre una nueva tipologa mariana que surgi como contrapunto a la tradicin italiana de la
produccin de "vernicas". Con esta actitud, complaca a un gran sector del pblico devoto, inflamado por el
ferviente culto mariano impulsado por la Contrarreforma. El xito de estas pinturas lleg hasta mitad del
siglo XIX. Fue entonces cuando, John Ruskin se convirti en firme defensor del estilo gtico y por el
contrario detractor del barroco y las corrientes neoclasicistas. A principios del siglo XX y, con la
revalorizacin del barroco naturalista de Guido Reni, este tipo de pintura conoci de nuevo la estima de los
amantes y crticos de arte. Son numerosas las pinturas similares a esta de las clarisas de Gandia que se
encuentran esparcidas por museos y colecciones particulares de todo el mundo. Entre ellas y por su
verosimilitud con la nuestra, destacamos la pintura del Chateau de Chenonceau, la del Museo de ClermontFerrand, la del Museo degli Uffizi de Florencia o la del Ashmolean Museum de la ciudad de Oxford. Todas
ellas son rplicas del mismo modelo pero sus medidas son ligeramente distintas. En unos casos dejan ver
completamente los brazos y en otras, son las manos entrelazadas las que, junto con la serenidad del bello
rostro, cierran y conforman la atencin de la pintura.

123

Supuesto retrato de Juana Fernndez de Velasco146

Juan Pantoja de la Cruz?
Ca. 1600
leo sobre lienzo
87 x 66 cm.
Bibliografa: Pellicer i Rocher, 2003

146

Valga la observacin de la moda del vestido de aquellos aos para reparar el error historiogrfico que ha querido vincular este
personaje con Leonor de Castro, esposa de san Francisco de Borja que evidentemente tena que vestir ropa de acuerdo a la moda de
la primera mitad del siglo XVI.

124

Exceptuando los innumerables retratos hagiogrficos del IV duque de Gandia, San Francisco de Borja, son
muy pocos los retratos identificados de la familia ducal de Gandia. Me vienen a la memoria el de la hermana
de San Francisco de Borja, Luisa de Borja, duquesa de Villahermosa y el de su hijo Fernando, ambos del
pintor flamenco Roland de Mois. 147 Siguiendo un orden cronolgico, vendra el que ahora presentamos para
continuar con las diversas versiones del retrato de Velzquez sobre el cardenal Gaspar de Borja, fechadas en
1645. El retrato del duque Pascual de Borja y el de la duquesa Juana Fernndez de Crdoba con su hijo, el
futuro duque Ignacio de Borja; el supuesto retrato de ste ltimo y cierra la lista el magnfico y monumental
retrato del cardenal Carlos de Borja y Ponce de Len del italiano Procaccini del ao 1721. De este mismo ao
es el retrato post mortem de sor Mara Luisa Borja y Doria que veremos ms adelante.
En cuanto a esta pintura, dejando de lado el grado de calidad plstica, convendremos en que se trata de un
documento de gran importancia para ilustrar la historia de los duques de Gandia de la que, como hemos
apuntado, son pocos los retratos que se han conservado hasta nuestros das. El inters aumenta si tenemos en
cuenta que el personaje retratado es una de las duquesas ms desconocidas y cuyos sus hijos destacaron en
los distintos roles que asumieron en el contexto poltico, social y religioso de su poca. Surgida de una de las
familias ms poderosas e influyentes del reino de Castilla, la duquesa Juana Fernndez de Velasco, ms
conocida como Juana de Velasco era hija de Iigo Fernndez de Velasco (VIII Condestable de Castilla, ttulo
que ostentaba la familia desde el ao 1473; IV duque de Fras, VI conde de Haro y II marqus de Berlanga,
entre otros ttulos) y de Ana Prez de Guzmn y Aragn, hija de Juan Alfonso Prez de Guzmn, VI duque
de Medina Sidonia, que ostentaba una de las mayores fortunas de Espaa.
Juana cas en 1572 con el entonces marqus de Llombai, Francisco Toms de Borja y Centelles (1521-1595)
hijo del IV duque de Gandia y de la condesa de Oliva, Magdalena de Centelles. Fue madre de ocho hijos
entre los que cabe destacar al primognito el VII duque de Gandia, Carlos Francisco, el cardenal Gaspar de
Borja, el obispo y virrey de Mallorca, Baltasar de Borja as como a Melchor, general de las galeras del rey,
ms conocido como Melchor de Centelles. Casi todos sus hijos nacieron en el castillo que los Condestables
de Castilla tenan en Villalpando (Zamora) del cual, hoy en da queda una torre junto con algunos restos de
sus murallas.
Antes de su matrimonio, Juana Fernndez de Velasco fue designada por Felipe II Camarera Mayor (15881598) de las infantas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela. Al enviudar ejerci el mismo cargo con la
reina Margarita de Austria (1598-1599) a la que acudi a recibir a Ferrara y entr a caballo detrs de la
princesa a la que esperaba el papa Clemente VIII para casarla por poderes con el rey Felipe III de Espaa.
Junto a la duquesa madre de Gandia, iba tambin a caballo, la duquesa de Fras, Mara Tllez-Girn, primera
esposa de Juan Fernndez de Velasco, gobernador del milanesado y hermano de nuestra duquesa. La duquesa
madre de Gandia slo ocup el cargo de Camarera Mayor de la reina Margarita de Austria hasta diciembre de
1599 -apenas un ao- ya que el duque de Lerma, valido de Felipe III y enemigo de la reina Margarita quera
controlar los actos de la reina y al efecto, la hizo sustituir por su propia esposa Catalina de la Cerda.
A pesar de las protestas de la reina, a finales de diciembre de 1599, la duquesa madre de Gandia tuvo que
abandonar el palacio real y marchar a su casa madrilea. Sin embargo, en 1621 el conde duque de Olivares la
restituy en el mismo cargo al lado de la nueva reina, Isabel de Borbn, primera esposa del rey Felipe IV.
Muri el 19 de septiembre de 1627 ejerciendo su cargo de Camarera Mayor. As pues, la duquesa Juana de
Velasco pas casi toda su vida en Madrid y en Gandia slo pas algunas temporadas.
Sin embargo, los aos que ejerci de Camarera Mayor de las infantas Isabel Clara Eugenia y Catalina
Micaela nos hacen comprender el hecho de que en los inventarios de los bienes realizados en el palacio ducal
de Gandia a partir de 1640, figure ms de un retrato de la infanta Isabel Clara Eugenia y de otros miembros
de la realeza de las cortes de Felipe III y de Felipe IV. Tambin personajes de la nobleza como el conde
duque de Olivares. Creemos que ello es producto del grado de relacin al que durante diez aos llegaran a
147

El de Fernando de Villahermosa y Borja, de Roland de Mois, en el Museo de Bellas Artes de Valencia. (nota del autor)

125

tener dichas infantas con nuestra duquesa. As mismo, la presencia de retratos del valido de Felipe IV se
justifica por lo mismo y porque fue el mismo conde duque de Olivares el que la restituy -1621- en el cargo
del que la apart el duque de Lerma.

Pantoja de la Cruz . Margarita de Austria

Museo del Prado

Pantoja de la Cruz. Antonia de Toledo Colonna

VI duquesa de Medinaceli

La presente pintura se puede incorporar al corpus de Juan Pantoja de la Cruz, pintor nacido en Valladolid en
1553. Fue alumno de Alonso Snchez Coello y la obra de ambos se llega a confundir. Siguiendo la tradicin
y el estilo flamenco, sus retratos se distinguen sobre todo por plasmar con gran minuciosidad los detalles de
los vestidos de los personajes como los encajes de las gorgueras y sus pliegues o en las joyas que lucen en el
vestido o en el tocado. Los personajes retratados suelen estar representados de pie, de cuerpo entero o bien,
de tres cuartos. Nuestra pintura ha sido mutilada en su parte inferior y por ello el personaje qued en el
anonimato pues, en muchos casos el nombre del personaje apareca escrito, sobre todo, en la parte inferior de
la pintura, como en el retrato de la duquesa de Medinaceli, Antonia de Toledo y Colonna, en el que su
nombre aparece escrito en el ngulo inferior izquierdo del lienzo. Si nos fijamos en el rostro y en la gorguera
de este retrato realizado en 1606 por Juan Pantoja de la Cruz, advertiremos muchas similitudes con nuestra
pintura hasta el punto de que ambos personajes se parecen. En ambos rostros, el tratamiento usado viene a ser
el mismo para realzar los rasgos fsicos de uno la de la plena belleza juvenil- y otro la madurez que
conserva las huellas de la belleza juvenil-. Ambas damas sirvieron a la reina Margarita de Austria de la cual,
Pantoja de la Cruz realiz muchos retratos. Por todo ello, la reina, como las damas y el artista, as como los
aos de mayor produccin de ste coinciden con los aos de madura belleza de nuestra duquesa que quiz fue
retratada por el pintor vallisoletano en su retiro domstico del palacio de los Borja de Madrid, despus de
dejar su cargo de Camarera Mayor de la reina Margarita de Austria.
Gran parte de los retratos de Pantoja de la Cruz suelen presentar un fondo neutro, oscuro, en el cual se funden
los negros vestidos que seguan la moda espaola de la poca de Felipe II y de Felipe III. El fondo neutro
tambin serva para hacer destacar los ricos y enjoyados tejidos de los vestidos de la realeza que se
distinguan de los ms severos que lucan los miembros de la nobleza y aristocracia que no deban de
competir en lujo y riquezas con los retratos de la familia real.

126

El rostro de la retratada es ovalado y la tcnica usada por el pintor dibuja sus facciones perfilndolas con
suaves toques de luces y sombras con el objetivo de resaltar las tonalidades rosadas de las mejillas y los
labios. La mirada fija hacia el observador, sin llegar a ser escudriadora, nos delata un carcter firme que no
oculta rasgos de bondad pues, en conjunto, su rostro no resulta arrogante. El tocado del cabello de color
castao claro luce una diadema conformada por brillantes y rubes. Una serie de agujas con perlas perfilan la
trenza que cierra el peinado por su parte posterior. Viste ropa de color negro en la que destacan las largas
filas de botones que disimuladamente pretenden contornear la silueta femenina.
Un elemento a destacar en los vestidos femeninos son las gorgueras de finsimos trabajos de encaje de
bolillos de complicados dibujos y almidonadas ondulaciones. Segn la importancia del personaje o su
personalidad, los adornos de los vestidos y las joyas de los tocados de los peinados se representaban con
mayor o menor suntuosidad y lujo. En este sentido, en muchos casos, el artista centraba ms su trabajo en el
acabado del vestido y de todos sus complementos que en el toque naturalista y psicolgico que se supone
deba de presentar tanto el rostro como la mirada del personaje representado. Pantoja de la Cruz muri en
Madrid en 1608.
Como hemos dicho, al primer golpe de vista, uno se da cuenta de que la pintura en cuestin est recortada por
su parte inferior. No podemos asegurar si se trataba de un retrato de cuerpo entero o de tres cuartos. Es
evidente que nuestra deduccin se debe a la falta de la mano izquierda que posiblemente sostuviera un
pauelo entre los dedos. En la mano derecha sostiene un pequeo libro de oraciones. Los puos de las
mangas parecen de piel de armio. La gorguera almidonada, de finos pliegues y primorosos brocados sigue la
moda de finales de siglo XVI y principios del XVII.

127

San Francisco de Borja

Annimo.
leo sobre lienzo
Siglo XVII
90 x 88 cm.
Bibliografa: Pellicer i Rocher, 2003

128

El IV duque de Gandia, Francesc de Borja fue declarado beato en 1624 y su iconografa empezara a darse a
conocer poco tiempo despus de su muerte. Y es que, apenas se producan los trnsitos, los jesuitas ponan en
marcha una serie de mecanismos dirigidos a propagar la santidad de algunos de sus miembros ms
relevantes. De esta manera, trataban de dar prestigio a su orden confirmando su papel evangelizador y
representativo del pensamiento de Trento y de la Contrarreforma, de la que fueron los mximos
representantes. As pues, San Ignacio de Loyola y San Francisco Javier fueron canonizados en 1622.
Francisco de Borja fue beatificado a continuacin, en 1624 y canonizado poco despus, en 1671. As, el santo
gandiense tambin estuvo incluido dentro del rpido proceso de exaltacin y veneracin de algunos de los
miembros ms destacados de la Compaa de Jess.
Uno de los personajes que ms trabaj en promover el culto del nuevo beato fue su bisnieto, el cardenal
Gaspar de Borja y Velasco quien en 1617 se hizo cargo del proceso de traslado de los restos de su bisabuelo
desde Roma a la iglesia de la Compaa de Jess en Madrid donde se coloc el cuerpo del beato en el interior
de una rica urna para su veneracin. Aos ms tarde, la nobleza de la capital castellana erigi un templo
conmemorativo para acoger la reliquia del Santo duque. Por otro lado, en el momento de su muerte se le hizo
una mascarilla en yeso de la que existe una copia en el Palacio Ducal de Gandia, aunque el hecho de morir en
olor de santidad comportaba que a veces se presentara el caso de hacer el retrato del personaje justo despus
de su muerte. As ocurri con el patriarca arzobispo de Valencia, San Juan de Ribera de quien Sariena
realiz su retrato post-mortem.
En Gandia tenemos un caso parecido ya que en 1602, horas despus de morir el beato Andrs Hibernn, el
pintor Nicols Borrs tambin realiz su retrato. As pues, tanto con el cuerpo como con la mascarilla, los
rasgos fisonmicos de Francisco de Borja estaban al alcance de los artistas. Hay que tener presente que, justo
cuando muere Francisco, Sariena se encontraba en Roma ampliando sus estudios de pintura. Rpidamente,
los maestros ms destacados de la pintura y la escultura comenzaron a realizar imgenes de Francisco de
Borja: En el mismo ao de su beatificacin el escultor Juan Martnez Montas realiz una imagen de vestir
por lo que slo esculpi la cabeza y las manos que Francisco Pacheco se encarg de policromar. Tambin en
ese mismo ao de 1624, Alonso Cano, pint la primera obra que se le conoce y que se encuentra en el Museo
de Bellas Artes de Sevilla. Se trata de una pintura en la que el artista sevillano muestra al santo gandiense con
una gran severidad, meditando sobre la intrascendencia de esta vida y del poder de la muerte sobre lo
humano. As estaba representado en una imagen que presida un retablo que exista en la Capilla del
Nacimiento del Palacio Ducal de Gandia. San Francisco de Borja apareca vestido con la sotana jesutica,
llevando la mano izquierda la calavera ceida con corona -smbolo de la muerte y de la emperatriz Isabel de
Portugal- a la que mira de manera reflexiva mientras con la mano izquierda hace el gesto de rechazar la vida
y los placeres mundanos, representados por una esfera situada a la derecha de sus pies.
La meditacin sobre la muerte y el desprecio del mundo es la escena peculiar, aunque no nica, de la
representacin iconogrfica de San Francisco de Borja. Otra manera de representar al santo es esta que
presentamos. Se trata de la iconografa de san Borja muy conocida por los gandienses por el hecho de que es
la misma que la de la imagen procesional de la Colegiata.
El santo est representado elevando con la mano derecha la Custodia en seal de adoracin al Santsimo
Sacramento. Asimismo, a los pies de la imagen aparece una calavera con una corona real, que simboliza la
muerte de la emperatriz Isabel. Estas son los rasgos iconogrficos que aparecen en la pintura que ahora
presentamos.
Respecto a la posible autora del lienzo, la primera impresin que produce su observacin remite al San
Ignacio de Loyola, de Juan Sariena que se conserva en el Colegio del Corpus Christi de Valencia. La
tcnica y estilo de ambas pinturas son muy similares. Por otro lado, Sariena pas unos aos en Roma, entre
1570 y 1575 y por tanto pudo conocer a San Francisco de Borja. Adems, en aquella misma poca algunos
pintores italianos estaban realizando este tipo de retratos imbuidos de un cierto minimalismo tcnico por
cuanto el retratado aparece totalmente aislado de cualquier ancdota que no sea la estrictamente referencia
iconogrfica.
129

Esta pintura sigue el aliento tenebroso enmarcado dentro del naturalismo que algunos pintores como Juan de
Sariena usaban para representar a sus personajes. Es en las manos, sobre todo, donde se puede entrever el
trabajo de Sariena. Son muy peculiares de este maestro las manos grandes y los dedos muy alargados. Sobre
todo en el extremadamente alargado dedo gordo de la mano derecha con la que el santo sostiene la custodia.
El pintor pudo adquirir en Roma esta nueva tcnica de representacin que se centraba sobre todo en presentar
al retratado surgiendo de las penumbras, iluminando el rostro y las manos que es donde tena que concentrar
la mirada piadosa del fiel. Sera el caso de la serie de retratos del Patriarca Juan de Ribera, o en las
representaciones de San Luis Beltrn. Por otro lado, hemos de tener en cuenta que, a pesar de que, aunque no
hubieran sido proclamados beatos o santos, fueron muchos los personajes que en vida, el pueblo los revesta
de santidad y an ms, despus de muertos reciban el fervor y veneracin de sus seguidores. Por ejemplo o
de la monja Agullona y otros personajes venerados en la Valencia de entonces, todos realizados por Sariena
o los de Francesc de Ribalta sobre la vida del venerable padre Sim.

Juan Sariena. San Ignacio de Loyola

Museo del Patriarca de Valencia

Bernardo Lorente. San Francisco de Borja. 1726

Museo de la Universidad de Loyola. Chicago

En Gandia tenemos el ejemplo comentado ms arriba del beato Andrs Hibernn el cual, justo en el momento
de su muerte -1602 - fue retratado por Nicols Borrs. Por tanto, no era necesario que Francisco de Borja
fuera proclamado beato para que algn pintor lo representara por la devocin que en torno a su figura ya se
habra desarrollado.
Pensemos que en 1617 sus restos mortales fueron trasladados a Madrid y depositados en una urna en la
iglesia de los jesuitas. Aos ms tarde se erigi un templo en su honor para venerar sus restos.148 Adems,
debemos pensar que Sariena muri en 1619 y por lo tanto tuvo tiempo de realizar un retrato sacado de su
mascarilla, si no lo hizo directamente ante su cuerpo.

148

El templo qued totalmente destruido durante la Guerra Civil de 1936-1939.

130

En otro orden de cosas, an siendo una pintura de devocin y por tanto religiosa, es tambin una pintura que
representa al santo duque de Gandia. Francisco de Borja y Aragn fue el IV duque de Gandia y primer
marqus de Llombai. Al quedarse viudo, en 1550 ingres en la Compaa de Jess de la que lleg a ser III
General. Muri en Roma en 1572. Todos sus descendientes le veneraron y obviamente no habra miembro de
la familia Borja que no tuviera una pintura representando a su santo abuelo, como coloquialmente se le
llamaba. En las lecturas de los testamentos encontramos pinturas referentes a San Francisco de Borja. Por
resear algunas, en el inventario del cardenal Gaspar de Borja, arzobispo de Toledo, realizado el 22 de enero
de 1646, tres semanas despus de su muerte en Madrid, encontramos un retrato del Beato Francisco de
Borja en lienzo, que tiene de alto cinco palmos y de ancho tres y medio, con cornisa de palo negro. () otro
retrato del Beato Francisco de Borja en rama [es decir, en cobre] que tiene de alto un palmo y dos tercios y de
ancho, uno, con cornisa de bano. () Un cuadro del Beato Francisco de Borja, mi seor, de cuatro palmos
de alto ms o menos, con guarnicin dorada a trechos. 149
La duquesa Artemisa Dria y Carretto, viuda del VII duque Francisco de Borja y Velasco, redact tres
testamentos (1632, 1641 y 1644) Prcticamente no variaron demasiado y en uno de los inventarios realizados
encontramos la presencia de () un quadro del Santo Padre Francisco de Borja, mi seor que me dio el
arcediano de Alzira, don Jusepe Sans () Un quadro del Santo Padre Francisco de Borja, mi seor () Un
San Francisco de Borja, mi seor, pintado quando era viudo. 150 Finalmente, para completar el listado de
ejemplos, en el testamento del XI duque, Lus Ignacio, otorgado el 24 de abril de 1734 de la que result
heredera del ducado y de sus bienes al haber fallecido sin hijos, su hermana Mariana, XII duquesa de Gandia
a la que () se le de un lienzo pintura del Seor San Francisco de Borja, nuestro santo abuelo. 151
Creemos que de todas las pinturas que acabamos de resear, posiblemente la pintura que presentamos en este
catlogo sea una de las dos que aparecen en el inventario del testamento del cardenal Gaspar de Borja pues
sus medidas, de alto cinco palmos y de ancho tres y medio y de cuatro palmos de alto ms o menos
coinciden con la que nos ocupa.

149

Archivo Histrico Nacional (AHN) Osuna, legajo, 553; Archivo Histrico Municipal de Gandia (AHMG) FC-243, Madrid, 22
de enero de 1646.
150
AHN, Osuna, legajo 540, D. 23; AHMG, FC-228, Gandia, diciembre, 12, ao 1641; Copia del ltimo testamento de la Seora
Doa Artemisa Doria y de Borja, duquesa viuda de Gandia, otorgado en Castelln de Rugat, ante Agustn Lozano en 12 de
diciembre de 1641.
151
AHN, Osuna, legajo 540, D. 61; AHMG, FC-228. 24 de abril de 1734.

131

Cliz de San Francisco de Borja

Plata dorada cincelada y repujada
Punzn de Valencia
Ca. 1550
26 x 175 x 950 cm.
INDITO

Cliz renacentista de plata dorada, torneado, repujado y cincelado. Presenta copa acampanada, propia de los
modelos usados a mediados del siglo XVI, base gallonada de reminiscencias gticas propias de la primera
mitad del siglo XVI conformada por una combinacin de arcos conopiales con escotaduras, todo ello
alternado por ngulos sobre los que estn representados los smbolos de la Pasin. En el centro del astil, el
nudo tiene forma de bellota que en su parte superior se proyecta hacia arriba para llegar a tener,
prcticamente forma de jarrn al que se aaden cuatro asas en forma de S. Dicho nudo est decorado en su
base y de manera superpuesta, con ovas, cabecitas de querubines y gallones. La subcopa tambin aparece
decorada con cabezas de querubines y festones vegetales. La tcnica, el diseo y las excelentes
proporciones, unidas a la calidad del trabajo y su acabado conforman la belleza de esta pieza que, segn la
tradicin oral de las monjas del convento de Santa Clara de Gandia, perteneca a San Francisco de Borja y
fue realizada para decir su primera misa que, una vez acabada, mand que se llevara a dicho convento donde
se conserva desde entonces.
El cliz de San Francisco de Borja solo se usa en determinadas ocasiones como en el da de la festividad del
santo o con motivo de la visita a Gandia de alguna autoridad eclesistica. ltimamente han dicho misa con
este cliz, el arzobispo de Valencia, Carlos Osoro y en 2010 el Prepsito General de la Compaa de Jess,
Adolfo Nicols Pachn.
132

Medalla de la Orden de Santiago

Oro y esmaltes
Annimo
1539
INDITO

Colgante de forma oval realizado en filigrana de oro y pequeas perlas sobre la que se incrusta la cruz de
Santiago esmaltada de rojo. Se trata de una pieza de orfebrera de rasgos renacentistas del siglo XVI que se
lleva colgada del cuello por medio de una cadena de eslabones o cordn de oro.
Por registros documentales del siglo XVI sabemos que Francisco de Borja, marqus de Llombai fue admitido
en la Orden de Santiago por medio de cdula de profesin del ao 1539. Con este motivo se le concedi la
encomienda de la Villa la Reyna. Estando en Barcelona, Francisco de Borja recibi una carta del emperador
Carlos V en la que le ruega que como Lugarteniente del Principado y como caballero de la Orden de
Santiago, vigile el buen comportamiento y honestidad de las monjas del monasterio de Les Jonqueres de la
ciudad de Barcelona: A don francisco de borja marqus de lonbay, pariente nuestro, viso Rey Tenyente
General del principado de catalunia, cavallero de la horden de santiago, cuya admynistracin perpetua yo
tengo por autoridad apostlica. Por la confiana que de vuestra persona tengo, fu acordado por el my
consejo de la dicha horden que os deva encomendar y prover, por la presente os encomyendo las cosas
tocantes al monasterio de junqueras de la cibdad de barcelona, ques de la dicha horden; y os rruego y
133

encargo que myreys por ellas y ensamynis obris todo lo que conviene al servicio de Dios nuestro seor
bien honestidad del dicho monesterio de las religiosas dl, y hebyteys lo contrario; por esta my cdula
mando las nuestras rreligiosas priora freylas del dicho monesterio que en quanto lo de suso contenydo
os obedezcan cunplan vuestros mandamientos y no pugnen contra vuestros defendimientos por las penas
que de my parte les pusyredes, las quales yo por la presente les pongo y doy por puestas; para todo lo qual
para cada una cosa parte dello os doy poder cumplido, con sus providencias dependencias anexidades
conexidades. E los unos los otros non fagades ni fagan ende al por alguna manera. Fecha en Madrid, a
postrero de marzo de mill quinientos quarenta aos. J. Cardinalis.- Por mandado de su magestad, el
governador en su nombre.
El emperador ajusta este mandato con la designacin de una persona de confianza para que se cumplan las
rdenes para lo cual sean dadas por su lugarteniente: Madrid 23 de Agosto de 1541.- Cdula para que
Garcern Albanel en todo lo concerniente al monasterio de Junqueras de la ciudad de Barcelona, oiga el
parecer de Don Francisco de Borja.- Fol. 159 v. El Rey .Garcern albanel caballero de la horden de
Santiago, cuya administracin perpetua yo tengo por autoridad app. caPor una my cdula que con esta os
ser dada os encomyendo las cosas tocantes al monasterio de junqueras de la ciudad de barcelona, ques de
la dicha horden, por la confianza que de vuestra persona tengo. Y porque al servicio de Dios nuestro seor y
myo, y bien de la dicha horden conviene que en lo contenido en la dicha my cdula se haga cumpla con
parecer de don francisco de borja marqus de lonbay, nuestro viso Rey y tenyente general en el principado
de catalunya, yo vos mando que useys de la dicha my cdula con parecer del dicho marqus, que no
recedays dl en cosa alguna. Hecha en madrid, XXIII de agosto de mill quinientos quarenta aos.
Carlos;- y por mandado de su magestad, el governador en su nombre, pedro de los covos.
Los establecimientos de la orden de Santiago no permitan que sus caballeros hicieran ostentacin de vestidos
lujosos ni tampoco de joyas u otros distintivos de su condicin nobiliaria. Sin embargo, no sabemos las
causas del porqu, el entonces marqus de Llombai solicit al Maestre de la Orden el poder lucir joyas y
vestidos propios de su rango. As, atendiendo a dicha solicitud, se despach por el rey una cdula por la cual
a Francisco de Borja y Aragn se le permita vestir de color y usar joyas:
El Rey. Por quanto segn establecimientos de la horden de Santiago, cuia administracin yo tengo por
autoridad apostlica, los comendadores y caballeros de la dicha horden no pueden vestir sino vestiduras
blancas, prietas pardas, pieles corderias o otras de poco prescio sin licencia del maestre o mya como
administrador susodicho so cierta pena, don francisco borja, marqus de Lombay, caballero de dicha
horden, me suplic le mandase dar licencia para vestir las rropas joyas e aforras e cadenas de oro y piedras
preiosas que quisiere; e yo tvelo por bien; y por la presente doy licencia e facultad al dicho marqus don
francisco Borja para que pueda vestir y traer las rropas e aforros y cadenas de oro y joyas y piedras
preciosas, sin que por ello haya ny incurra en pena ny desovidiencia alguna. Fecha en Madrid a VII de
febrero mil quinientos e cuarenta aos.- J. cardinales.- Por mandado de su magt; el gobernador en su
nombre. P. de los Cobos. 152
Una vez en Gandia, en 1549 Francesc de Borja tuvo que renunciar al honor de pertenecer a la Orden de
Santiago por estar presto para partir a Roma a formar parte oficialmente de la Compaa de Jess en la que
secretamente haba ingresado haca poco tiempo. Creemos que esta insignia perteneci a San Francisco de
Borja y que cuando visit el convento de Santa Clara para despedirse de la comunidad y de sus familiares
antes de partir para Roma, es muy probable que regalara algunas joyas entre la que estara este colgante
distintivo de pertenencia a la Orden de Santiago que, evidentemente slo podan lucir los miembros de esta
prestigiosa orden de caballeria.

152

Archivo secreto de la Orden de Santiago, Cdula para vestir colores y usar joyas, Fol., 93r y v. Madrid, 7 de febrero de 1540.
Este documento y los anteriores a los que nos hemos referido, fueron transcritos por Francisco Rafael Uhagn el 23 de diciembre
1892 y se pueden leer completamente en la web de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.

134

Calvario
Annimo
leo sobre lienzo
1581-1612
191 x 1125 cm.
INDITO

135

Existe un apreciable nmero de estudiosos que pretenden colocar en la vida del pintor Luis de Morales una
estancia en Valencia que le servira de gran influencia en el desarrollo posterior de su arte. 153 A su vez, la
maestra y estilo de Morales no poda quedar estril en el panorama valenciano por la fuerte atraccin que su
pintura generaba en los artistas contemporneos y an, posteriormente, ya con Ribalta y el tenebrismo.
Tengamos presente las versiones que tanto Morales como Ribalta y anteriormente, Juan de Juanes hicieron
del Cristo con la Cruz a Cuestas de Sebastiano del Piombo. Una pintura que influy en varias generaciones
de artistas valencianos. Esto por un lado; por otro, la pintura valenciana de finales del siglo XVI estuvo muy
condicionada por los dictmenes surgidos del Concilio de Trento. Se haba de pintar de manera que aquello
representado motivara al devoto un estado de desasosiego que le llevara a un interiorismo espiritual que le
obligara a reflexionar sobre aquello que estaba viendo. Sin embargo, desde comienzos de su carrera artstica,
la emotiva espiritualidad que transmitan las pinturas de Morales se adelantaron a Trento.
En el panorama de la pintura valenciana de la segunda mitad del siglo XVI, Juan de Juanes y Nicols Borrs
pintaron escenas de la Pasin de Cristo que se llegaron a popularizar sobremanera. Entre los ejemplos, resalta
el Ecce Homo joanesco que mira al espectador con ojos demandadores de complicidad y compasin. Es una
mirada humilde que tambin se deja ver en los Cristo a la Columna, y en los Varn de Dolores. Por su parte,
Morales, presenta esos mismos modelos de Joanes o Borrs y los transforma en desgarradoras imgenes
transmisoras de los sufrimientos de Cristo. Ahora bien, tanto en un caso como en otro, el mensaje es directo y
desprovisto de ancdotas que puedan desconcentrar la contemplacin y meditacin del devoto. Recursos que
se apoyaban en nuevas formas de expresin basadas sobre todo en una aproximacin del tema al primer
plano, un tratamiento de color que lo hiciera destacar y una nueva manera de presentar el naturalismo
mediante la combinacin de la luz y la oscuridad. El resultado era un juego de contrastes de sombras y color;
el ciaroscuro que con la acentuacin de esta tcnica deriv en el caravaggismo y posteriormente a la poca
tenebrista de Jos de Ribera.
A raz de la supuesta estancia de Luis de Morales en Valencia -si dejamos aparte la coleccin del arzobispo
Juan de Ribera, su protector y mecenas- las pinturas del maestro extremeo se contaban entre las mejores
colecciones de arte de nobles y aristcratas. En el testamento de Francisco de Borja, arcediano de la catedral
de Valencia, otorgado el 22 de enero de 1681 se estipula el legado de varias pinturas a distintos miembros de
su familia, entre ellos, el duque de Gandia, su to. Sin embargo destaca el hecho de que lega al Ilustrsimo
Seor Don Antonio de Benavides, patriarca de las Indias, un Ecce Homo, original de Morales el Divino. Si
bien, lo que nos interesa es la noticia a que hacamos referencia sobre la presencia de pinturas de Morales en
las colecciones valencianas, no es menos interesante el hecho de que en una fecha como 1681, en un
documento oficial se le nombre con el apelativo de el Divino. 154 As pues, con esta particularidad, se
confirma y afianza el grado de prestigio que ya en su tiempo o inmediatamente despus de su muertealcanz Morales la consideracin de gran artista, hasta el hecho de que el profundo sentimiento con que
impregnaba sus obras le llevaron a que entre sus admiradores se le denominara como el Divino.
En el museo de Bellas Artes de Valencia se puede contemplar el Calvario con el Den Roca, pintura
atribuida a Lus de Morales pero sin fecha de realizacin. 155 Su factura, tipologa, cromatismo y sentido
dramtico apuntan hacia el pintor extremeo, mxime si lo comparamos con otras pinturas similares del
mismo autor. En este sentido hay que poner en relacin el Calvario con el Den Roca con el Calvario con
donante de la iglesia del Salvador de Toledo, de Correa de Vivar, uno de los maestros que ms influy en

153

Sobre la supuesta estancia de Luis de Morales en Valencia, a falta de documentacin escrita, resulta del todo lgica desde el
nombramiento de su protector Juan de Ribera como arzobispo de Valencia en 1568.
154
AHN, Osuna, legajo, 540/AHMG, FC-228. Antonio Acisclo Palomino lo califica con este apelativo en su obra El parnaso
Espaol pintoresco laureano, editado en 1724. Por lo tanto, Palomino recogi lo que era un apelativo surgido entre los admiradores
de Morales, en vida del pintor o quiz inmediatamente despus de su muerte en 1586. (Nota del autor)
155
Dicha pintura procede del altar mayor de la iglesia del convento de las agustinas de Valencia y aparece citada por el marqus de
Cruilles en su Gua Urbana de Valencia de 1876.

136

Morales en su etapa de formacin.156 En uno de los ngulos inferiores aparece como donante el Den Roca y
por lo tanto, estamos hablando de un retrato. Y para realizar un retrato, el artista necesita de la presencia del
retratado para poder tomar apuntes de sus rasgos fsicos con la finalidad de que dicho retrato sea lo ms fiel
posible a su modelo. No creemos que mosn Francesc Roca viajara hasta donde estuviere Luis de Morales
para que ste lo incluyera en la escena del Calvario.157

Luis de Morales. Calvario con donante

Museo de Bellas Artes. Valencia

Correa de Vivar. Calvario con donante

Parroquia del Salvador de Toledo. Desaparecido

As pues, resulta muy difcil, complicado y sobre todo, arriesgado, armar un entramado de interrelaciones de
tipo estilstico, formal e intelectual unidas por un denominador comn para que nos ayude a resolver el
problema que exponemos. Evidentemente, estas operaciones slo se pueden plantear cuando no existe
documentacin directa sobre la obra artstica en cuestin.
Nos atrevemos a proponer entre los posibles autores de esta pintura a un aventajado seguidor de Morales que
podra ser su hijo, puesto que es evidente que quien pint este cuadro conoca perfectamente la obra de el
Divino. Utiliza los mismos recursos en cuanto al tratamiento de la luz y del color. En esta pintura, el
manierismo se acenta haciendo los personajes ms estilizados; los rostros se dulcifican; el fondo es
totalmente oscuro y la iluminacin llega directamente a los personajes situados en un riguroso primer plano,
fuera de las tinieblas que embargan la escena.
156

MATEO GMEZ, I., Flandes, Portugal y Toledo en la obra de Luis de Morales: las Vrgenes Gitanas o del sombrero, Archivo
Espaol de Arte, LXXX, 317, enero-marzo, 2007, pp. 7-24, p. 9
157
Tuvo que ser encargada por mosn Francesc Roca de la Serna (1534-1381) natural de Valencia cannigo de la catedral y doctor
en teologa. Muri en Valencia el 12 de noviembre de 1581. Ahora bien, En 1560 mosn Roca ya era Den de la Colegiata de
Gandia157 y trece aos ms tarde, en 1573, todava continuaba ejerciendo el mismo cargo. Fue amigo personal del arzobispo Ribera
(1568-1611) el cual viajara por dos veces hasta Gandia con motivo de las peridicas visitas pastorales (1573 y 1575) y otra ms en
1574 por motivos particulares para bautizar al hijo del duque de Gandia que despus sera el VIII duque, Carles Francesc de Borja
y Velasco. Vid. AAVV. La Seu de Gandia. Documents. edic. FRAMIS MONTOLIU, M. T., Associaci Amics de la Seu, Gandia,
2002, pp. 123 y 127, doc. 126 y 137, 31 de agosto de 1560 y 12 de junio de 1573. documentos transcritos por PELLICER I ROCHER,
V.

137

Entre los posibles candidatos no podemos descartar al mismo Nicols Borrs que pudo realizarla durante la
ltima etapa de su vida en la que experiment un profundo cambio de estilo. As se ha podido comprobar a
raz de la exposicin sobre el pintor de Cocentaina que tuvo lugar en 2010 en el Museo de Bellas Artes de
Valencia.158 El manierismo de El Calvario, de las clarisas de Gandia muestra unas figuras inusualmente
estilizadas, incluso con cierta desproporcin anatmica en el caso de la cabeza y el resto del cuerpo de Cristo.
Borrs es un pintor que est dentro de la corriente manierista, al igual que su maestro Juan de Juanes.
Fijmonos en el San Juan de nuestra pintura y en el que aos antes haba pintado en la Transfiguracin.
As pues, deberamos de plantearnos si Luis de Morales y Nicols Borrs pudieron conocerse en Valencia. Si
fue as, llegaron a colaborar juntos en algn proyecto? Visit Morales el monasterio de Cotalba? Cmo se
explica la existencia de un Calvario en el convento de Santa Clara de Gandia, de fuerte impronta de Morales?
Trataremos ahora de contestar a estas cuestiones cuyas respuestas no estn exentas de dificultad pero con
cierto grado de confianza en su argumentacin que avalaremos con los ejemplos pertinentes. Morales est
ocupado hasta 1568 pintando retablos en Extremadura y ese mismo ao, Juan de Ribera su protector es
nombrado arzobispo de Valencia. La mayora de autores creen que Morales viaja a Valencia con motivo de
encontrarse en esta ciudad su protector, el cual, lgicamente lo llamara para que conociera la pintura
valenciana y las colecciones de arte italiano que all se encontraban.
Por otro lado, definir, ni siquiera aproximadamente, una acotacin cronolgica del paso de Morales por
Valencia es sumamente compleja, mxime cuando son muy pocos los autores que se atrevan a datar la
mayora de sus obras, si exceptuamos las que estn documentadas, como el retablo de Arroyo de la Luz
(1560-1565) Entre los estudiosos del tema, Trapier cree que Morales no viaj a Italia y que los italianismos le
vienen de El Escorial. Sin embargo, las pinturas italianas comienzan a llegar a este monasterio entre 1565 y
1570 aunque el mayor contingente de obra italiana se produjo con posterioridad al ao 1574. 159 Ahora bien,
Torres Prez discrepa de Trapier por cuanto () Morales en estos aos 1570-1574, est ya prximo a la
ltima dcada de su vida y () no pudo aprender de las pinturas de El Escorial. Lo mejor y ms
representativo de su produccin en estas fechas haba quedado ya muy lejano.
Desde 1560, en que comienza el retablo de Arroyo de la Luz, Morales parece entrar en visos de
decadencia. 160 Vemos pues, dos puntos de vista totalmente distintos. Torres Prez opta por situar la etapa
italianizante de Morales entre 1545 y 1560, alargando el perodo hasta 1568 en que cesan de documentarse
retablos suyos en Extremadura. En cuanto a la cronologa italianizante propuesta por Elizabeth Trapier,
Torres Prez dice que la ms fiel defensora de las influencias italianas en la pintura de Morales no acierta a
situar cronolgicamente estas obras, pues las lleva a un perodo tardo y decadente en que Morales, ya viejo,
no pudo producir lo ms hermoso de su arte.161 As pues, si tomamos como buena la cronologa al respecto
sealada por Torres Prez, es posible que Morales viniera a Valencia inmediatamente despus de la toma de
posesin como arzobispo de Juan de Ribera; es decir, despus de 1568 fecha que coincide con el final de la
documentacin existente en Extremadura. Ahora bien, segn este mismo autor, los italianismos ya los haba
adquirido muy anteriormente, entre 1545 y 1560. O sea, entre el final de su formacin y su madurez.
Por su parte, Trapier opina que la cronologa de mxima influencia italiana en Morales hay que situarla a
partir del ao 1574 que es la fecha de mximo apogeo italiano en El Escorial. Por lo tanto, nos queda elegir
entre situar el viaje a Valencia de Morales al principio de su carrera, o bien, unos aos antes de producirse su
muerte en 1586. Por nuestra parte y contradiciendo a Torres Prez, creemos que viajar a Valencia en una
fecha aproximada a la segunda mitad de los aos setenta no nos parece del todo desacertado.
158

Esta exposicin fue comisariada por HERNNDEZ GUARDIOLA, L. Ahora bien, en este caso, Borrs habra prescindido de sus
clsicas aureolas y nimbos con los que suele rodear las cabezas de las imgenes. (Nota del autor)
159
TORRES PREZ, J. M., Las complejas fuentes de inspiracin en la pintura de Luis de Morales, Revista de Estudios
Extremeos, t. XXXI, n 1, Badajoz, 1975, pp. 21 y 22 (DU GUE TRAPIER, E., Luis de Morales y las influencias leonardescas en
Espaa, Badajoz, 1956.
160
Ibdem.
161
Ibdem.

138

Como justificacin de este ltimo razonamiento, habremos de admitir, y con ello volvemos a retomar el
ejemplo del Calvario con donante, de Luis de Morales del Museo de Bellas Artes de Valencia que, el
maestro extremeo debi de realizarlo despus de 1573, ltima fecha en que el Den Roca retratado en el
calvario como donante- deja de aparecer en la documentacin de la Colegiata de Gandia ejerciendo el cargo
de Den. Posteriormente, aos antes de su muerte (1581) como cannigo de la catedral de Valencia,
encargara la citada pintura para el convento de las Agustinas de Valencia. As pues, tenemos a Morales en
Valencia en un momento que hay que situar entre 1575 y 1581, ao ste ltimo en que Nicols Borrs
tambin reside en Valencia como veremos a continuacin.

Atribuido a Morales. Calvario

Coleccin particular

Nicols Borrs. Calvario

Museo de Bellas Artes. A Corua

Nicols Borrs tuvo un parntesis en su vida monacal jernima de Cotalba ya que, una vez finalizado el
retablo mayor de la iglesia de su monasterio en 1579, toma la decisin de cambiar de orden y hacerse
franciscano. Ingres en el convento de los franciscanos descalzos de San Juan de la Ribera, situado en las
afueras de la ciudad de Valencia. Con el cambio de jernimo a franciscano, Nicols Borrs tambin cambi
su nombre de pila y pas a llamarse Jos Borrs. Se cree que el cambio de orden se debi a que Borrs quera
estar cerca de los talleres de pintura de Valencia y poder ponerse al da de las novedades. Tambin, para
recibir encargos con ms facilidad por el hecho de que aquel mismo ao de 1579 tuvo lugar la muerte de Juan
de Juanes y por lo tanto, Borrs quedaba como el ms importante de los pintores valencianos. 162 Ahora bien,
algunas fuentes dicen que el nuevo estado religioso y de residencia no duraron ms all de un ao en 1581
se documenta su presencia en Valencia con el nombre de Jos Borrs.
Acabada esta experiencia franciscana, Nicols Borrs solicita de nuevo su acogida en los jernimos de
Cotalba. De nuevo es admitido en esta comunidad y con ello comienza una fabril actividad en la realizacin
de nuevos retablos para todas las estancias del monasterio. Ya en edad avanzada, Borrs no podra llevar a
cabo por s mismo tan ardua tarea. Por lo cual necesitara de un equipo de oficiales y ayudantes para su taller.
Se cree que, entre sus oficiales estara Vicente Requena, el Joven, su mejor discpulo, as como su sobrino,
Francisco Domnech que seguira de manera fiel el estilo de su maestro.163 Si esto es as, no podemos
descartar la participacin de Requena en la realizacin del Calvario del Museo de las Clarisas de Gandia.
162
163

HERNNDEZ GUARDIOLA, L., op. cit., p. 18.

Ibdem.

139

Contamos pues, con un corto perodo de tiempo un ao y poco ms- en que hubo la posibilidad de que Luis
de Morales y Nicols (Jos) Borrs se encontraran en Valencia, trabajaran e intercambiaran influencias y
tcnicas en sus propias maneras de pintar. Aunque, si bien en Luis de Morales como en Nicols Borrs
existan lagunas biogrficas, -y nuestras propuestas ahora mismo son limitadas- habremos de admitir la
existencia de conexiones estilsticas as como ciertos paralelismos en el desarrollo de sus respectivas
tcnicas, como por ejemplo, la adopcin del tratamiento del color al estilo veneciano como el empleo de
tonalidades fras y fondos oscuros con la consiguiente iluminacin de las figuras. En Borrs, los cambios ms
profundos de su produccin se producen a partir de la segunda mitad de la dcada de los ochenta 164 y por lo
tanto, si algo aprendi de Morales, lo puso en prctica en la ltima etapa de su vida. En este sentido, hemos
de incorporar a nuestro corpus de probabilidades la influencia de Juan de Sariena, presente en Valencia a
partir de 1575. Ahora bien, en 1588, Borrs realiza el Cristo a la Columna para el monasterio de San Miguel
de los Reyes (Museo de Bellas Artes de Valencia) que, segn Orellana es deudora del Cristo a la Columna de
Juan de Juanes (Museo de Terrassa) Esta obra ya presenta la huella de la influencia de Sariena por los
fuertes contrastes de luces y sombras 165 con que Borrs envuelve la figura de Cristo, algo que ya habra
conocido, con toda probabilidad, en la pintura de Luis de Morales.

Luis de Morales. Calvario con donante

F. Ribalta. Calvario con Mosn Simn

El Calvario del Museo de las Clarisas de Gandia, no entra en los parmetros de este tenebrismo ensayado por
Borrs y otros pintores durante los primeros aos del siglo XVII. Est a medio camino entre el manierismo
valenciano de finales del siglo XVI y la pintura de Francisco Ribalta (1565-1628) que en 1599 ya se haba
establecido en Valencia. Ribalta haba nacido en Solsona y se haba formado en la Corte, bajo la influencia
de la pintura escurialense. Con l, el manierismo valenciano dara sus ltimos estertores y se abrira la puerta
al naturalismo barroco que marcara la pintura valenciana del siglo XVII.

164

bdem, p. 22, Es cierto que Borrs imit a su maestro Joan de Joanes, pero tambin lo es que en las ltimas tres dcadas de su
vida orient su arte hacia la nueva esttica nacida de la Contrarreforma, buscando la realidad sobre todo en sus fondos de paisaje
identificables hoy en da, en el tratamiento de la luz y en algunas naturalezas muertas- el directo contacto con la piedad popular, en
ocasiones con carcter catequtico, dirigida a la numerosa poblacin morisca recin convertida a la fuerza, con el tratamiento de
personajes como si fuesen campesinos, aunque idealizados, preparando sin duda el terreno para la posterior, aunque inmediata,
revolucin ribaltesca.
165
Ibdem. p. 25.

140

San Juan Bautista

Jos de Ribera
leo sobre lienzo
Siglo XVII (ca 1625)
104,5 cm. x 77'5 cm.
Bibliografa: Pellicer i Rocher, 2003, 2007

141

La iconografa del precursor de Jess siempre le ha representado parcamente vestido. Una piel de camello o
de cordero atada al cuerpo es el smbolo de la extrema austeridad en la que viva el santo. En las pinturas
gticas de los siglos medievales siempre era representado como un varn adulto y de rasgos fisonmicos un
poco duros para relacionarlo con las difciles condiciones de su hbitat. Al llegar el primer Renacimiento, la
iconografa lo rejuvenece e incluso se le representa en edad adolescente o infantil. Donatello tambin lo
representa en su etapa de adolescente. Ms tarde, los artistas del pleno Renacimiento popularizan la imagen
de un nio o de un joven de rostro y sonrisa andrgina al que acompaa el Cordero. Durante el perodo
barroco, a las speras vestiduras del santo se le aadir un manto de color rojo; gran recurso plstico que
introducir y simbolizar el dramatismo del martirio del santo y con ello, a veces, llegar a protagonizar gran
parte de la representacin.
Juan bautizaba a la gente que iba a escucharlo diciendo estas palabras: "Yo os bautizo con agua pero, despus
de m vendr el Mesas que os bautizar con sangre y fuego." As, a la piel de cordero, smbolo de austeridad,
de pobreza, de renuncia, se le contrapone el manto rojo, que, adems de su alto significado de energa vital
propia del color, tambin es exponente del fuego y de la sangre. Y adems, es smbolo de realeza, atributo de
poder y de alta dignidad que se le quiere conferir y reconocer a esta figura emblemtica de los primeros
momentos de la vida pblica de Jess.
La devocin a San Juan Bautista est muy generalizada y nuestro pas no es una excepcin. Todo lo
contrario, en el mbito de la Corona de Aragn, la vspera del 24 de junio se encienden hogueras por toda la
orilla del mediterrneo y el da de san Juan est considerado como una fiesta unitaria de los territorios de la
Corona de Aragn. Esta devocin se confirma por la notable presencia de pinturas representando al Bautista
en las colecciones y testamentos de la nobleza y la aristocracia.
Leemos en el testamento del ao 1643 del cardenal Gaspar de Borja (...) un cuadro de San Juan Bautista en
lieno con un cordero y una cruz en la mano y Tiene de alto siete palmos y medio y de ancho cinco palmos.
(...) Otro cuadro de la Magdalena en lieno que tiene de alto cinco palmos y de ancho tres y medio con
cornisa de pero negro dorado a trechos, la cornisa qued en Roma. Un San Juan desnudo el medio cuerpo
con un manto rojo y un parche de pellejo sentado en el pie de un tronco de un rbol con su cordero y una
Cruz de caa en la mano hisquierda con tres letras "ead", y es de lieno. Asimismo, en el inventario del
Palacio Ducal de Gandia de 1670 transcrito por los padres Cervs y Sol aparece: (...) En la cuadra de San
Miguel se halla lo siguiente (...) diez y seis cuadros, un apostolado, dos de vrgenes y otros de San Juan
Bautista encima de la puerta.
Cuando la vi por primera vez, esta pintura estaba colgada en la parte ms alta de una de las paredes de la
sacrista de la iglesia del convento de Santa Clara. Como en otras tantas pinturas, el paso del tiempo haba
dejado sobre el lienzo una ptina amarillenta que ocultaba la belleza que, sin embargo, a primera vista se
poda adivinar. Debo confesar que desde el primer momento que la contempl, me tuvo intrigado por lo que
en ella intua. El anlisis visual me diriga hacia un gran maestro y de repente me decid a incluirlo en el
primer grupo de piezas que se haban de restaurar. Una vez terminada la restauracin, el resultado me
confirm que estaba contemplando la obra de un gran maestro del que no me atreva a pronunciar su nombre.
En las primeras observaciones de la pintura me fij, en el rostro del santo que, desde el primer momento me
marc el camino a seguir en mis pesquisas. Cre y creo que el joven representado como San Juan Bautista es
el mismo que sirvi de modelo para algunas de las pinturas de tema mitolgico como, por ejemplo, las
versiones sobre Apolo y Marsias del pintor de Xtiva, Josep de Ribera ms conocido como il Spagnoletto.
El dibujo es impecable y el tratamiento de las carnes es propio de la escuela napolitana de principios del siglo
XVII, ms concretamente, de Ribera. As se puede ver si comparamos nuestra pintura con las otras versiones
sobre el mismo tema y con las series de apstoles Apostolados-o con las series sobre los Filsofos.
Se diferencias varias etapas artsticas en el desarrollo de la pintura de Ribera. Sus principios napolitanos
estn relacionados con el duque de Osuna, virrey de Npoles desde 1616 a 1620. Es entonces cuando pinta el
Calvario y otras obras para la Colegiata de Osuna as como el Martirio de san Bartolom. La cada en
142

desgracia de su protector, encarcelado por Olivares, indujo a Ribera a dejar la pintura para dedicarse al
grabado. Unos aos ms tarde, tras ingresar en la Academia de San Lucas volvi a la pintura. A partir de
entonces se establecen tres perodos en su creacin artstica: el inicial (1626-1630) en el que abundan los
intensos contrastes de luces y sombras inspirados en Caravaggio; el de madurez (1630-1639) el ms rico y
productivo, caracterizado por un creciente naturalismo y por la iluminacin diurna y la ltima fase (16401652) de estilo ms suave y tranquilo.

Josep de Ribera. San Juan Bautista

Coleccin privada. Npoles

Casi nueve aos ms tarde de buscar referentes, por fin, apareci anunciada en un comercio de arte de
Npoles, la subasta de una pintura de Josep de Ribera, prcticamente igual a la del Museo de las Clarisas de
Gandia. Con estas armas, me decid consultar a la mxima autoridad sobre Ribera, el profesor Nicola Spinosa
que durante aos ha sido superintendente de los museos de la regin de Npoles y director del Museo de
Capodimonte de la misma ciudad. Concert una entrevista para ensearle una fotografa de la referida
pintura. Muy amablemente me recibi en las oficinas de la superintendencia del Museo del Castillo de San
Telmo. Una vez observ la fotografa, sin dudarlo ni un momento, me confirm que Ribera era el autor del
San Juan Bautista del Museo de las Clarisas de Gandia. La del comercio napolitano era una copia del taller
de Ribera de menor calidad que la de Gandia. Despus de transmitirle la invitacin de la Alcalda de Gandia
para visitar la ciudad, me desped de tan eminente personalidad y contento y feliz regres con la satisfaccin
de que mi sospecha estaba ms que justificada. Ahora bien, ante la presencia de esta pintura en Gandia cabe
preguntarse cmo se explica la existencia de esta pintura en el Monasterio de las Clarisas de Gandia. La
respuesta es simple si tenemos en cuenta que en dicho monasterio y ahora en el Museo de las Clarisas hay
una serie de obras de arte realizadas por grandes maestros de todos los tiempos. Solo hemos de tener en
mente una palabra: Borja. Hay que recordar que la mayor parte de las obras del convento de Santa Clara
provienen de donaciones de la familia Borja. Y los Borja, en el siglo XVII, an en su lamentable estado
financiero, seguan siendo los Borja; emparentados con las ms prestigiosas familias nobiliarias y con
muchos de sus miembros ocupando cargos en altos niveles del Estado y de la Iglesia. Uno de estos miembros
fue el cardenal Gaspar de Borja y Velasco, bisnieto de San Francisco de Borja, embajador de Espaa en
143

Roma, virrey de Npoles, arzobispo de Sevilla, arzobispo de Toledo y primado de Espaa. Amigo personal
de Felipe IV y del conde duque de Olivares y poseedor de una de las fortunas ms grandes de su tiempo, el
heredero de la cual fue su sobrino el duque de Gandia. Tengamos presente que Velzquez realiz un retrato
del que existen hasta cuatro versiones, todas atribuidas al pintor sevillano y un dibujo original conservado en
la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid.

Jos de Ribera, San Juan Bautista

Ayuntamiento de Valladolid

Aunque nos podramos extender mucho ms, con esta pequea muestra curricular debemos creer que Gaspar
de Borja debi de conocer y tratar a algunos de los mejores pintores de su poca, incluyendo, claro est, a
Jos Ribera. Sin embargo, Ribera tena mucha relacin con el duque de Osuna, el virrey al que el Borja fue a
sustituir por orden del rey. Es posible que por este hecho Ribera no tuviera muchas simpatas hacia el nuevo
virrey. As lo demuestra la biografa del pintor setabense que, como hemos visto ms arriba, cuando
arrestaron a su protector, dej de pintar y se dedic a realizar grabados. Por lo tanto, cabe suponer que el
cardenal no podra acceder a este gran pintor de una manera fcil y distendida.
Por otro lado, dos duquesas de Gandia pertenecan a la familia Doria, los prncipes de Gnova, los famosos
almirantes Doria. Los Doria, que encargan y compran pinturas de los mejores maestros italianos, algunas de
las cuales llegan a Gandia como el "tiziano" y el "procaccini" que aparecen en uno de los testamentos.
Marcantonio Doria tambin fue durante un tiempo mecenas de Caravaggio. Y hermano de la duquesa de
Gandia, virrey de Sicilia, el cardenal Gianettino Doria, mantena una estrecha relacin con Josep de Ribera, il
spagnoleto, el ms clebre de los pintores de Npoles de la primera mitad del siglo XVII.
Si repasamos las ltimas lneas, veremos que era completamente imposible que los Borja no contaron con
una amplia coleccin de obras de los mejores pintores y ms an del pintor de Xtiva, admirado por todos.
No nos debe extraar que, del extenso patrimonio artstico con que contaban los Borja, y que sus herederos los Osuna- dilapidaron, nos haya quedado, gracias a las donaciones a las clarisas y posterior salvaguarda,
algunos de los testimonios artsticos que nos hablan de aquellos aos de esplendor. Y uno de esos testigos, de
primer orden, puede ser esta pintura. A estas alturas no tenemos ninguna duda sobre su autora. As nos lo ha
demostrado la aparicin -en 2008- en una casa de subastas de Npoles de una pintura firmada por el artista
setabense exactamente igual a la que aqu presentamos y que ha sido incluida en el ltimo catlogo sobre
Ribera realizado por Nicola Spinosa, director de los museos napolitanos y mximo conocedor de la obra de il
spagnoletto que, desinteresadamente, nos ha certificado la autora de Ribera para nuestra pintura.
144

San Francisco y el hermano Len

Francisco Ribalta o taller?
leo sobre lienzo
ca. 1620
134 x 109,5 cm.
Bibliografa: Pellicer i Rocher, 2003, 2007

145

Junto con el San Juan Bautista de Jos de Ribera, esta pintura es uno de los dos ejemplos ms destacados del
naturalismo barroco de principios de siglo XVII de la coleccin del Museo de las Clarisas de Gandia.
Actualmente est catalogada como pintura annima que relacionamos con el crculo de los pintores que
trabajaron en la Valencia de las primeras dcadas del siglo XVII, sobre todo con el cataln Francisco Ribalta
(Solsona, 1565, Valencia, 1628) Creemos que esta pintura, en su origen, se encontraba en el Palacio Ducal
por la descripcin que de ella se hace en la memoria referida de los objetos de arte de la duquesa Artemisa
Doria y Carreto efectuada por su hijo en 1632. Entre los cuadros de tamao mediano aparece "Un San
Francisco y su compaero curndole las llagas." 166
En 1224, Francisco de Ass se traslad, una vez ms, a un paraje conocido como Monte della Verna que dista
unos 160 kilmetros de Ass. En el viaje estuvo acompaado por varios compaeros entre los que se
encontraba il fratello Len y all permanecieron en unas celdas construidas aos antes por ellos mismos. Sin
embargo, Francisco se apart del resto de compaeros y se retir a una especie de cueva que haba en las
proximidades.
Tan slo il fratello Len estaba autorizado a llevarle pan y agua y no admita ninguna otra visita. Fue
entonces cuando sucedi el milagro de los estigmas de la Pasin de Cristo que quedaron llagadas en el cuerpo
de Francisco. Il fratello Len se encargaba de curarle las heridas que sufrira desde entonces hasta su muerte.
La estigmatizacin de San Francisco de Ass fue representada por primera vez por Giotto y Lorenzetti en los
frescos de la baslica superior e inferior de Ass, respectivamente.
La escena de la pintura representa uno de los momentos en que fray Len limpia las heridas para con ello
aliviar el dolor de Francisco. Los dedos del compaero enfermero denotan la delicadeza con que aplica la
compresa y su postura recuerda la posicin de la Magdalena que besa los pies de Cristo en la Piedad de Jos
de Ribera de la National Gallery de Londres de 1620. A los pies de la pintura, aparecen una serie de objetos
que integran esta zona del cuadro la denominada pintura de gnero de la que derivara el bodegn; tema
que lleg a atraer cada vez ms la atencin de los artistas.
Podemos apreciar la alpargata, fabricada con camo, como las que an hoy usan los agricultores
valencianos. Se observan tambin dos objetos de cermica blanca -uno de ellos decorado con motivos en
azul- siguiendo modelos de la cermica tradicional valenciana. Tambin est presente la calavera, el atributo
por excelencia de los santos en sus etapas de penitencia y meditacin; referente de la muerte que a todos nos
espera y por lo tanto, recordatorio de la condicin perecedera del ser humano. Este simbolismo tuvo mucha
fortuna a partir de la Contrarreforma ya que era un motivo que invitaba a la introspeccin del alma y de su
destino.
El espacio donde se sita la escena es la de una cueva en la que al fondo y a un lateral de la composicin se
deja ver la entrada a travs de la cual se aprecia en la lejana una pequea capilla que los compaeros de San
Francisco haban construido aos antes. La estructura y dimensiones son muy parecidas a las de la capilla de
la Porcincula, que se conserva en el interior de la baslica de Santa Mara de los ngeles, cerca de Ass.
En cuanto al estilo, una primera observacin del lienzo nos transmite los ecos del tenebrismo italiano
introducido por Caravaggio (1571-1610) y sus seguidores. Con todo, es notable la parquedad del colorido as
como el tratamiento del claroscuro y cierta indefinicin del dibujo que en algunos aspectos llega a ser
abocetado. El cromatismo cercano a los colores terrosos, ocres y anaranjados participa de la influencia
veneciana de los Bassano que tambin lleg a influir la escuela boloesa de los Carracci y con ellos, a Guido
Reni.
166

AHN, Osuna, lee. 540-23 [olim 540, doc. 25] Gandia, Diciembre 12, ao 1641; Copia del ltimo testamento de la Seora Doa
Artemisa Doria y de Borja, duquesa viuda de Gandia, otorgada en Castelln de Rugat, ante Agustn Lozano en 12 de diciembre de
1641. y 540-23; AMG, FC-228.

146

Creemos que nuestra pintura debi de realizarla un maestro del mbito valenciano que conociera el
eclecticismo de la pintura del norte de Italia as como el tenebrismo caravaggista asimilado por Jos de
Ribera en Italia antes de su traslado definitivo a Npoles. Son muchos los maestros de la pintura espaola que
se trasladaron hasta Italia para conocer de primera mano el estilo y la tcnica de los maestros de las diversas
escuelas italianas. Se especula que uno de los pintores que viajaron al pas transalpino fue Francisco Ribalta
aos. Su formacin tuvo lugar en Madrid y estuvo muy influenciado por el eclecticismo de los pintores
italianos que decoraban la iglesia y el monasterio de San Lorenzo de El Escorial. Entre ellos, Juan Fernndez
Navarrete el Mudo le introducira en la tcnica del claroscuro.

G.B. Carracci (Battistello) San Francisco de Ass

Abada de Montserrat

Seguidor de Francisco Ribalta.

San Francisco meditando

Guido Reni. Cabeza de San Francisco de Ass

National Gallery. Washington

Francisco Ribalta. Nazareno

Parroquia de Benissan (Valencia)

147

La huella de Navarrete en Ribalta es patente en sus primeras obras realizadas en Valencia a partir de 1599,
sobre todo en el retablo mayor de la iglesia de Algemes. Tambin en el gran lienzo de la Santa Cena
destinado al retablo mayor de la iglesia del Colegio del Corpus Christi de Valencia. Sin embargo, es muy
notable el hecho del cambio de estilo que experiment hacia el ao 1620. A partir de entonces, el pintor de
Solsona realiz un transvase estilstico desde el lenguaje manierista escurialense hacia un naturalismo de raz
tenebrista que algunos estudiosos creen que asimil de Caravaggio y ms an, de Ribera (1591-1652) en el
supuesto viaje a Italia que debi realizar durante un poco espacio de tiempo y en una poca anterior a 1620.
La supuesta influencia de Ribera en la obra de Ribalta debi de producirse durante la primera etapa del pintor
setabense que transcurre durante los aos anteriores a su viaja a Npoles donde comienza su etapa de mayor
tenebrismo en la que el tratamiento de la luz y la intensidad de los contrastes sirven para enfatizar el
dramatismo de la representacin donde los colores presentan un cromatismo que se diluye entre las sombras
que envuelven los personajes de las escenas. Por el contrario, en esta pintura annima, aunque la luz ilumina
selectivamente las zonas que requiere la composicin. No apreciamos el dramatismo de una zona oscura
porque en este caso, el tema no lo requiere y as la relativa dosis de tenebrismo queda atenuada por una suave
iluminacin de la cueva donde se refugi el santo de Ass para hacer vida eremtica de estudio y meditacin.
De ah la referencia del libro cerrado con las marcas de lectura entre las hojas.
Por otro lado, la clida tonalidad crepuscular del paisaje que se ve a travs de la entrada de la cueva es muy
similar a las pinturas de Francisco Ribalta con las que impregna algunas de sus representaciones como la
temprana Preparativos para la crucifixin (1582) del Museo del Hermitage o las versiones sobre temas de
Sebastiano del Piombo como el Encuentro del Nazareno con su Madre (ca. 1612) del Museo de Bellas Artes
de Valencia. Las tonalidades predominantes son las resultantes del empleo de colores ocres, terrosos y
marrones, muy propios de Ribalta.
La pintura valenciana que arranca del ltimo manierismo para adentrarse de lleno en el barroco que marcara
todo un siglo, nos encamina hacia la tcnica que Francisco Ribalta us a partir de 1620 y concretamente en
algunas de las pinturas que realiz sobre la vida de San Francisco de Ass. Es entonces cuando la
historiografa sita el cambio que Ribalta experimenta en su obra. Parece ser que la pintura que marca la
lnea de separacin entre el antes y el despus en la manera de pintar de Francisco Ribalta est en el Ramn
Llull del Museo Nacional de Arte de Catalua de Barcelona. Algunos autores opinan que este retrato del
filsofo mallorqun est realizado durante una breve estancia en Madrid entre los aos de 1618 y 1620 y sera
all donde pudo conocer algunas de las pinturas importadas de Italia que reflejaban el tenebrismo que dio
como resultado la sntesis de una nueva composicin estructural, cromtica e iluminativa.
Observando el Ramn Llull de Ribalta, algunos estudiosos opinan que esta pintura guarda cierta relacin
estilstica e iconogrfica con la serie de los filsofos de Jos de Ribera que fechan antes de 1616 durante su
estancia en Roma. A la influencia de Ribera se deba de aadir la asimilacin indirecta del tenebrismo
naturalista de Caravaggio por medio de la copia de la Crucifixin de San Pedro trada de Italia por el propio
arzobispo Juan de Ribera. Por lo tanto, Francisco Ribalta experiment un cambio en su pintura que
encontrara su reflejo en las pinturas destinadas al convento de capuchinos de la ciudad de Valencia y
posiblemente sea ste el momento donde deberamos situar nuestra pintura y con ello, introducirla en el
crculo de Francisco Ribalta y, por qu no, de su taller.
Hemos hecho un estudio visual comparativo entre nuestra pintura y la mayora de las obras conocidas de
Ribalta. En este ensayo hemos observado muchos detalles coincidentes entre ellas. Por ejemplo, vemos que
Ribalta el dibujo de las manos y sus estilizados dedos coinciden totalmente con las manos y dedos de San
Francisco y del hermano Len. As mismo, la mayora de las veces, el dedo anular y el corazn aparecen sin
apenas separacin entre ellos, tal como ocurre en nuestro ejemplo as como el escorzo en algunos de los pies
desnudos que aparecen en algunas obras de Ribalta y en la nuestra -San Francisco y el ngel msico (Prado,
Wadswort Atheneum de Hartford, Ct.) Cristo sostenido por dos ngeles (Prado) San Sebastin (Museo
BBAA, Valencia) Sor Margarita Agull (Colegio Patriarca, Valencia) Visin del Padre Francisco Jernimo
148

Simn (National Gallery, Londres) Calvario con el Padre Francisco Jernimo Simn (Museo Nacional de
Escultura, Valladolid)- Y por descontado, el tejido de estamea con sus caractersticos pliegues que Ribalta
emplea en las representaciones de San Francisco.
Una vez hechas estas apreciaciones, habra que pensar que antes de su muerte en 1628, Francisco Ribalta
conociera otras obras de Ribera de las muchas que fueron llevadas a Espaa pues como parece que ya est
confirmado, las especulaciones sobre el viaje de Ribalta en Italia estn fuera de lugar. Asimismo, como han
apuntado los estudiosos del tema, la presencia en Valencia, en 1616 - y en aos posteriores- de Pedro Orrente
ayuda a comprender mejor tanto la pintura de Francisco Ribalta como de su hijo Juan.
An as, y segn los estudios que sobre la figura Francisco Ribalta se han hecho, se confirma que las obras
producidas durante la ltima dcada de su vida no se comprenden sin el conocimiento de la obra de Ribera de
antes de 1630 y que llevaron al pintor de Solsona a expresarse con un nuevo y vigoroso estmulo que marc
la pintura valenciana a lo largo de todo el siglo XVII.

149

Adoracin de los Pastores con monja y nios orantes

Sor Mara Eva Enriques
Ao 1659
leo sobre lienzo
105 x 171'5 cm.
Bibliografa: Pellicer i Rocher, 2003

El fenmeno de la devocin popular, fortalecido por el Concilio de Trento -con la creacin de nuevos santos
y beatos- se esparca cada vez ms y las instituciones religiosas y civiles necesitaban de representaciones
artsticas que satisficieran la fuerte demanda. Los talleres de los grandes maestros no daban abasto y adems
los precios no eran asequibles para todos. Por tanto, si bien, sta no es una obra maestra, tiene mucha
importancia para el seguimiento del desarrollo de la escuela valenciana del siglo XVII por parte de los ms
directos seguidores de Ribalta como de los colaboradores e imitadores de estos ltimos. Este fue un
fenmeno que, si bien ha sido estudiado en cuanto al estadio inmediato al crculo de Ribalta -es decir, a sus
discpulos ms directos y conocidos- no lo ha sido tanto en el campo de los discpulos de estos ltimos o de
sus colaboradores y de otros pintores y pintoras annimos como es el de este caso. Unos y otros
contribuyeron a que este tipo de pinturas, de menor coste que las obras maestras, realizadas con todo el
respeto y la dignidad de un profesional, fueran asequibles para numerosas instituciones religiosas y
domicilios particulares.
Aunque muri en 1628, durante gran parte de la primera mitad del siglo XVII, los modelos, el estilo de
Ribalta, sobre todo, eran los referentes para los muchos seguidores de su escuela. Su pintura no slo fue
aceptada de manera general, sino que, adems se convirti en un objeto de deseo por parte de las
instituciones religiosas y por la sociedad ms acomodada del momento. Esta situacin forzara la aparicin de
un grupo de profesionales que podan complacer las aspiraciones de una parte de la sociedad civil y religiosa
ansiosa de poseer una obra de arte que recordara las obras maestras de los pintores ms afamados del pas.
Sin embargo, no se trataba de realizar copias literales o recreaciones de conocidas obras de arte. Lo que se
150

persegua era recrear la atmsfera creativa del maestro de manera que, queriendo o no, llegara a convencer a
los menos entendidos en la materia. Sin embargo, no se trataba de plagiar sino de pintar "a la manera de"
pero no en el sentido conceptual de "manierismo" sino de imitacin iconogrfica y de estilo. El artista, el
profesional, el seguidor de los seguidores del maestro slo tena que poner toda la atencin en recrear de la
manera ms sutil y generosa, a la vez que sincera, las lneas maestras surgidas de aquellos que marcaron el
camino que decenas de pintores siguieron durante dcadas a lo largo de todo el siglo XVII y ms all.
En cuanto al anlisis estilstico, la pintura, tiene las influencias -fuertes, por cierto- de las escuelas
valencianas del siglo XVII iniciadas por Ribalta y continuadas por Espinosa y sus seguidores. Tan slo nos
quedara por hacer un anlisis detallado de la tcnica usada por la artista y por la forma de resolver los
problemas que se le plantean a la hora de realizar la pintura. En este caso, as como en el anterior, la pintora
es ms una "profesional" de la pintura y no tanto una artista creadora. Hace uso de una paleta cromtica
extensa y agradecida. En cuanto a la presentacin de la escena, la composicin, centralizada, consigue atraer
la atencin del devoto que adems de meditar sobre el misterio representado, puede recrear la mirada dentro
de un amplio abanico de ancdotas y personajes que amenizan la escena que, queda enlazada de principio a
fin con el fondo del anuncio a los pastores y la posterior adoracin de stos con orantes incluidos.
En el ao 2002, cuando comenzamos la primera fase del inventario artstico del convento de las clarisas de
Gandia, pudimos apercibir que entre varias de las pinturas annimas -que por su estilo las situbamos en el
siglo XVII- exista un fuerte grado de relacin entre ellas, por lo cual nos llevaba a creer que eran de la
misma mano. Alguna de ellas, con la ayuda de ayudantes o aprendices. En el otoo de 2009 cuando
realizamos una limpieza superficial a la pintura que ahora nos ocupa, bajo la capa superior de suciedad
acumulada durante siglos, apareci el nombre de la autora y la fecha de su realizacin: Mara Eva Enriques,
ao 1659. Durante los siglos XVI y XVII no eran muchas las mujeres que se dedicaban a la pintura y las que
lo hacan, por lo corriente, eran hijas de un gran maestro del que, desde su infancia aprenderan de su
progenitor. Es el caso de las hijas de Juan de Juanes, por ejemplo. Ahora bien, este hecho no era muy
frecuente; as pues, ante el descubrimiento del nombre de la pintora, en un primer momento deducimos que
probablemente se tratara de una de las monjas que vivan por entonces en el convento. Por lo tanto,
comenzamos una serie de investigaciones para tratar de averiguar la verdadera personalidad de esta monja
pintora
Pero antes, apuntemos que no ocultamos que, el hecho de descubrir la firma de una monja en una de las
pinturas del convento nos produjo emocin y cierta inquietud por cuanto, como hemos dicho antes, al haber
relacionado varias pinturas annimas como del mismo autor/autora, nos indujo a pensar que ello era el
resultado de la existencia durante muchos aos de una escuela de pintura dentro del mismo convento. Y ello
nos conmova; el convento aloj durante un siglo una actividad que, por desconocimiento de su existencia no
ha sido estudiada hasta el momento por el hecho de tratarse de un convento de monjas de clausura. La rama
masculina de las rdenes religiosas, como los jernimos o los franciscanos han contado entre sus miembros
destacados maestros de los pinceles. El ejemplo ms patente lo tenemos, en el jernimo de Cotalba, Nicols
Borrs y, en menor medida, el franciscano Nicols Factor. Por otro lado, gran parte de la pintura annima de
muchos de los monasterios y conventos de Espaa son obra de annimos monjes, frailes o monjas. Por lo
tanto, no nos tiene que extraar la presencia de una monja pintora en el monasterio de Santa Clara de Gandia.
Lo que s resulta extrao es que esta monja produjera tal cantidad de pinturas las que nos han llegado a la
actualidad- y adems que, segn nuestra opinin, su labor fuera continuada annimamente por otras monjas,
dcadas despus de su muerte.
En cuanto a la personalidad de la autora, tuvimos ocasin de consultar el Libro de Fundacin del convento de
Santa Clara de Gandia para tratar de conseguir noticias al respecto. As pues, pudimos comprobar que sor
Mara Eva Enriques era en realidad sor Mara Evangelista Enrquez de Guzmn que recibi el hbito de
religiosa el da 11 de mayo de 1595 y profes el da de San Juan Evangelista del ao 1596 y por este motivo
adopt el nombre religioso de Mara Evangelista. Muri el 15 de mayo de 1673, a los 76 aos de vida
religiosa. El hbito se poda recibir excepcionalmente en la niez, pero para profesar se haban de tener al
151

menos 20 aos. Por lo tanto, debi de nacer hacia el ao 1576 y, en el momento de su muerte deba de tener
97 aos. Fue elegida 36 abadesa el 27 de julio de 1650; de nuevo, 39 abadesa, el 21 de julio de 1657 y
reelegida cuatro aos ms tarde. Antes de ser abadesa, fue elegida vicaria en el ao 1644 y designada maestra
de novicias; un cargo que slo las ms preparadas intelectualmente podan ejercer. Generalmente, este cargo
era un paso previo a la posterior eleccin de abadesa. En este sentido, hay que destacar que en el Libro de
Fundacin no suele aparecer la designacin de maestra de novicias ms que en contadas ocasiones. Vistos
sus apellidos Enrquez y de Guzmn- consultadas las fuentes genealgicas, vemos que uno de los hijos
de San Francisco de Borja, lvaro de Borja y Aragn, se cas en 1564 con su sobrina Elvira Enrquez [de
Guzmn] y Almansa, 167 IV marquesa de Alcaices, la cual era hija de Juan II Enrquez, Almansa y Rojas,
III168 marqus de Alcaices y de Juana Francisca de Borja y Aragn, hija, a su vez, de San Francisco de
Borja. Por lo tanto, lvaro se cas con su sobrina carnal.
lvaro (1534/35-1594) y Elvira (1551-1596) tuvieron tres hijos, los cuales cambiaron el orden de los
apellidos.169 El primer hijo, Antonio Enrquez de Almansa y Borja, muerto en 1597 hered el ttulo de
marqus de Alcaices. Se cas con Leonor lvarez de Toledo y Vega, hija de Diego Enrquez de Guzmn,
III conde de Alba de Liste. Este matrimonio tuvo tres hijos: lvaro Enrquez de Almansa y lvarez de
Toledo (1587-1643) VII marqus de Alcaices que cas con Ins de Guzmn Pimentel, hermana del conde
duque de Olivares. El segundo hijo de Antonio y Leonor fue Pedro Enrquez de Almansa y Vega que fue
nombrado caballero de Santiago en 1622 (1593 -muri soltero despus de 1622) y el tercer que no
necesariamente puede seguir este orden- hijo fue Mara Enrquez [de Guzmn] de Almansa y Vega de la que
tan slo se conoce que viva en 1594 y que muri soltera, lo cual equivale a decir que no muri siendo nia.
En este sentido, llama poderosamente la atencin el hecho de que no se conozca ninguna noticia al respecto.
En la mayora de los casos, esto se deba al hecho de que las mujeres ingresaban desde muy corta edad en
algn monasterio para que pasasen all el resto de su vida, como residentes o como monjas. Si aceptamos
como cierto que sor Mara Evangelista Enrquez de Guzmn se corresponde con Mara Enrquez de Guzmn,
Almansa y Vega, hija del VI marqus de Alcaices y visto el orden en que aparece en la documentacin
consultada en tercer lugar de nacimiento, habremos de tener en cuenta algunos aspectos. En primer lugar, la
fuente consultada dice que viva en 1594 y muri soltera y otra fuente genealgica dice que viva en 1593. Al
respecto no contamos con ms datos. Algo similar ocurre con su hermano Pedro que, muri soltero en 1622
poco despus de ser nombrado caballero de Santiago. Ninguna noticia ms ni en un caso ni en el otro.
Mara Evangelista Enrquez de Guzmn170 profes en 1596. Si tenemos en cuenta esta fecha, Mara debi de
nacer antes que su hermano, el primognito, que lo hizo en 1587. Hacemos esta deduccin partiendo de la
base de que las monjas deban tener ms de 16 aos para poder profesar; as pues, Mara debi de nacer hacia
1580. Por lo tanto, habramos de admitir que, a pesar de que las fuentes consultadas la sitan en tercer lugar
de nacimiento y, vista la nula informacin sobre ella, no podemos descartar que, en realidad, fuera el primer
hijo nacido del matrimonio entre Antonio Enrquez de Guzmn, Almansa y Borja y Leonor lvarez de

167

Hay que hacer notar que esta rama de los Enrquez de Guzmn pertenecientes al marquesado de Alcaices obvia el apellido de
Guzmn despus que Juan Enrquez de Guzmn, Seor de Verver y Cabreros (hijo tercero de de Enrique Enrquez de Mendoza y
de Mara de Guzmn, cas con doa Constanza de Almansa, hija de Diego de Almansa, seor de los Estados de Almansa,
Alcaices, Tavara y otros. La ilustre ascendencia y sucesin de don Diego de Almansa qued referida en el apellido Almansa
que fue el que adoptaron todos los descendientes en lugar del de de Guzmn aunque ste nunca llegaron a perderlo. Eran
convenciones de prestigio.
168
Algunos lo hacen IV marqus por suponer que su hermano Francisco, primognito, que muri siendo nio, lleg a poseer el
ttulo del marquesado.
169
El VI marqus de Alcaices, lvaro Enrquez llev en primer trmino an siendo nieto de San Francisco de Borja, los
apellidos Enrquez y Almansa en conformidad con las prescripciones de la fundacin de la Casa de Alcaices, de su lnea materna.
Falleci joven. Fue caballero de Santiago en 1600, conde de Almansa, Gobernador de las Galeras de Npoles. Felipe IV le cre
Grande de Espaa de primera clase en 1640. Naci en Zamora en 1587. Falleci hacia 1642. De su matrimonio con Ins de
Guzmn tuvo seis hijos que fallecieron en la infancia (MERINO GAYUBAS, C., Genealoga del Solar de Guzmn, 2001, p. 816)
170
Es importante notar que el nombre con los apellidos Enrquez de Guzmn slo aparecen en la firma de la pintura. En el Libro de
Fundacin, slo aparece con el nombre de Mara Evangelista Enrquez.

152

Toledo y Vega.171 Si admitimos estas deducciones que acabamos de exponer, la presencia de Mara
Evangelista en el convento de Santa Clara de Gandia, estara del todo justificada por su condicin de
pertenecer a la familia Borja ya que sera bisnieta de San Francisco de Borja. Otras nietas de San Francisco
de Borja, -Leonor, Juana y Ana Mara Enrquez de Guzmn, Almansa y Borja- tas de Mara Evangelista,
fueron monjas dominicas en el convento del Espritu Santo de Toro.
Volviendo a la faceta artstica de sor Maria Eva[ngelista] Enrquez de Guzmn que es como firma sus
pinturas- y a la espera de nuevos datos que nos confirmen la autora de otras pinturas del convento, de
momento podemos atribuirle la Adoracin de los Pastores y el Nacimiento de la Virgen Mara. Respecto a
esta pintura, es muy posible que, como ocurri con la Adoracin de los Pastores, al levantar el marco que
ocupa unos centmetros de lienzo, aparezca la signatura de su autora. Ambas pinturas debieron de realizarse
con poca diferencia de tiempo. En una y otra pintura, se repiten los presupuestos formales y estilsticos que
nos remiten al fuerte enraizamiento de la pintura de Francisco Ribalta y de su hijo Juan, as como de sus
discpulos y colaboradores ms aventajados. Realmente, el estilo de Ribalta lleg a crear escuela en la que
destacaron Vicente Castell y Abdn Castaeda. Asimismo, como hemos apuntado ms arriba, hay que tener
en cuenta a los numerosos seguidores que actuaban de manera amateur y ello debido a la gran de manda de
encargos de instituciones civiles y religiosas as como de particulares que no disponan de los emolumentos
necesarios para pagar a un gran maestro como Ribalta o Espinosa. Ello era posible porque en Valencia, desde
el siglo XV en que se intent por primera vez, no se aprobaron los estatutos del colegio de pintores hasta el
ao 1617. As, muchos de estos amateurs formaban parte de comunidades religiosas que primordialmente
surtan a su convento de pequeos retablos y pinturas de devocin. Trabajoso que, evidentemente les
resultaban mucho ms econmicos que si los hubieran encargado a los verdaderos profesionales de la pintura.
Con ello, no descartamos la vocacin y dedicacin artstica de algunos de estos religiosos y religiosas que por
falta de mejor preparacin no llegaron a destacar en el mundo del arte. Aunque, en algunas de las obras
annimas que se encuentran dentro de estos parmetros o de otras de las que se conoce su autora, como es
nuestro caso, apreciamos un sustrato que lleva implcita la preparacin tcnica en el taller de un profesional.
En la escena de esta Adoracin de los Pastores se introducen varias figuras orantes: en primer lugar, la figura
de una monja o santa clarisa arrodillada y en actitud de adoracin y oracin. Asimismo, podemos ver tres de
nios -parecen ser un nio y dos nias- que aparecen juntos, tambin en accin orante junto al pesebre del
Nio Jess. Y en este sentido, tendremos que decir que si bien, la presencia anacrnica de un personaje
orante -como el caso de la monja clarisa- es un recurso que est presente desde sus orgenes en las obras que
han sido pagadas por comitentes particulares laicos o religiosos, no deja de llamar la atencin la presencia de
estos nios. En cuanto a la monja clarisa, puede representar a toda la comunidad de manera general. Ahora
bien, por su apariencia fsica, tambin podra tratarse de sor Mara Luisa del Nio Jess que en el momento
de realizarse la pintura tendra veintisiete aos. En cuanto a los nios, por su disposicin y orientacin de las
miradas hacia el espectador, parece que se trata de los retratos de tres hijos de los duques de Gandia Francisco Carlos Borja-Centelles Colona y Mara Ponce de Len- que seran el heredero Pascual Francisco
que en el ao 1659 tena seis aos; Jesualda, de ocho aos y Victoria Ana, de nueve aos. 172 De las dos nias,
Jesualda ingresara como monja con el nombre de sor Jesualda del Nio Jess. As pues, est pintura tiene el
valor aadido de ser un documento histrico por los retratos de tres hermanos, de los cuales, Pascual
Francisco Ignacio (1653-1716) sera el X duque de Gandia.
171

El sucesor de Antonio y Leonor nace en 1587 en Zamora y muere en 1643. El segundo hijo, Pedro Enrquez, nace en 1593 y
esta fuente no informa sobre cuando muere. La tercera hija Mara Enrquez de Guzmn, Almansa y Vega no se sabe cuando nace ni
cuando muere. (consultar SALAZAR Y CASTRO, L., ndice de las Glorias de la Casa Farnesio, p. 376, nota 7523)
172
Victoria Ana se casara con su to Diego Mesa Carrillo, conde de Santa Eufemia y marqus de Tavara. Sor Jesualda morira el
ao 1680. Por la edad que aparentan en la pintura, los tres nios estan bien representados pues entre las dos nias apenas se nota el
ao de diferencia que haba entre ellas y el nio, est representado con la apariencia de tener seis aos. De este duque se conserva
un retrato de cuerpo entero en el Palacio Ducal de Gandia, copia de un original de Jernimo Jacinto de Espinosa. (nota del autor)
Hemos de hacer notar la presencia, en aquellos aos de una nia de la famlia Borja en el convento de Santa Clara. Se trata de sor
Mara de la Cruz Borja, hija de don Melchor de Borja y nieta del VIII duque de Gandia, Francisco Diego Pascual. Esta nia recibi
el hbito no la profesin- el dia 28 de julio de 1654 con dispensa del Nuncio por tener solamente la edad de tres aos. (Libro de
Fundacin del Real Monasterio de Descalzas de Santa Clara de Gandia, pgina 44.

153

Nacimiento de la Virgen
Sor Mara Eva Enrquez
Ao 1659
leo sobre lienzo
104'5 x 174 cm.
Bibliografa: Pellicer i Rocher, 2003

A pesar de pertenecer a los evangelios apcrifos, el relato del nacimiento de la Virgen Mara fue
frecuentemente representado en la pintura medieval valenciana. Este esquema, pero aparece por primera vez
en un mosaico de Pietro Cavallini en Santa Mara del Trastevere, de Roma. Tambin lo representa Andrea
Arcagna en uno de los tabernculos de Or San Michele de Florencia. Puede ser que el tema se acercaba, con
mucho a la realidad domstica de casi todas las familias y este hecho propiciaba que la tangible cotidianidad
de esta humana representacin conectara muy directamente con la ms pura realidad. San Joaqun y Santa
Ana son personajes sagrados que a pesar de estar integrados en la Familia Sagrada de Jess, parece que estn
ms cerca del hecho terrenal. El Nacimiento de la Virgen est fuera de todo misterio -salvo la avanzada edad
del matrimonio- pero ningn evento extraordinario lo rodea y los hechos ocurren de la manera ms "natural".
Esto hace que las representaciones del nacimiento de Mara estn rodeadas por rasgos de carcter domstico.
De esta manera, se aprovecha para testimoniar los utillajes que se utilizaban y, adems, para ilustrar el hecho
extraordinario -ahora s- de un nacimiento y todos los preparativos que se hacen necesarios antes como
despus del parto. Todo es humano, todo es anecdtico, todo es terrenal. Es la escena en la que todo el
mundo ha sido testigo alguna que otra vez.
Este Nacimiento de la Virgen tambin participa del hecho celestial bajo unos presupuestos naturalistas pues
un grupo de ngeles msicos se incorporan a la escena como si fueran seres humanos y acompaan al grupo
de mujeres que atienden en el momento posterior al parto, de tal manera que no "rompen" con el sentido
domstico del momento. As, la integracin del mundo celestial en lo terrenal se realiza sin ninguna
diferenciacin entre ambo.
154

En la pintura podemos observar una serie de detalles que formaban parte del momento del parto de cualquier
mujer. Es el caso de la joven que junto a la cama lleva una camiseta para la Nia mientras otra joven acude
llevado un plato con una escudilla que contiene un caldo y que remueve con la cuchara para que su
temperatura est a gusto del paladar; la otra mujer que en el extremo derecho de la pintura y casi inapreciable
est calentando con unas brasas, los paales de la Nia Mara. Y para redondearlo, un par de animalitos
domsticos amigos de todos los nios: el perro y el gato. Con todo, la historia del nacimiento de Mara se
completa con el referente del anuncio de la buena nueva de Santa Ana a San Joaqun. Este, tambin en un
primer plano, recibe gozoso a la recin nacida que le presenta su esposa Santa Anna. Todo es muy cotidiano
y muy cercano a la realidad social en la que se viva en el siglo XVII. La escena queda enmarcada por dosel
de la cama y por los arcos y columnas clsicas que cierran la escena por la parte derecha. Por otro lado, la
riqueza ornamental de la colcha e incluso el detalle de la labor de "ganchillo" de las cenefas de la sbana y
del cobertor as como la dorada ornamentacin a juego de estos y del dosel. Los tipos de los personajes, tanto
en lo referente a las doncellas como los ngeles msicos son modelos literalmente copiados de algunas de las
pinturas de Ribalta o de sus seguidores.
La paleta cromtica, los modelos de los personajes, la configuracin y las dimensiones nos confirman que es
una pintura pareja en la anterior en la que no hay presuncin ni falta de sinceridad en su realizacin. Sin
embargo, por su formalismo y composicin, la pintura parece un compendio de figuras recortadas,
sabiamente dispuestas pero que denotan la falta de relacin entre ellas si descontamos las figuras centrales
que conforman la atraccin visual y el tema central de la pintura. El detalle de la "repeticin" del ngel que
toca la guitarra nos confirma que la autora de las dos pinturas es sor Mara Eva Enrquez.
Si en la Adoracin de los Pastores el tratamiento del dibujo es correcto, en este caso, la anatoma de brazos y
manos no responden a los mismos parmetros que en el caso anterior. Sin embargo, el sentido de la
composicin y el aprovechamiento del espacio con un correcto uso de los colores nos parecen correctos.
Ambas pinturas son deudoras del estilo de la escuela de Ribalta que, como hemos apuntado anteriormente,
tuvo muchos seguidores entre algunos miembros de comunidades religiosas que con mayor o menor fortuna
tambin se dedicaban a pintar en su tiempo de ocio. En principio, no podamos asegurar que estas pinturas
respondieran a nuestras argumentaciones pero con la limpieza y con los consiguientes trabajos de
restauracin, hemos visto aparecer bajo del marco que la esconda, la firma de la autora as como la del ao
de su realizacin. De esta manera se confirmaba, al menos, la datacin que habamos propuesto y que
responde a la poca de mxima difusin de la pintura valenciana del seiscientos ya que Ribalta haba muerto
en 1628 pero su escuela y seguidores perdurara a lo largo de todo el siglo.

155

Santa Coleta
Sor Mara Evangelista Enrquez de Guzmn?
Siglo XVII
leo sobre lienzo
90 x 71'5 cm.
Bibliografa: Pellicer i Rocher, 2003

156

Santa Coleta fue la reformadora de la Orden franciscana de las monjas de Santa Clara. Nicolette Boellet -su
verdadero nombre- naci en Corbie, en la dicesis de Amiens, Francia, en 1381. Ingres en las franciscanas
en 1402. En 1406, en Avin, obtuvo del Papa Benedicto XIII la autorizacin de la reforma. El Papa la
revisti con el hbito de las clarisas y la nombr dama, madre y abadesa a perpetuidad. Se dedic a fundar
nuevos monasterios y a reformar los existentes sin abandonar el deseo de vivir con humildad y pobreza hasta
su muerte en 1447. Esta es una de las variedades iconogrficas menos conocidas de la santa. Entre sus
atributos lleva un bculo de abadesa en su mano derecha; la presencia del querubn portador de tres coronas
que son smbolo del carcter sagrado con el que qued revestida por el papa con las dignidades de dama,
madre y abadesa. Condiciones que, por venir del Papa, se ve obligada a aceptar. Finalmente, la corona de
flores que cie alude a la pobreza con la que la santa deseaba vivir.

Vicente Requena, el Joven

Sor Mara Evangelista? Santa Coleta
Muerte de San Jernimo. Detalle
Detalle. Museo de las Clarisas. Gandia
Museo de Bellas Artes de Valencia

Al hablar de sor Mara Evangelista como pintora no nos hemos olvidado de plantearnos la pregunta sobre
quien -o quienes- pudo ser su maestro. Se trata de una pregunta necesaria a la que no encontramos una
respuesta fcil o una mnima satisfaccin. Una vez ms habremos de recurrir a la especulacin; mxime
cuando no se conoce ningn taller de pintura en Gandia, si descontamos, claro est el de Nicols Borrs que,
desaparece con la muerte de ste, en 1611.
Ahora bien, como la mayora de artistas y por los muchos encargos, as como por su edad, en las ltimas
dcadas de su vida, Nicols Borrs no trabajaba solo. Tena un equipo de auxiliares que le ayudaban en el
cumplimiento de sus numerosos encargos. Anteriormente hemos tratado la posibilidad apuntada por
Hernndez Guardiola de que Vicente Requena, el Joven, trabaj en el grupo de auxiliares de Nicols Borrs a
partir del ao 1580 o 1581 cuando ste regresa a Cotalba despus de su aventura franciscana en Valencia.
Asimismo, no olvidemos que desde su fundacin, el monasterio de jernimos de Cotalba ha estado vinculado
a Gandia. Desde los tiempos de la duquesa Mara Enrquez y anteriormente con su fundador, el duque
Alfons de Aragn, el convento de jernimos mantena fuertes lazos de unin con los duques de Gandia.
Mara Enrquez contribuy a la realizacin del claustro alto del monasterio. Posteriormente y hasta la llegada
de los franciscanos alcantarinos a Gandia, la mortaja tradicional con la de los duques era el hbito jernimo.
Dicho esto, nuestra intencin es la de barajar la posibilidad de que Vicente Requena, el Joven pudo entrar en
contacto con la comunidad de clarisas de Gandia con el objetivo de realizar algn trabajo artstico para la
iglesia del monasterio o bien para la propia clausura o bien para dar unas lecciones a nuestra monja artista.
157

Sabemos de la irregularidad de su produccin. Sus obras ms destacadas son las que realiz para el
monasterio jernimo de San Miguel de los Reyes, la Muerte de San Jernimo y San Jernimo azotado por
los ngeles. Los modelos, la tcnica y el tratamiento de la luz, estn en deuda con el foco de El Escorial pero
con una paleta ms atemperada, de colores ms fros. En la pintura que nos ocupa, Santa Coleta, vemos que
el ngel que le ofrece las tres coronas es muy similar en cuanto a modelo y colorido a uno de los ngeles que
aparecen en el ngulo superior izquierdo de la Muerte de San Jernimo. Evidentemente, son notorias las
diferencias entre los dos ngeles pero tampoco podemos negar su familiaridad.

Santas Clarisas y Arcngeles (I)

Sor Mara Evangelista Enrquez
leo sobre tela
Siglo XVII (ca. 1630-1640)
120 x 350 cm.

Santas Clarisas y Arcngeles (II) (en el coro alto)

Sor Mara Evangelista Enrquez
leo sobre tela
Siglo XVII (ca. 1630-1640)
119 x 361 cm.

158

Santas Clarisas y Arcngeles (III) (en el coro alto)

Sor Mara Evangelista Enrquez
leo sobre tela
Siglo XVII (ca. 1630-1640)
120 x 166 cm.

Santas Clarisas y Arcngeles (IV) (en el coro alto)

Sor Mara Evangelista Enrquez
leo sobre tela
Siglo XVII (ca. 1630-1640)
119 x 237 cm.
PINTURAS INDITAS

159

Santa Clara con la custodia

Sor Mara Evangelista Enrquez?
leo sobre lienzo
Ca. 1650-1660
157 x 110 cm.
INDITA

160

La Anunciacin
Mara Evangelista Enrquez de Guzmn?
Siglo XVII-XVIII
leo sobre lienzo
160 x 130 cm.
INDITA

161

Como otras tantas piezas del patrimonio artstico de las clarisas, la suciedad acumulada y los desperfectos
ocasionados por el paso de los tiempos ocultaban esta interesante pintura Los trabajos de limpieza y de
restauracin han recuperado la riqueza cromtica de la pintura y la perfeccin de su dibujo.
El ngel Gabriel y la Virgen Mara se representan segn la tradicin iconogrfica proveniente del fraile
franciscano autor de las Meditaciones sobre la vida de Jesucristo en las que se relata la posicin de
genuflexin del ngel y la de Mara con la mirada baja en seal de humildad y las manos cruzadas sobre el
pecho. Los pintores del Renacimiento tambin solan representar a la Virgen arrodillada sobre un atril con un
libro abierto que lea en el momento de ser sbita ante la presencia del enviado de Dios. La Anunciacin de
Mara o lo que es lo mismo, el misterio de la Encarnacin es una de las advocacin de algunos de los
conventos de clarisas ms conocidos, como el Convento de la Encarnacin de Madrid, ms conocido como
las Descalzas Reales.
La pintura representa el anuncio del arcngel Gabriel a Mara en su casa de Nazaret. Est presidida por la
figura de Dios Padre que aparece en una rompimiento de Gloria acompaado de una pequea corte de
querubines y la representacin del Espritu Santo en forma de paloma. El esquema de la composicin de la
pintura est realizado en base a dos diagonales que se cruzan en el tercio superior de la pintura y que
conforman dos tringulos donde en el vrtice invertido del superior aparece el Espritu Santo que centra toda
la escena. As, la composicin es totalmente equilibrada, centrada y equidistante en todas sus partes.
Estilsticamente est cerca del clasicismo bolos de Guido Reni pero ms barroco.
Por sus caractersticas, tcnica, tipologa y cromatismo creemos que esta obra forma parte del corpus de
pintura que sor Mara Evangelista Enrquez de Guzmn realiz en su taller del convento.

162

Santa Isabel de Hungra

Mara Evangelista Enrquez de Guzmn?
Siglo XVII
leo sobre lienzo
98 x 67.5
INDITA

163

Santa Isabel cie una corona -smbolo de su condicin de reina de Hungra- sobre la toca del hbito de las
clarisas por su entrada en la orden despus de quedar viuda. El ramo de flores que lleva es el atributo por el
que se le reconocen las obras de misericordia que practic durante toda su vida. La luz, cenital, recorre la
imagen de arriba a abajo y al llegar a las manos las modela con ayuda de las sombras que junto al rostro son
los detalles que ms llaman la atencin en la pintura. El tratamiento del color en la zona del rostro est ms
acusado que en otras pinturas, como Santa Coleta o las santas clarisas del grupo de pinturas con ngeles.
Los paos tambin difieren por la disposicin de sus pliegues, mucho ms acusados en la toca que en el
hbito. En cuanto a la figura, presentada en tres cuartos, tiene una corporeidad que no emparenta con las
figuras de las otras santas clarisas. La cabeza est ligeramente ladeada, con sutileza, y contrasta con el
carcter frontal del resto del cuerpo en el que destacan poderosamente unas sutiles manos que levantan el
hbito ligeramente para mostrar las flores en que milagrosamente se han convertido los panes que llevaba
para repartir a los pobres. Por la forma de los pliegues del hbito se denota la tosquedad de los paos.
Todas estas caractersticas que unen al mismo tiempo que separan esta pintura de las otras dedicadas a las
santas clarisas, nos obligan a dotarla de una cronologa ms retardada as como la intervencin ms acusada
del taller aunque, en el rostro y las manos demuestran la direccin de una mano experta.

164

Santa Clara y San Francisco de Ass

Annimo (copia de modelo de Scipione Pulzone)
leo sobre lienzo
Siglo XVII
64 x 59 cm.
INDITA

165

Virgen con el Nio

Annimo. Escuela valenciana. Copia del original de S. Pulzone
Siglos XVII-XVIII
leo sobre lienzo
90 x 88 cm.
Bibliografa: Pellicer i Rocher, 2003

166

Una de las modalidades iconogrficas que tienen su raz en la pintura ortodoxa griega es la que representa la
relacin amorosa de la Virgen Mara con su Hijo y que recibe el nombre de Theotokos. Su desarrollo
posterior en el occidente cristiano se produce con la adopcin de las tendencias naturalistas que poco a poco
va adoptando la escultura gtica. Fue entonces cuando se empezaron a aparecer interpretaciones plsticas de
tendencia naturalista en las que el sentimiento de ternura entre la Madre y el Hijo es muy acusado. Esta
tendencia se enfatiza en el momento en que aparece cualquier elemento simblico que refuerza y acenta el
amor incondicional y la entrega total del amor maternal. En algunos casos el simbolismo se representa con el
ofrecimiento de flores o frutas. Adems, el naturalismo con el que se ha querido tratar el grado de
acercamiento fsico entre Madre e Hijo esta imagen llega al extremo de dibujar una cierta mueca en el rostro
de la Virgen, consecuencia de la presin de su rostro sobre la cabeza del Nio. Por otro lado, la mirada
ausente y el pensamiento absorto que se adivina en la Virgen Mara por la preocupacin del futuro de su Hijo
queda reflejado por la simblica caducidad de la flor que le ofrece a su Hijo que distrado de los
pensamientos de su Madre, observa el devoto espectador con una mirada en la que parece transmitirle la
esperanza de la Redencin de la Humanidad.

Scipione Pulzone. Virgen con el Nio

Galleria Borghese. Roma

Abdn Castaeda. Virgen con Nio y ngeles

Museo de Bellas Artes. Valencia

La pintura es una copia con muy pocas variaciones del original Madonna con il Bambino, de Scipione
Pulzone, que se conserva en el Museo Borghese de Roma. Con toda seguridad y al igual que otros pintores
creadores de modelos similares que transmitan un sentimiento recproco, este modelo de Theotokos tuvo
mucho xito entre los devotos de su tiempo. Puede que incluso la impresin de estampas llegara a
popularizarse de tal manera que fue fcil para los artistas poder reproducirlo para satisfacer la gran demanda.
Evidentemente, la copia no es del todo literal y por eso el annimo artista muestra en la pintura influencias de
algunos de los pintores de ms xito del siglo XVII valenciano. En este caso, los rostros de la Virgen Mara y
de su Hijo tienen bastante similitud con algunos de los tipos usados por Abd Castanyeda. En el caso de
Mara, su rostro se parece a uno de los ngeles que acompaan la Virgen con ngeles del Museo de Bellas
Artes de Valencia. As pues, esta pintura forma parte de un corpus de pinturas annimas que confirman el
ejrcito de seguidores que, como Abd Castanyeda tenan una fuerte carga de influencia italiana. Las obras
de estos se conocan, como hemos dicho, por la distribucin de copias de mediante reproducciones o
estampas.
167

Por otro lado, se ha de tener presente la fuerte influencia de las escuelas de Ribalta y de Espinosa de las que
sus seguidores hicieron uso durante dcadas posteriores. Por todo eso, esta pintura es un valioso ejemplo del
eclecticismo al que llegaron estos artistas valencianos de la segunda mitad del siglo XVII en cuanto a la
realizacin de estos tipos de pinturas de devocin.

Abd Castanyeda. Santa Catalina de Alejandra.

Coleccin particular

En este sentido creemos que por menos cotizados, algunos de los discpulos directos de los grandes maestros
valencianos de principios del siglo XVII tuvieron una gran demanda y por este motivo llegaron a crear
talleres para cubrir los encargos que les llegaban. Uno de esos artistas fue el referido Castanyeda que creemos
que, bien de manera directa o indirectamente tuvo una gran influencia en la escuela de pintura que se form
alrededor de sor Mara Evangelista Enrquez de Guzmn. Muchos de los personajes de esta monja clarisa de
Gandia se parecen asombrosamente a los tipos usados por Abd Castanyeda y por medio de ste, se deja
entrever tambin la influencia de Ribalta. Los rostros redondeados; los ojos medio saltones; la mirada directa
y penetrante y los marcados arcos ciliares son casi invariables en las obras de sor Mara Evangelista y en las
de Castanyeda aunque, el uso de pigmentos de mayor calidad unido y la maestra de un profesional formado
en los mejores talleres del momento se hagan evidentes en el resultado final de una y otro. Todo ello sin el
menor nimo de menospreciar la magnfica labor artstica que sor Mara Evangelista Enrquez realiz a lo
largo de su vida.

168

Jess entre los Doctores

Jernimo Jacinto Espinosa o taller?
leo sobre lienzo
Siglo XVII
95 x 76 cm.
INDITA

169

Ya en la Edad Media, mediante iluminaciones en los libros de horas, a principios del siglo XIV en los frescos
de Giotto de la capilla de los Escrovegni de Padua y durante los siglos posteriores y en todos los estilos
artsticos que se sucedieron se representa esta escena de la infancia de Cristo. El joven Jess haba viajado
junto a sus padres a Jerusaln para celebrar la Pascua. En el momento del regreso a Nazaret y sin que se
apercibieran, se desentiende de sus padres, Mara y Jos para ir a discutir con los sabios de la Sinagoga los
misterios de las Sagradas Escrituras. Los doctores hebreos quedan asombrados ante las respuestas a sus
preguntas del joven de doce aos. Mientras que sus padres, preocupados, despus de tres das de bsqueda
acaban por encontrarle en el interior del templo.
Las representaciones plsticas de dicha escena se han venido sucediendo con ligeras variaciones a travs de
los siglos. De manera general, Jess, un adolescente imberbe, aparece sentado en un distintivo silln situado
sobre unas gradas en el centro del templo que suele presentar un gran despliegue arquitectnico acorde a la
poca en que se represente la pintura. A los pies de las gradas y distribuidos por la sala, los doctores,
agrupados en grupos, intercambian opiniones que van acompaadas de los correspondientes ademanes de
brazos y manos. La representacin sita la discusin de Jess con los doctores en el momento en que es
encontrado por sus padres que, preocupados, no aciertan a entender lo que est sucediendo.
El hecho de situar la escena en el interior de un templo una sinagoga- era motivo para que el artista hiciera
uso de un despliegue arquitectnico con que demostrar sus conocimientos teutnicos. Con el Renacimiento,
los pintores tenan ante s el reto de calcular las perspectivas de los interiores en que haban de situar las
escenas y en este caso diseaban imponentes escenarios de gran profundidad para demostrar su maestra en el
uso de la perspectiva. Durante la poca del pleno barroco, y con la adopcin de la pintura de gnero esta
tcnica se desarroll hasta el punto en que las figuras reducan su tamao hasta quedar casi como meras
ancdotas y as cedan el protagonismo en aras del gran despliegue arquitectnico que lucan algunas
pinturas.
Esta pintura del convento de Santa Clara presenta un dilatado cromatismo cargado de intenso colorido que,
bien marcado y bien distribuido, ayuda a animar la composicin, recurso muy caracterstico y muy usado por
Espinosa, a pesar de la escasez de movimiento que se apercibe, si exceptuamos los suaves ademanes de los
personajes. Es muy propio de Espinosa la minuciosidad que emplea en destacar los complejos pliegues de los
paos que con muy bien iluminados destacan en el conjunto de las composiciones. Con todo, la pintura tiene
su referente ms directo en la tabla del mismo tema que Francisco Ribalta que formaba parte del retablo de
San Jos que realiz para la iglesia de San Jaime de Algemes donde trabaj entre los aos 1603 a 1610.
Por otro lado, si nos fijamos en la Virgen Mara y en San Jos observamos un gran parecido con los tipos que
caracterizaron la pintura de Jernimo Jacinto Espinosa (Cocentaina, 1600-Valencia, 1667) Durante sus
primeros aos, Jernimo se form junto a su padre, reconocido pintor en su momento. Muy joven an, pas a
Valencia donde destacara como uno de los seguidores de la escuela valenciana del siglo XVII de la cual su
mximo representante era el cataln Francisco Ribalta. Como hemos dicho, nuestra pintura es deudora de la
realizada por Ribalta. Estructura y composicin son totalmente iguales aunque difiere en algn aspecto como
es el de la reduccin de personajes respecto de la de Ribalta.
Quiz por ello, adolece del dinamismo que emana de la composicin de las figuras y de la estructura en
general, as como en la densidad que se percibe en la atmsfera de la composicin por el uso de la
iluminacin y el claroscuro. En conjunto Ribalta demuestra la maestra y experiencia adquiridas en sus aos
de formacin en Madrid.
En nuestra pintura, sin embargo, observamos cierta inercia que quiz sea producto del taller. En Ribalta se
palpa la discusin y la extraeza que se aprecia en las actitudes de los doctores ante las respuestas de Jess a
las preguntas planteadas. Sin embargo, en la pintura de Espinosa, las posturas son estticas, amables,
demasiado amables y por lo tanto no llega a captar el momento lgido de unas divergencias de opinin que
con graves y sabias argumentaciones llegaran a producirse.
170

El ambiente al que nos traslada Espinosa en su pintura es mucho ms relajado, los ademanes, suaves, y an
ms, los intercambios de opinin no se producen a nivel general entre todos los personajes. Por el contrario,
se reproducen hasta cuatro veces entre cuatro pequeos grupos de personajes incluido un par de ngeles- y
por lo tanto, no participan en la discusin de carcter general, como as ocurre en la pintura de Ribalta.

Francisco Ribalta. Jess entre los Doctores

Iglesia-Baslica de San Jaime. Algemes

Espinosa fue un pintor prolfico opero, an as, de una gran personalidad artstica que qued reflejada en su
estilo que apenas vari a lo largo de su vida. Este hecho lo diferenciara de Francisco Ribalta y de otros
pintores contemporneos suyos entre los que destac de tal manera que lleg a ser conocido como el
Zurbarn valenciano. Y es que, Jernimo Jacinto Espinosa se reiter en la solemne monumentalidad,
simetra y modelado escultrico pero tambin en la iluminacin que, en ocasiones llena de claridad las
pinturas y en otras, recurre a un tenebrismo repleto de tonalidades ocres y marrones y, como es el caso de
esta pintura, con algn toque de color ms vivo y destacado. El pintor de Cocentaina tuvo mucha relacin con
la ciudad de Gandia y su ducado. Prueba de ello son La Sorpresa de San Diego de la iglesia de las Escuelas
Pas originaria de la ermita de Santa Ana- la Virgen del Rosario del Palacio Ducal y el retrato original del
duque Pascual Francisco de Borja del que ahora slo existe una copia, obra del hijo de Jernimo Jacinto, que
tambin fue pintor.
171

San Jernimo, penitente

Annimo
Siglo XVII
leo sobre lienzo
110 x 75 cm.
INDITA

172

Con las consideraciones iconogrficas y estilsticas emanadas de los dictados del Concilio de Trento y que
marcan el inicio del perodo barroco, el santo comienza a representarse en su faceta de anacoreta o ermitao
en una clara referencia al tiempo en que se retir al desierto a meditar. As pues, pues su iconografa cambi
radicalmente y los hbitos cardenalcios se trucaron por toscas tnicas que apenas cubran un enjuto cuerpo
mortificado por los ayunos y penitencias. Sin embargo, los atributos iconogrficos anteriores no llegaron a
desaparecer del todo y en algunos casos su representacin de eremita aparece acompaada con la capa
prpura haciendo las veces de pao de pureza as como el capelo cardenalcio.
Segn Nicola Spinosa, la primera representacin de San Jernimo como penitente la realiz Jos de Ribera
hacia el ao 1614 durante la temporada que pas en Roma y poco tiempo antes de su marcha a Npoles.
Prez Snchez recoge la opinin del experto napolitano.173 Sin embargo, algunos estudiosos de la obra de
Ribera discrepan del parecer de Spinosa y opinan que dicho San Jernimo, junto con otras pinturas, fueron un
encargo del duque de Osuna, virrey de Npoles con destino a la colegiata de Osuna, localidad cercana a
Sevilla.174
Sea como fuere, no es el momento ni la ocasin para ahondar en este dilema sobre la primera representacin
eremtica del santo realizada por Ribera. Por otro lado, de entre las muchas versiones originales y copias
existentes, creemos que nuestra modesta pintura tiene suficiente inters como para relacionarla con otra
versin perdida del mismo tema realizada por il Spagnoleto que, en su momento, copiaron algunos artistas
espaoles. Dichas copia pudieron realizarse tomando como modelo el original o una rplica de taller o bien,
basarse en un grabado de dicho original. Europa. Es el caso, entre otros, de los pintores Francisco Collantes
(Madrid, ca.1599-ca.1652) y Antonio Puga (Orense, 1602- Madrid, 1648).
Del primero de estos pintores, algunas de sus obras llegaron a considerarse durante muchos aos, salidas de
la mano de Ribera, como el clebre San Onofre del Museo del Prado. As pues, se cree que el San Jernimo
de Collantes del Statens Museum for Kunts, de Copenhague es una traduccin literal de un original de Ribera.
As mismo, el San Jernimo del gallego Antonio Puga del Bowes Museum, Barnard Castle es tambin una
copia del citado original o bien del de Collantes. Con lo dicho y lo observado en las fotografias de las
pinturas de Collantes y Puga no nos queda ms que aadir que nuestro San Jernimo es otra ms de las
versiones realizadas sobre el mismo modelo original de Ribera. En nuestro caso como en Collantes y Pugase introducen ligersimas variantes del original aunque en lo esencial sigue las pautas de los citados pintores.
En los tres casos, la posicin del santo es la misma.
El santo Padre de la Iglesia aparece representado como ermitao, aunque sin desprenderse de la capa prpura
de la dignidad de cardenal que le concedi el Papa y que sostiene sobre su hombro y brazo izquierdo. Su
figura se representa de frente, de medio cuerpo que queda semioculto por los atributos que aparecen en
primer plano: la roca que le sirve de mesa de estudio sobre la que reposan tres libros. Uno de ellos est
abierto y se supone que debe ser la Biblia sobre la que estaba trabajando en su traduccin al latn, conocida
por La Vulgata. Sobre el libro, una calavera en una posicin inusual. Esto es, con la parte del crneo
sirviendo de base y por lo tanto, transmitiendo una sensacin de inestabilidad. En la pared de roca que
aparece a la izquierda de la pintura podemos ver colgado el capelo cardenalcio y debajo de l asoma una
gran cabeza de len, animal que forma parte de la leyenda eremtica del santo. ste, con la cabeza
ligeramente ladeada hacia su izquierda dirige su mirada hacia la trompeta que aparece justo en el ngulo
superior izquierdo de la pintura. El santo sostiene en su mano izquierda, ligeramente levantado el brazo, un
crucifico y con la mano derecha sostiene una enorme piedra con la que se golpeaba el pecho en sus prcticas
mortificadoras.

173

AAVV, Ribera.1591-1652, Catlogo de la exposicin del Museo del Prado, dirigida por PREZ SNCHEZ, A.E./SPINOSA, N.,
Madrid, 1992, p. 180
174
FINALDI, G., El Conjunto de Osuna en la exposicin El Joven Ribera, Cuadernos de los Amigos de los Museos de Osuna, n
13, 2011, p. 66.

173

Esta descripcin con ligersimas variaciones podra aplicarse a las versiones citadas realizadas por Francisco
Collantes y Antonio Puga. De este pintor podemos aadir que en su profesin se dedicaba principalmente a
realizar los paisajes que completaban los retratos que hacan otros pintores como Juan de la Corte. Sin
embargo, tambin lleg a realizar retratos de miembros de la nobleza como el conde de Lemos o el duque de
Ariscot. En este sentido, habremos de recordar que, por unin matrimonial, tanto el uno como el otro, estaban
emparentados con los duques de Gandia. En el inventario realizado a la muerte del cardenal Gaspar de Borja,
apareca un retrato en lienzo de Francisco de Lemos, conde de Lemos y otro sobre cobre de la condesa de
Lemos.

Francisco Collantes, San Jernimo, penitente. Ca. 1630-1636

Statens Museum for Kunts, Copenhague

En este sentido, habremos de recordar que, por unin matrimonial, tanto el uno como el otro, estaban
emparentados con los duques de Gandia. En cuanto a la poca de la pintura y de los artistas que acabamos de
citar, corresponde con los aos en que el gran coleccionista de arte de la famlia Borja, el cardenal Gaspar de
Borja, vivi en la Corte madrilea. 175 En lo concerniente a la autora de la pintura, no encontramos referentes
para, ni siquiera relacionarla con alguna otra pintura annima de la coleccin de las clarisas. Ahora bien, por
el estilo, tamao y temtica, podramos aventurarnos a unirla a la Mara Magdalena penitente que a
continuacin tratamos.

175

La hija del VIII duque de Gandia, Francisco de Borja, y de Artemisa Doria y Colona, Magdalena de Borja y Doria cas con
noble flamenco Philippe-Franois-Albert de Ligne, prncipe de Aremberg y duque de Arischot. Por otro lado, en el inventario
realizado a la muerte del cardenal Gaspar de Borja, apareca un retrato en lienzo de Francisco de Lemos, conde de Lemos y otro
sobre cobre de la condesa de Lemos. En este sentido, tambin hemos de tener en cuenta que una hermana de la anterior, Ana
Francisca, cas en segundas npcias con Pedro Antonio Fernndez de Castro, X conde de Lemos y virrey del Per. El retrato
aludido de Francisco de Lemos se debe de referir al padre del anterior, IX conde de Lemos, nieto por parte de madre del I duque de
Lerma y por tanto, bisnieto de San Francisco de Borja. (nota del autor)

174

Mara Magdalena, penitente

Annimo
Siglo XVII
leo sobre lienzo
91 x 72 cm.
INDITA

175

Vemos a Mara Magdalena en su retiro penitencial, sorprendida en plena meditacin por un querubn
portador de un flagelo y una palma de martirio. Al igual que el anterior San Jernimo Penitente y otros
santos ermitaos pintados durante el perodo barroco, ste cuadro presenta algunas de las caractersticas que
vemos en las representaciones de San Jernimo como penitente, sobre todo en las que populariz Jos de
Ribera. El hecho de retirarse al desierto a meditar y mortificarse; el desprendimiento de ropas comunes y
vestir sayones u otro tipo de cubrimiento de material vegetal; el habitar en cuevas, chozas o abrigos rocosos y
aparecer todos ellos en una actitud de oracin contemplativa o meditacin as como en el acto de sufrir
penitencias acompaadas de dolor fsico, son caractersticas propias de las pinturas sobre temas emanados
por el Concilio de Trento que se popularizaron durante el perodo Barroco. Su objetivo buscaba despertar en
el devoto que contempla la pintura los sentidos ms emocionantes que impresionaran en su estado anmico y
lo hiciera recapacitar y meditar sobre lo efmero de la vida y la vanidad del ser humano. Todos estos resortes
estan presentes en la pintura sobre San Jernimo que hemos tratado anteriormente y de manera menos cruda
y, por lo tanto, ms delicadamente, en esta Mara Magdalena penitente. Algunos repintes y la oxidacin de
los pigmentos por el paso del tiempo han desfigurado el fondo de la pintura en el que se vera la pared rocosa
de la cueva donde Mara Magdalena se retir a meditar.
Como hemos apuntado anteriormente, los paralelismos de la estructura y composicin con la pintura de San
Jernimo, son bastante acusados. En primer lugar, la santa se presenta en primer plano, de medio cuerpo y
con una mesa que la separa del espectador. Su cabeza gira suavemente hacia su derecha y levanta la mirada
ante la presencia en la entrada de la cueva de un querubn que porta en su mano derecha, la palma del
martrio, y en su mano izquierda un pequeo flagelo; smbolos de martrio y penitencia. Mara Magdalena
tiene su mano derecha en su pecho y entre los dedos de su mano izquierda, apoyada sobre una calavera,
sostiene una pequea cruz de madera. A su vez, la calavera reposa sobre un libro abierto que est sobre la
mesa sobre la que tambin recan las dobleces del manto que cubre un recatado y noble vestido sembrado de
ramilletes vegetales. Sobre los hombros, a ambos lados, la rojiza cabellera cae como pequeas cascadas. El
rostro de la santa es amplio, de marcadas facciones: carnosos y rojos labios, sonrosadas mejillas, nariz
prominente y grandes ojos resguardados por poderosos arcos ciliares. La tonalidad cromtica general de la
pintura est basada en colores neutros en el fondo. Los colores pardos y rojizos predominan por toda la
superficie del lienzo llegando a las carnosidades sonrosadas de la Magdalena que no muestra, ningn sntoma
de ayuno ni abstinencia. Ms bien, parece ser que la santa est representada en el momento en el que el
querubn portador de los smbolos referidos, le anuncia que la oracin y meditacin en la que est dedicada
debe ir acompaada de ciertos dolores fsicos que la ayuden a apartarse de las tentaciones y centrarse en el
pensamiento sobre la muerte. sta est representada por la calavera que simboliza la brevedad de la
existencia y con ello, la inutilidad de los placeres del mundo. Hemos visto cmo la pintura de San Jernimo
segua el modelo, casi literal, de las supuestas versiones del original de Ribera que tanto Antonio Puga como
Francisco Collantes hicieron. En este caso, el referente ms directo que hemos encontrado est en la
Magdalena Penitente realizada por Guido Reni. En nuestra pintura, la posicin de la santa y la colocacin de
los brazos, incluso la manera con que sujeta la cruz entre los dedos de su mano derecha, sigue literalmente el
modelo de Reni. Ahora bien, las diferencias las encontramos fcilmente pues saltan a la vista cuando
comparamos las dos pinturas. Guido Reni sigue el modelo barroco clasicista de la escuela de Bolonia e
infunde a sus modelos femeninos de un toque sensual que se manifiesta en el tratamiento de las carnes el
rostro y el cabello. As mismo, la perfeccin del dibujo y la suave pincelada aterciopelada retratan una
Magdalena que podria pasar por una diosa de la Antigedad Clsica. En nuestro caso, Mara Magdalena est
concebida como una mujer de carnosas cualidades pero sin presentar connotaciones sensuales. Se trata de una
dama de clase media que deducimos por su vestimenta y por el manto que la cubre. El cabello rojizo -como
marcan los cnones- y un ligero toque femenino en el carmn de los labios es todo aquello que compensa las
barrocas desnudeces con las que durante el Barroco se solan representar los santos penitentes ermitaos,
mxime si se trataba de figuras femeninas. Durante el perodo clsico y manierista, se trataba el cuerpo
humano en todo su esplendor y se prodigaban las Venus y otros dioses de la Antigedad que escondan en su
representacin un claro componente ertico. Sin embargo, Tiziano represent su Mara Magdalena del
Palazzo Pitti ca.1531/1535- desprovista de cualquier sensualidad y a ello contrapuso el aadido de un libro
y una calavera, smbolos ms de acuerdo con lo que en principio se quera transmitir. Con ello, el pintor
176

veneciano contribua y acataba los predicamentos emanados por el Concilio de Trento y evitaba ser
censurado. Los ropajes que viste Mara Magdalena en nuestra pintura se acercan mucho a los que nuestra
monja pintora, sor Mara Evangelista Enrquez, haca uso en sus representaciones. No obstante, la
monumentalidad con que est tratado el personaje, el naturalismo de sus carnes y la abundancia de pliegues
redondeados debido a la cualidad del tejido con que est realizado el manto, contrasta con el mejor
tratamiento del vestido estampado muy similar a los que nos tiene habituados. Es el caso de los ngeles que
acompaan a las santas clarisas de las pinturas del coro de la iglesia del monasterio de Santa Clara de Gandia.
Con todo, adivinamos muchas diferencias en el tratamiento entre aquellos y sta aunque no por ello
descartamos cierto grado de relacin.

Tiziano. Mara Magdalena

Palazzo Pitti. Florencia
Advertimos tambin, ciertas incorrecciones en el dibujo y an en el modelado pictrico y en el tratamiento
del claroscuro. La luz es rasante y proviene del frontal izquierdo con lo que la zona de la derecha de la
pintura queda inundada por las sombras que se agudizan por la oxidacin de los pigmentos, como ya hemos
dicho al principio. Por este motivo, la mejilla izquierda de la santa y parte del cuello queden en la penumbra
sin que se haya sabido solucionar el problema del tenebrismo que marca la totalidad del lienzo y que en esta
zona no se llega resolver con acierto. Lo mismo ocurre con el dibujo de los dedos de la mano izquierda cuya
posicin quiere imitar literalmente el modelo de Guido Reni, con un resultado desastroso. Con sus aciertos y
defectos, esta pintura cumple con el cometido para el que fue concebido. El rostro y la mirada de Mara
Magdalena llegan a transmitir al devoto el sentimiento de intrascendencia de la vida y con ello marcar el
camino hacia Dios mediante la oracin el libro- la penitencia el flagelo- y la meditacin la calavera.
La pintura, de regular factura no parece corresponder a la poca de la historia referida sino ms bien a unas
dcadas posteriores o incluso bien entrado el siglo XVII. Debemos pensar sin embargo, que estas relaciones a
que se refieren las crnicas respecto de algunos de los relatos "biogrficos" son producto del espritu de una
poca. Es decir, el reflejo de la interpretacin que sobre la vida de las monjas -en este y otros conventos y
monasterios- hacan algunos eclesisticos con un claro intento de manipular los sentimientos y la religiosidad
de los fieles. Intenciones y estrategias creadas para alimentar la parafernalia propia del barroco surgida de las
directrices de Trento y aprovechadas por los poderes absolutistas del momento
177

Jess camino del Calvario con una monja lo imita

Annimo
Siglo XVII
leo sobre lienzo
86.5 x 117.5 cm.
Bibliografa: Pellicer i Rocher, 2003

Esta pintura fue legada en testamento de la duquesa Juana Fernndez de Crdoba-esposa del X duque,
Pasqual Francesc- a su hija Jesualda de la Encarnacin, monja de Santa Clara en Gandia. Esta monja fue la
ltima descendiente de los Borja que profes en el convento de Gandia. Muri sin embargo, en el convento
de las Descalzas Reales de Madrid segn cuentan las crnicas de Carri y de Llopis. Sor Jesualda naci en
Gandia hacia el ao 1684 y muri en Madrid despus de 1750.176
Los autores mencionados y posteriormente el padre Len Amors relatan en sus respectivas crnicas que sor
Jesualda era una monja revestida de una extrema humildad y muy dada a las penitencias rigurosas. Tanto es
as que una monja compaera suya de penitencias, sor Cecilia Esp, tuvo una visin mstica donde vio a sor
Jesualda "en este santo, ejercicio cargada con una pesada cruz, y delante de ella, al Seor con la cruz en sus
hombros." El padre Amors da constancia de que este hecho est representado en una pintura que se
conserva en la clausura del convento.177
176

AMORS, L., El Monasterio de Santa clara de Gandia y la familia ducal de los Borjas,, Archivo Ibero Americano, XXI,
octubre-diciembre, pp. 152 y 153
177
Ibdem.

178

Lo cierto es que en el testamento legado por Juana Fernndez de Crdoba dice claramente lo siguiente:
"Mando a mi hija Soror Jesualda de Borja, religiosa en el Real Convento de Santa Clara de Ganda: un
cuadro de Jess Nazareno con la Cruz a cuestas y una santa de su orden que le sigue, con marco dorado que
le dej en Gandia."178Tanto en la documentacin testamentaria como en la crnica de Amors, la descripcin
de la escena es la misma pero, la protagonista no es la misma puesto que si el testamento dice "y una santa de
su orden que le sigue..." no puede ser pues, sor Jesualda de la Encarnacin, tal como dicen las crnicas que la
vio su compaera. Por otra parte, debemos tener presente que la pintura, a pesar de tener una clara referencia
a la vida conventual, no estaba en el convento de las clarisas sino en el Palacio Ducal, pues el testamento dice
bien claro que la duquesa en el momento de la primera redaccin del testamento de 1704 estaba en Madrid y
el cuadro haba quedado en el palacio de Gandia.
Las crnicas cuentan que, para huir de la guerra, el duque mand que su hija sor Jesualda viajara en el
convento de las Descalzas Reales en 1705. 179 Y en aquel convento se qued para siempre. 180 La duquesa sin
embargo, un ao antes estaba est en Madrid y es por eso que el testamento dice que su hija estaba en
Gandia. Puede ser pero que sor Jesualda recibiera la pintura antes de su partida a Madrid y muchos aos antes
tambin de la muerte de su madre. Y si no fue as, entonces la pintura debi de quedar en el palacio de
Ganda y desde all pasara al convento de las clarisas de Gandia, quiz a la espera de que sor Jesualda
regresara al convento de Gandia. Por lo tanto, sor Jesualda no pudo visualizar nunca la escena all
representada.
Tras recibir una esmerada limpieza y restauracin en los talleres de Rom Calafat, la pintura nos ha
descubierto un sublime tratamiento del color que no puede ser ms adecuado para reflejar el drama de Cristo
en el Camino del Calvario llevando la pesada Cruz. En un gesto de complacencia y resignacin, Cristo
vuelve la cabeza y dirige la mirada a la monja que le sigue y le acompaa con otra Cruz, imitndolo y
tratando de consolarlo en su sufrimiento. Los colores del atardecer que aparecen en el fondo de la pintura ser
deslizan acariciando algunos de los monumentos de la ciudad de Roma que en aquellos momentos se pensaba
que formaban parte del legado arquitectnico romano, como la pirmide de Gaius Cestius. En realidad se
trata de una tumba de evidente influencia egipcia que se conserva en la zona desde donde arranca la Va
Apia. Todo un detalle y confirmacin de la, por otra parte, vertiente arqueolgica que aparece en muchas de
las pinturas del siglo XVI y XVII- que el diestro artista quiso dejar constancia en un intento de
contextualizar, todo lo ms fielmente posible, la escena previa a la Muerte de Cristo en la Cruz.

178

AHN, Osuna, leg. 5540, doc. 58; AMG, FC-228, Testamento de Juana Fernndez de Crdoba, esposa de Pasqual Francisco de
Borja, de 31 de julio de 1704. Testamento confirmado en uno posterior de 5 de junio de 1710 y an otro posterior, de 23 de mayo
de 1720.
179
Encontramos muy interesante hacer esta incisin por cuanto Amors, en la pgina 152 de la obra a la que nos hemos remitido,
dice lo siguiente: En el ao 1705 la guerra de sucesin entre el archiduque de Austria y Felipe V de Borbn dej sentir sus efectos
blicos en Gandia. El duque de esta ciudad, don Pascual Francisco de Borja, puso sus tropas a favor de la causa del Archiduque.
Sin embargo, en 1702, el duque hizo llegar una carta al pretendiente francs en la cual le expresaba su alarma por la fuerte
implantacin que la causa austracista estaba teniendo en la comarca gandiense: Vid PREZ APARICIO, C., La Guerra de Sucesin,
Actes del Primer Congrs dHistria del Pas Valenci, vol. III, Valncia, 1980.
180
Una noticia recogida en el Llibre de Records nm. 6 de la Colegiata de Gandia y, posteriormente transcrita por el cannigo
Andrs Mart, habla que, efectivamente, sor Jesualda viaj a Madrid con el cannigo Antonio Abargues. Vid. HERRERO, A.,
Miscelnea, La Seu-Colegiata de Santa Mara de Gandia, vol. I, Amics de la Seu, Gandia, 2002, 1 de octubre de 1708, p. 478.

179

Nio Jess de la Pasin

Annimo
Siglo XVII
leo sobre lienzo
83 x 60'5 cm.
Bibliografa: Pellicer i Rocher, 2003

180

La multiplicacin de la imagen del Nio Jess -pintada o esculpida- en los conventos y monasterios
femeninos es una caracterstica constante de la existencia de una de la iconografa ms popular de estos
recintos religiosos. Si la iconografa del Nio Jess siempre ha sido abundante, el fervor piadoso surgido a
raz del Concilio de Trento, en poca del Barroco, enfatiz, ms si cabe, su devocin todo liberndose el de
cualquier otro elemento contextual.
La imagen tierna de un nio, del nio de Dios favoreca una comunicacin ms directa Cristo que ya, desde
la ms tierna infancia, adverta de los dolores que tena que sufrir durante su Pasin y Muerte. Todo ello, la
devocin que estas imgenes movan en las monjas se mezclaba con un sentimiento pseudo maternal por el
hecho de que las imgenes fueron usadas, tambin, de manera inconsciente, como una especie de muecos
con los que las monjas les gustaba cambiar de ropa y peinar los mismos. Sin embargo sentimiento se giraba
cuando se recordaba el dramtico final que tena que sufrir aquel bello Nio.

Daz Ferreras. Nio Jess de la Pasin. ca. 1680

Zamora. Parroquia de San Frontis.
El Nio de la Pasin se representa de varias formas. Unas veces, pinchndose en un dedo con una espina de
la corona que le haba de atormentar, otros jugando y llevando la totalidad de los atributos de la Pasin: la
propia Cruz y la lanza as como los clavos, las tenazas, el martillo, todo dentro de un cubo.
181

En nuestro caso, el Nio Jess se presenta ataviado con una transparente tela que muestra la desnudez del
Nio; smbolo de la pureza y la inocencia del Cordero de Dios que debe ser sacrificado mediante el tormento
de la cruz. La vctima expiatoria de los pecados de la Humanidad aparece, asimismo, como un prncipe que
toma sus juguetes para compartirlas con sus compaeros de juego.
El peinado y los complementos con que se adorna la figura, as como el rico cojn bajo los pies, aumenta la
factura cortesana con la que ha sido tratada la pintura. No debemos ir ms lejos, si pensamos que los
peinados de los nios y las infantas de las pinturas de Velzquez, propios tambin de la poca barroca,
debieron de influir a la hora de presentar este bellsimo, casi andrgino nio vestido como un cortesano.
En el Colegio del Corpus Christi de Valencia se conserva una pintura muy similar a la nuestra aunque con
ligeras variaciones y de inferior calidad. Asimismo, hemos podido constatar la existencia de muchas
versiones, muy parecidas a las que aqu presentamos, por todas partes de la geografa hispana. Por ejemplo en
la parroquia de San Frontis, en Zamora, existe otra pintura de caractersticas similares a las ya mencionadas
pero tratada con cierto carcter naif.

182

Dolorosa
Pedro de Mena (Granada, 1628 - Mlaga, 1690)
1671-1674
Madera tallada y policromada
85 x 70 x 40 cm.
Bibliografa: Pellicer i Rocher, 2003, 2007

183

Ecce Homo
Pedro de Mena
1671-1674
Madera tallada y policromada
85 x 40 x 70 cm.
Bibliografa Pellicer i Rocher, 2003, 2007

184

Pedro de Mena (1628-1688) forma parte del grupo de escultores que llegaron al culmen del arte escultrico
del siglo XVII espaol. Su obra es elogiada por historiadores, artistas y estudiosos del arte sin excepciones.
Despus de haber dado los primeros pasos en el taller de su padre -Alonso de Mena- complet su formacin
de aprendiz junto a Alonso Cano. Posteriormente se le supone un viaje a la Corte y por el interior de Castilla
donde tuvo ocasin de conocer las obras de los grandes escultores y pintores castellanos como Gregorio
Fernndez o el andaluz Martnez Montas. Este hecho fue de gran importancia para la concrecin de su
estilo. A lo largo de su vida se constatan los diversos perodos en que su obra refleja los condicionantes que
le conducen a un estado de continua bsqueda de su personalidad artstica. Fruto de su talento y de su
capacidad de trabajo fue el gran xito alcanzado y a la gran demanda de sus obras. En 1663 fue nombrado
maestro de escultura de la catedral de Toledo y era solicitado por los grandes personajes de la poca. Incluso
personajes extranjeros, pero fuertemente relacionados con Espaa. Una de sus obras ms populares es una
imagen de San Francisco de Ass de la catedral de Toledo en el que los estudiosos han visto las influencias de
Alonso Cano, Gregorio Fernndez y Zurbarn.
Diseminadas por toda la geografa espaola, estos modelos de imgenes de Pasin creados por Pedro de
Mena son el mayor exponente de la escultura, resultado de la sntesis escultrica entre la escuela castellana y
la andaluza a la que lleg el maestro granadino. Belleza y elegancia, no exentas de un fuerte dramatismo que
se transmite al devoto por medio de un sentimiento de dolor y sufrimiento llevado con sumo grado de
dignidad y humanidad. La mirada se eleva al cielo clamando compasin o se pierde buscando la complicidad
de otra mirada que ayude soportar el dolor y la humillacin. Sentimientos de dolor que transmite un ser
humano a otro ser humano; una madre a otra madre; un hijo a sus padres, un hermano a su hermanos. Pedro
de Mena humaniza el dolor y el sufrimiento de la Pasin para que el devoto que contemple las imgenes
llegue a comprender en su totalidad el dramatismo del sacrificio de Dios hecho Hombre.
El estilo de Pedro de Mena sintonizaba de una parte, con el pensamiento eclesistico oficial y por otro, con la
devocin popular por el sentimiento dramtico, la carga de sentimiento y la humanidad que emanan de sus
figuras. Cualidades que se unan a la mstica de races castellanas y la vivacidad barroca de Andaluca. Todo
ello evidenciaba la admiracin que por sus obras tenan todos los estamentos sociales. Desde prncipes y
eruditos hasta las clases ms humildes y populares. As, la demanda de sus imgenes fue muy grande. Eran
muy numerosos las iglesias, instituciones religiosas, conventos, oratorios y palacios que posean obras de
Mena. El xito de su estilo propici una serie de realizacin de rplicas del mismo Mena o bien de su taller
as como posteriormente de imitadores y discpulos, lo que ha supuesto una especial atencin en la tarea de
identificacin y precisin cronolgica de muchas de las obras atribuidas al maestro malagueo. Una de las
iconografas de gran xito creadas por Pedro de Mena fueron las representaciones de la Dolorosa y del Ecce
Homo. Tenemos algunos ejemplos muy relacionados con las clarisas de Gandia como las dos Dolorosas y el
Ecce-Homo -1674 - de las Descalzas Reales de Madrid.
Estos temas se reprodujeron en una gama de variedades como fueron los bustos, los bustos con brazos, de
cuerpo entero o las imgenes de vestir. Las que aqu presentamos pertenecen a la variedad de bustos con
brazos, que casi vienen a ser medias figuras. Adems, dentro de esta tipologa tambin estn las lgicas
variaciones que vienen determinadas por la posicin de los brazos y las manos o bien por la direccin de la
cabeza y la mirada. Estas caractersticas acentan el grado de patetismo que siempre se encuentra
concentrado en los rostros, la mirada y la gesticulacin dramtica de brazos y manos. Los ojos suelen ser de
vidrio y a veces las pestaas, de pelo natural pegadas. Su iconografa se complementa con las vestiduras tnica, manto, pauelo- que generalmente responden a los colores litrgicos asignados a la Virgen. As, la
tnica suele tener totalidades rojas y el manto de color azul celeste. La toca sufre de ms variedades aunque
su generalidad se decanta hacia el color blanco o blanco con tonalidades de marfil un poco apagado. El xito
de estas representaciones de la Dolorosa propici que Mena realizara algunas rplicas y variaciones que se
encuentran esparcidas por museos y colecciones particulares. La estilizada sinuosidad de la figura queda
subrayada por los pliegues del manto, el movimiento de la cabeza, el alargamiento del cuello y la posicin de
las manos entrelazadas. Todo ello nos familiariza, por un lado con el manierismo clasicista de los maestros
italianos y por otro, con la escultura de la escuela de Fontainebleau tambin de finales del siglo XVI.
185

El modelo iconogrfico que presentamos, est en la lnea de los que Pedro de Mena cre y desarroll entre
1670 y 1680 siguiendo el modelo de Stabat Mater. Pero es en la estructura y diseo de los pliegues del manto
donde Mena demuestra mejor sus habilidades en el tratamiento sutil de la madera de pino y la aplicacin de
lienzos enyesados de gran verismo. Es precisamente en el trabajo de los paos donde radica la mayor
originalidad de las Dolorosas de Pedro de Mena, pues las mangas y el manto azul estn elaborados con
finsimas piezas cortadas en madera de forma independiente y despus superpuestas y encajadas sobre el
cuerpo central. La toca blanca est realizada con lienzo enyesado enmarcando el rostro y dejando entrever
parte de la tnica roja. El conjunto crea un juego de sutiles volmenes que adquieren una marcado sentido
pictrico en forma de cortes con grandes pliegues, muy efectista a la luz de las velas.
El gran hallazgo plstico de esta indumentaria, invariable en todas las versiones, constituye una envoltura, un
cuidado abstracto que contribuye a enfatizar los valores del rostro y del gesto. Nuestra Dolorosa es una de las
ms bellas de toda la produccin de este tema de Pedro de Mena. As lo podemos observar en las diversas
variaciones que sobre el tema efecta como las existentes en el monasterio de las Descalzas Reales de
Madrid fechadas, como hemos visto, en 1674. As, tanto la Dolorosa como el Ecce Homo de las clarisas de
Gandia estaran fechadas, tal como reza el documento referido, entre 1671 y 1674.
Si el sentido dramtico y pattico de la Dolorosa es grande, en el Ecce Homo se acenta ms si cabe por
propio carcter del tormento de la flagelacin y de las heridas que deja marcadas en la piel. El dolor fsico se
nos transmite mediante la aguda expresin del patetismo del rostro de Cristo. El dolor fsico se contrapone al
dolor anmico de la Dolorosa que contempla el sufrimiento del Hijo. Cristo aparece coronado de espinas, las
manos atadas y una cuerda alrededor del cuello. Su desnudez slo est cubierta con una clmide de color
rojo. Al igual que en el caso anterior, el modelo de Ecce Homo del convento de Santa Clara de Gandia sigue
los tipos originales creados por Mena.
En esta ocasin sin embargo, se trata de una imagen de medio cuerpo, ya que en la mayora de estas
imgenes salidas de las manos de Pedro de Mena lo son de tres cuartos. Sin embargo, las dimensiones de las
imgenes de Gandia son ms reducidas que las de las Descalzas Reales de Madrid. Ahora bien, su factura es
impecable y con la restauracin -que tan slo se ha limitado a su limpieza y alguna que otra reparacin sin
importancia- los colores lucen con todo el simbolismo cromtico referente a la iconografa de la Pasin de
Cristo.

186

El Descendimiento de la Cruz.
Paolo de Matteis (1662-1728)
Ca. 1690
leo sobre lienzo
240 x 180 cm.
Bibliografa: Pellicer i Rocher, 2003, 2007

187

Monumental pintura por la que el barroco napolitano de finales del siglo XVII realizada en Npoles y
firmada por su autor: Paolo Matthei f. Neapolis.
Paolo de Matteis naci en Piano del Cilento, una pequea poblacin del sur de Npoles. Desde muy joven,
cuando an no tena veinte aos, viaj a Roma donde realiz dibujos y copias de las pinturas de los grandes
maestros del cinquecentto. En estos menesteres estaba cuando un da, en San Pedro del Vaticano, el
embajador espaol, Gaspar de Haro y Guzmn, marqus del Carpio, se dio cuenta de las aptitudes del joven
aprendiz y le encarg la realizacin de una serie de dibujos de obras que se encontraban no slo en la baslica
de San Pedro sino tambin de otras iglesias de la ciudad de Roma. Gmez de Haro lo puso bajo su proteccin
asignndole un estipendio econmico y colocndolo de aprendiz en el taller de Giovanni Maria Morandi, uno
de los mejores retratistas del momento y miembro de la Accademia di S. Luca de Roma. Adems, la fortuna
de Paolo quiso que el marqus del Carpio fuera nombrado virrey de Npoles y, en estas circunstancias,
volvi con su protector hacia su pas, el reino de Npoles. Esta vez, su maestro sera Luca Giordano, cuyo
arte influira en las generaciones posteriores, y marcara un hito en la pintura barroca italiana y europea de la
segunda mitad del Siglo XVII y gran parte del Siglo XVIII.
A mediados del siglo XVII Luca Giordano irrumpi en el panorama artstico napolitano proponiendo nuevas
soluciones y nuevos efectos a las experiencias compositivas y tcnicas de Ribera. La manera de pintar de
Giordano equilibr el componente naturalista ensayado aos atrs con otras soluciones de carcter
academicista surgidas de las escuelas de Bolonia y Roma. Las influencias adquiridas durante su formacin
junto al denso ambiente artstico napolitano de la segunda mitad del siglo XVII caracterizado por la fuerte
impronta dejada por Ribera, ayudan a comprender las confusiones entre el maestro Giordano y el discpulo
Matteis as como entre ste y otros pintores napolitanos del momento. Son muchas las controversias que se
han producido y continan producindose a la hora de atribuir a uno u otro artista muchas pinturas que no
estn firmadas por el autor. En este sentido, debemos tener en cuenta que, por regla general, los artistas
napolitanos hacan uso entre ellos de estrechas relaciones de trabajo. Sin embargo esto no quitaba para que
cada uno de ellos mantuviera su autonoma y personalidad. La proteccin y la amistad con el virrey Gaspar
de Haro, la introduccin en el taller de Luca Giordano as como su innata predisposicin a introducirse en el
mundo de la cultura, posibilit que Matteis entrara en contacto con el crculo intelectual napolitano.
Frecuentaba salones y academias donde conoci alentados cientficos, notables abogados, ilustres letrados as
como otros artistas. Con este bagaje, el joven Paolo comenz a trabajar vigorosamente ampliando su
formacin clasicista adquirida en Roma con la influencia de los grandes maestros napolitanos como
Giordano, Maratta o Pretti.
En el transcurso de su carrera, la fama de Paolo de Matteis iba en aumento y los pedidos no cesaban: Cuadros
de altar, retablos, pinturas al fresco de bvedas y cpulas. A lo largo de su vida adquiri gran fama y entre
sus comitentes se contaban papas, reyes, cardenales abades, nobles, aristcratas y polticos, no slo de Italia
sino de cualquier parte de Europa. En Francia permaneci entre finales de 1702 y el verano de 1705.
Siguiendo la tradicional relacin comercial de los virreyes espaoles con los mejores artistas napolitanos, el
sucesor del marqus del Carpio, Francisco de Benavides y Aragn, conde de Cocentaina le encarg unas
pinturas que iran destinadas a decorar los muros de la nueva iglesia del convento de las clarisas de
Cocentaina. Las pinturas fueron entregadas al convento en 1697.
Hemos llegado al punto que me propona y que no era otro que el de relacionar nuestra pintura con la
hermana del conde de Cocentaina, Rosala de Benavides que en 1694 se cas con el duque de Gandia, Luis
Ignacio de Borja (1673-1740) Por lo tanto, la presencia de esta pintura de Paolo de Matteis en el convento de
Santa Clara de Gandia tiene su explicacin. Por un lado, es muy probable que la pintura fuera un regalo del
conde de Cocentaina a su hermana, la cual, posteriormente, la dio para un altar de la iglesia conventual: La
Excelentsima Seora Doa Rosala, mujer del Excelentsimo Seor Don Luis de Borja dej en su testamento
todos los adornos de su oratorio a esta comunidad y el altar que est en la iglesia, del Descendimiento. 181
181

Archivo de las Clarisas de Gandia. Nota suelta transcrita de un original perdido (nota del autor)

188

Es probable que esta pintura fuera realizada al mismo tiempo que las de Cocentaina. As lo podemos observar
en las gradaciones cromticas de los colores atenuados, pasteles, de los que hace uso el pintor en las
vestiduras de los personajes: el azul del manto de la Virgen Mara, el rojo del de San Juan y el amarillo del de
Mara Magdalena. Tres colores sabiamente combinados dentro de la composicin de color que sirve de
contrapunto al blanco iluminado del cuerpo sin vida de Cristo. ste, con la cabeza girada sobre el hombro
izquierdo queda dentro del rea oscurecida de la pintura, entre las sombras que conforman la dramtica
atmsfera del momento en que es bajado de la Cruz por Jos de Arimatea, ayudado por San Juan. La Virgen
Mara es confortada por una de las Maras que la acompaaron en el Calvario. Destaca la delicadeza con que
Mara Magdalena besa los pies de Cristo; instante en que el artista llega a un alto grado de expresin
dramtica y naturalidad. En cuanto al tratamiento de la anatoma del cuerpo de Cristo, se nota la gran
influencia de los maestros del renacimiento romano que Matteis tuvo ocasin de estudiar. As, el cuerpo de
Cristo es muy parecido al del Pianto ante Cristo muerto de la iglesia de San Sebastin, obra de Guardia
Sanframondi. Sin embargo, Matteis realiza un estudio del cuerpo con un resultado ms estilizado que junto al
tratamiento de la luz sobre el cuerpo, enfatiza el dramatismo del momento.

189

Santa Gertrudis
Annimo
Siglo XVII
leo sobre lienzo
88 x 77 cm.
Bibliografa: Pellicer i Rocher, 2003

190

Monja benedictina, mstica y escritora del siglo XIII, residi en el monasterio de Eisleben, en Sajonia. Se
dedic durante gran parte de su vida a redactar las Revelaciones. Un libro en el que cuenta los estados de
xtasis a que llegaba disfrutando de la visin del rostro de Jesucristo. Aqu se nos presenta revestida con la
dignidad de abadesa con el bculo como atributo, smbolo de dignidad de abadesa. Sin embargo, Santa
Gertrudis no fue abadesa y por lo tanto en su iconografa de debera figurar este atributo. Muy significativa es
la presencia de los anillos que lleva en la mano derecha. Con el ndice de esa mano, seala el libro de sus
Revelation. Otro atributo de esta santa es el corazn con la figura del Nio Jess, que es el smbolo del amor
a Cristo. Rodeando el corazn aparece la leyenda in venas me in corazn de Gertrudis.
Creemos que esta pintura, no est relacionada con las otras dos representaciones de Santa Coleta y Santa
Isabel que atribuimos a sor Mara Evangelista y su taller. Sin embargo, por su tipologa y composicin forma
parte de un gnero de pintura que se realizaba de manera exclusiva para los conventos y monasterios. Este
gnero retratista estaba destinado a conformar una galera de monjas santas y venerables relacionadas con la
Orden de San Francisco y de Santa Clara.

F. Ribalta. Desposorios msticos de Santa Gertrudis.

Parroquia de San Esteban. Valencia.

Jos Garca Hidalgo. Santa Gertrudis

La santa aparece sobria y solemnemente retratada al estilo de cualquier obispo o arzobispo. Por tanto no
parece un retrato de devocin como habitualmente son las pinturas de santos y santas. Ahora bien,
apreciamos cierto rasgo de misticismo que viene reflejado en el candor del rostro y la mirada baja, dirigida
hacia el libro que seala con el dedo. Su puesto, aunque lucir los anillos y el lujoso bculo responde a su
condicin de entrega a la oracin como monja y de abadesa de su monasterio.
As pues, a pesar de ser una pintura discreta, encontramos que, por lo que respecta a su planteamiento,
tratamiento y tcnica, est dentro del baremo que requiere una pintura con un mnimo de calidad. El
tratamiento de las manos, est bien resuelto; la belleza serena del rostro, los pliegues de la toca y el reflejo
metlico del bculo, conforman un conjunto bastante equilibrado que demuestra la mano de un profesional,
discreto pero aventajado en su quehacer.
191

Sor Mara Luisa del Nio Jess de Borja y Doria

Annimo
Ao 1721
leo sobre lienzo
87 x 134 cm.
Bibliografa: Pellicer i Rocher, 2003

Interesante pintura por cuanto es un documento que nos presenta las facciones de un miembro femeninoposiblemente el nico-de la familia Borja. La pintura lleva la fecha del bito que tuvo lugar en el ao 1721 y
concretamente el 24 del mes de mayo.
Sor Mara Luisa Borja y Doria -1632/1721- era hija del octavo duque, Francisco Diego Pascual de Borja y
Doria -1596/1664- y de Artemisa Doria y Colonna -ca 1604/ca 1654. Fue el octavo hijo de un total de doce
de los cuales 3 fueron varones y el resto, hembras. Entre estas, Constanza y Vicenta-ambas sordo-mudastambin ingresaron en el convento de las clarisas. Sor Mara Luisa recibi el hbito en 1640 de manos de su
ta sor Ana de la Cruz y profes en el ao 1648, a la edad de 16 aos, siendo abadesa sor Clara Francisca de
Borja. Tuvo una formacin que inclua un perfecto conocimiento del latn y su vasta preparacin la llev a
regentar la comunidad durante seis trienios por lo que necesit de las correspondientes dispensas del Nuncio
192

Apostlico. Muri a los ochenta y nueve aos y fue la ltima Borja que residi en el convento de Santa Clara
de Ganda. Respecto a la pintura, es fcil suponer que el autor debera ser de Gandia o bien se encontraba
trabajando por aqu en aquellos momentos. Por otro lado, el hecho de que, las mismas monjas o bien la
familia, decidieron hacer un retrato post-mortem es porque seguro sor Mara Luisa debi de ser una mujer
muy querida y por supuesto se tena constancia de que era la ltima descendiente directa de la rama
masculina de los Borja que haba de pisar las dependencias conventuales. En el momento de la muerte de sor
Mara Luisa, el duque Luis Ignacio, casado con Rosala Bernarda de Benavides y Aragn, y despus de 27
aos de matrimonio, aunque no haban tenido descendencia. Por tanto, pareca que todos daban por hecho
que el ducado le haba de `heredar su hermana Mara Anna desde la que el ttulo pas a los Benavente y de
stos a los Osuna. As, era fcil adivinar que las monjas haban decidido perpetuar la efigie de sor Mara
Luisa de manera premeditada y consciente del acto histrico que estaban realizando.
Entre sus ancestros, de parte de la familia Colonna, nos podemos remontar hasta Marcantonio Colonna
(1535-1584), duque y prncipe de Paliano, uno de los hroes de la victoria de Lepanto (1571) que en 1577 fue
nombrado por Felipe II, virrey de Sicilia. Su hijo Fabrizio Colonna (1557-1580) contrajo matrimonio en 1597
con Lucrezia Tomacelli cuya hija, Giovanna Colonna cas con Giovanni Andrea Doria, 570-1612) prncipe
de Melfi que, a su vez tuvieron a Artemisa Mara Doria, la cual cas con Francesc Diego de Borja y Doria
(1596-1664) duque de Gandia los cuales tuvieron a Francesc de Borja y Doria-Colonna (1626-1665) duque
de Gandia y hermano de sor Mara Luisa.
En cuanto a la autora y teniendo en cuenta que la pintura est realizado horas despus de la muerte de sor
Mara Luisa, hemos tenido en cuenta que, puesto que desde haca un siglo, exista un taller de pintura
bastante aventajado en el interior del convento. Conocemos algunas pinturas firmadas por sor Mara
Evangelista Enrquez de Guzmn y suponemos que esta monja, de la familia Borja, debi de crear un crculo
de aprendices de las cuales unas destacaran ms que otras. No tenemos constancia documental ni tampoco
nos ha aparecido ninguna firma de alguna otra monja en pinturas posteriores a las de sor Mara Evangelista.
Sin embargo, teniendo en cuenta que las monjas ms preparadas intelectualmente realizaban la tarea de
maestra de novicias que queran profesar cargo que ejerci tambin sor Mara Evangelista- hemos pensado
en la posibilidad de que alguna monja aventajada siguiera los pasos artsticos de sor Mara Evangelista.
Indagando en el Libro de Fundacin, encontramos que Sor Antonia de Santa Anna y Arnau recibi el hbito
siendo nia, con 7 aos ms o menos el da 2 de mayo de 1683 y profes junto a sor Mara de la Cruz y Borja
el da de san Pedro de Alcntara de 1691.182
Sor Antonia fue nombrada maestra de novicias en 1720 y si hemos de buscar alguna responsable de esta
pintura, sor Antonia es una de las candidatas. Esta monja fue nombrada abadesa el 12 de junio de 1723, dos
aos despus de morir sor Mara Luisa. Otra de las alternativas respecto a la autora de esta pintura y
posiblemente de otras ms- es la posibilidad de que este retrato post mortem haya sido realizada por una
monja que segn veremos tendra dotes para estos menesteres. En el apartado dedicado a la vida de las
religiosas del libro Soledades del amor divino el padre Alonso Pastor nos informa sobre algunos aspectos
de la personalidad de sor Gernima Clara Ivars de la localidad de Palma de Gandia. Esta monja ingres a los
26 aos y segn el padre Alonso tena muy lindo ingenio y era bil para todo buen empleo, pintava,
iluminava y escrivia con la destreza que pudiere hacerlo el varn ms experto como se vi en los libros que
escribi del Coro.
De otro modo, de no ser esta monja o alguna otra, habremos de convenir que en aquel momento -1721- deba
de haber un pintor en la ciudad de Gandia lo suficientemente apto en su manera de pintar como para entrar en
la clausura del convento y realizar este retrato post mortem.

182

Libro de Fundacin, p. 41

193

Nio Jess del Pesebre

Francisco Salzillo
Madera tallada y policromada
Siglo XVII
Bibliografa: Pellicer i Rocher, 2003

194

La atribucin a Francisco Salzillo (Murcia, 1707-1783) de esta deliciosa imagen del Nio Jess est fuera de
toda duda. Lo confirma la magnfica talla, el tratamiento naturalista de la anatoma de un beb y a que la
fisonoma de su rostro pertenece a los rasgos caractersticos usados por el artista en sus "angelitos que
acompaan algunas de sus realizaciones ms notables como La Dolorosa de Murcia o la Virgen de las
Angustias de Benavente.
Francisco Salzillo est considerado como uno de los grandes imagineros del perodo barroco espaol.
Decimos imaginero y no escultor, no porque creamos que sean dos conceptos diferentes. La distincin entre
uno y otro no est del todo definida. Si bien el concepto de escultura tiene un referente ms clsico y
acadmico, la imaginera, en contraposicin a la escultura, tiene un componente prosaico que ha quedado
ligado a aquel profesional que se ha dedicado, casi exclusivamente, a la produccin de imgenes realizadas
en madera o mampostera. Por otra parte, la escultura, entendida a la manera clsica, se ha relacionado
generalmente con la produccin realizada con materias nobles como, los diferentes tipos de piedra y mrmol
o bien con la fundicin en bronce. Asimismo, habra que tener en cuenta, tanto el precio de la materia prima
como el proceso de realizacin y el consiguiente aumento del precio final del producto. Durante el perodo
barroco europeo iniciado a partir del Concilio de Trento se produjo una gran demanda de imgenes
destinadas a las nuevas iglesias, conventos y ermitas que se construan por todas partes. Debido quiz a esta
coyuntura, el perodo barroco contribuy a marcar ciertas diferencias entre la escultura acadmica de tipo
religioso realizada en piedra o mrmol y la talla en madera -o modelado en yeso- ms fcil de trabajar, ms
rpida de realizar y ms asequible econmicamente para las iglesias, ermitas, conventos y asociaciones
religiosas de carcter popular.
Sin embargo, aunque casi la totalidad de la produccin de Salzillo haya sido realizada dentro de los
condicionamientos de la religiosidad popular, debemos corregir las apreciaciones que consideramos errneas
y deshacernos de cualquier tacha que nos impide el reconocimiento de Salzillo como un gran maestro de la
escultura como lo son tambin Gregorio Fernndez, Martnez Montas o Pedro de Mena, por citar unos
cuantos.
A raz de la exposicin Huellas, celebrada durante el ao 2002 en la catedral de Murcia tuvimos ocasin de
admirar una seleccin de las mejores obras de Salzillo y poder seguir los avances estilsticos del maestro
escultor. Francisco Salzillo se form en el taller de su padre Nicola Salzillo, de origen napolitano. Por otra
parte, recibe una gran influencia de otros maestros extranjeros que durante los aos de formacin de
Francisco estuvieran trabajando en el rea de Murcia y Valencia: Konrad Rudolf y Nicols Bussy, de origen
alemn y los italianos Antonio Aliprandi, Jacobo Bertessi o Capua, fueron los introductores de las corrientes
barrocos italianos que influenciados por la escultura de Bernini, desplegaron una gran actividad durante los
ltimos aos del siglo XVII y primeros del XVIII.
En este interesante contexto artstico realizado en esta zona, se form Juan Bautista Borja (ca. 1648-1756)
uno de los grandes escultores valencianos de aquel momento. Borja trabaj en la decoracin y realizacin de
retablos para la iglesia del monasterio de Santa Maria de la Valldigna pero, gran parte de su produccin la
realiz en la zona de Alicante y Orihuela. Su obra resume sintticamente el italianismo enquistado en la
tradicin valenciana. Una ancdota del conde de la Viaza nos ilustra bien a las claras este fenmeno: ante
los deseos de Francisco Salzillo de realizar un viaje a Roma para adquirir conocimientos escultricos de los
grandes maestros italianos, su madre le replic dicindole: Para qu ir tan lejos, cuando aqu cerca, en
Orihuela y Alicante, est Juan Bautista Borja llenando de adornos y floripondios, al gusto del da, los retablos
y silleras corales?
Aparte de la posibilidad apuntada por la madre de Salzillo, la verdad es que el deseo de viajar a Italia no
necesitaba de los obstculos o los consejos maternales ya que Nicols Salzillo muri dejando toda la
responsabilidad familiar y profesional en manos de Francisco que entonces tena 20 aos. Por tanto, el joven
195

escultor tuvo que resignarse a no viajar a Italia para asumir el papel de cabeza de familia. As, Salzillo
permaneci para siempre en su Murcia natal, trabajando exhaustivamente para hacer frente al alud de
encargos. En su taller le ayudaron sus hermanos, sobre todo Ins y Patricio.
Adems de las influencias a que nos hemos referido, Salzillo tambin bas su formacin mediante la
observacin directa de la naturaleza as como el estudio de dibujos y grabados y con ello, la fuerte
personalidad del escultor qued muy pronto totalmente definida. El Nio Jess del Monasterio de Santa Clara
de Ganda es un bello ejemplo de lo que decimos. Su forma serpenttinata articula el pequeo cuerpo del
Divino Beb, de perfecta anatoma y cuidado estudio del movimiento corporal, dndole un fuerte sello
naturalista. Una hermosa talla en madera con una magnfica policroma reflejada en las carnaciones que
suponemos es obra de Patricio Salzillo, experto en estos menesteres.
La gran demanda de obras que tena Salzillo promovi la creacin de un gran taller y en este sentido, hay un
gran nmero de obras designadas como "de taller" en las que trabajaban sus hermanos con la colaboracin de
Francisco. Ahora bien, por el alto grado de calidad de esta imagen creemos que la mano del maestro es
incuestionable. Como hemos dicho antes, no hay ninguna duda de que este Nio Jess es "hermano" de los
angelitos de la famosa Dolorosa de Salzillo que se exponen separadamente en su museo particular de la
ciudad de Murcia.

196

Sagrada Familia con ngeles

Sor Mara Evangelista Enrquez y taller?
leo sobre lienzo
Siglos XVII-XVIII.
149 x 109 cm.
Bibliografa: Pellicer i Rocher, 2003

197

Ante esta pintura no podemos dejar de decir que est inmersa dentro de la propuesta colorista y de las
caprichosas composiciones de la figuracin manierista del foco pictrico de El Escorial pero imbuida de un
fuerte naturalismo al incorporar los ngeles msicos y los querubines en el ambiente terrenal conde se
produce la escena. La escuela escurialense se expandi en el espacio y el tiempo a travs de los artistas que la
conocieron o se formaron bajo los maestros italianos que la formaron. Su influencia llen el deseo de muchos
jvenes aprendices llegados al centro de poder de los Austrias. Uno de esos jvenes fue el cataln Francisco
Ribalta, el cual pas su juventud en Madrid -1582-1598 - aprendiendo del quehacer de artistas tan diversos e
influenciados mutuamente como ahora, Navarrete "el mudo", Cincinnati, Luca Cambiaso, Tibaldi, Zuccaro o
Carducho. Tambin tuvo la oportunidad de estudiar las obras de Tiziano de las colecciones reales.
Una vez terminada su formacin, Ribalta viaj a Valencia donde permaneci el resto de su vida. Aqu
desarroll el aprendizaje asimilado durante su estancia en la Corte madrilea. Tonalidades coloristas, figuras
libres que, en combinaciones manieristas, conformarn sus primeros aos en Valencia. Todo ello, pensamos
que nuestra pintura tiene una gran dosis de los ingredientes que la haran deudora del eclecticismo de Ribalta
al que nos acabamos de referir. El lienzo ha sufrido mutilaciones por todos sus lados. En su parte derecha, la
mutilacin es muy evidente y as mismo otro tanto, en menor proporcin, ocurre en su lado izquierdo y en su
base. Esta circunstancia ha hecho que la escena quede descentrada hacia la derecha y la figura de San Jos
haya quedado en medio de la pintura y por consiguiente, la figura de Mara ha quedado desplazada a un lado.
Asimismo, los tres querubines de la parte alta de la pintura tampoco estn bien posicionados.
Es por ello que, para centrar estos angelitos y para que la Virgen Mara no pierda el protagonismo que le
pertenece, se hace evidente la prdida de otro ngel msico al lado de Mara que debera servir de
contrapunto al ngel de la izquierda de la escena. Tres ngeles msicos completan una composicin con
resonancias musicales y una lluvia de flores para hacer grato el sueo del Nio. Todos estos recursos
iconogrficos equilibran la pintura que reafirma la composicin derivada de las influencias de los maestros
de El Escorial. La tipologa de los personajes est muy cerca del estilo de Ribalta.
Las figuras de San Jos y la Virgen Mara, los rostros y tipo de los ngeles msicos, el tratamiento de las
telas son propias del maestro de Solsona tal como podemos apreciar, por ejemplo, en el San Juan Bautista de
coleccin particular de Madrid. Por otra parte, la variedad de totalidades de color y la fuerza de estos sin
apenas sombras ni fuertes contrastes responderan a una primera poca que como hemos dicho, tendra sus
races en la pintura colorista de los italianos que decoraban El Escorial.
Hasta ahora no se conoce ninguna obra de Ribalta de aquella poca y esta que nos ocupa tampoco parece que
est dentro de los presupuestos del retablo de Algemes y mucho menos dentro de la produccin de su ltima
dcada. En ltima instancia, la pintura es obra de un conocedor de su oficio que estara dentro del crculo de
seguidores del maestro de Solsona. Vistos los tipos, tratamiento de los paos y del color, la adscribimos al
corpus de sor Mara Evangelista Enrquez.

198

San Francisco de Ass con Santa Clara y Santa Ins

Mariano Salvador Maella (1739-1819)
Ca. 1787-1792
leo sobre lienzo
85'5 cm. x 64 cm.
Bibliografa: Pellicer i Rocher, 2003, 2007

199

De marcada composicin piramidal, una dorada luz ilumina las nubes y da color a la escena donde, a medio
camino entre el mundo celestial y el terrenal, destaca San Francisco de Ass en el centro de la composicin.
Arrodilladas, a un lado y otro del santo se sitan santa Clara que lleva en las manos la custodia con el
Santsimo Sacramento y al otro lado santa Ins de Ass, hermana de Santa Clara, que cruza sus manos sobre
su pecho.
San Francisco aparece sentado sobre el ter, pero sus pies reposan sobre una roca que simboliza la firmeza y
seguridad que emana de su figura y de la Orden por l fundada. En las manos lleva la calavera y un crucifijo,
smbolos de meditacin. Las santas estn arrodilladas: una con las manos cruzadas sobre el pecho, dirige la
mirada hacia el rostro del santo mientras que santa Clara, en una actitud casi de xtasis, adora el Santsimo
Sacramento. La posicin sentada de San Francisco presenta una forma serpenttinata que empieza por la
cabeza del santo, ligeramente inclinado hacia la derecha y termina en la punta del pie derecho, dirigido hacia
su izquierda. El hbito del santo deja entrever la forma de sus piernas que aparecen cruzadas. Con todo, la
posicin del santo recuerda las composiciones manieristas del siglo XVI.
El tratamiento de la pintura tiene una base de grises tonalidades propias de los hbitos franciscanos. Pero las
coloristas ancdotas que acompaan la narracin pictrica de la escena rompen con la aparente sobriedad
cromtica de la pintura. Por un lado, tenemos la destacada presencia de un ngel de hermoso rostro, rubio y
luminoso, con un manto de sutil turquesa que aparece entre la dorada atmsfera celestial, llevando un ramo
de lirios que hacen referencia a la pureza espiritual de los santos. Por otro, en primer plano y justo en el
ngulo derecho inferior, un angelito de gruesas carnes, rostro ruborizado y con una pequea tnica de color
rojo mira el espectador. Extiende su brazo izquierdo en direccin a la escena a la que seala con el ndice.
Con la mirada y el gesto quiere hacer partcipe al espectador de lo que est ocurriendo. Con la mano
izquierda sostiene un libro cerrado que debe hacer referencia a las constituciones de la orden franciscana.
Asimismo, a los pies de san Francisco y entre las dos santas, aparece una hermosa guirnalda de flores que
como hbil recurso, enriquece el cromatismo de la composicin. Completando la escena, dos cabecitas de
querubines llenan el ngulo superior izquierdo de la pintura. Aunque parece que la figura del santo alcanza el
protagonismo principal de la pintura, no es as puesto que las miradas de Santa Ins y del ngel portador de
los lirios se dirigen hacia el rostro de San Francisco que, a su vez, desva su mirada hacia el Santsimo
Sacramento que lleva santa Clara en la custodia. El efecto de este juego de miradas cruzadas queda reforzado
y confirmado por la atencin que santa Clara presta al verdadero tema central de la pintura: la adoracin del
Santsimo Sacramento.
Mariano Salvador Maella es uno de los mximos representantes de la pintura barroca de finales del siglo
XVII y de los intentos de la introduccin del lenguaje neoclsico en Espaa. Naci en Valencia en 1738 y
muri en Madrid en 1819. Est considerado el discpulo ms destacado de Antonio Rafael Mengs, pintor
italiano que, por muchos aos trabaj en la Corte de Madrid. Maella viaj a Roma donde residi entre 1758 y
1765. Durante su estancia en aquella ciudad se familiariz con la tcnica de la pintura al fresco, tcnica con
la que decorara las estancias del Palacio Real de Madrid. Su obra est basada en la disciplina del dibujo
academicista y su proyeccin de artista reconocido en los ambientes cortesanos le llev a ser nombrado
Pintor de Cmara en 1774, cargo que comparta con Francisco de Goya. Con el genio de Fuendetodos,
comparti el encargo de decorar la capilla de San Francisco de Borja de la catedral de Valencia. A tal efecto,
la duquesa de Gandia, Mara Josefa Pimentel Tllez-Girn, tambin duquesa de Osuna, le encarg una
pintura para la capilla de San Francisco de Borja de la Catedral de Valencia, de la que ella era patrona y
estaba remodelando. Maella realiz una gran pintura que preside el altar en la que se representa a san Borja
en el momento en que se despide de sus hijos para dirigirse a Roma y dedicarse a la vida religiosa como
miembro de la Compaa de Jess. Goya pint los lienzos laterales en que se representan a la izquierda de la
capilla, el despido de Francisco de Borja de sus hijos cuando marcha hacia Roma ya la derecha, la asistencia
de un moribundo impenitente. Ambos pintados en 1738. As pues, esta pintura podra estar realizada, bien en
1787, junto a la de la capilla de la catedral o bien en 1793 con motivo de la visita a Gandia de los duques, los
cuales regalaran esta pintura a la comunidad de clarisas de esta ciudad.
200

Virgen con el Nio

Escuela valenciana
Siglo XVIII/XIX
leo sobre lienzo
101 x 81,5 cm.
Bibliografa: Pellicer i Rocher, 2003

201

Un gran sentimiento de ternura es lo que nos transmite esta pintura en la que vemos el grado de
humanizacin de lo divino al que llega esta actitud de aproximacin entre la Madre y el Hijo. Esta no es sino
una versin ms que, alternativamente contemporiza uno de los prototipos occidentales que imitaban los
tradicionales iconos orientales de la Virgen con el Nio. Esta es la versin actualizada de estos iconos
tradicionales que a lo largo de los siglos tanta devocin despertaban entre los fieles cuando vean en ellas la
autntica representacin del rostro de Mara.
Estamos refirindonos a las imgenes denominadas Eleusis en las que se suele presentar a la Virgen y al Nio
abrazados y con una mejilla contra la otra y otros gestos de mutuo cario. Algunos ejemplos de los que nos
han llegado los podemos ver en la Virgen con el Nio del convento de monjas dominicanas de Corpus Christi
de Vila-real, la Virgen del Carmen, de La Yesa o la Virgen del Captulo del Monasterio de Gratia Dei, de
Benaguasil entre otros. Todas ellas pertenecen al tipo de Eleusis o "ternura".
A lo largo de los siglos XVI y XVII continuaron perpetundose estos modelos originarios del oriente
europeo y que no hacan ms que tratar de reproducir los rasgos fisonmicos del rostro de Mara que segn la
tradicin pint San Lucas. Al margen del retrato atribuido a San Lucas, los artistas tambin podan seguir las
descripciones que de ella hicieron algunos de los Santos Padres de la Iglesia y santos orientales como
Nicforo Calixto, San Juan Damasceno, San Anselmo o San Epifanio: "Tena el cabello rubio, los ojos vivos,
de bajo color y parecido al de las aceitunas. Era un tanto morena, tena arqueada las cejas, la nariz larga,
labios hermosos y acompaados de una gran suavidad de palabras, el semblante ni redondo y agudo, si no un
tanto alargado, y largas las manos y los dedos". Descripcin que, por una parte casa perfectamente con la
pintura que presentamos y por otro, las actitudes de la Madre y el Hijo estn en relacin directa con los
prototipos establecidos en los que tambin nos hemos referido.
En el ejemplo que presentamos, el artista no realiza una variacin del tema y tampoco copia ni trata de
realizar una versin del modelo tradicional. Partido de la tradicin iconogrfica de la Eleusis, esta es una
representacin que transmite el mismo sentimiento que sus referentes pero con una actualizacin de la
imagen respecto a los modelos preestablecidos. Aqu se prescinde del clsico maphorion y de las vestiduras
del Nio. Por el contrario, la Virgen aparece con toda su larga cabellera desplegada majestuosamente como si
de un manto se tratara mostrando el color y la textura de sus cabellos. El nio, totalmente desnudo, sonre de
una manera un tanto irnica y con un claro contraste con el rasgo melanclico y triste de la Madre que no se
est de pensar en su futura Pasin y Muerte.
Creemos que esta Virgen con el Nio no poda quedar fuera de las suspicacias que nos han movido a crear un
"crculo Ribalta" entre las pinturas que aqu mostramos. Con una iconografa inusual, la Virgen est
representada con una larga melena que se extiende por la espalda, los hombros y por encima de estas le llega
hasta los codos. Recientemente, Fernando Benito ha atribuido a Juan Sariena una Virgen de la Esperanza
con ngeles msicos (Museo de Valencia) con una cabellera esparcida por encima de la espalda y los
hombros. Pues salvo este ejemplo, no hemos encontrado ningn otro referente a nuestra pintura. Tan slo las
"inmaculadas" suelen representarse con los cabellos sueltos y largos.
Y parece que no somos los nicos a los que les llama la atencin el hecho de que la Virgen Mara se presente
con esta esttica, con este fashion, diran algunos. Porque si no, al confeccionar el inventario de las obras de
arte de la duquesa Artemisa Doria y Carreto, el escribano apunta "Una Nuestra Seora con el Nio Jess en
los brazos y el cabello suelto..." Y, adems, contina escribiendo: "... de mano de Ribalta". Podemos creer
que el escribano era un experto en pintura? Lo lgico es pensar que al anotar los objetos no hiciera sino
copiar otro inventario anterior. Tambin podra darse el caso en que su mano siguiera el dictado de alguien
que lo indicaba los detalles que deban figurar en la descripcin de los objetos que estaba inventariando. Sin
embargo, lo que a nosotros nos importa es el hecho de que en el inventario aparece anotado "... de mano de
Ribalta". Con esto no queremos afirmar que estamos frente a una pintura de Ribalta.

202

Tan slo queremos constatar dos apreciaciones. La primera es el hecho iconogrfico del pelo suelto de la
Virgen Mara con su Nio y la segunda es la de hacer constar la existencia de una Virgen con el Nio con el
cabello suelto, de mano de Ribalta.

Adriaen Isenbrandt. Virgen con el Nio. Museo de Bellas Artes de Budapest

Respecto a otros aspectos referentes hemos podido observar la fotografa de la Virgen con el Nio y ngeles
de Francisco Ribalta ca. 1607- y nos damos cuenta de la verosimilitud del Nio con el de nuestra pintura.
Sus rostros son los mismos. En cuanto a la Virgen, aunque esta muestra un rostro ms estilizado, sus
apreciaciones estilsticas generales estn dentro de los parmetros de la pintura ribaltesca. Asimismo, los
pliegues de las telas, la finura estilizacin de las manos de la Virgen o la delicadeza de la transparencia de la
tela que cruza por delante de la pierna derecha del Nio Jess son fruto del esmerado trabajo de un buen
pincel.

203

BIBLIOGRAFIA
MONUMENTA HISTORICI SOCIETATIS IESUS, (MHSI), BORGIA, VI,
PASTOR, A., Soledades del amor divino y dulces laberintos del encerramiento interior de las almas limpias
con Dios, fundadas en la sagrada Escritura y Santos Padres. Aplicadas y explicadas conla ilustre fundacin
y progreso virtuoso del santuario y convento real de Santa Clara de Ganda, con las vidas de muchas
admirables religiosas Valencia, 1655.
SANZ Y FORS, P., Memorias de Gandia. Apuntes para su Historia, Revista de Gandia, Ao IV, n 370,
1890,
XIMENO, V., Escritores del Reyno de Valencia, cronolgicamente ordenados desde el anno MCCXXXVIII de
la Christiana Conquista de la misma ciudad, hasta el MDCCXLVII, Valencia

AAVV, Cocentaina. Arte, Historia y Monumentos, Pa Unin de la Virgen del Milagro, Cocentaina, 1988
AAVV, La Seu de Gandia. Documents, vol. II de La Seu-Collegiata de Santa Maria de Gandia, Associaci
Amics de la Seu, Gandia, 2002
AAVV, Nicols Borrs (1530-1610) Un Pintor Valenciano del Renacimiento, ed. L. Hernndez Guardiola
AAVV., Las Descalzas Reales. Orgenes de una comunidad religiosa en el siglo XVI., Patrimonio
Nacional/Fundacin Caja Madrid, Madrid, 2010.
ALBI, J., Tres madones indites en Gandia, Passi, 1983
ALCAHAL, BARN DE, Diccionario biogrfico de artistas valencianos, Federico Domnech, Valencia, 1897
ALONSO ASENJO, J., Optimates laetificare: la Egloga in Nativitate Christi de Joan Baptista Anys o
Agnesio, Criticn, 66-67, Universitat de Valncia, 1996
AMATO, P., De Vera Effigie Mariae. Antiche Icone Romane, Arnoldo Mondadori Editore/De Luca Edicioni
DArte, Milano/Roma, 1988,
AMORS, L., El monasterio de Santa Clara de Gandia y la famlia ducal de los Borja, Archivo Ibero
Americano, ao XXI i XXII, 1960 i 1961. (abril-septiembre), facsmil del anterior, Gandia, 1982
ANGULO IGUEZ, D., en Ars Hispaniae, vol. XII, Pintura del Renacimiento, Plus Ultra, Madrid, 1954
ARCINIEGA GARCA, L., La Memria del ducat de Gandia i els ttols anexos. Redactada per Basilio Sebastin
Castellanos per al duc dOsuna (1851-1852), CEIC Alfons el Vell, Gandia, 2001
ARQUES JOVER, A., Coleccin de pintores escultores desconocidos sacada de instrumentos antiguos,
autnticos, Caixa dEstalvis dAlacant i Mrcia, Alcoi, 1982
BATLLORI I MUNN, M., edicin y estudio a cargo de: De Valncia a Roma. Cartes triades dels Borja,
Quaderns Crema, Barcelona, 1998
BENITO DOMNECH, F., El Maestro de Cabanyes y Vicente Macip, Archivo Espaol de Arte, n CCLXIII,
Madrid, 1993
BENITO DOMNECH, F., Pinturas y pintores en el Real Colegio de Corpus Christi, Valencia, 1980
CAMARENA MAHQUES, J., Coleccin de documentos para la historia de Gandia y su comarca, vol. I,
fascculo, I, Gandia, 1969
CASTILLO SAINZ, J., Alfons el Vell. Duc Reial de Gandia. CEIC Alfons el Vell, Gandia, 1999.
CERVS, F./SOL, J. M., El Palacio Ducal de Gandia y otros recuerdos de la Insigne Ciudad de Gandia,
Barcelona, 1904
COMPANY I CLIMENT, J., Tablas gandienses (1450-1550), Archivo de Arte Valenciano, 1983
COMPANY I CLIMENT, X., Pintura del Renaixement al ducat de Gandia. Imatges dun temps y dun pas,
Alfons el Magnnim, Valncia, 1985
COMPANY, X., Una Muerte de San Martn del Maestro de San Lzaro, Archivo de Arte Valenciano,
Valencia, 1991,
COMPANY, X., Una Virgen con el Nio y ngeles msicos, de la Escuela Valenciana, en torno a 1500
(datos para una hiptesis de identificacin entre Nicols Falc y los maestros de San Lzaro, Martnez
Vallejo y Puridad) Archivo de Arte Valenciano, Valencia, 1993
204

COMPANY, X./PUIG, I., San Francisco de Ass, estigmatizado, San Francisco de Borja. Grande de Espaa.
Arte y espiritualidad en la cultura hispnica de los siglos XVI y XVII. Ajuntament de Gandia, Universitat de
Lleida, Gandia, 2010, catlogo de la exposicin. dirg. COMPANY, X/ALIAGA, J.
COMPANY, X./TOLOSA, LL. La obra de Vicent Macip que debe restituirse a Juan de Juanes Archivo de Arte
Valenciano,LXXX, 1999
DE LEN, A, Gua del Palacio Ducal y de otros insignes recuerdos de los Borjas en la ciudad de Ganda,
Tipografa Moderna, A C. De Miguel Gimeno, Valencia, 1926
ESCUDERO, J. A., Luis Vives y la Inquisicin, Revista de Inquisicin (Intolerancia y Derechos Humanos)
Universidad Nacional de Educacin a Distancia, volumen 13
FALOMIR, M., La construccin de un mito. Fortuna crtica de Juan de Juanes en los
siglos XVI y XVII. Espacio, Tiempo y Forma, Serie, VII, 12, 1999
FITZ DARBY, D., Juan Sariena y sus colegas, Institucin Alfonso el Magnnimo, Valencia, 1967
FRANCASTEL, P., Pintura y Sociedad, Ctedra, Madrid, 1984
GARCIA CURIEL, F., ficha Salus Populi Romani. Oriente en Occidente. Antiguos iconos valencianos,
coordinado por Nria Blaya Estrada, Fundacin Bancaja, Valncia, 2000
GARCIA, F., El Llibre dels Establiments de Gandia, Imatges i missatges en una vila medieval, Arxiu
Municipal de Gandia, Gandia, 1987.
GAYA NUO, J. A., Luis de Morales, Madrid, 1961
GOLDSCHIMDT, W., El Problema del Arte de Luis Morales, Revista Espaola de Arte, Ao IV, n 6, junio,
Madrid, 1935, pp. 274-280
GMEZ-FERRER, M., Nuevas noticias sobre retablos del pintor Joan Reixach (act. 1437-1486), Universitat de
Valncia, s/p
GMEZ FERRER, M./CORBALN DE CELIS, J., Un contrato indito de Juan de Juanes. El retablo de la
Cofrada de la Sangre de Cristo de Valncia (1539), Archivo Espaol de Arte, LXXXV, 337, enero-marzo,
2012
GMEZ FRECHINA, J., Ecce Homo con Pilatos en Nicols Borrs (1530-1610) Un Pintor Valenciano del
Renacimiento, cat. exp. comisario HERNNDEZ GUARDIOLA, L., Generalitat Valenciana, 2010, p. 43 i 44.
GONZLEZ, J. I., http://www.parvuluspuer.com/iconograf.htm
GREGORI, M., La pintura en Npoles, Gnova y Venecia al Seicento,
GURREA CRESPO, V., Feria y Fiestas de Gandia, 1966
HERNNDEZ GUARDIOLA, L., El pintor Nicols Borrs, en Nicols Borrs (1530-1610) Un Pintor
Valenciano del Renacimiento, cat. exp. 2010, ed. Hernndez Guardiola, Generalitat Valenciana/Consorci de
Museus de la Comunitat Valenciana/Corts Valencianes/Museu de Belles Arts de Valncia, Valncia, 2010
INFANTE, A., Paolo de Matteis di Piano del Cilento. Note biografiche e catalogo delle opere, Comunit
Montana Gelbison e Cervatillo, Comune di Orri, 1990
JIMNEZ PUCHOL, D./PELLICER I ROCHER, V., Santa Mara de Jess de Valncia. Aspectos arquitectnicos y
pictricos. Archivo Ibero-Americano, T. LIX, 1999, nm 232
JOS I PITARCH, A., Les arts plstiques: lescultura i la pintura gtiques en Histria del Pas Valenci, vol.
I, Editorial 3 i 4, Valncia, 1986
KALUGUINA, E. O., Luis de Morales y Leonardo. Nuevas fuentes iconogrficas. Archivo Espaol de Arte,
LXXVII, 2004, 308
LLONCH PAUSAS, S., Sobre les escultures dApstols procedents de lesglsia de Santa Maria de Gandia, en
Miscellnia en homenatge a Joan Ainaud de Lasarte, Volum I, Biblioteca Abat Oliba, Museu Nacional
dArt de Catalunya, Institut dEstudis Catalans, Barcelona, 1998
MARLIER, G., La renaissance flamanda. Pierre Coecke dAlost, Robert Finck, Brusselles, 1966
MATEO GMEZ, I., Flandes, Portugal y Toledo en la obra de Luis de Morales: las Vrgenes Gitanas o del
sombrero, Archivo Espaol de Arte, LXXX, 317, enero-marzo, 2007
MIQUEL JUAN, M, Retablos, prestigio y dinero. Talleres y mercado de pintura en la Valencia del Gtico
Internacional, Universitat de Valncia, 2011
MIQUEL JUAN, M./SERRA DESFILIS, A., Se embellece toda, se pinta con pintura de ngeles. Circulacin de
modelos y cultura pictrica en la Valencia de 1400, Artigrama, nm. 26, 2001
205

ORELLANA, M. A., Biografa Pictrica Valentina o Vida de los Pintores, Arquitectos, Escultores y
Grabadores Valencianos, ed. de Xavier de Salas, Ayuntamiento de Valencia, 1967
PELLICER I ROCHER, V., El Monestir de Santa Clara, Associaci Cultural Falla Sagrada Famlia, Gandia,
2001
PELLICER I ROCHER, V., Els tresors de les clarisses de Gandia, Ajuntament de Gandia/Institut Municipal
dActivitats culturals, IMAC, Gandia, 2003
PELLICER I ROCHER, V., Histria de lArt de la Safor. Segles XIII-XVIII, Alfons el Vell, Gandia, 2007.
PELLICER I ROCHER, V., Histria de la Setmana Santa y altres aspectos de religiositat popular, Junta de
Hermandades de la Semana Santa de Gandia, Gandia, 2007
PELLICER I ROCHER, V., Vernica de la Virgen (p. 106 y 107) Virgen con el Nio (p. 108) La Virgen con
Santa Ana y San Joaqun y monja orante (p. 122) cat. exp. Nicols Borrs (1530-1610) Un Pintor
Valenciano del Renacimiento, cat. exp. 2010, ed. Hernndez Guardiola, Generalitat Valenciana/Consorci de
Museus de la Comunitat Valenciana/Corts Valencianes/Museu de Belles Arts de Valncia, Valncia, 2010
PELLICER I ROCHER, V., La Collegiata de Gandia, 1911-2011. cat. exp. Ajuntament de Gandia, Gandia, 2011
PELLICER I ROCHER, V./COMPANY, X., Levoluci constructiva i arquitectnica de lesglsia collegiata de
Santa Maria de Gandia, La Seu Colegiata de Santa Mara de Gandia, Asociacin Amics de la Seu,
Gandia, 2002, pp. 80-81;
PREZ SNCHEZ, A. E./SPINOSA, N., Ribera, -1591-1652, Museo del Prado, Madrid, 1992
PONS FUSTER, F., El mecenazgo cultural de los Borja de Gandia; Erasmismo e iluminismo, Publicaciones de
la Universidad de Valncia
RODRGUEZ DE CEBALLOS, A., prlogo a la edicin facsmil del Padre Jernimo Nadal, Adnotationes et
meditationes in Evangelio..., Barcelona, 1975;
RODRGUEZ CULEBRAS, R., Pintor y pintado. Consideraciones en torno al Beato Nicols Factor, como pintor,
y a su iconografa en el IV centenario de su muerte, Archivo de Arte Valenciano, 65, 1984
RUIZ MANERO, J. M., Pintura italiana del siglo XVI en Espaa. Leonardo y los leonardescos, tomo I, Madrid,
1996
SABATER, T., La Pitura Mallorquina del segle XV, Universitat de les Illes Balears, 2002
SANCHIS SIVERA, J., Pintores medievales en Valencia, Archivo de Arte Valenciano, AAV, 1928
SEBASTIN, S., Contrarreforma y Barroco, Madrid, 1981
SPINOSA, N., Ribera, la obra completa, Fundacin Arte Hispnico, Madrid, 2008
SPINOSA, N., Il giovane Ribera tra Parma, Roma e Napoli. 1608-1624, cat. exp. Museo di Capodimonte,
Napoli, 2011
TORRES PREZ, J. M., Las complejas fuentes de inspiracin en la pintura de Luis de Morales, Diput. Prov. de
Badajoz, Institucin de Servicios Culturales, Badajoz, 1975 TRAMOYERES BLASCO, L., Un colegio de
pintores en Valencia Archivo de Investigaciones Histrica, 1 (1911), t. II, nm. 4.

206

207

208