8 CAMBIOS por JOHN BERRYMAN Quizé convenga tener en cuenta que esta somera explica- cién de algunas de mis opiniones sobre mi obra de poeta cons- tituye el testimonio de un hombre que frisa los cincuenta, y que ya no se impresiona tanto como en otros tiempos ante la concepcién universal de una continuidad de la personalidad humana. Y esta es la razon por la cual me dirijo directamente ala primera y mas interesante de las cuatro preguntas pro- puestas por Howard Nemerov. Se trata de un encargo compro- metedor. Ya antes habia accedido algunas veces a pedidos semejantes, pero siempre con fundados recelos, porque resulta facil comprobar que, por una parte, olvidamos inclusive deli- beradamente nuestras dudas para emprender nuevos trabajos y poder asi desfigurar formalmente al artista que fue veinte afios atras. Y, por la otra, se hace imposible callar que existen secretos de fabrica. Lo que acabo de anotar semeja una para- doja, mas la verdad es que al mismo tiempo que trabajamos, total o parcialmente, para abrir nuevos caminos a otros escri- tores, se tienen secretos como cualquier artesano (aunque jamas lo admitiriamos) y me figuro que todo aquel que me- rezea conocerlos debe descubrirlos por si mismo. De modo que no me propongo revelar nada. 135LA POESIA ¥ LOS POETAS La pregunta es la siguiente: “;Cree usted que su obra cambié esencialmente de caracter o estilo desde que comenzé a escribir?” Me inclinaria a responder: por supuesto. Comencé a escri- bir versos como un ardiente y trivial discfpulo del gran poeta irlandés William Butler Yeats, y espero haber alcanzado algo desde entonces. Una de las reglas iniciales es comprender que en determinados momentos nos obsesionan diferentes cosas, pero también diferentes modos de expresarlas. En la pregunta hay, admitamoslo, trampas. ;Qué significa esa palabra “esen- cialmente”? ,Qué es “caracter”? ,Qué se comprende por “es- tilo”? Con todo, si bien semanticamente tenebrosa, la pregunta resulta clara en la practica y respondo a ella recurriendo a mi historia personal. Al decir hace un instante “comencé a escribir versos”, dejé de lado algunos meses de protoaprendizaje, durante los cuales era tan inexperto que no imitaba a nadie. Pero luego llegé Yeats, a quien deseaba no tanto imitar como convertirme en él mismo, y a lo largo de varios afios de andar a tientas escribi en lo que se podria llamar “estilo de época”, 0 sea, el estilo anglonorteamericano de la década de 1930, sin contar todavia con una voz propia y aprendiendo principalmente de las for- mas expresivas ya maduras de Yeats y de las iniciales pero bri- Nantes y talentosas composiciones del joven inglés W. H. Auden. Yeats, de alguna manera, me salvé de la entonces aplastante influencia de Ezra Pound y de T. S. Eliot —feliz- mente, segtin creo ahora—, pero no pudo ensefiarme a ser yo mismo (cualquiera hubiese sido el resultado) ni sefalarme sobre qué escribir. E] primer poema, quizd4s, en el que ocu- rrian hechos que tenian para mf resonancias dramaticas, se lla- maba (se llama) “Winter Landscape” [Paisaje invernal]. Cuen- ta con cinco estrofas de cinco versos sin rima, que en realidad componen una sola accién. (Admito que hay dos puntos en medio de la tercera estrofa.) 136JOHN BERRYMAN Winter Lanpscare? The three men coming down the winter hill In brown, with tall poles and a pack of hounds At heel, through the arrangement of the trees Past the five figures at the burning straw, Returning cold and silent to their town, Returning to the drifted snow, the rink Lively with children, to the older men, The long companions they can never reach, The blue light, men with ladders, by the church The sledge and shadow in the twilit street, Are not aware that in the sandy time To come, the evil waste of history Outstretched, they will be seen upon the brow Of that same hill: when all their company Will have been irrecoverably lost, ‘These men, this particular three in brown Witnessed by birds will keep the scene and say By their configuration with the trees, The small bridge, the red houses and the fire, ‘What place, what time, what morning occasion Sent them into the wood, a pack of hounds At heel and the tall poles upon their shoulders, Thence to return as now we see them and Ankle-deep in snow down the winter hill Descend, while three birds watch and the fourth flies.2 @ PAISAJE INVERNAL. Los tres hombres descienden por la colina invernal / Vestidos de pardo, con largas pértigas y una jauria de perros / Que los siguen, a través del ordenamiento de los Arboles / Mas alla de las cinco figuras junto a la paja encendida, / Vuelven frios y silenciosos a su ciudad, / Vuelven a la nieve apilada, al pati- nadero / Vibrante de nifios, a los ancianos, / Los remotos compafieros que nunca pueden aleanzar, / La luz azul, hombres con escaleras, junto a la iglesia / E] trineo y la sombra en la penumbra de la calle, / Ignoran que en el tiempo estéril / Que vendra, el aciago desierto de Ja historia / Agotado, se los vera sobre la cumbre / De esa misma colina: cuando todos los suyos / Estén ya irremisiblemente perdi- dos, / Estos hombres, particularmente estos tres de pardo / De quie- nes son testigos los pajaros mantendrdn Ia escena y diran / Por su 137LA POESIA ¥ LOS POETAS Me atreveria a decir que esta composicién no se asemeja a las de Yeats o a las de Auden, ni tampoco a las de Rilke, Lorea, Corbiére, ni a ninguna de las que constitufan mis pa- siones poéticas por aquellos remotos dias. Su individualidad consiste, si no estoy errado, en la insistencia de su tono som- brio (al cual me referiré a continuacién) y en la peculiar relacién que mantiene con sus materiales extraidos, claro esta, del famoso cuadro de Brueghel. El poema ha sido citado algunas veces, y los lectores parecen considerarlo un equiva- lente verbal del cuadro o (como el magnifico poema de Auden sobre Brueghel, Musée des Beaux Arts, escrito con posterio- ridad) una interpretacién. Diria que ambas perspectivas es- tan equivocadas, aunque la primera es la adoptada en un ensayo comparativo entre Ja pintura y la poesia que publi- caron recientemente dos estudiosos de estética de la Univer- sidad de Notre Dame.? Después de un competente estudio del cuadro de Brueghel, facilitado por una erudicién perti- nente, procedieron a considerar el poema —respecto del cual no habiendo ya la misma capacidad valorativa se hizo evi- dente cierta incomodidad— y la relacién existente entre las dos obras. Algunas de las observaciones propuestas son, segun creo, legitimas. A continuacién citaré dos, y la primera es la que comienza diciendo que: “la elaborada secuencia del poe- ma, acuciada por los versos que se deslizan superponiéndose —quieren decir sucediéndose— dentro de la misma estrofa o entre las estrofas, conserva el mismo orden de presentacién y el mismo agrupamiento de elementos que la composicién de Brueghel... Restringiéndose deliberadamente a una dic- cién tan sobria, directa y Ilana como el tratamiento del pintor al abordar la escena y los objetos, Berryman compone el poe- configuracién con los Arboles, / El pequefio puente, las casas rojas y el fuego, / Qué lugar, qué tiempo, qué ocasién por la mafiana / Los envié al bosque, una jauria de perros / Que los siguen y las largas pértigas al hombro, / Para regresar alli como los vemos ahora y / Hundidos en la nieve hasta el tobillo por la colina invernal / Descender, mientras tres pajaros observan y el cuarto se va volando. 138JOHN BERRYMAN ma de modo tal que logra una insistente y animada estructura de intenso efecto poético”. Y asi sucesivamente hasta el final del articulo, donde se descubre que las “afinidades reveladas” de las dos obras dan testimonio de la “secreta amistad” de las artes. En ninguna parte se dice sobre qué es el poema, ni se dan muestras de interés sobre ese aparentemente pequefio de- talle, y se deja a oscuras la relacién para mi fundamental que existe entre ellos, salvo en lo tocante a la investigacion de las afinidades, Creo que una investigacién de las diferen- cias les hubiera sido de mayor provecho. Para decirlo muy brevemente, la extrema sobriedad de mi trabajo pareceria representar una reaccién, en primer lugar, en contra de la suntuosa y seductora retérica de Yeats y, segundo, en contra de la histérica atmésfera politica imperan- te en ese periodo. Data de 1938-1939 y fue escrito en Nueva York después de dos afios de residencia en Inglaterra en medio de repetidas crisis y prolongadas visitas a Francia y Alemania, especialmente a Heidelberg, una de las plazas fuertes del nazismo. Hasta donde yo puedo juzgar, se trata en realidad de un poema de guerra perteneciente a una especie inusita- damente negativa, El titulo que se le da cominmente al cua- dro es Cazadores en la nieve y el poeta, por supuesto, lo sabe. No obstante finge no saberlo y llama a sus lanzas (dos veces) “pértigas”. La emocién dominante que resulta reside en cier- ta empecinada incredulidad: los cazadores se liberan mien- tras las pacificas naciones se entregan nuevamente a la gue- rra. Este no representa de ningiin modo el tema del cuadro de Brueghel, y la interpretacién del acontecimiento del poema demuestra que el cuadro meramente procuré el material ne- cesario en la descripcién de un mundo tranquilo para aquello que es forzoso decir —aunque el poeta se rehuse a hacerlo—, acerca de un mundo violento. En definitiva, que alguien po- dra preguntarse si me disgustan los especialistas en estética. Efectivamente, me disgustan. Muy distinto del descubrimiento realizado en “Winter Landscape”, si las consideraciones precedentes resultan acep- 139LA POESIA ¥ LOS POETAS tables —es decir, si admitimos que la fuerza de un poema pue- de girar en torno de un elemento ausente o representado de modo equivoco en un disefio aceptado o impuesto—, es el anotado en la segunda de las observaciones que cito, y que constituye el descubrimiento realizado en un breve poema varios aos mas tarde. (También tiene veinticinco versos sin rima, aunque, creo, es mucho mas fluido.) THe Batt Porm 3 What is the boy now, who has lost his ball, What, what is he to do? I saw it go Merrily bouncing, down the street, and then Merrily over—there it is in the water! No use to say ‘O there are other balls’: An ultimate shaking grief fixes the boy As he stands rigid, trembling, staring down All his young days into the harbour where His ball went. I would not intrude on him, A dime, another ball, is worthless. Now He senses first responsibility In a world of possessions. People will take balls, Balls will be lost always, little boy, And no one buys a ball back. Money is external. He is learning, well behind his desperate eyes, The epistemology of loss, how to stand up Knowing what every man must one day know And most know many days, how to stand up. And gradually light returns to the street, A whistle blows, the ball is out of sight, Soon part of me will explore the deep and dark Floor of the harbour... I am everywhere, I suffer and move, my mind and my heart move With all that move me, under the water Or whistling, I am not a little boy.® b EL POEMA DE LA PELOTA. Qué es ahora el nifio, que perdié la pelota, / Qué, qué ha de hacer? La vi partir / Rebotando alegremente, calle abajo, y luego / Mas alegremente atin... jalli esta en el agua! / Es inutil decir: “Oh, hay otras pelotas”: / Una estremecedora, defi- nitiva pena paraliza al nifio / Que se queda rigido, temblando, miran- do / Todos sus tempranos dias en el muelle donde / Se perdié la 140.JOHN BERRYMAN En este caso, el descubrimiento radicé en que el compro- miso de la identidad se puede “esquivar”, por asi decirlo, me- diante un pronombre ambiguo. El poeta queda asf simulta- neamente excluido e incluido; el nifio se convierte y no se convierte en él y el lector confronta un proceso que es a la vez vital y artistico. Un pronombre, evidentemente, puede parecer de importancia infima, pero en realidad nos demues- tra que ella importa, él importa, ellos importan. Sin esta in- vencién (si lo es: Je est un autre de Rimbaud pudo haberme sefialado el camino; no lo sé ahora con certeza) no podria haber escrito los dos poemas largos que constituyen el grueso de mi obra hasta el presente. Si quisiera ser grandilocuente diria que sé mas de la administracion de los pronombres que ningtin otro poeta viviente en el mundo de habla inglesa. Por otra parte, creo que se habra advertido que no he hecho refe- rencia alguna a mis agonias y alegrias, a mis mujeres y a mis hijos, a mi amor por la patria o mi rechazo hacia la teoria y practica del comunismo, sino que me he referido solamente a los aspectos técnicos. El arte también es una cuestion de técnica. Deseo advertir, asimismo, que hasta ahora he aludido nada mas que a poemas breves y de mi juventud, una edad en la cual los entusiasmos y las hostilidades (entendiéndose solo los de caracter artistico) desempefian en la inspiracién un papel preponderante que quiza, con el correr de los afios, pier- pelota, Jamas me entrometeria, / Una moneda, otra pelota, es inttil. Ahora / Advierte por primera vez la responsabilidad / En un mundo de posesiones. La gente tendra pelotas, / Las pelotas se perderan siempre, mi _nifio, / Y nadie puede volver a comprarla. El dinero es exterior. / Esta aprendiendo. muy detras de sus desesperados ojos, / La epistemologia de la pérdida, como permanecer de pie / Sabiendo Jo que un dia todos deben saber / Y la mayoria conoce todos los dfas, cémo permanecer de pie. / Y gradualmente la luz vuelve a la calle, / Sopla un silbato, la pelota se pierde de vista, / Bien pronto una parte de mi explorara el profundo y oscuro / Fondo del muelle... Estoy en todas partes. / Sufro y me conmuevo, mi mente y mi corazén se conmueven / Con todo lo que me conmueve, bajo el agua / O sil- bando, yo no soy un nifio pequefio. 141 qLA POESIA ¥ LOS POETAS den mas tarde. Pero no lo puedo afirmar, porque no veo con claridad cuales son el entusiasmo o la hostilidad tras “The Ball Poem”. Tenia casi treinta afios entonces. Y bien sé que mucho mas tarde, cuando desperté finalmente ante el hecho de que estaba comprometido en un poema extenso, uno de mis pri- meros pensamientos fue: jmaterial narrativo! jManejemos ma- terial narrativo, tengamos al menos una personalidad domi- nante y evitemos la fragmentacién! En resumen, hagamos algo que NO se asemeje ostentosamente a “The Waste Land” [La tierra baldia], el mejor poema largo de la época. Por lo cual, seria posible afirmar que quiza la hostilidad siguiera actuando. Lo que habia sucedido era que habia compuesto la pri- mera estrofa de un poema que debia llamarse Homage to Mistress Bradstreet [Homenaje a la sefiora Bradstreet], y los primeros tres versos de la segunda estrofa. Y alli me quedé detenido durante casi cinco afos. He aqui el pasaje: The Governor your husband lived so long moved you not, restless, waiting for him? Still, you were a patient woman— I seem to see you pause here still: Sylvester, Quarles, in moments odd you pored before a fire at, bright eyes on the Lord, all the children still. “Simon. ..”: Simon will listen while you read a Song. Outside the New World winters in grand dark white air lashing high thro’ the virgin stands foxes down foxholes sigh...*4 E] tono dramatico que ronda en el interior de los dos poemas especulativos que he citado sale a la luz plenamente, pudién- © El gobernador, su marido, vivié tanto tiempo / gno se agité usted, inquieta, aguardandolo? Sin embargo, / era usted una mujer paciente... / me parece verla detenerse aqui, inmévil: / Sylvester, Quarles, en algun momento atisbé usted / ante el fuego, los ojos prillantes sobre el Sefior, / a todos los nifios silenciosos, / “Simén...”: Simon la escuchara mientras lee usted un Cantico. / Afuera, los in- viernos del Nuevo Mundo en la profunda oscuridad / el aire blanco que azota las hierbas virgenes / los zorros que se lamentan en sus madrigueras... 142JOHN BERRYMAN dose observar también cémo a la vez supera los dos obstaécu- los paralizantes que se presentan en el camino de los raros poetas de lengua inglesa que han intentado poemas de exten- sién ambiciosa: qué forma usar y sobre qué escribir, Aqui fue cuando descubri la estrofa de ocho versos después de toda una vida de estudio, especialmente en lo referente a la empleada por Yeats y, en particular, a la que adopté a partir de Abra- ham Cowley, para su elegia “In Memory of Major Robert Greg- ory” [En memoria del mayor Robert Gregory]. La mia no se interrumpe en la mitad, sino después del breve tercer verso; un extrafo verso de cuatro acentos conduce al equilibrante distico heroico de los versos cinco y seis, después de los cua- les el siete es, una vez mas, breve (de tres pies, como el verso tres) y luego la estrofa se ensancha para convertirse en un alejandrino que rima con el remoto verso uno. Queria asimis- mo algo flexible y grave, intenso y tranquilo, capaz de en- frentarse con asuntos tanto de condicién elevada como inferior. En cuanto al tema, o sea aquello que con mas frecuencia se me pregunta con respecto al poema es: por qué decidi es- cribir sobre esta tediosa y arrogante puritana, que si bien pudo haber sido la primera mujer norteamericana poeta, por su inspiracién quiz4 no merecia ese titulo. Estoy de acuerdo, na- turalmente, pero a esa pregunta respondo que no fui yo quien la escogié a ella sino que, en cierto modo, ella me escogié a mi. Un punto de contacto, sin embargo, consistia en la difi- cultad casi insuperable de escribir poesia elevada en una tie- rra que tan poco se cuidé y se cuida todavia de practicarla. Lo cierto es que desde un comienzo me interesé mAs como mujer que como poeta. Y durante cuatro afios y medio acu- mulé empefiosamente material y realicé numerosos esbozos en busca de un objetivo o de un vehiculo con el tema, in- elusive teniendo a veces la impresién de que con siete u ocho estrofas bastarian. En total son cincuenta y siete. Y mi estu- pidez se remonta en parte a una astucia que me tornd suma- mente cauteloso ante el duro compromiso que representa la creacién de un poema largo y, por otro lado, al hecho de 143LA POESIA ¥ LOS POETAS que, aunque contaba con forma y sujeto, en verdad todavia no tenia tema. Este surgiéd sobre la marcha e impulsado por el triple impetu de ciertos acontecimientos que no mencionaré aqui, puse el poema en movimiento y casi perezco en la em- presa de salir airoso. Y a pesar de que me resulta dificil relatar el tema brevemente, lo intentaré: Un historiador norteamericano observa en alguna parte que todos los establecimientos coloniales son sumamente con- servadores, salvo en el punto inicial de partida (sea este religioso, politico, legal o de cualquier otra indole). Tratando entonces de hacer justicia a las dos actitudes de esta verdad obvia —que descubri solo después de concluido el poema— me concentré en la segunda posicién, y el trabajo se desen- volvié desde ese momento en una serie de rebeliones. Hice que la protagonista se resistiera, primero, al nuevo medio en el cual se desenvolvia y, sobre todo, a su esterilidad (que de hecho duré afios), asi como también que reaccionara contra su matrimonio (aparentemente, sumamente feliz) y, final- mente, contra una continua vida de enfermedad, contras- tes y vejez. La composicién cuenta con tres grandes secciones precedidas y seguidas de un exordio y una coda, de cuatro estrofas cada una, dichas por el “yo” del poeta del siglo xx, y cambia de tono al introducir la voz de la protagonista, quien habla durante la mayor parte del poema. Tal es el plan. A cada rebelién sigue, por supuesto, la sumisién, aunque en el momento de supremo triunfo —el presentimiento del naci- miento de su primer hijo, excesivamente largo para citarlo aqui— la rebelién se mantiene. No recuerdo en qué medida tenia yo un conocimiento conceptual de todo esto en el trans- curso de los meses de creacién, pero creo que me embargé en sumo grado. La turbulencia puede Ievar al poeta muy lejos en la composicién de un buen poema breve, pero repre- senta solo los primeros pasos en uno largo. No quiero que este juicio se interprete como una afirma- cién de que el camino sea de continuo tranquilo. Recuerdo tres ocasiones de especial calor: la primera fue cuando llegué 144JOHN BERRYMAN mas o menos por la mitad del poema y adverti que deberia ser dialogado, es decir, un coloquio entre la mujer del siglo xvi y el poeta del siglo xx: una suerte de extenso parlamento entre la seductora-hechicera y el amante-demonio. La segunda fue una solucién tactica del problema planteado por lo siguien- te: cémo presentarlos fisicamente uno al otro. Me procuré un verso, cuando ella dice: A fading world I dust, with fingers new. Mas tarde parece que se besan una vez, y entonces ella dice como lo hacen las mujeres—: “Hablame”. De modo que él lo hace en voz baja en una estrofa a modo de aria: It is Spring‘s New England. Pussy willows wedge up in the wet. Milky crestings, fringed yellow, in heaven, eyed by the melting hand-in-hand, or mere desirers, single, heavy-footed, rapt, make surge poor human hearts. Venus is trapt— the hefty pike shifts, sheer— in Orion blazing. Warblings, odours, nudge to an edge—* Excesivamente concentrados en observar y considerar estas cuestiones, pocos criticos advirtieron que constituye un poema histérico, y me interesé descubrir que el sefior Robert Lowell lo Hamé ultimamente, en The New York Review, “el poema historico de mas recursos de nuestra literatura”. El tercer instante placentero que recuerdo fue una noche, al recogerme, cuando decidi que su feroz y dogmatico viejo padre moriria blasfemando en medio del delirio. El poema de Ja Bradstreet se publicé en 1953 (como libro en los Estados Unidos en 1956 @ Quito el polvo a un mundo que se desvanece, con dedos nuevos. ¢ Es la primavera de Nueva Inglaterra. Los sauces se elevan / en la humedad. Lechosas crestas, ribetes de / amarillo, en el cielo, contempladas / junto al ardiente contacto de las manos o meros / seres deseosos, solos, de paso lento, absortos, / enardecen los pobres corazones humanos. Venus esta atrapada... / al poderoso camino se desvia, consumada en el ardor... / de Orién. Gorjeos, olores, empujan hacia un lado... 145LA POESIA ¥ LOS POETAS y en Londres en 1959) y aproximadamente un afio mas tarde, habiendo perdido nuevamente el juicio o habiéndolo recobra- do, comencé un segundo poema extenso. La primera seccion, llamada 77 Dream Songs [77 cantos de suefio], recientemen- te publicada en Nueva York, se refiere a la turbulencia del mundo moderno, a la memoria y a los deseos en general. Su forma comprende secciones de dieciocho versos, tres estrofas de seis versos, siendo normalmente cada una de ellas (en cuanto a los pies) de 5-5-3-5-5-3, de rima variada y a veces sin ella, aunque en su mayor parte de rima sumamente estricta. El tema lo constituye un personaje Namado Henry, que tiene un Amigo que lo llama “sefior Bones”. He aqui la primera seccion, o Canto, en la que el “yo”, quizas el del poeta, se funde en la primera y tercera personas de Henry (se habla a si mismo también en segunda persona, acerca de él mismo). Huffy Henry hid the day, unappeasable Henry sulked. I see his point, —a trying to put things over It was the thought that they thought they could do it made Henry wicked & away. But he should have come out and talked. All the world like a woolen lover once did seem on Henry’s side, Then came a departure, Thereafter nothing fell out as it might or ought. I don’t see how Henry, pried open for all the world to see, survived. What he has now to say is a long wonder the world can bear & be. Once in a sycamore I was glad all at the top, and I sang. Hard on the land wears the strong sea and empty grows every bed.t ! El irascible Henry se ocultaba durante el dia, / el implacable y malhumorado Henry. / Entiendo su punto de vista: un intento de diferir las cosas /Era el pensamiento que ellos pensaban / que podian hacerlo lo que volvi6 a Henry distante y malo. / Pero debié haber salido y hablado. / Todo el mundo como un célido amante / una 146JOHN BERRYMAN Esto representa el Numero Uno del Libro Primero (el tomo inicial abarea los tres primeros libros), y editores y criticos vienen sefialandolos durante afios como poemas, pero yo no los considero del todo como tales, mas bien los concepttio como partes, aunque admito que son mas independientes entre si de Jo que suelen serlo las partes, Una vez que uno ha logrado en alguna medida componer felizmente un poema largo (Ho- mage to Mistress Bradstreet recogid votos a favor tanto como en contra), el miedo y la fascinacién luchan por excluir en el futuro los poemas breves o, al menos, tal ha sido mi experien- cia. No trataré de explicar qué entiendo por un poema exten- SO, pero supongamos: 1) un supremo y prolongado riesgo; 2) Ja construccién de un mundo en vez de confiar en el ya exis- tente, y del cual se puede disponer para el poema breve, y 3) problemas de decoro que felizmente la mayor parte de los poetas no tienen que enfrentar. No puedo entrar a considerar tampoco el “decoro”, pero he aqui un caso: There sat down, once, a thing on Henry’s heart so heavy, if he had a hundred years & more, & weeping, sleepless, in all them time Henry could not make good. Starts again always in Henry’s ears the little cough somewhere, an odour, a chime. And there is another thing he has in mind like a grave Sienese face a thousand years would fail to blur the still profiled reproach of. Ghastly, with open eyes, he attends, blind. All the bells say: too late, This is not for tears; thinking. But never did Henry, as he thought he did, vez parecié estar de parte de Henry. / Luego sobrevino una diver- gencia. / En adelante nada sucedid como podria o deberia. / No me doy cuenta cémo Henry, puesto al descubierto / para que todo el mundo lo viera, sobrevivio. / Lo que ahora tiene que decir es una larga / maravilla que el mundo puede sustentar y ser. / Una vez fui feliz / en lo mas alto de un sicomoro, y canté. / Profundamente, vio- lentamente el mar desgasta la tierra / y todos los lechos se vacian. 147LA POESIA ¥ LOS POETAS end anyone and hacks her body up and hide the pieces, where they may be found. He knows: he went over everyone, & nobody’s missing. Often he reckons, in the dawn, them up. Nobody is ever missing. #5 Si este lenguaje corresponde a un habla descarada, juegos de palabras o bromas groseras, si su final es gracioso o estre- mecedor o ambas cosas, lo dejo por cuenta del lector. Nin- guno de los poetas norteamericanos que, como criticos lo han citado con admiracién, se ha pronunciado; por lo tanto, no lo haré yo tampoco. NOTAS 1 De The Dispossessed (New York: Farrar, Straus & Giroux, 1948). El copyright 1948 de “Winter Landscape” pertenece a John Berryman; se reproduce con licencia de Farrar, Straus & Giroux, Inc. 2 Si alguien sintiera verdadera curiosidad, este ensayo puede hallarse en Studies in Literature and Language, University of Texas, V. 3, otofio de 1963. 3 De The Dispossessed (New York: Farrar, Straus & Giroux, 1948). El copyrigth 1948 de “The Ball Poem” pertenece a John Berry- man; se reproduce con licencia de Farrar, Straus & Giroux, Inc. 4 De Homage to Mistress Bradstreet, de John Berryman, editado por Farrar, Straus & Giroux, Inc. Copyright 1956 de John Berryman. 5 De 77 Dream Songs, de John Berryman, con autorizacién de Farrar, Straus & Giroux, Inc. Copyright 1959, 1962, 1963, 1964 de John Berryman. 8 Se apoyé algo, una vez, pesadamente sobre el corazén de Hen- ry / tan pesado que si hubiera vivido cien afios / y mas, y hubiera llorado, insomne, todo el tiempo / de nada le hubiera valide a Henry. / Siempre comienza de nuevo en el oido de Henry / esa tosecita lejana, un olor, un repique de campanas. / Y hay otra cosa que tiene en la mente / como un grave rostro sienés de cuyo callado perfil / mil afios no podrian borrar el reproche. Livido, / con los ojos abiertos, aguarda, ciego. / Todas las campanas dicen: demasiado tarde. No es esto para lagrimas; pensando. / Pero nunca Henry, aunque él lo ereyera, / terminé con nadie y mutila el cuerpo de ella a hachazos / y oculta los pedazos donde se los pueda hallar. / #1 lo sabe: los repasa a todos y ninguno falta, / A menudo los examina al amanecer. / Nunca falta ninguno. 148