Mirada y sentido en el documental social argentino

Lenguaje, memoria y método como ejes de la formación del documentalista

Lic. Raúl Bertone

Carrera: Realización Audiovisual
Escuela Provincial de Cine y Televisión de Rosario

Seminario de Semiótica del Arte

Prof. Edgardo Donoso
Rosario, 2001 - 2002
2
Indice de Contenidos

Introducción.

El documental.

La mirada.

Lenguaje, memoria y método.

El sentido de una mirada del educador.

El mito de lo popular.

Conclusiones.

Bibliografía.

3
Introducción

El Espacio Audiovisual Nacional atesora una importante producción de

documentales de temática social. Esta riqueza es valorada en los países de la región, al
punto tal que se lo reconoce fundante del denominado Nuevo Cine Latinoamericano,
surgido a mediados del siglo XX. Este trabajo pretende indagar en las claves de esa
riqueza y establecer una relación de pertenencia entre ese patrimonio y la enseñanza del
documentalismo en los centros específicos.

La perspectiva del informe está referida a la experiencia de veinte años como

docente en establecimientos educativos argentinos con carreras de medios audiovisuales
y Comunicación, por un lado; y a la hipótesis de que esas claves están incluidas en lo
que en un sentido amplio se denomina “Mirada”. También es parte de este análisis el
interés que los alumnos demuestran por uno u otro género (ficción o documental) y el
cambio que se experimenta a lo largo de una carrera de la especialidad.

El sentido de la mirada en el educador traspasa el trabajo puntual de la

producción de significación a partir de un discurso; su misión es navegar el universo
existencial del alumno en búsqueda de señales que puedan hacer emerger lo inmanente,
que es la base sólida sobre la cual se puede construir el andamiaje de una mirada
particular en la producción discursiva y la producción de sentido.

Sobre el sentido y la producción discursiva es pertinente citar la interpretación

que, sobre el pensamiento de Greimas, elabora Dallera, porque subyace en la
perspectiva general del trabajo: “...a la semiótica le interesa poder describir y explicar
cómo se produce y recepciona sentido, a partir de un tipo específico de discursos que
toman la forma de relato. Lo que sucede, afirma Greimas, es que el sentido está antes
de cualquier producción discursiva. Es como si dijéramos que vivimos naturalmente
inmersos en un universo de sentido. Y esto presenta un problema. El sentido está antes
que nosotros nos ocupemos de él y, en consecuencia se constituye en el fundamento de
cualquier actividad humana: tanto a lo que hacemos como a lo que padecemos le
buscamos un sentido, a veces dándole una intención, otras veces imprimiéndole una
finalidad. Pero en nuestra vida cotidiana no reflexionamos permanentemente acerca de
cómo está constituido el sentido, qué es lo que tienen las cosas y los fenómenos, qué
hace que nosotros los podamos entender.
En rigor, entonces, el sentido es anterior a la producción semiótica. Por lo
tanto, la semiótica lo que hace es tomar ese sentido ya dado, estudiar su lógica y
producir un nuevo discurso sobre el sentido. En pocas palabras –explica Greimas- la
semiótica no produce sentido sino que reformula el sentido ya dado procurando dotarlo
de significación. Es como si la semiótica tratara de hacer comprensible, inteligible, la
estructura misma de cualquier objeto cultural”1

El documental.

Es difícil precisar o describir el espacio específico del documental. Lo que

específicamente diferencia al documental de otros géneros narrativos es la “no ficción”;
pero sabemos que, además de ser una definición por negación, esta frontera fue cruzada
1
Dallera O. y otros .Seis semiólogos en busaca de un lector. 1999. Buenos Aires. Ciccus-La Crujía. Pág.
136.
4
de ida y vuelta varias veces, sin que eso representara pérdida de identidad alguna. Para
el objeto de este trabajo nos remitiremos a un campo más específico aún, como el del
documental social, llamado también etnográfico, o antropológico, o antropológico y
social.

Hablamos del documental que representa cuestiones sobre la cultura humana,

mediante el análisis profundo y reflexivo, que se expresa a través de una mirada que
incluye los aspectos narrativos y estéticos. Estos documentales no pretenden ser
neutrales en su descripción de la realidad; por el contrario, evidencian una marcada
subjetividad discursiva. En este aspecto hay que diferenciar claramente la tarea de los
documentalistas, de aquélla de los periodistas en su trabajo cotidiano en un informativo
o de los antropólogos, sociólogos y otros especialistas.

Humberto Ríos, protagonista y cronista de los orígenes del documental social

argentino, relata de esta forma esos comienzos: “...Pero hubo, otra época, anterior, en
la cual todavía no vivíamos en el miedo y en el horror, sino que teníamos confianza en
nuestro quehacer y esperanzas para el futuro, cuando se iniciaban las cinematografías
nacionales (llamémosla insurgente) que con el correr del tiempo abarcarían todo el
espectro posible de géneros destinados a redescubrir nuestras realidades sumergidas.
Empezaron a asomar en las pantallas rostros de seres desconocidos, voces que
hablaban de esperanzas rotas, de destinos inciertos, de agobios lejanos. Las realidades
políticas influyeron mucho en este proceso. Desde el cine social hasta el cine de
agitación pasando por el cine testimonial, el etnográfico, el antropológico, todos de
algún modo intentaron la radiografía de un continente expoliado.2

La mirada

Con el paso del tiempo se establece una unidad de concepción en el conjunto de

obras de los documentalistas sociales argentinos de la segunda mitad del siglo XX. Ya
podemos diferenciarlos claramente de los que fueron los primeros documentalistas del
siglo, fundamentalmente por la existencia de una Mirada distinta, una evidente decisión
de penetrar la coraza de la historia oficial, con pretensiones de indagar en las relaciones
humanas y en los procesos sociales.

En un trabajo realizado en la UBA en 1998, sobre los primeros documentalistas

argentinos, los autores dicen: “Es difícil no quedar atrapado en la fuerza de realidad y
transparencia de estas imágenes documentales y terminar creyendo que allí quedó
reflejado el pasado en pedazos “tal cual fue”. Pero estas vistas, no se filmaban solas,
mediaba siempre una elección que realizaban los emisores, personas involucradas en
la producción, distribución y exhibición o consumo de los filmes. En este caso el
primer grupo “emisor” constituido por el “tomavistas” Py y sus productores “la casa
Lépage” y posteriormente el empresario Max Glücksmann, eran hombres de la
inmigración, portadores de la cultura europea, eran los pioneros del período quienes
continuando con la formación que traían de la actividad fotográfica de la que
provenían, se autodenominaron “Toma-Vistas”, aludiendo probablemente a la
intencionada objetividad de sus vistas y a la supuesta función pasiva que cumplieron.”3
2
Ríos Humberto. Raymundo Gleyzer: una obstinada esperanza. 1985 - Publicado por Cinelibros Nro 5 de
la Cinemateca Uruguaya.
3

5
 Es justamente esta nueva Mirada la que diferencia estas dos épocas, estas dos
diferentes formas de ver. Pero no es solamente el “punto de vista” el sustento de la
identidad de estas obras. Hay en común, también, la pretensión, no siempre lograda, de
deshacerse de las formas convencionales del discurso político panfletario, en cuanto se
apela fundamentalmente a los recursos expresivos del lenguaje cinematográfico, a la
relación sensible con el espectador. La piedra fundamental de Fernando Birri, la obra
cumbre del grupo Cine Liberación, los hitos de Raymundo Gleyzer y la producción de
Jorge Prelorán son, desde distintos abordajes metodológicos, las más representativas de
esta pretensión renovadora.

Bil Nichols dice al respecto de la mirada:“Los principales indicadores de

posición, o lugar ocupado, son el sonido y la imagen que se le trasmiten al espectador.
Hablar de la mirada en la cámara es, en esta locución en concreto, mezclar dos
operaciones distintas: la operación mecánica, literal, de un dispositivo para reproducir
imágenes, y el proceso humano, metafórico de mirar el mundo. Como máquina la
cámara produce un registro indicativo de lo que entra en su campo visual. Como
extensión antropomórfica del sensorio humano la cámara revela no sólo el mundo sino
las preocupaciones, la subjetividad y los valores de quien la maneja. El registro
fotográfico (y auditivo) ofrece una huella de la posición ética, política e ideológica de
quien la usa, así como una huella de la superficie visible de las cosas.
Esta noción suele incluirse en el estudio del estilo. La idea de que el estilo no es
sencillamente una utilización sistemática de técnicas vacías de significado sino que es
en sí el portador del significado tiene una importancia capital”.4

Lenguaje, memoria y método.

Lenguaje, memoria y método son los tres pilares básicos de la formación

específica del documentalista. El profundo conocimiento del lenguaje audiovisual y sus
recursos expresivos, el conocimiento de la obra de los documentalistas argentinos
históricos y la práctica de un método5, conjugan una síntesis pertinente en la formación
de los nuevos documentalistas.

Aunque siempre estuvo presente en el cine argentino la voluntad de explorar el

género documental y sus recursos expresivos a través de la investigación en la
problemática social, la obra de los documentalistas argentinos se consolidó a partir de la
década de 1960, en un desarrollo que acompañó el surgimiento de nuevos movimientos
sociales en toda América Latina y otras corrientes estéticas, narrativas y temáticas
originadas en Europa. Los jóvenes cineastas de la época, que devinieron en
documentalistas optaron claramente por reflejar las luchas del pueblo en su afán de
perseguir la descolonización, la independencia y la justicia. La exposición de los

Marrone y Franco. Una aproximación teórica y metodológica para el estudio de las primeras
“representaciones fílmicas” del cine documental argentino. U.B.A. Fac. Cs. Sociales.
4
Bill Nichols. La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Piados.
Barcelona. 1997. Pág. 119.
5
La práctica de un método no se refiere exclusivamente a la metodología de investigación científica, sino
al abordaje de lo documental a partir del acercamiento sensible al tema, el tratamiento narrativo
audiovisual y la expresión artística.
6
problemas populares fue la consigna no escrita y la década significó una explosión
creadora para el género.

Aunque no se pretenda en este trabajo realizar un relevamiento filmográfico

completo, es ineludible recorrer los trabajos más significativos de los documentalistas
mencionados anteriormente, a modo de guía para el explorador del tema y del docente

La carrera de Jorge Prelorán se inicia en 1954 con “Venganza”. Fernando Birri,

produce su “Tire dié ” entre 1956 y 1958, película que se transformaría con el tiempo en
un emblema del género y del cine latinoamericano. Humberto Ríos produjo “Faena” en
1959 y Juan Oliva “Los cuarenta cuartos”. En 1968, La hora de los hornos, de Femando
Solanas y Octavio Getino, da comienzo a la obra del grupo Cine Liberación, que
también produjo “El camino hacia la muerte del viejo Reales”, de Gerardo Vallejo, un
argumental cercano al documental. En la misma época surgía el grupo Cine de la Base,
gestor de “Los traidores” (1966-1970) argumental de creación colectiva, y “México, la
revolución congelada”, de Raymundo Gleyzer. De la obra de Gleyzer también son
conocidos los documentales “Ceramiqueros de Traslasierra”, "Pictografías del Cerro
Colorado", “El ciclo”, “La tierra quema” y “Ocurrido en Hualfín”. La obra de Prelorán
es, sin dudas la más prolífica y homogénea, contando con más de cincuenta
documentales, entre los que se destacan, a partir de 1969, “Herrnógenes Cayo”,
“Araucanos de Ruca Choroy” de 1971, “Los Onas” y “Vida y muerte en Tierra del
Fuego” (1973), “Cochengo Miranda” de 1974 y “Los hijos de Zerda” de 1978

Por supuesto que el documentalismo argentino no se agota en las obras citadas

en el párrafo anterior, ni termina en esos años. Paralelamente se produjeron otros
documentales y destacaron autores, sin llegar a la trascendencia de los citados. Los años
posteriores también fueron fecundos y surgieron nuevos realizadores, entre los cuales se
destaca Tristán Bauer, actualmente en la plenitud de su carrera, pero su obra no es
objeto de este trabajo.

El sentido de una mirada del educador.

Recuerdo que cuando decidí ingresar a la Universidad Nacional de Córdoba para

cursar la Licenciatura en Cinematografía, en 1972, tuve en cuenta que la escuela de
Cine de la Universidad Nacional del Litoral (más cercana a mi casa) se especializaba en
cine documental y esa característica me resultaba limitante. En ese momento mi
horizonte estaba a mucho más de ciento sesenta kilómetros; más precisamente en
Europa, desde donde venían los discos de los Beatles, la gráfica sicodélica y las
películas de Bergman y Antonioni.

Mucho tiempo más tarde me enteré que la escuela del Litoral era nada menos
que la emblemática escuela de Birri (y me enteré quién era Birri), descubrí el cine
documental argentino a partir del grupo cine Liberación, luego descubrí que había cine
en América Latina y en Italia y en España. También descubrí con el tiempo que la
mayoría de mis preferencias estaban artificialmente elaboradas para “acercarme” al
modelo ideológico y estético que me proponían los docentes de mi facultad. En realidad
me llevó tiempo asumir sin culpas ni tapujos que mi verdadero perfil ideológico y
estético estaba más cerca del gusto popular que del “ilustrado”, es decir que tenía que
asumir ante mis pares que era un poco “mersa”. Hay que tener en cuenta, para entender

7
la trascendencia de estas posturas, las características de la universidad de los años
setenta y la evolución de los jóvenes en el proceso de consolidación de su personalidad.
Finalmente mi pasión por lo audiovisual adquirió unos perfiles que no se parecían en
nada a los del principio y además fueron cambiando permanentemente.

He incorporado esta semblanza personal porque le encuentro relación con los

dilemas existenciales de muchos estudiantes de nuestras escuelas de medios
audiovisuales. Hoy siguen vigentes estos conflictos, porque tienen más que ver con la
evolución del ser humano en su inserción en al sociedad y en la búsqueda de su rol, que
con una cuestión de postura política o posicionamiento ideológico.

El docente se encuentra con la responsabilidad de acompañar este crecimiento y

es muy grande la tentación de formar “seguidores” de tal o cual propuesta, de tal o cual
director, o de tal o cual movimiento, porque es lo más fácil, lo más rápido y lo menos
riesgoso. Más tentador aún, cuando el docente es también realizador con una propuesta
propia es formar a los “propios” seguidores. Este último caso configura, a mi criterio, el
peor de los vicios en los que puede incurrir el docente especializado, en tanto le impide
al alumno desarrollar su propia mirada y su propio superobjetivo6

El sentido de la Mirada en el educador se consolida en la medida que su

proyecto contenga un superobjetivo que incluya la preocupación permanente en
acompañar y contener al alumno en la búsqueda de su propia mirada, en el desarrollo de
su propio superobjetivo. Muchas veces les he sugerido a docentes de disciplinas en las
que se enseñan destrezas técnicas, como por ejemplo manejo de cámara, que mantengan
sus manos en los bolsillos, como método de evitar la tentación de mostrarle al alumno
cómo lo hace el que ya sabe, reemplazando la experiencia irreemplazable de “tocar
todos los botones”, porque esa experiencia es necesaria, aunque la máquina se deteriore.
Si trasladamos esta comparación a la formación de la mirada y el superobjetivo propios
del alumno, nos encontramos ante la necesidad de aprender a mantener las manos en los
bolsillos (o la boca quieta) mientras este lento proceso se desarrolla.

Michael Rabiger, se refiere a este lento aprendizaje como encontrar en el mundo

partes de uno mismo, cuando dice: “Si hacemos un honrado examen de nosotros
mismos, comprobaremos que ya portamos el sello de ciertos conocimientos y ciertas
convicciones. Conceder completo reconocimiento a este sello equivale realmente a que
nos digamos:’Esta es la raíz de esa experiencia y soy el único que puede trasmitirla a
otros’. Si también siente la necesidad de esa comunicación, entonces está
experimentando el impulso de la autoría, una necesidad humana tan imperecedera
como la necesidad de cobijo o de sexo. Según la opinión de algunas gentes, el
documentalista comprometido con su trabajo y que se afana por encontrar un tema
para aclararlo y significarlo, termina por hacer negación de su propia importancia
como autor. Lo que estos cineastas intentan hacer muchas veces es presentar la vida en
la pantalla para que exista casi sin ningún vestigio de autoría”7

6
Considero Superobjetivo al conjunto de criterios productivos, temáticas, géneros, miradas, líneas de
estilo y preferencias técnicas y narrativas que caracterizan a la obra de un artista y estarán presentes en
toda su producción, acompañando los cambios de su evolución.
7
Michael Rabiger. Dirección de documentales. 1989. Instituto Oficial de Radio y Televisión. Madrid.
Pág. 106.
8
El mito de lo popular

El documentalismo conjuga la investigación social con el lenguaje audiovisual,

por lo tanto no basta con las buenas intenciones del realizador, sus convicciones, su
práctica política, su compromiso con el tema, su irrefrenable voluntad de modificar la
realidad. Si la idea no está presente en el documental, no sensibilizará a su público; si el
tratamiento no es el adecuado para el destinatario elegido, si sus códigos no están
presentes no comprenderá el mensaje; si el realizador debe recurrir a hacer explícita su
propuesta temática con palabras, irremediablemente producirá un panfleto.

En nombre del oprimido y de las víctimas de la injusticia se han producido

muchos panfletos pretendidamente “populares”, pero que en realidad no lo son; a lo
sumo podría hablarse de paternalismo expresivo, usurpación de la palabra o sustitución
del protagonista. De allí que el conocimiento del lenguaje y sus recursos expresivos es
indispensable en el trabajo del documentalista para encontrar el mecanismo
comunicativo que logre sensibilizar y a partir de allí organizar un conocimiento
reflexivo del tema, evitando la doble sustitución del protagonista, que se produce
cuando el realizador, además de intérprete del protagonista, se convierte en traductor de
la mirada de un tercero. Acerca de esta doble sustitución, Octavio Getino analiza la
influencia de un factor agregado a la problemática del realizador de un país
dependiente: la dependencia como condicionante del pensamiento propio. “Pensar
espontáneamente -dice- puede ser, para un italiano o un francés, hacerlo en italiano o
en francés; el mismo caso no es aplicable a un intelectual argentino o boliviano. Lo
más probable es que para muchos bolivianos o argentinos, el hecho de pensar con
espontaneidad los lleve a hacerlo también en italiano o en francés. Es decir, el
intelectual latinoamericano está obligado a replantearse constantemente el valor de la
producción superestructural existente, verificando minuto a minuto si aquélla
corresponde con su realidad u obedece a la deformación impuesta por la dependencia.
Ello explica que la mayor parte de la más importante cinematografía y de la literatura
en nuestros países haya sido realizada por intelectuales capaces de cuestionar la
superestructura dominante y de dirigirse a través de una experiencia personal y directa
de documentación a las fuentes de la memoria nacional, es decir, al pueblo 8.

Tampoco es suficiente con “dejar hablar al otro”. Dar la palabra a la víctima no

es en sí lo revolucionario, en cuanto no garantiza la decodificación de la idea. La mirada
del realizador o del investigador siempre ha de estar presente, pero como lo que es, no
pretendiendo hablar por el otro. Hablar por el otro o mejor dicho “en lugar del otro” es
lo mismo que no dejar hablar al otro. Eso no es cultura popular sino paternalismo. Es lo
que hace la madre sobre protectora (o castradora) cuando no deja hablar al hijo, porque
cree que sus palabras “interpretan mejor” lo que el otro quiere decir.

En su trabajo El mito del Arte y el mito del Pueblo, Ticio Escobar reflexiona:
“En este trabajo se consideran como arte popular, en sentido amplio, las
manifestaciones particulares de los diferentes sectores subalternos en las que lo
estético formal no conforma un terreno autónomo, sino que depende de la compleja
trama de necesidades, deseos e intereses colectivos. Lo artístico expresa ciertas
realidades y crea otras desde un movimiento retórico propio, vivificando procesos
8
Getino, O. Cine y dependencia. El cine en la Argentina. 1990. Buenos Aires. Ed. Puntosur. Pág. 219 y
220.

9
históricos plurales (socio-económicos, religiosos, políticos) con los que se enreda y se
confunde, de los que parte o en los que desemboca...
Es decir que si, a los efectos de las cuestiones que acá tratamos, entendemos lo
popular a partir de la situación objetiva de una comunidad (la subordinación), y lo
cultural popular desde la particular elaboración simbólica que hace internamente esa
comunidad de tal situación, consideramos como arte popular al conjunto de las formas
sensibles, las expresiones estéticas de esa cultura en cuanto sean capaces de revelar
verdades suyas, aunque estén profundamente conectadas con todas las otras formas y
cargadas de diversas funciones, usos y valores sociales, y aunque carezcan de los
requisitos de unicidad y genialidad que, característicos del arte moderno, han sido
convertidos en paradigmas de valor universal.”9

Conclusiones

La realidad del documentalista se presenta como un espacio complejo, en tanto

que su labor es la síntesis de diversas fuerzas que necesita mantener en equilibrio: La
potencia de un tema que ha elegido (elección en la cual intervino el superobjetivo) y
tendrá que exponer a través de su mirada, con especial cuidado de aplicar una
metodología de investigación que tiene una instancia previa sensible y una instancia
científica, ambas profundas; el tratamiento narrativo que lo llevará a buscar la propuesta
que le otorgará identidad a su documental, diferenciándolo, por un lado, y
comprometiéndolo, además, con lazos de pertenencia a un patrimonio preexistente en la
memoria; y finalmente su propuesta estética, que lo obligará a bucear en los recursos
expresivos del lenguaje audiovisual para encontrar los trazos que lo definen como
artista, los signos que habrá de decodificar el espectador y por los cuales recordará u
olvidará para siempre, es decir que captará en mayor o en menor medida el sentido
trascendente de aquella mirada, si es que logra construirlo y transmitirlo.

9
Acha J., Colombres A. y Escobar T. Hacia una teoría americana del arte. 1991. Ediciones del Sol.
Buenos Aires. Pág. 152 y 153.
10
Bibliografía citada
Dallera O. y otros.Seis semiólogos en busaca de un lector.
1999. Buenos Aires. Ciccus-La Crujía.

Getino, Octavio - Cine y dependencia. El cine en la Argentina.

1990 - Buenos Aires - Ed. Puntosur.

Marrone y Franco. Una aproximación teórica y metodológica para el estudio de las primeras
“representaciones fílmicas” del cine documental argentino.
Monografía. U.B.A. Fac. Cs. Sociales.

Nichols, Bill - La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental.

1997 - Barcelona - Ed. Piados.

Rabiger, Michel - Dirección de Documentales.

1989 - Madrid - Ed. Instituto Oficial de Radio y TV de España.

Ríos, Humberto - Raymundo Gleyzer: una obstinada esperanza.

1985 - Publicado por Cinelibros Nro 5 de la Cinemateca Uruguaya, en 1985.

AA.VV. - Hacia una teoría americana del Arte.

1991 - Buenos Aires - Ed. Del sol

Bibliografía consultada
Birri, Fernando - El Alquimista Democrático.
1999 - Santa Fe - Ed. Sudamérica.

Birri, Fernando - La Escuela Documental de Santa Fe.

(1964) - Santa Fe - Ed. Instituto de Cinematografía de la U.N.L.

Getino, Octavio - Cine argentino, entre lo posible y lo deseable.

1998 - Buenos Aires - Ed. Ciccus.

Gianella, Raquel y López Ferreiro, Alejandra - Miradas Encendidas.

1999 - Buenos Aires - Ed. Catálogos

Muñoz Razo, Carlos - Cómo elaborar y asesorar una investigación de tesis.

1998 - México - Prentice Hall.

Sánchez-Biosca, Vicente - El montaje cinematográfico. Teoría y análisis.

1996 - Barcelona - Ed. Piados.

Toledo, Teresa - Miradas: el cine argentino de los noventa.

2000 - Madrid - Ed. Agencia Española de Cooperación Internacional.

AA.VV. - Mirada de tres mundos.

1990 - Cuba - Ed. Escuela Internacional de Cine y TV.

11