Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid Del 13 de mayo al 13 de julio de 2008

1 Organiza I Fundacin Banco Santander 1 Comisario cientfico I Nicola Spinosa 1 Director del proyecto I Albert Ribas 1 Coordinacin I Rosario Lpez Mers I Mara Beguiristain I Carlos Garca-Mateo I Katia Fiorentino 1 Conservacin I Jos Mara Pardo 1 Gestin I Noelia Garca 1 Diseo y direccin del montaje I Tatum+A4 Arquitectes 1 Diseo grfico I Anbal Guirado / Ramn Giner 1 Colaboradoras Soprintendenza I
Exposicin
Tiziana La Marca I Giovanna Serra I Claudia Borrelli I Maria Teresa Giannotti I Vincenza Pastore I Wanda Romano 1 Montaje I Equipo Real Academia Bellas Artes de San Fernando

Patronato Fundacin Banco Santander 1 Presidente I Antonio Escmez Torres

1 Patronos I S.A.R. Princesa Irene de Grecia I Fernando de Asa lvarez I Ignacio

Benjumea Cabeza de Vaca I Rodrigo Echenique Gordillo I Vctor Garca de la Concha

I Ramn Gonzlez de Ameza I Rafael Puyol Antoln I Amador Schller Prez I

Jos Mara Segovia de Arana I Juan Velarde Fuertes

I Gotan 1 Iluminacin I Toni Gmez 1 Transportes I De Marinis srl I Ordax Arte 1 Seguros I axa Art, Agencia de Roma I
Catlogo 1 Edita I Fundacin Banco Santander 1 Textos I Nicola Spinosa I Alfonso E.
Prez Snchez 1 Comentarios de las obras I Alessandra Buondonno ab I Claudia Borrelli cb

1 Secretario I Antonio de

Hoyos Gonzlez 1 Director gerente I Javier Aguado Sobrino I

I Maia Confalone mc I Brigitte Dapr bd I Federica De Rosa fdr I Tiziana La Marca tlm I Rossana Muzii rm I Denise Maria Pagano dmp I Lilia Rocco lr I Wanda Romano wr I Marina Santucci ms I Tiziana Scarpa ts I Giovanna Serra gs I Nicola Spinosa ns 1 Diseo editorial y maquetacin I Anbal Guirado / Ramn Giner 1 Coordinacin I Clara Colinas I Rosario Lpez Mers 1 Traduccin I Carlos Garca-Mateo 1 Fotografas I Archivo Fotogrfico de
la Soprintendenza Speciale per il Patrimonio, Storico, Artistico ed Etnoantropologico e per il Polo Museale della citt di Napoli I Luciano Pedicini. Archivio dellArte 1 Produccin editorial

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando 1 Director I Ramn Gonzlez de

Ameza y Noriega 1 Vicedirectortesorero I Pedro Navascus Palacio 1 Secretario general

I Antonio Iglesias lvarez 1 Acadmico delegado del museo I Vctor Nieto Alcaide

I TF Editores 1 Fotomecnica I Lucam 1 de los textos I los autores 1 de las imgenes I sus autores 1 de la edicin I Fundacin Banco Santander 1 isbn I 978-84-89913-93-6 1 dl I M-21340-2008 I
Con la colaboracin de

1 Conservadora del museo I Mercedes Gonzlez de Ameza del Pino 1 Secretara y

coordinacin I Rosa M Recio Aguado 1 Coordinacin tcnica I Pedro Prez Miguel. I

I Gobierno de Campania I Museos de la Soprintendenza Speciale per il

Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico e per il Polo Museale della citt di Napoli

I Embajada de Italia en Madrid I Istituto Italiano di Cultura Madrid I Ministero degli Affari Esteri I Museo Civico Gaetano Filangieri, Napoli I Museo Correale di Terranova, Sorrento I Banca Intesa Sanpaolo I
La Fundacin Banco Santander y la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando agradecen la colaboracin a todas las personas y entidades que han hecho posible este proyecto I Portada

Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico e per il Polo Museale della citt di Napoli 1 Comit tcnico-organizativo I Nicola Spinosa (Presidente) I Annachiara Alabiso I Luisa Ambrosio I Vittorio
Brunelli I Fernanda Capobianco I Brigitte Dapr I Katia Fiorentino I Rossana Muzii I Denise Maria Pagano I Marina Santucci I Mariella Utili I

1 cat. 40. Francesco Solimena,

Agar y el ngel. leo sobre lienzo, 145 x 209 cm, Coleccin

Intesa Sanpaolo, en prstamo en el Museo Diego Aragona Pignatelli Cortes, Npoles (Fragmento) I

Antonio Escmez Torres

Presidente de la Fundacin Banco Santander

La Fundacin Banco Santander se complace en presentar la exposicin sobre el siglo de oro de la pintura napolitana titulada El seicento napoletano. Del naturalismo al barroco, que permanecer abierta del 13 de mayo al 13 de julio de 2008 en la Sala de exposiciones de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. 1 A travs del ms de medio centenar de lienzos expuestos se podr admirar lo mejor de la pintura napolitana del xvii, que sintetiza, a su vez, las principales corrientes de la gran pintura italiana de la poca. La primera de ellas es la impronta de Caravaggio, presente en Npoles a principios de siglo y con clara influencia en sus seguidores napolitanos (Sellitto, Caracciolo o Vitale) representados en esta exposicin. 1 La segunda es la del espaol Jos de Ribera, instalado en la ciudad en el primer tercio de siglo, que impuls la corriente naturalista y, posteriormente, contribuy a la implantacin del barroco ms veneciano y mediterrneo. Presentes en esta exposicin, adems del propio Ribera, estn los naturalistas napolitanos Falcone, Fracanzano o Guarino. 1 A mediados de centuria, compartieron la hegemona de la pintura napolitana las tendencias clasicistas y el neovenetismo de Tiziano o Verons. Como representantes de estas corrientes, la exposicin muestra las obras del clasicista Stanzione o las pinturas ms luminosas y cromticas de Cavallino o Gargiulo. En la ltima parte del siglo triunf la pintura luminosa y mediterrnea de los grandes maestros venencianos del xvi y los artistas napolitanos se adentraron definitivamente en el barroco. Sus principales representantes, todos ellos presentes en esta exposicin, fueron Mattia Preti, Luca Giordano y Francesco Solimena. 1 Junto a estas grandes corrientes, no es posible olvidar en el seicento napolitano a los pinto-

res de paisajes, naturalezas muertas o flores (como Forte, Recco, Ruoppolo o Belvedere), algunos de ellos con lcidos y caravaggescos resultados y de quienes se ofrecen obras en esta exposicin. 1 El catlogo, adems de las reproducciones y fichas tcnicas de las obras expuestas, ofrece dos excelentes trabajos. El primero es obra del Superintendente de los bienes artsticos e histricos y de los museos napolitanos, Nicola Spinosa, Comisario de la muestra y experto en arte napolitano. El segundo es la reedicin de un estudio de 1985, actualizado para esta ocasin, de nuestro gran especialista Alfonso E. Prez Snchez. 1 Casi la mitad de las obras de la exposicin proceden del Museo napolitano di Capodimonte que alberga, entre otras cosas, la mejor coleccin pictrica de Npoles y una de las ms importantes de Italia, especialmente en pintura italiana de los siglos xiii a xviii. El resto de los lienzos expuestos pertenecen, en su mayora, a colecciones privadas napolitanas. 1 La Fundacin desea expresar su ms sincero reconocimiento al Embajador de Italia en Espaa y, en su persona, a la propia Embajada, sin cuyos buenos oficios y especial inters no hubiera sido posible realizar esta exposicin. Igualmente desea agradecer al Ministero per i Beni e le Attivit Culturali italiano su generosidad por el prstamo de las obras de sus museos, as como las cesiones realizadas por los diversos coleccionistas privados. De la misma manera, agradece la eficaz labor del Comisario Spinosa, la colaboracin de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y las aportaciones de cuantos han hecho posible esta exposicin. 1 Esperamos que, gracias al esfuerzo de tantas personas e instituciones, los visitantes puedan apreciar la riqueza artstica de este sugestivo siglo de oro de la pintura napolitana. I

Vctor Nieto Alcaide

Acadmico Delegado del Museo

La colaboracin de la Fundacin Banco Santander con la Real Academia de Bellas Artes de San Femando se ha conformado a travs de una serie de exposiciones de gran inters como la reciente del retrato espaol 1906-1936. A ella viene a sumarse ahora esta, que bajo el ttulo el Seicento Napoletano. Del naturalismo al Barroco, recoge una seleccin de extraordinaria calidad de la pintura barroca napolitana. La muestra tiene para nosotros un doble inters. Por una parte, constituye una seleccin de obras y artistas de uno de los centros creadores ms importantes de pintura del siglo xvii en Italia. Por otra, contiene obras de una escuela con la que la pintura espaola mantuvo estrechas relaciones e intercambios. El caso de Jos de Ribera, representado en esta exposicin con diversas obras, es un caso evidente de la estrecha relacin con Npoles, derivada de la vinculacin de Npoles con la monarqua hispana y de su condicin de capital del virreinato espaol. 1 La pintura napolitana de los siglos xvii y xviii desarroll uno de los hitos ms importantes del barroco europeo. Despus de Roma, Npoles fue la escuela pictrica ms importante del siglo xvii italiano. En estrecha conexin artstica con Roma, en Npoles se dejaron sentir desde muy pronto las primeras tendencias del Barroco. Un acontecimiento singular tuvo un efecto determinante: la presencia de Caravaggio en Npoles en 1607 cuya proyeccin se dej sentir de inmediato, en la primera dcada del siglo xvii. La obra de Giovan Battista Caracciolo revela esta asimilacin del lenguaje de Caravaggio y del naturalismo que tendr en nuestro Jos de Ribera que desarroll una amplia escuela uno de sus

ms originales representantes y que pone de manifiesto los intercambios entre Espaa e Italia durante el siglo xvii. 1 El naturalismo de raigambre caravaggesca fue el aglutinante de la pintura napolitana durante dcadas. Sin embargo, la presencia en Npoles de Artemisia Gentileschi planteara posibilidades diferentes que tuvieron su repercusin en la obra de otros pintores como Bernardo Cavallino. Lo cierto es que en Npoles se desarrollaron tendencias no solo diferentes sino, en ocasiones contrapuestas como pone de manifiesto la obra de grandes pintores como Andrea Vaccaro y Mattia Preti, Aniello Falcone, discpulo de Ribera y Domenico Gargiulo. Entre todos ellos desempea un papel destacado la figura de Salvator Rosa. Pintor, msico, poeta y hombre de teatro, Rosa, que se traslad a Roma en 1635, era un artista disidente en el contexto de su tiempo, que disfrut de una buena clientela. 1 En el campo de la pintura decorativa Npoles fue uno de los centros creadores ms innovadores del Barroco en el que se desarrollaron algunas de las soluciones ms renovadoras de la pintura europea de la poca. Luca Giordano, que trabaj en la corte madrilea (1693-1702), supo aunar el colorismo propio de la pintura veneciana con las aportaciones de Pietro da Cortona en una sntesis genial y revolucionaria. La leccin de Luca Giordano, que era capaz de utilizar el lenguaje de muchos de sus predecesores, fue recogida por otros pintores como Francesco Solimena. La labor de estos artistas pone de manifiesto la vitalidad de una pintura que describe un panorama rico y variado plenamente integrado en el mundo complejo y diverso del Barroco. I

Pasquale Terr acciano

Embajador de Italia

Una de las capitales europeas, centro artstico y cultural de primer orden, lugar de encuentro de urbanistas y arquitectos que la remodelaron segn los ms modernos cnones de entonces y cruce de las nuevas tendencias musicales. Esto era la Npoles de la edad barroca. 1 Npoles, que en aquel entonces contaba con ms de 350.000 habitantes era una de las urbes ms populosas del continente y representaba el ms importante alter ego de Roma. La ciudad eterna contaba con la presencia de los Papas y de las grandes familias del renacimiento italiano para atraer a los mejores artistas de la poca. Npoles a partir de la segunda mitad del siglo xvi debe al Virreinato espaol la capacidad de captar a muchos de los grandes hombres de cultura que hicieron de la ciudad de la diosa Partenopea, una nobilsima metrpolis mediterrnea. 1 Npoles haba empezado a florecer en la ltima fase del dominio de los franceses y los gobernantes espaoles multiplicaron el esfuerzo renovador. Un ejemplo de esta continuidad es el Duomo, cuya construccin empez bajo Carlos ii de Anjou, y se acaba en la fase espaola, ya en pleno barroco, cuando se construyen autnticas perlas como la Certosa di San Martino. Sin embargo la Npoles espaola no acaba en los monumentos. Es toda la ciudad la que se revitaliza. Don Pedro lvarez de Toledo interviene en la estructura urbanstica de la ciudad y aos despus empiezan a surgir las maravillosas villas

de las familias ms ricas que desde el centro de la ciudad llegan al pie del Vesubio. 1 Tanta belleza consigui atraer a los ms grandes maestros de la msica, de la pintura y de la poesa. Son ellos los que aportaron el toque final a una ciudad ya de por s dinmica y culta. Y son ellos los que reforzaron el intercambio cultural entre Npoles y Madrid, encontrando muchos de ellos, en la Corte de Madrid el lugar ideal donde poder expresar su arte. 1 Algunas de las obras de estos artistas podemos admirarlas en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando gracias a la siempre iluminada sensibilidad de la Fundacin Banco Santander. La visin de estas telas permitir al pblico espaol reconocerse en un cauce cultural comn, mucho ms de cuanto nos lo permitan los fciles estereotipos de crnica de hoy en da, cada vez ms utilizados. Y al pasar la mirada desde las telas a las paredes, se podr admirar la sede de esta exposicin, la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, realizada bajo el reinado del hombre que, ms que nadie, cosi el hilo de la hermandad que une Npoles y el sur de Italia a Espaa, Carlos iii. 1 Un agradecimiento particular a los museos de laSoprintendenza, al Museo Correale, al Museo Cvico Filangieri y a los numerosos coleccionistas privados que han cedido sus obras para que el publico de Madrid pueda conocer mejor una parte importante de nuestras races comunes. I

El siglo de oro de la pintura napolitana. Nicola Spinosa I 14 La pintura del Seicento napolitano y Espaa. Alfonso E. Prez Snchez I 22 Obras en exposicin Giovan Battista Car acciolo I Car lo Sellitto I Filippo Vitale I Jos de Riber a I Maestro dellAnnuncio ai pastor i I Aniello Falcone I Fr ancesco Fr acanzano I Massimo Stanzione I Artemisia Gentileschi I Fr ancesco Guar ino I Ber nardo Cavallino I Antonio De Bellis I Andr ea Vaccaro I Fr ancesco De Rosa I Giovan Battista Spinelli I Didier Bar r a I Viviano Codazzi I Domenico Gargiulo I Ascanio Luciani I Salvator Rosa I Mattia Pr eti I Luca Giordano I Fr ancesco Solimena I Giacomo R ecco I Luca Forte I Giovan Battista R ecco y Aniello Falcone I Paolo Por por a I Giuseppe R ecco I Giovan Battista Ruoppolo I Andr ea Belveder e I 34 40 42 44 54 58 62 66 70 72 76 80 82 86 88 90 92 92 96 98 102 106 114 118 120 122 124 126 128 130

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El siglo de oro de la pintur a napolitana
Nicola Spinosa

Npoles, antigua e ilustre ciudad de fundacin griega, lugar de residencia y veraneo de romanos, sede, desde el siglo v d.C., de un ducado bizantino; dominio de normandos y suecos despus del ao 1000, capital meridional del reino de los Anjou, a finales de 1200, y, desde mediados del siglo xv, urbe de la Corona de Aragn bajo Alfonso el Magnnimo. Npoles fue evocada por poetas y escritores (desde Virgilio a Stazio, de Boccaccio a Petrarca, de Pontano a Sannazzaro), tanto por su belleza natural y paisajstica como por su condicin de centro de alta cultura y de elevada produccin artstica, permeable, adems, a las ms diversas experiencias procedentes del extranjero. 1 Esta dimensin internacional no la abandon Npoles siquiera cuando, a comienzos del siglo xvi, perdi su prestigiosa condicin de capital de un reino independiente para asumir el papel menos relevante de sede del gobierno virreinal, bajo estricto control espaol. De hecho, durante toda la centuria, a la actividad de artistas locales de discreto nivel cualitativo (los pintores Andrea da Salerno, Marco Cardisco, Giovan Bernardo Lama, Girolamo Imparato, Ippolito Borghese, Francesco Curia y los escultores Girolamo Santacroce, Giovanni da Nola, Girolamo dAuria y Annibale Caccavello) se sum el vasto quehacer de arquitectos,

pintores y escultores procedentes de otros lugares de Italia y de Europa: entre esos arquitectos destacaron los Malvito, el abrucense Giuseppe Valeriani, el romano Giovan Battista Cavagna y el toscano Giovan Antonio Dosio; de entre los pintores, brillaron particularmente los lombardos Cesare da Sesto y Polidoro da Caravaggio, los espaoles Pedro Machuca y Pedro de Rubiales, los toscanos Giorgio Vasari y Marco Pino, y el flamenco Dirk Hendricksz; en la escultura sobresalieron el lombardo Giovan Tommaso Malvito, los espaoles Bartolomeo Ordez y Diego de Silo, y los florentinos Michelangelo Naccherino y Pietro Bernini. 1 En las ltimas dcadas del siglo xvi, Npoles haba comenzado a cambiar profundamente su perfil urbano, para asumir progresivamente la apariencia de una metrpoli moderna: una gran ciudad que, por extensin geogrfica y demogrfica, se situ tras la estela de Pars. Esta rpida transformacin de burgo medieval a centro urbano superpoblado, con sus inevitables y complejas consecuencias de orden social y econmico como la concesin de privilegios a quienes se trasladaban a vivir a la ciudad, que afect muy concretamente a la poderosa y rebelde aristocracia meridional, a la que de este modo el gobierno pretendi tener bajo su control, haba ido acompaada

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de una larga e intensa serie de intervenciones arquitectnicas. Intervenciones efectuadas sobre todo en el campo de las construcciones sacras, promovidas, tambin en Npoles tras las conclusiones del Concilio de Trento y el consiguiente reforzamiento del prestigio de la Iglesia de Roma, con el fin de ampliar y modernizar iglesias y conventos preexistentes, o bien para construir nuevos edificios destinados a las actividades de las rdenes religiosas teatinos, oratorianos y jesuitas, especialmente que se haban constituido tras la crisis del catolicismo romano provocada por la Reforma protestante. 1 La intensa actividad en el sector de la construccin pblica y privada, civil o religiosa, habra modificado en el espacio de unas dcadas y de forma profunda la imagen, la realidad y las condiciones de vida de la ciudad. La construccin de nuevos edificios destinados a usos sagrados y profanos las grandes iglesias de los Santi Apostoli, de Girolamini o del Ges Nuovo, o el monumental Palazzo Reale en el centro urbano y la ampliacin de antiguos conventos la Cartuja de San Martino, situada en la colina del mismo nombre, construida en el siglo xiv y profundamente renovada en los siglos xvi y xvii, tras las intervenciones arquitectnicas de Dosio, de Conforto y, sobre todo, de Cosimo Fanzago, natural de Brgamo dio trabajo tambin a aquellos que se dedicaban a otras actividades artsticas: pintores, escultores, plateros y estucadores, ebanistas y alicatadores fueron llamados para acometer reformas y labores decorativas en los nuevos edificios y en otros, objeto de renovacin o ampliacin. 1 Inicialmente los encargos, en pintura y otras artes, tenan como preferencia a los principales exponentes de las recientes tendencias de la Maniera tarda, proclives a realizar frescos sobre tabla o tela de contenido devoto o piadoso y de tonos edulcorados, serenamente comunicativos y con una predominante finalidad educativa, exhortativa y didctica: contenidos de mesurada composicin y clara formalidad, como ejemplifica el clebre y notorio Giuseppe Cesari, llamado el Caballero de Arpino. El manierismo tardo encontr en Npoles, de la mano de pintores como el florentino Giovanni Balducci o el griego Belisario Corenzio (activo hasta casi mediados del siglo xvii), una extensa y duradera vida. Se realizaron, generalmente con un espritu decorativo, frescos destinados a cubrir bvedas, cpulas, paredes y techos de iglesias, conventos y palacios. Del mismo modo, muchas telas conservadas en algunas iglesias ofrecen testimonio de esta corriente artstica, entre cuyos autores destacamos a Ippolito Borghese, Girolamo Imparato y,

ya bien entrado el nuevo siglo, a Fabrizio Santafede, notable por su elevada originalidad. 1 Fue, en todo caso, a inicios del siglo xvii cuando la pintura en Npoles protagoniz un cambio sustancial de amplias y duraderas consecuencias tanto en el plano del estilo como en la calidad; un repentino giro hacia un lenguaje pictrico moderno, impactante desde el punto de vista visual y emocional, superacin de los ejemplos locales del tardo manierismo que coincidieron, siendo tambin su inmediata consecuencia, con dos breves pero fecundas estancias de Caravaggio en la ciudad (entre 1606 y 1607, as como entre 1609 y 1610), durante las cuales el maestro lombardo, ya en sus ltimos aos de vida, realiz algunas obras de extraordinaria intensidad visual y dramtico alcance naturalista. 1 La llegada de Caravaggio coincide con aquello que la crtica moderna, con relacin al siglo xvii, considera, quiz al amparo de una definicin excesiva pero eficaz, como el siglo de oro de la pintura napolitana. Un largo periodo de extraordinaria produccin no slo pictrica, si bien este arte en Npoles ofreci resultados de notable originalidad y calidad, de tal modo que colocaron esta expresin artstica nuevamente, como a mediados del siglo xv, en una dimensin internacional y moderna, pareja a otras reconocidas escuelas pictricas presentes en la poca en Italia y Europa. Fue el inicio de una larga y feliz etapa de produccin pictrica que lleg hasta bien entrado el siglo xix, si bien la intensidad y la continuidad fueran algo menores al abrigo de unas circunstancias histricas diferentes y, tambin, de ambientes culturales, estticos, de gusto y de tendencias cambiantes. Una continuidad ininterrumpida, de extraordinarios eventos artsticos que, abarcando tres siglos sucesivos de mutaciones histricas y artsticas, incidieron profundamente en el aspecto y la realidad de una singular urbe nacida y crecida al amparo del Vesubio, en uno de los lugares con ms encanto de la costa mediterrnea. Una ciudad que ya desde principios del siglo xvii y todava hoy se caracteriza por sus mil contrastes e infinitas contradicciones, por sus densas sombras atravesadas por repentinas y fulgurantes luces; testigo de una constante sucesin de innumerables fechoras y momentos de grandes fastos, en unas condiciones casi perennes de dilatada miseria y de tangibles seales de una antigua y arrogante nobleza. 1 La actividad de Caravaggio en Npoles, documentada por numerosas pinturas de indita intensidad pictrica y de extraordinaria fuerza comunicativa, de sincera plasmacin de los aspectos humanos y de una luz natu-

ral verdadera, se muestra con rotundidad en la gran composicin Madonna della Misericordia, pintada para el altar mayor de la iglesia homnima del Pio Monte durante la primera estancia del maestro en la ciudad y en tiempo reciente devuelta a su lugar original: como una fotografa de la realidad napolitana, el hervidero humano, por una parte, y los sentimientos, por otra, aparecen plasmados en la tela fuera del espacio y del tiempo, exaltacin de un instante de culminante tensin expresiva; tambin la sobrecogedora Flagellazione de San Domenico Maggiore (ahora en el Museo Capodimonte) es una extraordinaria sntesis del dolor y ejemplo de un alto vigor moral, una indagacin sobre la psicologa a travs del medio pictrico. 1 A pesar de las resistencias que ejercieron los epgonos locales de la tradicin manierista, fueron muchos los seguidores del pintor lombardo en Npoles. Este nuevo fenmeno lo ilustran algunos pintores ya maduros, como Carlo Sellitto o, sobre todo, Battistello Caracciolo, que en su Immacolata Concezione de 1607 para Santa Maria della Stella y, despus, en Liberazione di San Pietro de 1615 para la iglesia del Pio Monte della Misericordia lleg a notables resultados pertenecientes a sus nuevas inclinaciones luministas y caravaggescas. Inclinaciones ms tarde superadas por una serie pictrica casi obsesiva de Annibale Carraci en Roma y, despus, por la gran Maniera toscana, particularmente de Bronzino (1503 -1572). 1 Gracias a la mediacin de Battistello Caracciolo y de Carlo Sellitto (otro de los primeros caravaggistas napolitanos) se retomaron, por parte de jvenes artistas napolitanos, algunos aspectos de la pintura del maestro lombardo: as lo hizo Filippo Vitale, pintor de vigorosa simplicidad y gran sobriedad pictrica activo desde los aos veinte del siglo; o el pulls Paolo Finoglio, artista preciosista y de matriz tardo manierista, que trabaj para la Cartuja de San Martino a inicios de los aos veinte y, ms tarde, en su tierra de origen, concretamente en Conversano. 1 Desde mediados de la dcada de los veinte y sobre todo durante los aos siguientes, las inclinaciones locales por el naturalismo recibieron un renovado empuje, debido a la presencia en la ciudad del valenciano Jos de Ribera, que se haba trasladado definitivamente a Npoles en 1616. Formado artsticamente en Roma, donde trabajaba ya desde 1612 en contacto con las obras romanas de Caravaggio y de otros artistas de origen nrdico, francs, flamenco y holands (afines y contemporneos al maestro lombardo), Ribera, tras su paso por la capital del reino espaol en Italia, cre obras de gran vitalidad, muy realistas en el

retrato de las caractersticas fsicas y psicolgicas ms sobresalientes de personajes que extraa de la cotidianeidad popular, personas humildes, pedigeos, desheredados y marginados que el pintor escoga como modelos para sus representaciones sacras o profanas de escenas bblicas y evanglicas, o de crueles martirios en que aparecen profetas, santos, filsofos y eruditos de la Antigedad. En Npoles, a partir de los aos treinta, sufri un proceso de maduracin de sus anteriores experiencias juveniles que lo condujo, a mediados de los veinte con obras como Sileno ebbro o San Girolamo e langelo del Giudizio, ambas de 1626 o quiz ms tardas, pero anteriores a 1630, y con el gran retablo Trinitas terrestris e Santi, todas expuestas en el Capodimonte a formas de ejecucin pictrica de nueva y creciente intensidad visual, ms atentas a la representacin directa e inmediata, de matriz naturalista, de lo real, pero capaces tambin de una mayor complejidad compositiva y de una arriesgada belleza cromtica; formas muy atentas a recoger y plasmar sobre la tela, con un tono ms sentimental, los aspectos profundos, ntimos y secretos de la condicin humana. 1 Una representacin ms honda, menos epidrmica, de la realidad humana y su cotidianeidad que, en los aos sucesivos y hasta su madurez, Ribera estimul hasta llegar a una belleza pictrica suntuosa, gracias a la plasmacin de luces atmosfricas claras y envolventes, a la densidad cromtica, al empleo de tonalidades cada vez ms clidas y preciosas; un evidente retomar los aspectos ms exultantes de la pintura luminosa y mediterrnea de los grandes maestros venecianos del siglo xvi, de Tiziano particularmente, pero sin renunciar, sin embargo, a una representacin verdica de los aspectos fsicos y de las reacciones psquicas ms inmediatas y sinceras de los personajes representados, sacados, como hemos apuntado, de la realidad ms prxima. 1 Son ejemplos su Inmaculada Concepcin de 1635, realizada para la iglesia de las Agustinas Descalzas en Salamanca, el Apollo e Marsia de 1637 en sus dos versiones, la del Museo de Capodimonte y la de los Museos Reales de Bruselas, as como la clebre Piet del mismo ao 1637, colocada en la sacrista de la Cartuja de San Martino; tambin, algo ms tardo, el Storpio de 1642 del Museo del Louvre, el gran cobre de 1647 para la Capilla del Tesoro di San Gennaro en Npoles, o el Santo che esce illeso dalla fornace (el Santo que sale ileso del horno); as mismo, destacan el Matrimonio di Santa Caterina de 1648 (en el Metropolitan Museum de Nueva York) y, de un modo definitivo, la gran tela con la Comunione degli Apos-

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toli, tambin realizada para la Cartuja de San Martino, iniciada despus de 1638 pero acabada en 1651: todas estas obras son los ltimos ecos de una larga etapa pictrica muy pendiente de los aspectos ms verdicos, tangibles e inmediatos, de lo real, y que ser sustituida por el triunfo en Npoles de las apariencias fantsticas e ilusorias del Barroco. 1 La corriente naturalista, renovada gracias a Ribera, haba contado desde haca tiempo con otras personalidades artsticas de muy alto nivel que, desde la mitad de los veinte y en torno a los aos treinta, se haban aproximado, siguiendo su ejemplo, al maestro espaol. Se trata de pintores de su misma generacin quiz se trate del valenciano Juan Do, afincado en Npoles desde los primeros aos veinte, o del napolitano Bartolomeo Passante como el todava annimo autor del vitalista Annuncio ai pastori del Museo de Capodimonte; o como Aniello Falcone quiz, despus, Battistello Caracciolo, el naturalista napolitano de mayor intensidad visual, con obras no muy distantes de las del joven Velzquez de su periodo italiano (1628-1630); o tambin como los ms jvenes Francesco Fracanzano y Francesco Guarino, con obras que oscilan entre el vigor del naturalismo y el preciosismo cromtico de inclinacin neovneta. Pintores que hasta mediados del siglo xvii se opusieron, con muy diversas obras, sea a la tarda pero persistente tendencia de la Maniera, como a las recientes y cada vez ms afortunadas preferencias de los artistas de moderada inclinacin clasicista, como Pacecco de Rosa, Andrea Vaccaro y el bizarro y ambiguo Giovan Battista Spinelli, que, sin embargo, se haban situado inicialmente bajo la inspiracin del naturalismo. 1 Desde comienzos de los aos treinta del siglo, de hecho, se haban impuesto localmente las maneras de algunos de los mayores exponentes de las nuevas corrientes del clasicismo de Emilia Romagna en Roma, como Guido Reni y Domenichino: este ltimo vivi en Npoles desde 1631 con el encargo de decorar con frescos y pinturas sobre cobre la Capilla del Tesoro de San Gennaro, el indispensable, mtico y legendario Santo protector de la ciudad y sus gentes. 1 En la lnea de una pintura de inclinacin clasicista, narrativamente culta y brillante, de tendencias burguesas y refinadas pero sin renuncia a la sinceridad sentimental y la inmediatez comunicativa, de estudiada elegancia formal y suntuosa belleza cromtica, se confirma, tras unos inicios manieristas y una posterior e importante fase de experimentacin naturalista, el artista, ya maduro, Massimo Stanzione, que se haba ocupado de realizar, hasta mediados de siglo, de-

coraciones con frescos, lunetas o retablos de altares en numerosas iglesias de la ciudad y la provincia, as como encargos para ilustres mandatarios privados, napolitanos y espaoles. Entre tantos trabajos significativos cabe sealar, particularmente, en la iglesia de la Cartuja de San Martino, las Storie di San Bruno (1633 - 1637), la soberbia Piet de 1638 para la contrafachada y las muy luminosas Storie del Battista (1642 - 1644): pinturas de controlada intensidad visual y de notable belleza cromtica que resultaron ejemplares para numerosos pintores locales que haban permanecido insensibles o contrarios a las maneras vivamente naturalistas de Ribera y de su crculo. 1 En todo caso, hacia mediados de la dcada de los treinta, tanto las tendencias naturalistas como las moderadamente clasicistas acabaron por ganarse un lugar en el panorama artstico, sin duda animadas por el reciente ejemplo de Ribera e influidas por el retorno de la preciosa y luminosa intensidad cromtica de la pintura veneciana del siglo xvi, desarrollada a mediados de la dcada precedente por pintores de diversas procedencias y diferente formacin que, entre Roma y Gnova (Pietro da Cortona, Nicolas Poussin, Pietro Testa, Andrea Sacchi, Giovan Benedetto Castiglione llamado Il Grechetto y tantos otros) haban dado vida a la moderna corriente del neovenetismo en el Mediterrneo. 1 Uno de los ms notables resultados de esta coyuntura, en la que confluyeron en Npoles diversas experiencias durante los aos cuarenta fue, a principios de esta misma dcada, la madurez artstica de Bernardo Cavallino, el ms refinado y sensible cantor de los nuevos modos burgueses del mundo contemporneo, con una pintura de elegante formalidad y composicin, de raro preciosismo cromtico, conmovedor testimonio de lo real y lo sentimental, como ejemplifican la Santa Cecilia de 1645, hoy en el Capodimonte, y otras obras, sucesivas cronolgicamente, de temticas sacras y profanas con las que alcanz altas cimas de intensidad visual y potica sentimental. 1 Cavallino alcanz despus de 1640 unos resultados de luminoso y clido pictoricismo, algo que caracteriza tambin la produccin madura de Domenico Gargiulo, llamado Micco Spadaro por haber sido su padre un artesano especializado en la fabricacin de armas blancas. Gargiulo parti de una formacin basada en los ejemplos de algunos pintores, sobre todo extranjeros, que en Roma, en los aos veinte y treinta, haban acometido una reelaboracin de la realidad popular y cotidiana a travs de un naturalismo de pasadas tendencias luministas y caravaggescas, si bien sus

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F. Solimena, Alegora de la Fe, Npoles, Iglsia de San Paolo Maggiore.

pinturas tenan composiciones la mayora de las veces formadas por figuras pequeas. Este artista, atento a los modos de Agostino Tassi, de Aniello Falcone, de Andrea de Lione y del mismo Cavallino, en aos de madurez, a mediados de siglo, realiz, bajo la influencia de los paisajistas activos en Roma entre neovenetismo y clasicismo (Claude Lorrain y Gaspard Doughet), una larga y afortunada serie de telas con arquitecturas en perspectiva dibujadas por el especialista de Brgamo Viviano Codazzi y con luminosos e idealizados paisajes de apariencia mediterrnea, en los que se aprecian abarrotadas escenas de carcter sacro y profano. 1 En el mismo periodo, realiz frescos de similares temticas en numerosos ambientes de la Cartuja de San Martino, mientras reciba encargos de obras de argumentos sacados de los a menudo dramticos acontecimientos vividos recientemente en la ciudad. Son estos los casos planteados por las pinturas sobre la erupcin del Vesubio de 1631, la revuelta antiespaola de Masaniello de 1647 o la peste de 1656: una serie de retratos de la realidad urbana y popular concebidos como si de una hiriente sucesin de escenas negras o de episodios de crnica cotidiana, ilustrados con los ojos de un observador atento y, sobre todo, partcipe de los aspectos humanos del abigarrado y variopinto mundo del Npoles de mediados del siglo xvii. 1 Desde los aos cincuenta, mientras tanto, se fueron reafirmando en Npoles, aunque con mucho retraso respecto a Roma, las nuevas tendencias de la etapa barroca. Tras una larga actividad llevada a cabo entre 1633-1634 y 1646 por el emilianoromas Giovanni Lanfranco, el iniciador de la nueva e ilusionista decoracin de estilo barroco, Mattia Preti, originario de Calabria, haba vuelto, tras su paso por Roma y Mdena, para trabajar en Npoles en 1653, hasta su posterior y definitiva partida a Malta; mientras, casi al mismo tiempo, el joven Luca Giordano protagonizaba un giro fundamental entre 1655 y 1658: desde una inicial fase naturalista bajo la influencia de Ribera, desarroll una obra marcada por los trabajos romanos de Rubens y de Pietro da Cortona para, despus y coincidiendo con una temporada en Venecia, llegar a la pintura luminosa y mediterrnea de los grandes maestros vnetos del siglo xvi, desde Tiziano a Paolo Veronese. Sin duda, gracias a Mattia Preti y, sobre todo, a Luca Giordano el ambiente napolitano entr al fin y de manera decidida en el clima de la pintura barroca. 1 La actividad en Npoles de Mattia Preti, despus de sus primeros xitos romanos, entre contactos con los ltimos pintores de inclinacin caravaggesca y los ejem-

plos barrocos de Lanfranco y de Guercino, se encuentra documentada por una numerosa serie de telas destinadas a iglesias y a colecciones privadas (San Sebastiano para Santa Maria de Ognibene, por ejemplo, hoy en el Capodimonte; las vastas composiciones de los techos esculpidos, dorados de San Pietro en Majella; los suntuosos Conviti para ricos e ilustres mandatarios locales; o tambin los frescos, hoy en su mayora desaparecidos, para las puertas de la ciudad como exvoto de la peste de 1656): obras en las que se evidencian una tendencia todava de matriz naturalista en los aspectos fsicos y psquicos de los personajes retratados y, tambin, un uso de texturas cromticas de tonos oscuros y tenebrosos; obras en las que se pone de relieve, a partir de un dilatado trabajo compositivo, monumental y claramente barroco, como es la presencia de atmsferas doradas y plateadas, una vuelta al modelo del siglo xvi de Paolo Veronese y al Rubens de principios del siglo xvii, afincado en Roma. 1 Con Luca Giordano, sin embargo, su acercamiento al Barroco se documenta tempranamente, cuando fueron intensas sus relaciones con Mattia Preti en Npoles, como ejemplifican sus luminosas composiciones pintadas entre finales de la dcada de los cincuenta y la mitad de los sesenta en algunas iglesias venecianas y napolitanas. Mantuvo la concepcin de una pintura que elude cualquier condicionamiento formal y compositivo, capaz de expresar y traducir, como en un sueo coloreado e interminable, la visin de un mundo infinito y fantstico, poblado de imgenes de santos, vrgenes, hroes y heronas mticas y del Antiguo y Nuevo Testamento, que se mueven libremente entre coloreadas atmsferas, de luminosos y clidos tonos mediterrneos. Una pintura cuya cumbre alcanza el artista con la decoracin de la bveda de la Galera del Palacio Medici Riccardi en Florencia (1682-1685), donde, junto a los modelos de Pietro da Cortona, se encuentra el resultado del nuevo inters de Giordano por las frmulas de envolvente dilatacin espacial y estrecha unidad de los diferentes componentes del quehacer artstico (arquitectura, escultura y artes aplicadas) que elabor en Roma Giovanni Lorenzo Bernini y ya traducidos en pintura por Giovan Battista Gaulli, llamado Il Baciccia. Esta tendencia encontr ms tarde su confirmacin gracias a las vastas intervenciones decorativas conducidas por el pintor napolitano durante un largo y afortunado periodo en Espaa al servicio de la Corte de Carlos ii de Habsburgo (1692-1702), en el Monasterio de San Lorenzo del Escorial, en el Casn del Buen Retiro o en San Antonio de los Portugue-

ses en Madrid: frescos y, tambin, pinturas sobre tela que ejercieron notable influencia en la segunda mitad del siglo xviii y, particularmente, sobre un joven Goya en formacin. 1 En este sentido, y volviendo a Npoles en 1702, Luca Giordano inaugur, con el ltimo fresco de la bveda de la Capilla del Tesoro de la Cartuja de San Martino, de atmsfera luminosa e ilusoria dilatacin espacial y realizado a pocos meses de su muerte en 1705, la nueva etapa del xviii europeo y del barroco, ya inclinado hacia nuevas frmulas de refinado y preciosista gusto rococ. 1 De similar categora artstica a Giordano, la otra personalidad de mayor relieve en la segunda mitad del siglo xvii fue Francesco Solimena, que trabaj hasta mediados de la siguiente centuria ejerciendo una importante influencia sobre las ms jvenes generaciones de pintores de Npoles y, tambin, de algunos pases de la Europa central, hasta el umbral de las tendencias entre el barrocchetto y el incipiente neoclasicismo de la segunda mitad del xviii. 1 Con una formacin basada en los modelos naturalistas, que tanta incidencia tuvieron sobre la adhesin a mediados de los setenta de Pietro da Cortona y Luca Giordano a los modos del Barroco, como atestiguan los resultados (frescos, de clara belleza cromtica, realizados en la iglesia de San Giorgio en Salerno y en Donnaregina Nuova, 16801684), Solimena, despus del ao 1690 y tras haber terminado la luminosa decoracin de la sacrista de San Paolo Maggiore, se dedic de hecho a retomar los ejemplos vigorosamente barrocos expresados por Mattia Preti en Npoles, para despus alcanzar resultados de una creciente y cada vez ms estudiada amplitud compositiva y de una suntuosa pero grata monumentalidad (telas para la iglesia de Donnalbina, 1698-1700). 1 Desde comienzos del siglo xviii y en consonancia con las tendencias del clasicismo romano de Carlo Maratta y de las normas estticas y de gusto expresadas recientemente por la Arcadia potica y literaria, se produce un giro, casi coincidiendo con la cesin por el gobierno espaol del reinado napolitano al de los Habsburgos de Austria, en 1707, elaborando vastas y solemnes composiciones, de objeto sacro y profano, de tonos elevados, retricos y conmemorativos (fresco de la bveda de la sacrista de San Domenico Maggiore, 1709), cada vez ms depurados de cualquier concesin al quehacer libre y fantstico de la pintura barroca, pero que encontraron notables consensos y seguidores tanto en Npoles como entre los mayores comitentes y coleccionistas de principios del xviii, casi todos stos, cultos prncipes y potentes mo-

narcas de toda Europa (fresco de la contrafachada de Ges Nuovo, 1725, telas para Viena y otros centros europeos de lengua alemana). Slo en los ltimos aos de actividad, cuando en 1725 en Npoles se haba reconstituido un nuevo reino independiente bajo la corona del joven Carlos de Borbn, el pintor, si bien ya anciano, volvi, casi con el mpetu de un muchacho, a una pintura de fuerte vigor neobarroco, de colores en grandes trazos densos y luminosos, de renovada y envolvente intensidad visual. 1 Mientras tanto, a lo largo de gran parte del siglo precedente otro importante captulo de la pintura napolitana haba sido escrito por numerosos pintores locales que se haban especializado en el gnero de la naturaleza muerta o, mejor, de la naturaleza de estudio. En el crculo de las corrientes naturalistas, que se haban consolidado en Npoles en los aos veinte e inicios de los treinta bajo los ejemplos de Ribera, del Maestro dellAnnuncio ai pastori y de Aniello Falcone, se sita entre los primeros exponentes de la naturaleza muerta napolitana el artista Luca Forte, autor, entre la tercera y la cuarta dcada de siglo, de algunas composiciones de flores y fruta caracterizadas por logros de lcidos y caravaggescos resultados. Algo ms tarde, y con una evolucin inicialmente de raz naturalista pero cada vez ms inclinada al preciosismo cromtico y a las amplias composiciones barrocas, resaltan las obras de Paolo Porpora que desde mediados de siglo haba trabajado sobre todo en Roma, de Giovan Battista Recco, del ms notable Giuseppe Recco especialmente por sus clebres composiciones de peces y de interiores de cocinas y con frecuencia con figuras de Luca Giordano, de Giovan Battista y de Giuseppe Ruoppolo, sin olvidar las pinturas de incipiente elegancia dieciochesca realizadas a finales de siglo por Andrea Belvedere. 1 Con Giordano y Solimena se abri en Npoles otra esplndida etapa de arte y civilizacin: el siglo xviii, el siglo de la Arcadia y del melodrama metastasiano, del rococ como agotada conclusin del barroco, pero tambin el siglo de las luces, de la razn y del razonamiento opuestos a las arbitrariedades, a las fantasas y a los lujos desenfrenados, el siglo del neoclasicismo como ideal esttico y como reencontrada exigencia de un nuevo orden mental y de un renovado rigor expresivo. 1 Pero esto es ya otro captulo de la civilizacin napolitana, dominado principalmente por los reflejos plateados que lentamente, pero de forma inexorable, sustituyen a formas, luces y colores de la gran etapa del siglo precedente: el siglo de oro de las artes en Npoles, del naturalismo al barroco. I

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La pintura del Seicento napolitano y Espaa
Alfonso E. Prez Snchez*

La evolucin de la pintura napolitana del seicento puede trazarse con cierta claridad, al menos en sus lneas generales, aunque su riqueza y multiplicidad excepcionales puedan parecer complejas y enturbien, a veces, una presentacin que se deseara transparente. 1 Npoles se mueve en los aos primeros del siglo, en un impulso reformador, enriquecedor, movido especialmente por la iglesia. Conventos, hospitales, fundaciones de todo tipo, y por supuesto iglesias parroquiales, se renuevan constantemente y adquieren el tono monumental que an hoy las caracteriza. Los severos esquemas devocionales del caballero de Arpino, subsisten en la ciudad hasta bien entrado el nuevo siglo, matizndose con cierto aire siens, con esfumaturas y luces plidas, al modo de Becafumini, en artistas como Girolamo Imparato (1573-1621) y Belisario Corenzio (h. 1558-h. 1640), o con aportaciones venecianas de cierta voluptuosidad colorista, en Hiplito Borghese (h. 1575-h. 1627) o Fabrizio Santafede (h. 1560-1634). 1 Algunos de estos artistas, en plena produccin en 1600, mantienen su actividad hasta fecha muy tarda. Azzolino muere en 1645. Santafede an trabaja en 1632 y muere, segn Dominici, en 1634. Aunque, como es lgico, no puedan permanecer del todo insensibles a cuanto va sucediendo ante sus

ojos, su produccin tiene necesariamente un carcter arcaico y conservador, y viene a constituir una especie de baluarte frente a las ms audaces novedades. 1 La llegada de Caravaggio en 1606 y la realizacin de obras tan nuevas y poderosas como la Flagelacin o las Obras de Misericordia, supuso en el ambiente napolitano una verdadera conmocin. Todos los testimonios literarios as lo afirman, y el desarrollo posterior de la pintura local lo acredita sobradamente. 1 El impulso dramtico, la grandeza desolada de sus composiciones, la vida autntica e inmediata de sus humansimos personajes y la sorprendente manera de mostrar la soledad irremediable de sus hroes, bajo la violenta luz del tenebrismo, que los vuelca a los ojos del espectador con toda su inmediatez, impresionaron sobremanera. Los artistas ms alerta en el medio napolitano, fuese cual fuese su formacin primera, se apresuraron a inspirarse en su manera, y los poderosos se disputaron sus obras. El paso de Caravaggio por Npoles fue breve. Llegado a fines de la primavera de 1606, antes del 13 de julio del ao siguiente, 1607, ya ha partido para Malta de donde pasar a Sicilia. Volver a pasar por Npoles, en un periodo an ms breve, entre los ltimos meses de 1609 y el verano de 1610. Obras como el Martirio de Santa rsula o la Salom con la cabeza

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del Bautista de Londres y Madrid, corresponden a este momento. 1 En lo que a Espaa se refiere, la fascinacin de Caravaggio fue de inmediato advertida. El conde de Villamediana, gobernador de la ciudad, intent adquirir, a cualquier precio, las Obras de Misericordia, que el Po Monte defenda con uas y dientes. Los virreyes procuraron tambin hacerse con obras de su mano. El conde de Benavente trajo a Espaa en 1610 el gran Martirio de San Andrs, vergonzosamente exportado hace algunos aos y hoy en Cleveland. En el inventario de los bienes de su hijo don Juan Francisco de Pimentel, hecho en Valladolid aos ms tarde, no slo figura como de Caravaggio el San Andrs, sino tambin un santo Obispo, la cabeza degollada, cuyo paradero posterior se ignora. Su sucesor, el conde de Lemos, constructor y decorador del Palacio real napolitano, con frescos de Corenzio y otros, hizo cuanto pudo para aduearse de los lienzos que Caravaggio llevaba a Roma cuando le sobrevino su desdichada muerte, especialmente del San Juan Bautista, sin que sepamos con precisin si lo logr. 1 Probablemente el conocimiento de Caravaggio en Espaa, lleg desde Npoles mucho ms que desde Roma, e incluso algunas copias o imitaciones suyas, por mano de artistas flamencos o nrdicos en general, vinieron tambin por el mismo conducto. 1 Junto a ciertos artistas nrdicos establecidos en Npoles, el caravaggismo se difunde de inmediato y se convierte en el lenguaje ms prximo y mejor entendido por el medio napolitano. 1 Battistelo Caracciolo (1578-1637) es no slo un fervoroso seguidor del nuevo lenguaje, sino seguramente uno de los que mejor comprenden el profundo sentido de la revolucin del maestro, adentrndose con profundsima emocin en el nuevo modo expresivo, y logrando a veces aciertos de extraordinaria intensidad. Su singular evolucin, tras su viaje a Roma, que le familiariza con la interpretacin clara del arte caravaggiesco, al modo de Gentileschi, anuda su relacin con Vouet, y le mueve en un nuevo sentido decorativo, en gama clara, visible sobre todo en sus frescos, pero que tambin se refleja en el clasicismo, equilibrado y tierno, de sus ltimas composiciones, hasta su muerte en 1637. 1 Carlo Sellitto (1581-1614), de educacin manierista, asimila tambin el nuevo lenguaje y sin renunciar a cierta precisin de dibujo, en cierto modo acadmico, interpreta el intenso claroscuro con evidente calidad, aunque su muerte en 1614, trunca una de las ms prometedoras interpretaciones del caravaggismo, desde un delicado lirismo dulcificador. 1 Filippo Vitale (1589-1650) vino a ser de algn modo su suce-

sor, manteniendo su inters por el caravaggismo de la primera hora, pronto matrizado por el estudio de las novedades del entorno. 1 En 1616, llega a Npoles el espaol Jos de Ribera, procedente de Roma, donde ha vivido en estrecho contacto con la colonia de pintura caravaggista de origen nrdico. Su fuerte personalidad y la proteccin de los virreyes van a hacer de l, de inmediato, el ms importante pintor de la ciudad, el ms estimado y, por supuesto, el ms influyente. Su caravaggismo, evidente en las obras primeras que conocemos, se va haciendo ms y ms infiel, al hilo de su temperamento sensual y amigo de la evidencia material de las cosas, frente al ms grave rigor intelectual de Caravaggio. 1 Ribera llega a Npoles el mismo ao que asume el virreinato don Pedro Tllez Girn, duque de Osuna, que va a ser su primer y ms entusiasta protector y mecenas. Los lienzos de la colegiata de Osuna son testimonio excelente de su primer estilo, el momento ms prximo a la manera de los caravaggistas nrdicos, con la forma torneada y precisa, y la materia pictrica lisa y turgente. 1 En los aos sucesivos, Ribera va construyendo su propio modo de interpretar la realidad y de asumir el relato hagiogrfico y tambin mitolgico- con una movilidad, sentido narrativo y viveza de tcnica apasionados y vehementes, con una pincelada cada vez ms pastosa y un sentido del color clido y suntuoso, que enlazara con la tradicin veneciana. 1 La dcada de 1620-1630, es la de su definitiva afirmacin y tambin la de la aparicin de una serie de maestros, formados sin duda en su taller y bajo sus enseanzas, que van a llevar a consecuencias de excepcional brillantez el tremendo impasto a que ha llegado el maestro valenciano. Un curioso artista, llegado a Npoles desde Valencia, aunque seguramente de origen no valenciano, Giovanni Do, se incorpora a este crculo, donde quiz la personalidad ms fuerte sea un artista an no identificado con precisiones biogrficas, pero de estilo propio, perfectamente reconocible: el Maestro del Anuncio a los Pastores, de intenssima verdad y de un gusto muy peculiar por los personajes humildsimos, representados en toda su astrosa miseria, con una evidencia de calidad y tactilidad sorprendentes. Se ha intentado identificarlo con Do pero su identidad aun permanece ignota. 1 Francesco Francanzano (1612-1656), que inicia su actividad algo ms tarde, es un pintor prximo al desconocido maestro, que se expresa en un lenguaje anlogo, aunque generalmente ms retrico y complejo, sin su mgica intensidad. 1 Esa formacin naturalista, cuajada en estos aos, con aportaciones curiosas,

como la del piadoso artista romano Antiveduto della Gramtica, adquirir formas nuevas y se enriquecer con otros ingredientes en la obra posterior de artistas como Paolo Finoglia o Francesco Guarino, instalado luego lejos de Npoles, en la provincia, pero deudores siempre del poderoso naturalismo de estos aos iniciales. 1 Esta misma dcada ve afirmarse en Npoles una corriente artstica paralela y de signo bien diverso, en la que quiz haya que ver una especie de consciente y programtica oposicin al violento naturalismo de los artistas que acabamos de citar. 1 Los virreyes espaoles continan su papel de protectores e impulsores de las artes. Don Antonio lvarez de Toledo, duque de Alba (1622-1629) no parece, sin embargo, haber sido especialmente aficionado a la pintura de caballete, aunque consta que protegi e hizo encargos importantes a Belisario Corenzio. Su huella de coleccionista es escasa, pero su sucesor, don Fernando Enrquez de Ribera, duque de Alcal, virrey en Npoles entre 1629-1631 y luego en Sicilia entre 1631 y 1637, s es figura de importancia en la historia del coleccionismo y el mecenazgo. 1 Ribera fue, por supuesto, su protegido. A l se debe el encargo de la Barbuda y sabemos tambin que le invit a grabar y para l hizo estampas, entre ellas la de sus armas familiares. En el inventario de sus bienes redactado a su muerte en 1637, figura una considerable cantidad de pinturas, entre ellas un lienzo de Carracciolo, varios de Ribera, entre ellos un Apolo y Marsias y un Milagro de una Santa de Caravaggio. 1 Su sucesor, el conde de Monterrey, don Manuel de Guzmn y Ziga (1631-1637), es personalidad capital en el ambiente artstico napolitano, como lo haba sido en el romano durante su permanencia en aquella ciudad como embajador (1628-1631). Conocemos bien sus colecciones y su fundacin del convento de las Agustinas de Salamanca, donde an se conservan importantes obras por l encargadas. Su virreinato coincide con el periodo comentado en el cual se produce la gran inflexin estilstica en el panorama artstico local. 1 Parece que Monterrey estuvo muy atento a cuanto suceda a su alrededor y procur hacerse con las obras ms significativas que pudo lograr. 1 Por supuesto que Ribera constituye el grueso de su coleccin, con un nmero muy considerable de obras, entre ellas, algunas piezas capitales, como la Piedad (1634) y la Inmaculada (1635) ambas en Salamanca, o los San Pedro y San Pablo (1637) hoy en Vitoria, entre otros muchos lienzos. Pero tambin posea obras capitales de Artemisa Gentileschi, Mximo Stanzione, Lanfranco y otros varios. 1 Du-

rante su virreinato, y en el de su sucesor, Medina de las Torres (1637-1644), se realizan una cantidad considerable de encargos para la decoracin del Buen Retiro. Son los aos de apogeo del poder del conde-duque de Olivares, que desea halagar el refinado gusto artstico de su soberano Felipe iv, y Roma y Npoles suministran abundantsima pintura para la exaltacin de la monarqua espaola. Los palacios madrileos de la Corona, pero tambin los de los grandes, se llenan de lienzos de aquella procedencia. El Prado ha heredado y posee uno de los conjuntos ms deslumbrantes de pinturas de Npoles, muchas de ellas pintadas expresamente para el Alczar o el Buen Retiro, en este momento afortunado de superacin de la tradicin naturalista, asuncin de la tradicin neovneta, y exaltacin de un clasicismo peculiar. 1 Los lienzos de Ribera que exhibe el Prado (Combate de mujeres, Isaac y Jacob, Martirio de San Felipe, entre los ms significativos), la gran serie de escenas romanas de Lanfranco, la de San Juan Bautista de Stanzione y Artemisa, los lienzos de historias clsicas de Falcone, Lione y Nicolo de Simone y la gran Bacanal de Stanzione, corresponden con seguridad a este periodo especialmente significativo. 1 La dcada de 1640-1650 parece ser, en la pintura napolitana, el triunfo de un cierto clasicismo que ya hemos visto apuntar con la presencia de los artistas boloeses y en la evolucin de Stanzione. La figura del arzobispo cardenal Ascanio Filomarino es quiz quien mejor ejemplifica el triunfo de esta tendencia. Para el altar de la capilla familiar, en la iglesia de los santos Apstoles, construida antes de su nombramiento, haba encargado a Reni, los cartones para los mosaicos del altar. Lanfranco fue su pintor favorito y consigui reunir un importante conjunto de obras de Reni, Guercino, Anibal Carracci, etc., en su propia coleccin. 1 Su figura capital, va a ser Mximo Stanzione (1585-1656), artista de gran capacidad y sensibilidad, que se erige, en cierto modo en el gran rival de Ribera, con quien tiene evidentemente puntos de contacto, pero de cuyo violento realismo va alejndose al hilo de la comn meditacin sobre Venecia y, sobre todo, por su consciente estudio del mundo clasicista, reniano especialmente Reni haba visitado Npoles en 1612, y ms extensamente en 1621, de las obras de Simn Vouet y de su relacin personal y amistosa con Artemisa Gentileschi, que llega a Npoles hacia 1630. 1 Stanzione que vivi en Roma bastantes aos, entre 1617-1620 y 1625-1630 transforma todos esos ingredientes estilsticos, y asimila la leccin romana, con un estilo personal de exquisita elegancia y colorido es-

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maltado, donde Guido Reni y Domenichino se armonizan con cierto rigor poussinesco. 1 La dcada de 1630 es, sin duda, crucial en la historia de la pintura napolitana. A la ciudad vienen en esos aos algunos de los ms significativos artistas de Italia y su presencia constituye una leccin viva y un estmulo para la transformacin y el enriquecimiento de los artistas locales, en una lnea de pictoricismo, deudor de la gran corriente neovneta, que impregna lo ms vivo de la pintura europea, desde Roma a Flandes. 1 Ya en los ltimos aos veinte sabemos de la presencia en Npoles de algunas obras de Poussin y de Van Dyck, que van a hacerse an ms frecuentes en los aos treinta, y van a incidir muy directa y positivamente en el cambio estilstico que se avecina. 1 En 1630 consta ya la presencia en Npoles de Artemisa Gentileschi; en 1631, Domenichino inicia su trabajo en la capilla de San Genaro de la catedral; Lanfranco se establece en Npoles en 1632, permaneciendo all hasta 1646 pintando frescos en el Ges Nuevo, Santos Apstoles y San Martino, y una considerable cantidad de cuadros de altar y composiciones de destino privado, importantes e influyentes. 1 En 1635 pasa por Npoles el genovs Castiglione que, con su estilo personalsimo, hecho de tradicin genovesa, aportacin flamenca y tcnica neoveneciana, aprendida a travs de Poussin, hubo de interesar a un grupo de jvenes artistas (Falcone, Lione, Simone) que formados en el naturalismo, se vuelcan hacia un gnero de paisajes bblicos o historias literarias, que emparenta con el del Grechetto y se tie de clasicismo poussinesco en ocasiones. 1 A la vez, el nuevo arte flamenco empieza a ser conocido y estimado. El mercader Gaspar Romer sirve de introductor de los artistas del crculo rubeniano en el mbito napolitano. Obras de Van Dyck eran ya bien conocidas en los medios cultos hacia 1630 Romer posea un San Sebastin y una Susana y los viejos y el siciliano Pietro Novelli, formado en Palermo en el culto al maestro flamenco, pasa tambin por Npoles precisamente entre 1632-1633. Hacia 1640 consta ya la presencia de una obra maestra del propio Rubens, el Banquete de Herodes, hoy en Edimburgo. 1 Esta dcada es tambin la de la aparicin de algunos artistas singulares, que configuran su estilo sobre los modelos citados. Quiz sea Bernardo Cavallino el ms interesante de ellos. Formado con Stanzione y admirador de Artemisa, crear un refinadsimo lenguaje propio en composiciones de figuras generalmente de pequeas proporciones, corruscante de sedas y rasos de colores ricos, exquisitas actitudes y una tierna y lrica emocin, apoyada muchas veces en

obras literarias (Tasso, Ariosto, Ovidio). Algunos otros artistas parecen recoger tambin anlogo gusto por lo narrativo e idnticos componentes estilsticos, creando un cierto ambiente de clasicismo potico. Curiosamente, son con frecuencia artistas de procedencia naturalista convertidos al nuevo gusto imperante. As Antonio de Bellis o el enigmtico Bassante o Passante que, segn las fuentes, comenz siendo un ferviente imitador del Ribera ms prietamente naturalista. Ribera, en esta dcada crucial, muestra una considerable inflexin en su obra, renunciando un tanto a su tenebrismo caracterstico y dando entrada a un sentimiento del color y a una luminosidad abierta en la que, por supuesto, Venecia y Flandes se transparentan, y su concepcin monumental se entreabre para brindar nuevo dinamismo. De 1635 es su grandiosa Inmaculada Concepcin de las Agustinas de Monterrey, en Salamanca; de 1637, el soberbio Martirio de San Felipe del Prado. Todos ellos son lienzos abiertos, dinmicos, con amplios espacios celestes y una pasta pictrica cada vez ms deshecha y fluyente. 1 Es significativo del afianzamiento del gusto clsico en Npoles en este momento, el que Charles Mellin, un francs de Lorena de estilo afn al de Poussin, se estableciera en la ciudad y obtuviera importantsimos encargos entre 1643 y 1647. Son estos tambin los aos de afianzamiento y madurez de artistas como Pacheco de Rosa, que se inspira en Domenichino para sus tipos femeninos, de aporcelanada calidad, o de Andrea Vaccaro que, iniciado en la copia de Caravaggio y luego volcado hacia la sensibilidad Reni-Stanzione, consigue en la dcada de los cuarenta, su momento ms afortunado con una serenidad y belleza muy personales. Algunos otros artistas configuran tambin su lenguaje clsico en estos aos, aunque su labor se desarrolle luego en otros lugares, as Pietro del Po, nacido en Palermo, que entre 1644 y 1647 est en Npoles, trabajando con Lanfranco e imitando a Mellin, para ser luego, en Roma, amigo y grabador de Poussin, o Francesco Cozza, calabrs vinculado a Domenichino y de amplia produccin posterior en Roma. 1 Simultneamente con las transformaciones sealadas en la pintura mayor, es decir, en la de asunto religioso, pensada para los recintos de culto y en la de tema histrico, en grandes dimensiones para los palacios del poder, se ha ido desarrollando en el panorama napolitano una serie de gneros especiales, llamados a tener un amplio eco al servicio del coleccionismo de la pequea nobleza y de la burguesa de funcionarios. Se trata ante todo de la pintura de paisaje o de arquitecturas, pobladas de innume-

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C. Fanzago, Beato Nicol Albergati, Npoles, Cartuja de San Martino, Claustro Grande.

rables personajillos, resueltos a toques ligeros y vivaces, a la manera de Callot, que presentan con extraordinaria inmediatez, episodios reales, vistas de ciudades, escenas de batallas, o bambocciadas, a la vez que episodios bblicos o literarios disueltos, literalmente, en el amplio paisaje. 1 El gnero tiene un extenso desarrollo y en l participan artistas de calidad y porte indudables, como Aniello Falcone o Mico Spadaro y especialistas menores, simpticos por su vivacidad, como Scipione Compagno o Carlo Coppola. Un antecedente importante, que liga idealmente a los cultivadores de este tiempo, con los orgenes del gnero en la Roma de Adam Elsheimer, haba sido la todava confusa figura de Filippo Napoletano, o Filippo dAngelis muerto en 1629 en Roma, cuyos paisajes poblados de figurillas del natural, frescos de vida inmediata, haban de ejercer tanta y tan duradera influencia en Npoles. 1 Junto a los pintores mencionados, que, especialmente Mico Spadaro, le deben mucho, hubo de ejercer su influencia sobre Salvator Rosa, personalidad fortsima, que, aunque abandon Npoles precisamente en 1639, establecindose por toda la dcada de 1640-1650 en Florencia, no renunci nunca a su origen napolitano y a la vena espontnea y vivacsima all aprendida, aunque, a su modo, tambin se esforzase por elevar el tono a un registro clsico, admirando profundamente a Poussin, e impregnando su produccin toda de la filosofa estoica que rebosan sus Stiras literarias. 1 El otro gnero que se extiende en estos aos es el de la naturaleza muerta, tanto de frutas, o de cocina, como de flores. No estn an definidos con precisin los orgenes del gnero, en la tierra napolitana, y restan imprecisas sus conexiones con lo espaol, quiz explicables por su comn origen. Pero en esta dcada de 1630 y 1640 aparece ya configurado cierto tipo de bodegn, sencillo en su composicin, en disposicin frontal, paralela a la superficie del lienzo y fuertemente iluminado, de claro origen caravaggiesco. 1 Luca Forte, nacido hacia 1607, es maestro ya perfectamente conocido, con obra que se enriquece en trminos y en complejidad luminosa, al igual que la del an annimo Maestro del Palazzo San Gervasio, de grave elegancia y casi mgica evocacin luminosa. 1 Paolo Porpora (1617-1673) representa la madurez del gnero, junto a los miembros de dos familias, los Recco y los Ruoppolo, que aunque formados en estos aos, alcanzan su madurez expresiva en la segunda mitad del siglo. 1 El virrey que mejor encarna las preocupaciones artsticas de esos aos es don Alfonso Enrique de Cabrera, almirante de Castilla (1644-1646). En su breve

virreinato consigui reunir una enorme coleccin artstica, cuyo inventario de 1647 conocemos. All aparecen obras de Ribera en considerable cantidad, pero tambin muchas de Aniello Falcone, perspectivas de Viviano Codazzi, obras de Stanzione, de Novelli el Monrealesse, y bodegones de Luca Forte, junto a obras que se atribuan a Caravaggio y que seran seguramente copias suyas, por ejemplo un Martirio de San Pedro y una Conversin de San Pablo. La Santa Margarita resucitando un muchacho, que tambin posea, la haba regalado a Felipe iv, que la hizo instalar en El Escorial de inmediato. 1 Su sucesor, don Rodrigo Ponce de Len, duque de los Arcos (1646-1648), tambin fue protector de Ribera que en estos aos se hallaba enfermo y hubo de interrumpir algn encargo, encomendndose, en buena parte, a la labor de sus oficiales y le encarg una Inmaculada para la capilla del Palacio Real, que luego traslad a Espaa y que acab en el altar mayor del convento de Santa Isabel, en Madrid. 1 La sublevacin de Massaniello, en 1647-1648, constituy sin duda una terrible conmocin en la vida napolitana. La dursima represin espaola, dirigida por don Juan Jos de Austria, hubo de sacudir el ambiente artstico. La leyenda de la Compaa de la muerte, formada en buena parte por artistas antiespaoles, no parece que tenga fundamento real, pero s parece cierto que un grupo de artistas hubo de alejarse de la ciudad por algn tiempo, y Roma brind, sin duda, nuevas experiencias a los fugitivos, antes de regresar a la ciudad pacificada. Ribera retrat al joven don Juan Jos de Austria en el gran lienzo, hoy en Palacio, y grab su imagen en una hermosa estampa. La historia del rapto de la bella Mara Rosa creda hija del pintor, pero casi con toda seguridad sobrina suya, por el infante, debi ocupar la imaginacin del gran maestro enfermo, con emociones encontradas. 1 El conde de Oate, don Iigo Vlez de Guevara, virrey de 1648 a 1653, fue retratado por Ribera a caballo cuando entr en Npoles, segn la descripcin que se hace en el inventario de su viuda, redactado por Carreo en 1685. El gran retrato que conserva el Instituto Valencia de don Juan, atribuido a Mximo Stanzione puede ser un reflejo del pintado por Ribera, si no se trata de la misma obra, considerada aos ms tarde del pintor valenciano por su seguro carcter napolitano. 1 Su sucesor, don Garca de Avellaneda y Haro, conde de Castrillo (1653-1658), conocido tambin como coleccionista, fue importante patrocinador de artistas. De Dominici se refiere a su proteccin a Aniello Falcone, que hizo traer a Espaa obras importantes. 1 No se han localizado

an sus inventarios, pero la importancia de lo que trajo a Espaa a su regreso en 1658 y sus regalos al rey entre ellos nada menos que la Virgen del Pez de Rafael indican su amor a las artes y quiz, su falta de escrpulos para allegar obras importantes. 1 En ese ao fatdico, una gran epidemia de peste, la plaga, asol la ciudad, reduciendo su poblacin en ms de la mitad. Una considerable cantidad de artistas muri del contagio, y la fecha ha sido considerada como divisoria radical entre dos pocas bien diversas de la vida artstica napolitana. Ribera haba ya fallecido en 1652, Falcone, Francesco Francanzano y algunos otros parece ser que murieron en el contagio. 1 Quiz se haya exagerado excesivamente la significacin de esta cesura. Pero es indudable que, si bien el inicio de las formas del pleno barroco que van ahora a brillar sin rivalidad posible en la pintura napolitana se puede rastrear en la gran renovacin de la dcada de los treinta, es ahora, desaparecidos los supervivientes del naturalismo y del clasicismo ms puros, cuando la explosin del nuevo y triunfante barroquismo va a hacerse esplndida realidad, llevando a sus ltimas consecuencias cuanto lata en la experimentacin de los aos precedentes a la catstrofe. 1 Las personalidades que mejor encarnan la nueva situacin son, sin duda alguna, Luca Giordano y Mattia Preti. Giordano haba iniciado su aprendizaje con Ribera hacia 1650, es decir, en los ltimos aos de la actividad del maestro, abierto ya al maravilloso pictoricismo de obras como La comunin de los Apstoles de San Martino, donde su naturalismo se hace riqusima plenitud de color al modo veneciano. Pero que no renuncia a veces a efectos de tenebrismo, exigidos en ocasiones por la tradicin iconogrfica napolitana. Giordano, con una excepcional capacidad mimtica, llega a realizar verdaderas falsificaciones de su maestro pero en ellas se advierte siempre su peculiar tcnica esponjosa de luz, rica y dinmica. 1 La evolucin de Giordano se sigue sin dificultad al hilo de sus viajes a Roma, donde se impregna de Pietro de Cortona; a Venecia donde estudia a los grandes venecianos, de Tiziano a Verons y de Tintoretto a Bassano, sin olvidar a los ms prximos a l como Feti o Strozzi; y, por supuesto, a Parma, para conocer directamente a Correggio, ya entrevisto en las cpulas de Lanfranco. Su enorme capacidad de trabajo y su ambicin le hicieron producir incesantemente frescos, lienzos de enormes dimensiones, imitaciones frecuentes de toda clase de maestros, incluso de los nrdicos para demostrar su inagotable maestra Sus obras en Florencia, en Montecasino y, entre 1692-1702, en Espaa, le

acreditan como uno de los sumos maestros, no ya de Npoles, sino de todo el panorama europeo, llamado a tener una enorme influencia en el mundo dieciochesco, de lo cual es testimonio Francesco Solimena (1657-1747), que educado con Giordano, vol hacia nuevas perspectivas. Mattia Preti (1613-1699), calabrs, mayor en edad que Giordano, educado entre Npoles y Roma, con elementos battistelianos, neovnetos y parmesanos, en contacto con el arte de Guercino del que se declara discpulo per la scuola, segn el testimonio de De Dominici, cristaliza en estos aos su personalsimo estilo, potentemente barroco, hecho de vivas diagonales y escorzos audaces al servicio de su realismo dramtico, pero capaz tambin de sbitas delicadezas. En 1656 aparece en Npoles, tras un periplo por el norte de Italia, y realiza precisamente los frescos con los exvotos por la cesacin de la epidemia. Sus obras magistrales de los aos inmediatos y su larga actividad en Malta hasta el momento de su muerte en 1699, han creado un universo de colores densos, con una dominante fra, de tonos plmbeos y fuerte claroscuro, donde segn la afortunada expresin de Dami, el caravaggismo, toca lultima Tule. 1 Junto a estos dos maestros del pleno barroco, enteramente cosmopolita ya, que rompe el cerrado mundo de la tradicin napolitana, continan trabajando algunos otros maestros de formacin anterior a la catstrofe, que en ocasiones intentan ponerse al paso de los tiempos. Quiz sea Andrea Vaccaro el ms significativo entre esos viejos maestros, formados en la tradicin clasicista de Stanzione y, an ms lejos, con races caravaggiescas. Hasta su muerte en 1670, mantiene su grave compostura potica, que en ocasiones se aproxima a las delicadezas de Cavallino, pero que en sus ltimos aos recoge tmidamente algn efecto de Giordano. 1 Hasta 1690 vive un artista menor, hoy apenas estimado y conocido, Francesco di Mara, que fue sin embargo considerado rival de Giordano, y cabeza de un movimiento clasicista de oposicin a las novedades barrocas, apoyado en la tradicin de Domenichino. 1 Los gneros especiales conocen tambin una paralela evolucin en sentido barroco. En el paisaje y la veduta pintoresca, no es mucho lo que puede sealarse, salvo la interesante personalidad de Angelo Mara Costa, que en los ltimos aos del siglo deja unas vistas de la ciudad de Npoles de una lucidez extraordinaria, hermana de lo que por las mismas fechas realizaba el flamenco Gaspar van Wittel en Roma o Venecia y en la propia Npoles. 1 En la naturaleza muerta, sin embargo, son stos los aos de esplendor. El tipo

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de bodegn que pudiera decirse a la espaola, con los objetos en fila y la luz insistida, al modo de Luca Forte, del Maestro de Palazzo San Gervasio o de las obras primeras de Paolo Porpora, cede el puesto a unas opulentas composiciones, riqusimas de color y movimiento, en las que es evidente el conocimiento de los bodegones exuberantes del mundo flamenco rubeniano, conocidos, quiz, a travs de los lienzos del coleccionista y marchante Gaspar Romer y, a partir de 1670, por la presencia en Npoles, de Abraham Brueghel. 1 Las dos figuras capitales de los aos centrales del siglo, supervivientes ambas de la epidemia, son Giovanni Battista Recco (h. 161015-h. 1675) y Giovanni Battista Ruoppolo (1629-1693), confundidos a veces por firmar con sus iniciales, g. b. r., idnticas para ambos. 1 La intensidad y belleza de las naturalezas muertas, de cocina, que se consideran de G.B. Recco, poderosamente realistas y acordadas en una gama de color grave, ha hecho pensar con frecuencia en una influencia espaola difcil de probar y justificar documentalmente. 1 Giovanni Battista Ruoppolo resulta ms opulento y llamativo, verdadero creador del bodegn exuberante y sensual, acumulativo de frutas ostentosas, o de productos del mar con toda su riqusima carga de colores y reflejos. Para nuestro Palomino, Ruoppolo es, sin duda, el prototipo del pintor de frutas, y as lo menciona repetidas veces. 1 Para el mismo bigrafo, Giuseppe Recco es el modelo del pintor de peces, gnero frecuentsimo en el mbito napolitano. Efectivamente, la personalidad de Giuseppe Recco, credo hijo de Giacomo Recco, de minucia flamenca en sus floreros, y sobrino de Giovanni Battista, que slo ahora comienza a ser adecuadamente conocido, resulta de gran importancia en la cristalizacin de un gnero de larga resonancia popular. Alguna de sus primeras obras muestra todava una severa ordenacin, anloga a la que sealaba su presunto to, pero pronto, en sus obras maduras, en las que a veces llega a colaborar Giordano, se muestra como un consumado maestro de la acumulacin barroca, con virtuosismo extraordinario en el tratamiento de la materia. 1 Ennoblecido en 1667, tal como dice De Dominici, atencin sin duda a sus merecimientos como capitn, y a su noble parentela, debi pintar por diletto, aunque sin rechazar la venta. Sus lienzos de peces, y alguna opulenta cocina, subrayan muy bien la evolucin del gnero, que en manos de sus hijos Nicola Mara y Elena, se vulgariza un tanto. 1 En el gnero de las flores, la personalidad de Andrea Belvedere (h. 1652-1732), ya bien avanzado el siglo xviii, es tambin muy significativa de

la evolucin del gnero hacia lo abiertamente decorativo. Las relaciones con el medio espaol se hacen an ms estrechas en estos aos. El sucesor del conde de Castrillo, fue don Gaspar de Bracamonte, conde de Pearanda (1658-1664), personalidad curiosa, muy devoto y amigo de las artes, al que se acusa, en Npoles, de haberse adueado de abundantes pinturas de colecciones nobiliarias. Al igual que Monterrey treinta aos antes, vino a ser un mecenas de ciertos artistas, y al fundar su convento de Carmelitas en la villa de su ttulo, Pearanda de Bracamonte, recurri a artistas napolitanos, los mismos que haban completado la decoracin de Santa Mara del Pianto, en Npoles, exvoto de la peste. Luca Giordano y Andrea Vaccaro, fueron los artistas que realizaron la mayor y ms valiosa parte de los lienzos de la iglesia y el convento. 1 Durante su virreinato debi comenzar el rico flujo de obras de Giordano con destino espaol. La hermosa Anunciacin de la Hermandad de Cristo de San Gins de Madrid, en la que Giordano copia a Tiziano, aduendose de su tcnica, debe ser de este mismo momento al igual que obras como las de la Encarnacin de Madrid fechadas en 1657, debieron llegar en su tiempo. 1 En cuanto a Vaccaro, la cantidad de obras de su mano que se conserva en Espaa es sorprendente, sobre todo por su sostenida calidad. Es curiosa esa preferencia de la clientela espaola por un artista de evidente contencin y equilibrio, amante de la delicadeza clsica y de una cierta ternura en las representaciones piadosas, que hallan consonancia con el tipo de devocin espaola que produce, por estos mismos aos, la obra de Murillo. 1 Don Pedro Antonio de Aragn, virrey de 1666 a 1672, aparece tambin relacionado con artistas, tanto en su tiempo de embajador en Roma (1664-1666), como y sobre todo en el tiempo de su virreinato. Interesado por las artes, hubo de formar una coleccin cuya importancia ignoramos, al no haberse hallado sus inventarios, pero las fuentes italianas se refieren con frecuencia a sus encargos a artistas. 1 Pero tambin el virrey Aragn se interesaba por la obra de artistas napolitanos ya fallecidos. La misma fuente refiere como adquiri e hizo enviar a Espaa una serie de obras de Cavallino, por desgracia no localizadas ni mencionadas con posterioridad. 1 De los virreyes inmediatamente siguientes, el marqus de Astorga y el marqus de los Vlez, no hay datos concretos que nos informen de sus intereses artsticos, pero del sucesivo, don Gaspar de Haro y Guzmn, marqus del Carpio y de Heliche (1683-1687) s que los hay, abundantsimos, pues fue sin duda uno de los ms co-

nocidos y fervorosos mecenas y coleccionistas de su tiempo, con amplia huella en la historiografa italiana. Sus aos de embajador en Roma (1677-1683), que precedieron a su virreinato, dejaron memoria de su esplendidez y de su gusto. En Npoles no hizo sino enriquecer su coleccin con las obras locales que pudo hallar, y con su proteccin a los artistas jvenes. Sus inventarios constituyen un caudal enorme de informacin sobre la marcha del Arte italiano contemporneo, y especialmente de Roma y Npoles. En lo que se refiere a la pintura de esta segunda mitad del siglo, Heliche posea abundantes y significativas de Giordano, y de Giuseppe Recco, as como de Francesco di Mara. De Dominici subraya que el virrey tuttoche parziole del Giordano, rival del De Mara, quiso tener obras de este ltimo y le encarg que le retratase, as como algunos otros lienzos. 1 Tambin a la proteccin del marqus del Carpio atribuyen todas las fuentes la fortuna de Paolo de Mateis (16621728), joven formado en Roma en el ambiente clasicista y a quien el virrey introduce en el taller de Luca Giordano, de quien vino a ser el ms fecundo imitador y discpulo. 1 Entre los lienzos que vienen a Espaa, en su coleccin, despus de muerto el marqus, figuran obras de Filippo Napoletano, Falcone, Rosa, Stanzione, y otros maestros napolitanos, aparte, por supuesto, de los citados y Ribera. 1 Por ltimo, cerrando el siglo, don Fernando de Benavides, conde de Santisteban, y el duque de Medinaceli, don Luis de la Cerda, fueron ambos fervorosos admiradores de Giordano y obtuvieron importantes conjuntos de sus obras, que an se conservan en poder de sus descendientes, unidas las dos casas, sus bienes y sus ttulos en el siglo xviii. 1 Pero como es lgico, no slo los virreyes atesoraron pintura. Toda clase de funcionarios que pisaron el virreinato, trajeron obras de aquella procedencia y, en ocasiones especiales, encami-

naron hacia Espaa conjuntos importantes de obras napolitanas. 1 De Mattia Preti, por ejemplo, transmite De Dominici, el bigrafo de los artistas napolitanos, noticias respecto a sus relaciones con Espaa, en su juventud, mientras permaneci en Roma, e incluso afirma que lleg a viajar a Espaa. Giordano vi obras suyas en las iglesias de Madrid (quiz los lienzos donados al convento de San Pascual por el almirante de Castilla) y en la coleccin real. 1 En Sevilla, el arzobispo Arias, que haba sido largos aos secretario de la orden de San Juan de Malta, trajo una importante serie de lienzos que don a la catedral, al palacio arzobispal y a diversas instituciones religiosas y an se conservan parcialmente. 1 Pero la mayor parte de las obras de Preti que hoy conservamos proceden de su periodo final y fueron enviadas desde Malta. La presencia de mallorquines en aquella isla, donde incluso alguno lleg a ostentar el cargo de Gran maestre (Ramn Despuig entre 1738-1741), verti sobre las Baleares un notable conjunto de obras suyas, en parte an conservadas. 1 Las pginas de De Dominici estn llenas de referencias a clientes espaoles, algunos muy significados como los regentes Carrillo y Barrionuevo, o el consejero Mexia, que protegen a Gargiuolo y a obras enviadas para Espaa. A la vez, los inventarios de colecciones espaolas seiscentistas y de comienzos del siglo xviii, rebosan tambin menciones de lienzos de Npoles y son frecuentes en ellos los nombres de los artistas ms conocidos. El flujo artstico napolitano sobre nuestra pennsula fue constante, y grande la estima en que se mantuvieron siempre las obras de aquella procedencia. I * Este texto es reproduccin del que se utiliz en 1985 en la exposicin Pintura napolitana de Caravaggio a Giordano con breves actualizaciones.

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Obras en exposicin

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En el ambiente napolitano, Battistello fue un precoz e inteligente intrprete de la obra de Caravaggio. Visit Npoles por primera vez en 1606. El joven pintor llamado Battistello napolitano deba de conocer bien las obras que ste haba realizado para la ca(Npoles 15781635) pilla Contarelli de San Luigi dei Francesi de Roma. Sus obras juveniles, entre las Ecce homo que se encuentra la Inmaculada Concepcin de Santo Domingo y San Francisco de leo sobre lienzo Paula, de 1607, se caracterizan por un renovado valor de la luz que crea un in76 x 103 cm tenso claroscuro con profundos efectos de luces y sombras. Durante sus viajes a Museo di Capodimonte, Npoles Roma, Florencia y Gnova, el maestro conoci a Orazio Gentileschi y a algunos pintores pertenecientes al caravaggismo reformado, estudi las obras de Annibale Carracci y la pintura manierista de la Florencia de principios del siglo xvi. Al regresar a Npoles, los estmulos recibidos lo impulsaron a realizar cuadros en los que las influencias de Carracci diluan el riguroso lenguaje de Caravaggio, dando una mayor luminosidad a toda la composicin, que se haca an ms definida por los tonos claros, como en el caso del gran lienzo que representa el Lavatorio de Pies, realizado en 1622 para el coro de la iglesia de la Cartuja de San Martn. La fase madura de la actividad pictrica de Battistello se caracteriz por la presencia, en sus composiciones, de figuras monumentales y por una especie de dilatacin de los volmenes debida a su conocimiento de la obra de escultores tales como Michelangelo Naccherino, Pietro Bernini y Cosimo Fanzago. 1 La pintura representa el pasaje evanglico en el que Pablo muestra a un Cristo afligido a la muchedumbre. La atencin que pone el artista en la construccin del rostro fatigado de Cristo revela su precoz inters por los modelos de Ribera, algo que sugiere una datacin en torno al tercer decenio del siglo xvii. 1 La pintura est concentrada sobre dos figuras escenogrficamente aisladas sobre un fondo oscuro, y se caracteriza por ser pictricamente densa. An proponiendo figuras y mdulos compositivos adoptados por Battistello ya en sus inicios, esta escena denota un mayor conocimiento formal. Es por tanto, probable que el pintor volviese ms veces a lo largo de su carrera a meditar sobre los mismos modelos compositivos. I ts 1 Bibliografa I Acton, F. Il Museo Civico Gaetano Filangieri a Napoli, Napoli 1961, p. 28; Acton, F. Il Museo Civico Principe Gaetano Filangieri di Napoli, Napoli 1975, p. 12; Prohaska, W. Beitrge zu Giovanni Battista Caracciolo, en Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, 1978, 74, pp. 210-211; Stoughton, M. Giovanni Battista Caracciolo: new biographical documents, en The Burlington Magazine, 1978, cxx, p. 406; Causa, R. (edicin de), Le collezioni del Museo di Capodimonte, Milano 1982, p. 98; Stoughton, M. en Napoli: cat. exposicin, Civilt del Seicento a Napoli, I, Napoli 1984, pp. 202-203; Leone de Castris, P.Middione, R. La quadreria dei Girolamini, Napoli 1986, p. 82; Causa Picone, M. Corenzio e Battistello nel Monte di Piet a Napoli, en Paragone, 1989, 469, p. 74; Gregori, M. Introduzione, La pittura in Italia. Il Seicento, Milano 1989, I, p. 24; Papi, G. Un nuovo Ecce Homo del Caravaggio, en Paragone, 1990, 489, p. 30; Bologna, F. en Napoli: cat. exposicin, Battistello Caracciolo e il primo naturalismo a Napoli, edicin de F. Bologna, Napoli 1991, p. 169, nota 15; Causa, S. en Napoli: cat. exposicin, Battistello Caracciolo e il primo naturalismo a Napoli, edicin de F. Bologna, Napoli 1991, p. 238, n. 1.26; Causa, S. Battistello Caracciolo. Lopera completa, Napoli 2000, n. A65; Scarpa, T. en Salamanca-Sevilla-Valencia: cat. exposicin, Tres siglos de oro de la pintura napolitana de Battistello Caracciolo a Giacinto Gigante, 2003, p. 28, n. 2. I

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Este intenso Camino al Calvario, actualmente conservado en el Museo de Capodimonte, se encontraba originalmente en la iglesia napolitana de Santa Mara de los llamado Battistello Incurables, en el sepulcro de mrmol de Paolo Girardo, general de caballera del Camino al Calvario rey Felipe iv. 1 La pintura rememora las lecciones caravaggescas, sobre todo por leo sobre lienzo los agudos claroscuros: la luz, en particular, alcanza de forma violenta los bellsi127 x 180 cm mos vestidos de San Juan, el rostro y las manos de la Virgen y de Cristo. 1 Las Museo di Capodimonte, Npoles influencias de Merisi no son, sin embargo, las nicas que brotan en este Camino al calvario, si bien aparecen sabiamente combinadas con otras referencias artsticas y culturales presentes en la compleja educacin de Battistello: de hecho, el equilibrio compositivo, la dulzura de las expresiones y la mesurada gestualidad apuntan vivamente a las influencias de Anibal Carracci; con tal propsito, Longhi (1951) ha puesto de relieve que la obra indica la desviacin de Caracciolo hacia la noble academia boloesa y el peso de sus propios recuerdos personales de los clsicos del siglo xvi. Tambin Longhi, seguido por Bologna, Stoughton y Leone de Castris, propuso datar la tela en torno a los primeros aos de la dcada de 1620. I tlm 1 Bibliografa I De Dominici, B. Vite dei pittori, scultori ed architetti napoletani, Napoli 1742-45, II, pp. 266-287; Napoli: cat. exposicin, Esposizione nazionale di Belle Arti in Napoli. Catalogo generale dellarte antica, edicin de G. Filangieri y D. Salazar, Napoli 1877, p. 121, n. 32; Dalbono, C.T. Ritorni sullarte antica napolitana, Napoli 1878, p. 39; Ceci, G. Viaggiatori stranieri a Napoli. II. Ferdinando Delamonce, en Napoli Nobilissima, xv, 1906, pp. 145-152; Rolfs, W. Geschichte der Malerei Neapels, Leipzig 1910, p. 255; Ortolani, S. en Napoli: cat. exposicin, La mostra della pittura napoletana dei secoli xvii, xviii, xix, Napoli 1938, pp. 28-29; Longhi, R. en Milano: cat. exposicin, Mostra del Caravaggio e dei Caravaggeschi, Firenze 1951, pp. 49, 51, n. 81; Causa, R. Pittura napoletana dal xv al xix secolo, Bergamo 1957, p. 28; Bologna, F. Altre aggiunte a Battistello Caracciolo, en Paragone, xi, 1960, n. 123, pp. 45-57; Strazzullo, F. Un progetto di Murat per una Galleria di pittori napoletani, en Napoli Nobilissima, ii, 1962-63, pp. 29-39; Leone de Castris, P. en London-Washington: cat. exposicin, La pittura napoletana dal Caravaggio a Luca Giordano, (London-Washington 1982-83), ed. it. Napoli 1982, p. 141; Creazzo, I. en Il Museo di San Martino di Napoli, edicin de T. Fittipaldi, Napoli 1995, p. 123; Causa, S. Battistello Caracciolo. Lopera completa, Napoli 2000, pp. 191-192, n. A68; La Marca, T. en Phoenix: cat. exposicin, Fierce Reality. Italian Masters from Seventeenth Century Naples, Milano 2006, p. 54; Causa, S. en Museo Nazionale di Capodimonte. Dipinti del xvii secolo la scuola napoletana. Le collezioni borboniche e post unitarie, Napoli 2008, p. 49, n. 13. I

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Esta pintura formaba parte de la coleccin del duque Gaetani di Castelmola, de la que pas ms tarde a la coleccin Borghese (Npoles); en 1954 fue adquirida llamado Battistello por el Estado italiano para el Museo de San Martino, donde actualmente se Virgen con el Nio y San Juanito encuentra. 1 La obra fue ya publicada en 1950 por R. Causa, que la consider leo sobre lienzo una pintura del periodo juvenil de Battistello, muy cercana al final del primer 93 x 78 cm viaje napolitano de Caravaggio. De manera particular, este estudioso puso de Certosa e Museo di San Martino, Npoles relieve los indudables parecidos con el grupo central de la caravaggesca Virgen del Rosario, hoy en el Kunsthistorisches Museum de Viena, y que Caracciolo pudiera haber admirado y estudiado en Npoles, en el estudio del pintor Finson, donde la obra permaneci durante un cierto tiempo. 1 La datacin propuesta por Causa fue confirmada por Stoughton (1973), mientras Prohaska (1978) consider que la tela fue realizada despus de 1610 y que es ms afn a los trabajos realizados por Caravaggio durante la segunda etapa napolitana, como Salom de la National Gallery de Londres, que en la torsin del cuerpo recordara a esta Virgen. 1 Sin duda, la obra es en estilo muy cercana a la Inmaculada de Santa Mara della Stella (1607), obra esencial de la produccin del joven Caracciolo, y, aunque no alcanza todava la plena madurez de las pinturas sucesivas, resulta de calidad indiscutible, como muestran la slida estructura piramidal, recuerdo de las soluciones aplicadas por Antonello da Messina, los sugerentes claroscuros y el detalle de naturaleza muerta abajo a la izquierda. Se puede incluso establecer una interesante comparacin entre el inquieto San Juanito de esta obra y el nio que re de la bveda de la sptima sala del Palazzo Reale, donde aparecen representadas las Empresas del Gran Capitn Gonzalo Fernndez de Crdoba (S Causa 2000). 1 La Virgen con Nio y San Juanito fue restaurada en 1991; los exmenes radiolgicos efectuados en aquella ocasin demostraron que la obra fue realizada por Caracciolo con extrema rapidez y soltura: no aparecen correcciones y los toques de color que iluminan las zonas de sombra fueron aplicados por el pintor con mucha seguridad, no obstante su juventud. I tlm 1 Bibliografa I Causa, R. Aggiunte a Battistello, en Paragone, I, 9, 1950, pp. 42-45; Causa, R. La natura morta a Napoli nel Sei e Settecento, en Storia di Napoli, v, Cava dei Tirreni, 1972, p. 1006; Stoughton, M. The paintings of Giovanni Battista Caracciolo, tesis de doctorado, Ann Arbor 1973, p. 74, n. 5, fig. 4; Stoughton, M. Caracciolo, Giovanni Battista, ad vocem, en Dizionario Biografico degli Italiani, ii, 1976, pp. 386 389; Prohaska, W. Beitrge zu Giovanni Battista Caracciolo, en Jahrbuch der kunsthistorrischen Sammlungen in Wien, 74, 1978, pp. 153 269; Nicolson, B. Caravaggism in Europe, edicin de L. Vertova, Torino 1989, i, p. 75; Catalano, M.I. Note di restauro, en Napoli 1991, 1991, pp. 345 360; Causa, S. Opere di Battistello Caracciolo, en Napoli 1991, 1991, pp. 209 -253; Causa, S. Battistello Caracciolo. Lopera completa, Napoli 2000, n. A17, figg. 178-179. I

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Formado en el estudio napolitano del flamenco Loise Croys junto al francs Franois de Nom y a Filippo dAngeli, (cultiv adems la produccin musical) Sellitto alcanz un rpi(Npoles 1581-1614) do xito sobre todo como autor de retratos de la aristocracia y de la burguesa meridional. Magdalena penitente Inicialmente influido por los exponentes napolitanos de la maniera tarda, experiment leo sobre lienzo despus, y de modo intenso, los efectos que tuvo la presencia de Caravaggio en Npoles, 51 x 77 cm hasta el punto de ser considerado, en particular por una serie de telas de evidente esencia Museo di Capodimonte, Npoles luminista y naturalista (Historias de San Pedro de 1608 para la iglesia de Santa Ana de los Lombardos, la Santa Cecilia para la iglesia de la Solitaria, ahora en Capodimonte, y el Crucifijo de 1614, inacabado, para la iglesia de Santa Mara de Portanova, robado, y que es su ltima obra documentada), uno de los primeros caravaggistas napolitanos junto a Battistello Caracciolo. 1 La pintura que aqu nos ocupa, atribuida a Andrea Vaccaro por De Rinaldis y por Comodo Izzo, asignada a Battistello Caracciolo por Sergio Ortolani y relacionada por A. Prez Snchez con una obra de idntico tema del Museo de Zaragoza considerada de Bigot, ha sido atribuida por Prohoska a Carlo Sellitto, debido a las afinidades estticas con cuadros de ste ltimo datados en torno a 1610, como el San Carlos Borromeo de la iglesia de San Aniello en Capodimonte, ahora conservado en el Museo de Capodimonte. Esta ltima atribucin se ha visto sin embargo rechazada con ocasin de la exposicin sobre Sellitto de 1977 y de la exposicin de 1991 sobre Battistello Caracciolo y el primer naturalismo en Npoles. En esta ltima ocasin, F. Bologna, despus de que T. Fittipaldi hubiera propuesto atribuir nuevamente el cuadro a Andrea Vaccaro y de que Nicolson lo relacionara con Filippo Vitale, sugiri en cambio que pudiera tratarse de la obra de un pintor annimo de similar formacin bautizado como Maestro della Maddalena de Capodimonte. Por el momento, la atribucin a Sellitto, entre 1610 y 1614, ao de su muerte, parece, en todo caso, la ms convincente. I ns 1 Bibliografa I De Rinaldis, A. Guida illustrata del Museo Nazionale. La Pinacoteca, Napoli 1911, p. 410; De Rinaldis, A. La Pinacoteca del Museo Nazionale di Napoli, Napoli 1928, p. 345; Ortolani, S. en Npoles: cat. exposicin, La mostra della pittura napoletana dei secoli xvii, xviii, xix, Napoli 1938, p. 32; Comodo Izzo, S. Andrea Vaccaro, Napoli 1951, pp. 140-141; Prez Snchez, A. E. en Madrid: cat. exposicin, Pintura Italiana del siglo xvii en Espaa, Madrid 1965, p. 488, n. 161, p. 512; Prohaska, W. Carlo Sellitto, en The Burlington Magazine, cxvii, 1975, p. 9, n. 862; Fittipaldi, T. Inediti del Seicento nella Quadreria del Quarto del Priore nella Certosa di San Martino in Napoli, en Arte Cristiana, xxvi, 1988, p. 359, n. 728; Nicolson, B. Caravaggismi in Europe, i, Torino 1990, p. 208; Bologna, F.Navarro, F. en Napoli: cat. exposicin, Battistello Caracciolo e il primo naturalismo a Napoli, edicin de F. Bologna, Napoli 1991, pp. 40, 267, n. 2.12. I

Carlo Sellitto

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Filippo Vitale
(Npoles ca. 1585-1650)

Sacrificio de Isaac
leo sobre lienzo 130 x 200 cm Museo di Capodimonte, Npoles

En estrecha relacin con otros pintores napolitanos de comienzos del siglo xvii, a veces por cuestiones de parentesco (como Carlo Sellitto, de quien fue alumno y colaborador; Pacecco y Diana de Rosa, con cuya madre viuda se haba casado; Agostino Beltrano y el valenciano Juan Do, que haban contrado matrimonio con dos nietas suyas o Aniello Falcone, marido de su hija Orsola), se considera, junto a Battistello Caracciolo y a Carlo Sellitto, uno de los primeros caravaggescos napolitanos, especialmente por una serie de telas de fuerte vigor y acentuada inclinacin naturalista, pintadas entre 1613 y 1625. A partir de los primeros aos veinte, tras haber mostrado notables afinidades con los ejemplos de Battistello Caracciolo, se acerc a las recientes soluciones artsticas de Jos de Ribera, ya activo en Npoles, para despus girar, a partir de 1630-1635, hacia frmulas de claro pictoricismo, segn una tendencia iniciada en Npoles por el mismo Ribera, y, ms tarde, de atemperado clasicismo, en una lnea afn a Massimo Stanzione, seguramente debido a la probable influencia ejercitada por su hijastro Pacecco de Rosa, con el que a menudo colabor en sus ltimos aos de actividad. 1 Publicado por vez primera y atribuido por N. Spinosa y S. Causa a Vitale en 1994, cuando todava formaba parte de una coleccin privada de las cercanas de Npoles, de la que pas, tras la adquisicin por el Estado italiano, a las colecciones del Capodimonte, el cuadro aqu expuesto es una obra estrechamente afn al San Pedro liberado de la crcel de Sellitto, posterior a 1615 segn datacin de la crtica y conservado en el Muse des Beaux-Arts de Nantes. Constituye, por tanto, junto a la tela de Nantes, uno de los primeros ejemplos de eleccin iluminista y caravaggesca que Vitale, formado en el estudio de Carlo Sellitto en torno a 1610, elabor desde el inicio de su madurez, a la luz de los ejemplos de su maestro y de Battistello Caracciolo, antes de acercarse, tras el ao 1620, a las frmulas de vigoroso y esbelto naturalismo que un joven Jos de Ribera, entre Roma y Npoles, ya propona. Se ha sugerido tambin que Vitale pudo inspirarse para esta composicin en una tela de idntico tema pintada por Caravaggio durante una de sus estancias en Npoles y de la cual se conoce otra probable heredera, aunque de datacin posterior, la obra de Pacecco de Rosa (por otra parte hijastro de Filippo Vitale, quien se haba casado con su madre viuda). I ns 1 Bibliografa I Spinosa, N. en StrasbourgBordeaux: cat. exposicin, La peinture Naples au xvii sicle, Strasbourg 1994, p. 15; Spinosa, N. en Napoli: cat. exposicin, La pittura a Napoli dal naturalismo al barocco. Pittori del Seicento nei Musei di Napoli, Napoli 1994, p. 13; Causa, S. Note di primo naturalismo: un contributo per Filippo Vitale, en Paragone, xiv, 1994, pp. 203-206, nn. 529-533; Spinosa, N. en Rimini: cat. exposicin, Tra luci e ombre. La pittura napoletana a Napoli da Battistello Caracciolo a Luca Giordano, Napoli 1996, p. 70; Confalone, M. en Napoli: cat. exposicin, Acquisizioni 2001-2002, Napoli 2001, pp. 5-6; Rocco, L. en Salamanca-Sevilla-Madrid: cat. exposicin, Obras Maestras del Capodimonte, Napoli 2006, p. 62, n. 21. I

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Esta obra, aparecida en una subasta de Sothebys en Londres el seis de diciembre de 2006, lote 40, atribuida al pintor, nacido en Lucca, Pietro Paolini, hace referencia a un conocido episodio del (Jtiva 1591-Npoles 1652) Antiguo Testamento (Daniel, 13, 4) repetidas veces representado, entre los siglos xvi y xvii, cuando Susana y los viejos alcanz la categora de ejemplo de virtud. Segn ste, Susana, joven y bella esposa de un rico judo leo sobre lienzo que viva en Babilonia, es sorprendida por dos viejos mientras, desnuda, toma un bao. Los dos 138,5 x 179 cm ancianos, recientemente nombrados jueces, le hacen proposiciones deshonestas y, al ser rechazaColeccin privada, Madrid dos por la joven, la acusan de adulterio. Encontrada culpable, Susana es condenada a muerte en aplicacin de la ley hebrea. Sin embargo, y gracias a la intervencin del profeta Daniel, que demuestra la falsedad de las acusaciones lanzadas por los dos jueces, la joven es absuelta, mientras los dos ancianos son finalmente condenados a la mxima pena. La pintura representa el momento en el que Susana, reaccionando ante el acoso de los viejos, grita con fuerza. 1 Resultan evidentes las afinidades con las frmulas de estilo presentes en pinturas que en tiempo pasado fueron asignadas al annimo Maestro del Giudizio di Salomn (por el tema de una tela conservada en la Galera Borghese de Roma). As, los netos cortes de luces y sombras y la densidad del color destacan la belleza escultural y marfilea de Susana y el suntuoso pao de la capa que cie sus caderas; los resultados de vigor naturalista alcanzan un crudo realismo, como los rasgos somticos y expresivos de susto e incredulidad que se dibujan en la cara de la joven, y de lujuria y vulgaridad de los rostros arrugados y quemados por el sol de los dos viejos (seguramente escogidos por el pintor entre los borrachos de cualquier taberna de mala fama o entre las rudas gentes de campo, y contratados como modelos). Estas pinturas recientemente han sido restituidas, con propuestas, en algunos casos divergentes, de Gianni Papi (2002) y de quien escribe estas lneas (2003), al joven Ribera de los aos romanos (16121616) o al definitivo trasladado a Npoles, entre 1620 y 1623. De manera particular, la fisonoma de los dos viejos lujuriosos es idntica a la de muchas figuras de sabios y filsofos de la Antigedad, de profetas, apstoles y santos o de personificaciones de los sentidos representados por el pintor espaol, con los mismos tratamientos del color, denso y compacto, de tonos quemados y tenebrosos y de netos contrastes de claroscuros de inspiracin caravaggesca. Del mismo modo, resulta idntica a las representaciones de Ribera de un

Jos de Riber a

solo individuo, casi siempre frontales, de medio cuerpo o tres cuartos, como son los dos Demcrito propiedad de Corsini, en Montecarlo, y los de otra coleccin privada de Lugano; y, tambin, parejo a otras composiciones ms articuladas que la crtica reciente sita entre los perodos romano y napolitano del autor: el Jess entre los doctores de la iglesia de Saint Martin de Langres, en Francia, datada a inicios del perodo romano, la Negacin de Pedro de la Galera Corsini en Roma, fechada tambin durante esta etapa, el San Pedro y el San Pablo del Muse des Beaux-Arts de Estrasburgo, datable entre Roma y Npoles, como, especialmente, la Resurreccin de Lzaro del Museo del Prado de Madrid, relacionada casi siempre con el perodo romano, pero susceptible, realmente, de ser posterior, en torno a 1620 y, en todo caso, prxima al deteriorado Calvario de la Colegiata de Osuna, documentado en 1618, y anterior a la Piedad de 1620-1623 realizado para MarcAntonio Doria de Gnova, ahora perteneciente a la National Gallery de Londres. 1 En la tela que nos ocupa, el viejo de la izquierda, de hecho, es el mismo que aparece en el centro, en segundo plano, en la composicin de la Galera Corsini, mientras el de la derecha parece un pariente cercano de uno de los personajes que se encuentran detrs de Lzaro en la tela del Prado. No menos relevante resulta la modelo escogida para representar a Susana, que parece la misma que vemos, con las manos juntas y la cabeza cubierta, en segundo plano a la izquierda de la misma Resurreccin de Lzaro y que representa, en cambio, a la Virgen doliente en el Calvario de Osuna. De esto se deriva que, para la datacin de la obra en examen, podamos sugerir un perodo que ira de 1614-1615, probable poca de realizacin de la Negacin de Pedro en Roma, a los aos 1618-1620 o un poco despus, fechas en que pintara la tela del Prado. Por otra parte, hay que considerar la presencia en esta Susana del notable aadido de la fuente, a la derecha, y de la poderosa figura masculina que aparece de espaldas: quiz se trate de un stiro provisto de una larga cola, probable alusin al pecado de la lujuria que se insina al alma de una vctima pecadora. Un detalle del todo inslito en la produccin del joven Ribera, en la que casi nunca aparecen elementos arquitectnicos o decorativos, si bien podemos encontrar dicho detalle, aunque con un chiquillo en lugar del stiro, en la hoja dibujada con sanguina del mismo tema bblico, conservada en los Uffizi. Esto ha hecho sugerir que podra tratarse del vago recuerdo de un aadido similar presente en la Susana e i vecchioni pintada en Bolonia en 1616 por Ludovico Carracci, conservada en la National Gallery de Londres y de la cual el mismo pintor habla en algunas cartas enviadas a su amigo Carlo Ferrante, al que, en una misiva de

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finales de 1618, haba expresado su preocupacin por el creciente xito del joven Ribera. En caso de que este ltimo hubiese podido conocer la pintura de Ludovico algo que parece improbable nos hara pensar que la Susana que nos ocupa y el dibujo de los Uffizi podran ser datados despus de 1616. Por otra parte, el elemento aadido de la fuente aparece, ya antes de la tela de Ludovico de 1616, en otra obra que presuntamente Rubens pint en Gnova, Retrato de Giovanna Spinola Pavese, hoy en una coleccin privada, y, adems, en la Susana y los viejos del mismo autor, datada en 1610 y conservada en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid. Parece poco probable establecer que Ribera hubiese podido ver nunca una de las dos telas del maestro flamenco, si bien, en caso de poderse verificar este extremo, sta sera la hiptesis menos improbable respecto a la posibilidad de que el joven espaol pudiera haber recordado, an vagamente, la citada composicin de Ludovico en Bolonia. En todo caso, cabe sealar que otro aadido de una fuente, muy parecido al que valoramos (el stiro es sustituido aqu por dos putti o amorcillos), se encuentra en una pintura del mismo tema, Susana y los viejos, culturalmente ms prxima, por sus inclinaciones de estilo, a aquella del joven espaol en su perodo entre Roma y Npoles, hacia 1620, de cuanto pudieran haberlo sido en aquellos aos Ludovico Carracci y Rubens. 1 Se trata de una tela de grandes dimensiones (180,5 x 208 cm.), perteneciente a la coleccin Koelliker de Miln y que, despus de haber sido durante largo tiempo atribuida indistintamente a Caravaggio, a Giovanni Lanfranco y a Cecco de Caravaggio, despus identificado con Francesco Boneri, recientemente Gianni Papi la atribuy, si bien con algunas reservas, al franco-flamenco Grard Douffet, activo en Roma a finales de la dcada de 1620, al igual que otros caravaggistas de diversas nacionalidades y con quienes el joven Ribera mantuvo contactos. Ahora, corresponda o no a Douffet la Susana Koelliker, es indudable que presenta no pocos elementos de afinidad de estilo y de composicin, aunque tambin evidentes diferencias, con la tela del joven espaol aqu expuesta. La Susana de Koelliker, que Papi atribuye hoy a Douffet, haba sido tambin sealada como posible rplica o derivacin de una tela de idntico tema que Caravaggio habra pintado para el poeta Giovan Battista Marino (existe una referencia en las cartas de este ltimo) en 1600-1602, y de la que se ha perdido el rastro desde hace tiempo. El mismo Papi, en todo caso, avanza la hiptesis de que la Susana de Koelliker pueda ser relacionada en cambio con una tela de idntico tema que el caravaggesco Bartolomeo Manfredi pint en 1614 bajo encargo del mdico y bigrafo siens Giulio Mancini, y que habra sido cedida despus (probablemente vendida) al prncipe Agostino Chigi en Roma. 1 A la luz de las observaciones que Gianni Papi hace sobre la tela de Koelliker, sustento de la atribucin de la obra a Grard Douffet, resulta pertinente subrayar, tambin de cara a una posible datacin de la pintura aqu expuesta, dos cosas: que Giulio Mancini es el mismo que posea una o ms obras del joven Ribera, quien de este ltimo escribe en sus biografas significativos elogios, colocndolo, de entre los pintores activos en Roma en la dcada de 1620, en la estela de Caravaggio; y, tambin, que el mismo Agostino Chigi posea en su coleccin una Magdalena penitente del joven espaol, obra perdida de la cual conservamos una reproduccin fotogrfica. Por tanto, cabe preguntarse si no es posible que, del mismo modo que para la Susana Koelliker atribuida a Douffet se ha hipotetizado que podra derivar de la obra de Manfredi de 1614 en vez que de la pintura de idntico tema quiz realizada por Caravaggio para Giovan Battista Marino, tambin la tela aqu expuesta, pintada por Ribera en sus aos jvenes, pudiera dimanar de la pintura del mismo tema realizada por Bartolomeo Manfredi en 1614 bajo encargo de Giulio Mancini. Sea cual sea la posibilidad de que la Susana y los viejos aqu expuesta derive de la pintura de Manfredi, sin excluir que pueda ser relacionada tambin con el posible prototipo de Caravaggio, podramos de hecho situarla cronolgicamente no antes de 1614 y, como se ha sugerido con anterioridad debido a sus afinidades o concordancias con la Resurreccin de Lzaro del Prado y con el Calvario de Osuna de 1618, ni ms tarde de esta ltima fecha. Cabe sealar, adems, que a partir de una observacin radiogrfica efectuada sobre la pintura que nos ocupa, se han hallado algunos arrepentimientos, entre los cuales destaca uno relativo a la posicin de la mano derecha del viejo a la izquierda: en la versin final, la mano, de hecho, se dirige hacia fuera, mientras que en un primer momento se encontraba casi en contacto con el hombro derecho de Susana, dispuesta a tocar a la joven en un gesto de evidente lujuria. I ns 1 Bibliografa I Papi, G. en Milano: cat. exposicin, Caravaggio e lEuropa. Il movimento caravaggesco internazionale da Caravaggio a Mattia Preti, Milano 2005, pp. 250-285; London, venta en subasta Sothebys de 6 diciembre 2006, pp. 112-113; Papi, G. en Ariccia: cat. exposicin, La schola del Caravaggio. Dipinti dalla collezione Koelliker, Milano 2006, pp. 50-59; Spinosa, N. Ribera. Lopera completa, Napoli 2006; Napoli: cat.exposicin, Omaggio a Capodimonte. Da Caravaggio a Picasso, N. Spinosa (edicion de), Napoli, 2007, pp. 130-133; Spinosa, N. Una Susanna e qualche altra aggiunta al catalogo di Ribera, en Ricerche sul 600 napoletano, Studi di storia dellarte in memoria di Oreste Ferrari, Napoli 2007. I

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Tras una fase inicial caracterizada por frmulas pictricas de vigoroso naturalismo, bajo el ejemplo de Caravaggio, hacia mediados de los aos treinta y debido tambin a una nueva Magdalena penitente atencin por la pintura luminosa de Tiziano y los pintores neovnetos activos en Roma, leo sobre lienzo Gnova y Palermo bajo los ejemplos de los grandes maestros venecianos del siglo xvi y de 78 x 61 cm Rubens en Italia (en particular Giovan Benedetto Castiglione, llamado el Grechetto), Ribera Museo di Capodimonte, Npoles pint, hasta los ltimos aos de su actividad artstica y como alternativa al clasicismo de Guido Reni y, sobre todo, de Domenichino en Npoles, una larga serie de telas, todas de suntuosa y singular belleza de color. En estas pinturas, desde la Inmaculada Concepcin de 1635 para la iglesia de las Agustinas descalzas de Salamanca al Apolo y Marsias de 1637 en el Museo Capodimonte, desde la Piedad del mismo ao para la sacrista de la iglesia de la Cartuja de San Martino en Npoles al Matrimonio mstico de Santa Catalina de Alejandra de 1648 en el Metropolitan Museum de Nueva York o la Comunin de los apstoles de 1651 para el coro de la iglesia de la Cartuja de San Martino, el anciano maestro, sin renunciar a los resultados naturalistas en la apariencia precisa de hombres y de cosas, mostr una ms afable y comunicativa atencin a la traduccin en pintura de los aspectos ntimos y familiares, de las tendencias o de las reacciones psicolgicas secretas y amagadas de los personajes representados, la mayora de las veces retratos autnticos de la realidad popular y cotidiana, personas corrientes llamadas a hacer de santos, profetas, filsofos de la Antigedad, a personificar los cinco sentidos o a interpretar escenas bblicas o evanglicas, historias profanas o mitolgicas, a menudo insertando bellsimas naturalezas muertas o paisajes luminosos y mediterrneos. 1 Atribuido por M. Marini a Bartolomeo Bassante, posteriormente fue restituida su autora a Ribera, fijando la fecha hacia 1618 por las evidentes afinidades de estilo y tambin por la presencia de la misma modelo que representa a Magdalena en el gran Calvario que el pintor espaol pint en 1618 para la mujer del virrey de Npoles, el Duque de Osuna, y que fue expuesto desde finales de los aos veinte del siglo xvii en la iglesia Parroquial de Osuna, antes de pasar recientemente al Museo anexo, junto a otras obras realizadas por Ribera para el virrey durante su estancia en Roma (1612-1616) y su definitivo traslado a Npoles. 1 Caracterizada por un vigor naturalista ms contenido, por una ms pujante y casi geomtrica definicin de las formas y por el uso de materias ya ms esclarecidas y precisas, gracias a refinados efectos lumnicos, esta figura de la Magdalena meditando y penitente resulta, por otra parte, idntica a la figura femenina que aparece en primer plano, abajo a la izquierda, en la tela Resurreccin de Lzaro del Museo del Prado, fechada entre 1618 y 1620, y, tambin, con la misma Magdalena presente en la Piedad pintada por Ribera en torno a 1620 o un poco despus para el prncipe MarcAntonio Doria de Gnova, ahora en la National Gallery de Londres. I ns 1 Bibliografa I Marini, M. Pittori a Napoli 1620-1656. Contributi e schede, Roma 1974, n. 54; Spinosa, N. Lopera completa del Ribera, introducin de A.E. Prez Snchez, Milano 1978, p. 144, n. 460; Spinosa, N. en Napoli: cat. exposicin, Jusepe de Ribera 1591-1652, Napoli 1992, p. 140; Orlando, A. Genova e il collezionismo del Novecento. Studi del centenario di Angelo Costa (1901-1976), London 2001, p. 179; Spinosa, N. en Napoli: cat. exposicin, Acquisizioni 2001-2002, Napoli 2001, p. 7; Spinosa, N. en Ciudad de Mxico: cat. exposicin, Jusepe de Ribera el Espaoleto, Ciudad de Mxico 2003, pp. 94-95; Finaldi, G. en Madrid: cat. exposicin, Ribera. La piedad, Madrid 2003, pp. 92-95; Spinosa, N. Ribera. Lopera completa, Napoli 2003, p. 264, n. A46; Buondonno, A. en Salamanca-Valencia-Sevilla: cat. exposicin, Del Barroco al Romanticismo. Pintura napolitana de la coleccin Neapolis, Salamanca 2005, p. 96, n. 16; De Rosa, F. en Phoenix: cat. exposicin, Fierce Reality. Italian Masters from Seventeenth Century Naples, Milano 2006, p. 60; Spinosa, N. Ribera. Lopera completa, Napoli 2006, p. 279, n. A57. I

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Se trata de la versin indita, indudablemente nacida del pincel del mismo Ribera, e idntica a la pintura, firmada y datada en 1638, que se conserva en la coleccin De Vito en Miln (de 78 x 66 San Antonio Abad cm). Respecto a esta ltima, la tela aqu expuesta, de una datacin no muy distante, se presenta, leo sobre lienzo por otra parte, en mejor estado de conservacin, merced a las cualidades ntegras del color y la 78 x 65 cm intensidad de su luz. La presencia de rplicas firmadas, constatable en todo el perodo de la larga Coleccin privada, Npoles actividad de Ribera, se explica por los constantes encargos, por parte de numerosos mandatarios, de obras de acreditado xito del pintor, especialmente si la primera versin haba sido realizada para ilustres exponentes de la aristocracia espaola y meridional o para las colecciones reales. De mismo tema e idntico corte compositivo destacan otras dos copias antiguas: la primera, con firma y fecha de 1636, seguramente falsa, se encuentra en una coleccin privada de Brgamo, a juego con un San Jos, tambin con firma y fecha falsas, que es copia de un original perdido del maestro espaol; una segunda, limitada a la cabeza del santo, se encuentra en la coleccin Fernndez-Villaverde en Madrid. I ns 1 Bibliografa I Spinosa, N. Jusepe de Ribera. Lopera completa, Napoli 2006, p. 336, n. A209. I

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Santa Mara Egipcaca, otras veces pintada por Ribera, aparece aqu representada la modelo quiz fue elegida entre las humildes gentes de los callejones de Npoles (resulta infunSanta Mara Egipcaca dada o, en todo caso, no documentada la hiptesis de que el anciano maestro hubiera aqu leo sobre lienzo retratado a su hija que, segn una leyenda, habra sido seducida y violada por don Juan de 88 x 61 cm Austria en 1648), en una actitud esencialmente meditativa y de contenida devocin, que Firmado y fechado: evidencia sus cualidades humanas y, a tenor de los vestidos que lleva, su msera condicin, Jusepe de Ribera espaol / f. 1651 elegida para expiar errores y culpas cometidos en la juventud, antes de su conversin al crisMuseo Civico Filangieri, Npoles tianismo y su retiro al desierto. Resulta notable por el acabado del ropaje, de la piel, de los detalles anatmicos, por la naturaleza muerta de los dos panes y el crneo situada en un primer plano a la izquierda, y por la calidad pictrica, anloga a la encontrada en otras pinturas del mismo periodo, si bien en sta dominan las materias cromticas esencialmente uniformes y de tonos bajos, que recrean una atmsfera ms adecuada al tema representado y a las condiciones fsicas y psquicas de la penitente. Una copia antigua se encuentra en la iglesia de San Jos de los Capuchinos en Bolonia; otra muy modesta se halla en los depsitos del Museo Nacional de Bucarest (100 x 75 cm). I ns 1 Bibliografa I Filangieri, G. Catalogo del Museo Civico, Napoli 1888, i, pp. 308-309, n. 1440; Frizzoni, G. Il Museo Filangieri en Napoli, en Archivio storico dellarte, ii, 1889, pp. 293 300; Ceci, G. La figlia dello Spagnoletto, en Napoli Nobilissima, iii, 1894, pp. 65 67; Vittori, G. Il Museo Civico Gaetano Filangieri, en Natura ed Arte, ii, 1894, p. 430 y ss; Rolfs, W. Geschichte der malerei Neapels, Lipsia 1910, p. 305; Tarchiani, N. La mostra del ritratto italiano dalla fine del sec XVI allanno 1861 in Palazzo Vecchio a Firenze, en Rassegna dArte, xi, 1911, p. 77 y ss; Marangoni, M. Il Caravaggio, Firenze 1922, p. 22; Giglioli, O.H. Le mostra darte antica a Firenze, en Rassegna dArte, ix, 1922, pp. 201231; Mayer, A.L. Jusepe de Ribera, (Lo Spagnoletto), Lipsia 1923, pp. 84, 198-200; Brgamo: cat. exposicin, Il ritratto italiano dal Caravaggio al Tiepolo, edicin de U. Ojetti, Bergamo 1924, p. 171; Born, W. An unknown work of Ribera in St. Louis: Christ crowned with thorns, en Gazette des BeauxArts, xxvii, 1945, pp. 213226; Du Gu Trapier, E. Ribera, New York 1952, pp. 211-212, 215, 217; Bnzit, E. Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs et graveurs, Paris 1956, p. 211; Gaya Nuo, J.A. La pintura espaola fuera de Espaa, Madrid 1958, n. 2409; Acton, F. Il Museo Civico Gaetano Filangieri di Napoli, Napoli 1961, p. 31; Felton, C. Jusepe de Ribera: a catalogne raisonn, Pittsburgh 1971, I, pp. 321-323, n. A111; Spinosa, N. Lopera completa del Ribera, introducin de A.E. Prez Snchez, Milano 1978, p. 124, n. 206; Fort Worth: cat. exposicin, Jusepe de Ribera (lo Spagnoletto) 1591652, edicin de C. Felton y W. B. Jordan, Fort Worth 1982, pp. 230-232; London - Washington: cat. exposicin, Paintings in Naples 16061705: from Caravaggio to Giordano, edicin de C. Whitfield y J. Martineau, London 1982 (ed. it La Pittura napoletana dal Caravaggio a Luca Giordano, Napoli 1982, p. 252), p. 233; Benito Domnech, F. Ribera 1591-1652, Madrid 1991, pp. 178-179; Napoli: cat. exposicin, Jusepe de Ribera 1591-1652, edicin de A. E. Prez Snchez y N. Spinosa, Napoli 1992, pp. 272-273; Madrid: cat. exposicin, Jusepe de Ribera 1591-1652, edicin de A. E. Prez Snchez y N. Spinosa, Napoli 1992, pp. 396-397; New York: cat. exposicin, Jusepe de Ribera 1591-1652, edicin de A. E. Prez Snchez y N. Spinosa, Napoli 1992, pp. 158-159; Benito Domnech, F.C. FeltonJ. BrownA.E. Prez SnchezJ. Gllego, Homenaje a Ribera, Jtiva 1992, p. 136, fig. 12; Rimini: cat. exposicin, Tra luci e ombre. La pittura a Napoli da Battistello a Luca Giordano, Napoli 1996, pp. 80-81; Scholz, M.Hnsel, Jusepe de Ribera 15911652, Kln 2000, pp. 90-91, figg. 80-81; La Habana: cat. exposicin, I tre secoli doro della pittura napoletana da Battistello Caracciolo a Giacinto Gigante, edicin de N. Spinosa Napoli 2002, pp. 38-39; Ciudad de Mxico: cat. exposicin, Jusepe de Ribera, el Espaoleto, Ciudad de Mxico 2003, pp. 154-155; Spinosa, N. Ribera. Lopera completa, Napoli 2006, p. 380, n. A335; Barcelona: cat. exposicin, Caravaggio y la pintura realista europea, Milicua, J. (edicin de), Barcelona 2005, pp. 270-273, n. 65. I

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La crtica moderna y contempornea ha identificado esta obra bien con el pintor Bartolomeo Passante, indicado por las fuentes de fines del siglo (Activo en Npoles en el segundo cuarto del siglo xvii) xvii y por los inventarios de algunas colecciones napolitanas del mismo Regreso del hijo prdigo siglo y del siguiente (y diferente del copista de Ribera de nombre pareleo sobre lienzo cido, Bartolomeo Bassante), o bien con el valenciano Juan Do, activo en 100 x 126 cm Npoles desde inicios de los aos veinte, relacionando ambos autores, Museo di Capodimonte, Npoles como aqu documentamos, con un artista de quien no se conocen con certeza sus obras, activo desde 1626 a bien entrados los aos 1650, conocido todava como annimo autor de una numerosa serie de telas con personificaciones de los sentidos, figuras de filsofos y cientficos de la Antigedad y de temas bblicos o evanglicos, con prioridad por representaciones del anuncio a los pastores, que, provisionalmente, le da su nombre. Es, en todo caso, junto a Ribera, el Aniello Falcone ms temprano y los jvenes Francesco Fracanzano y Francesco Guarino (as como Bernardo Cavallino y Antonio de Bellis en los comienzos de su actividad a mediados de los aos treinta), uno de los ms relevantes exponentes de la segunda fase del naturalismo napolitano, coincidente con el inicio de la dcada de 1630. Respecto a estos autores coetneos a Ribera, las obras del Maestro dellAnnuncio ai pastori se caracterizan por el uso de colores densos y granulosos, de tonos grasos, si bien a partir de 1635 (aproximadamente) utilizara gamas ms claras y compactas, como ejemplifican sus diversas representaciones sacras o profanas, estas ltimas con figuras de rudos pastores y campesinos, de expresin cercana y comunicativa. 1 La pintura aqu expuesta, muy atenta a la representacin sobria y rigurosa de lo real, sea fsico o psquico, muestra todava una intensa influencia naturalista (resulta notable el inmisericorde realismo con el que estn retratados los trazos somticos y expresivos del personaje con sombrero arriba a la derecha), aunque presenta densas gamas de colores de tonos arriesgados y brillantes. F. Bologna la atribuy, junto a otra tela de idntico tema conservada en el Capodimonte, de colores, no obstante, ms corpreos y de acentuados contrastes de claroscuros, al joven Francesco Fracanzano (antes de realizar las telas de 1635 para la iglesia napolitana de San Gregorio Armenio); al mismo tiempo, y de modo ms convincente, debido a sus estrechas afinidades, R. Causa lo atribuy al nombrado Maestro dellAnnuncio ai pastori, identificado con Bartolomeo Passante, pintor recordado en las fuentes y en los inventarios de los siglos xvii y xviii, o con el valenciano Juan Do, activo en Npoles desde inicios de los aos veinte. El mismo tema de la obra que nos ocupa fue ilustrado por el todava annimo Maestro en otras dos telas conservadas en los museos de Bristol y de Dulwich, pictricamente ms cercanas a las versiones del Hijo prdigo del Capodimonte, de tonos ms oscuros y de acentuado vigor naturalista. La crtica se divide tambin en la cuestin de la datacin de sta y otras pinturas atribuidas al Maestro: por un lado hay quien, de hecho, sostiene que el ncleo de las composiciones con ms contraste de claroscuros deben fecharse entre 1625 y 1630, mientras las telas de tonalidades ms claras y de gamas ms pulidas y compactas deben datarse despus de 1635, en una fase de adhesin del Maestro a las corrientes del neovenetismo que en aquellas fechas circulaban en el rea napolitana, particularmente por los recientes ejemplos de Jos de Ribera; por otra parte, en cambio, las pinturas caracterizadas por colores corposos y densos, de tonos brillantes (como el Anuncio a los Pastores y la otra versin del Hijo prdigo del Museo de Capodimonte) se situaran despus de 1630, en una fase de incipiente pictoricismo, dentro de una tendencia todava marcadamente naturalista, mientras las composiciones en las cuales el color resulta ms claro y compacto (como en el Hijo prdigo aqu expuesto o como en la Natividad de Mara de la iglesia de la Paz en Castellammare di Stabia en Npoles) se dataran en una fase ms avanzada, despus de los primeros aos de la dcada de 1640. Por el momento, en ausencia de datos claros y detallados documentalmente, una datacin convincente de los dos ncleos, as como una segura identidad del Maestro, son todava temas inciertos y problemticos. 1 La parbola evanglica del retorno del hijo prdigo a la casa paterna, de la que se haba alejado para llevar una vida disoluta, y que es perdonado y acogido por su anciano padre, tuvo una notable difusin en la iconografa catlica de inicios del siglo xvii, por su evidente reclamo de los valores positivos del arrepentimiento y de la misericordia divina. I ns 1 Bibliografa I Bologna, F. Francesco Solimena, Napoli 1958, p. 29; Causa, R. La pittura napoletana dal naturalismo al barocco, en Storia di Napoli, v, Cava dei Tirreni 1972, p. 976, nota 75; De Vito, G. en London-Washington: cat. exposicin, Paintig in Naples from Caravaggio to Luca Giordano (edic. cit., Napoli 1982, p. 213); Pagano, D.M. en Bonn: cat. exposicin, Napoli! Museo Nazionale di Capodimonte, Bonn 1996, pp. 164-165; Pagano, D.M. en Palermo: cat. exposicin, Genio e Passione. La pittura a Napoli da Battistello Caracciolo a Luca Giordano e le relazioni con la Sicilia, Napoli 1997, p. 88; De Rosa, F. en La Habana: cat. exposicin, I tre secoli doro della pittura napoletana da Battistello Caracciolo a Giacinto Gigante, edicin de N. Spinosa, Napoli 2002, p. 40; Spinosa, N. en Barcelona: cat. exposicin, Caravaggio y la pintura realista europea, Barcelona 2005, pp. 194-197, n. 42; La Marca, T. en Phoenix: cat. exposicin, Fierce Reality. Italian Masters from Seventeenth Century Naples, Milano 2006, pp. 64-65. I

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Presentada junto a su pendant la Anunciacin a los pastores actualmente en la coleccin Johnson, en la muestra de anticuarios Important ItaAdoracin de los Magos lian Baroque Paintings 1600-1700 celebrada en la londinense Matthiesen 1635-1640 Gallery en 1981, esta pintura fue adquirida por el Banco di Napoli en leo sobre lienzo 1985, siendo mostrada en importantes exposiciones sobre la pintura del 127 x 180 cm siglo xvii en Madrid, Sao Paulo y Ro de Janeiro promovidas a finales Coleccin Intesa Sanpaolo, de la dcada de los ochenta por la Soprintendenza napolitana. 1 En en prstamo en el Museo Diego Aragona 1981 la obra fue atribuida por Nicola Spinosa a una de las principales Pignatelli Cortes, Npoles personalidades del panorama artstico napolitano (si bien todava hoy annima): el Maestro dellAnnuncio ai pastori. 1 Identificado a principios del siglo xx como Bartolomeo Passante, o Bassante, artista repetidas veces sealado por las fuentes e inventarios patrimoniales del xvi y del xvii, el annimo pintor ha sido recientemente relacionado con el espaol Juan Do. 1 En contraste con su indefinida identidad, las maneras del Maestro dellAnnuncio ai pastori son, sin embargo, fcilmente reconocibles, gracias a la presencia de acentuadas peculiaridades de estilo repetidas en el amplio corpus de obras a l atribuidas. Se trata de un estilo caracterizado por un vivo realismo y una sostenida intensidad visual, de modos aparentemente rudos y vigorosos, afines a los del joven Velzquez, en los que prevalece el uso casi despreciativo, anticonvencional de un denso cromatismo, de tonos tenebrosos y bituminosos (N. Spinosa). 1 La monumentalidad de la composicin de esta Adoracin de los Magos, ms dilatada y de mayor riqueza de color respecto a otros ensayos ms precoces del Maestro, induce a apuntar una hipottica fecha entre 1635 y 1640. 1 La intensa y dulce expresin de los rostros, la acogedora luminosidad que gobierna la escena, el preciosismo de los colores, densos y brillantes son, de hecho, elementos tpicos de su produccin madura, ya orientada en aquellos aos hacia la renovacin formal en ciernes de la pintura napolitana, genovesa, romana y siciliana, bajo los ejemplos de Rubens y Van Dyck. 1 Atribuibles al Maestro dellAnnuncio y del mismo periodo son las versiones de Madrid y Valencia, publicadas por Prez Snchez en 1985, que presentan un semejante esquema compositivo con algunas mnimas variaciones (cfr. tambin De Vito, 1986; Spinosa, 1988, 1989; Navarro, 1991). I ts 1 Bibliografa I London: cat. exposicin, Important Italian Baroque Paintings 1600-1700, Napoli 1982; Spinosa, N. en London Napoli: cat. exposicin, La pittura napoletana dal Caravaggio a Luca Giordano, Napoli 1982, pp. 192-194, n. 83; Prez Snchez, A.E. en Madrid: cat. exposicin, Pintura napolitana de Caravaggio a Giordano, Madrid 1985, p. 68, n. 3; De Vito, D. Alla Ricerca del vello doro (appunti di viaggio), en Ricerche sul 600 napoletano, Milano 1986, p. 124; Spinosa, N. Qualche aggiunta per il Maestro dellAnnuncio ai pastori, en Scritti di storia dellarte in onore di Raffaello Causa, Napoli 1988, p. 145; Spinosa, N. en Napoli: cat. exposicin, Capolavori dalle collezioni del Banco di Napoli, edicin de N. Spinosa, Napoli 1989, p.28; Pagano, D.M. en San Paolo-Rio de Janeiro: cat. exposicin, O Seculo de Oure de Pintora Napoletana, edicin de B. Dapr, D. M. Pagano, A. Schiattarella, Roma 1989, pp. 81-82, n. 30; Navarro, F. en Napoli: cat. exposicin, Battistello Caracciolo e il primo naturalismo a Napoli, edicin de F. Bologna, Napoli 1991, p. 338, scheda 2.111; Tecce, A. en La collezione darte del Banco di Napoli a Villa Pignatelli, edicin de N. Spinosa, A. Tecce, Napoli 1998, pp. 18,19; Scarpa, T. en La collezione darte del Sanpaolo Banco di Napoli , edicin de A. Coliva, Cinisello Balsamo, Milano 2004, pp. 106-107. I

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Conservado en el Museum of Fine Arts de Boston (Massachusetts) desde 1921, fue atribuido a Francesco Fracanzano por B. Fredericksen y F. Zeri, quienes identificaron el tema de la obra con (Npoles, 1607-1656) el martirio de Polcrates, tirano de Samos durante la primera mitad del siglo vi a. C. y patrociCrucifixin de Polcrates nador de las reivindicaciones del pueblo humilde contra las posiciones de la aristocracia: segn leo sobre lienzo el relato de Herdoto, fue capturado por Oretes, strapa de los Persas, y condenado a la cruci1055 x 112 cm fixin, mostrando as que slo despus de la muerte se puede alcanzar la verdadera felicidad. En Coleccin Mario Carignani 1985 Murphy, identificando el tema del cuadro con la Crucifixin de San Andrs, lo atribuy a un di Novoli, Npoles desconocido maestro napolitano de la segunda mitad del siglo xvii. 1 Esta ltima identificacin resulta totalmente improbable, si bien algunas de las soluciones iconogrficas aqu adoptadas parecen relacionar la obra con una pintura de idntico tema realizada por Caravaggio en tiempos de su segunda estancia en Npoles y conservada ahora en el Museo de Cleveland (Ohio). Resulta ms verosmil la identificacin con la crucifixin de Polcrates, un tema que se sita en el clima del neoestoicismo que fructific en Npoles en los aos treinta y que, hacia 1662, Salvator Rosa ilustr en un conocido grabado y, posteriormente, en una tela conservada hoy en el Art Institute de Chicago (el cobre se encuentra en la Calcografia Nazionale de Roma, la primera tirada en la Biblioteca Nacional de Pars: Rotili 1974, pp. 224-225). 1 Para la identificacin del autor, descartada la hiptesis de Francesco Fracanzano debido a la sustancial diferencia de estilo respecto a las primeras obras destacadas de ste ltimo en torno a 1634, podemos argumentar que la pintura, en todo caso, presenta caractersticas que la sitan en ambiente napolitano hacia mediados de los aos treinta, no ms tarde de 1625-1626 (quiz antes). 1 Junto a los elementos de innegable inclinacin naturalista de 1620, son evidentes las referencias al Maestro del Emmaus de Pau indicado por F. Bologna (en Npoles 1991-92, pp. 63-66), al joven Ribera o, sobre todo, al primer Filippo Vitale. Del mismo modo, hallamos significativas afinidades con los primeros ejemplos conocidos del todava annimo Maestro dellAnnuncio ai pastori, situado en torno a 1630. Y, ms significativamente, descubrimos una pertinaz atencin por el resultado objetivo del evento, que aparece ilustrado como un episodio de crnica real, como un fragmento de realidad popular y cotidiana, en especial debido a un resultado atento con el detalle natural y la diversidad fsica y psquica de los personajes representados, algo que recuerda a las maneras de los bamboccianti en Roma. 1 La obra anticipa lo que Aniello Falcone demostrara ya en su conocida Maestra de escuela, antes en Spencer y ahora en Wildenstein en Nueva York, comnmente sealada por la crtica como obra del pintor napolitano, datada aproximadamente entre 1630 y mediados de los aos treinta: es, en todo caso, una obra maestra de la juventud del artista y un notable documento de su capacidad por resolver, sintticamente y con extraordinaria intensidad naturalista, los diferentes elementos de la cultura caravaggista adquiridos del contacto directo con el Maestro del Emmaus de Pau, con el Ribera activo en Npoles, con el grupo de los bamboccianti romanos y, sobre todo, segn las acertadas sugerencias de Bologna (op. cit., pp. 154-158), con el Filippo Vitale de 1625, con cuya hija Orsola se habra casado en 1639. 1 Por consiguiente, la atribucin ms convincente para esta pintura sera la que apunta a un Aniello Falcone de apenas veinte aos. Se trata, por otra parte, de una obra de un vigor y de una intensidad de segura matriz caravaggesca, por el uso de un cromatismo denso, compacto, de tonos lbregos y bituminosos, que se sita en aqul complejo clima del naturalismo y de relaciones entre artistas de formacin y orgenes diversos, a menudo unidos por vnculos de parentesco, que se desarroll en Npoles a mediados de los aos treinta y del que Aniello Falcone fue un precoz y relevante protagonista. I ns 1 Bibliografa I Fredericksen, B. B.-Zeri, F. Census of Pre-Nineteen Century Italian Paintings in North American Public Collections, Cambridge (Mass.) 1972, p. 72; Murphy, A. European Paintings in the Museum of Fine Arts, Boston. An Illustrated Summary Catalogue, Boston 1985, p. 143; Rimini: cat. exposicin, Tra luci e ombre. La pittura a Napoli da Battistello a Luca Giordano, Napoli 1996, pp. 106-107. I

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Publicada por Sestieri (que seala, sin ms indicaciones, la presencia de un dibujo preparatorio para la figura de uno de los caballeros girados en primer plano), cuando todava formaba parte Batalla de una coleccin privada de Florencia o Pistoia, y datada a mediados de los aos treinta, esta leo sobre lienzo pintura, despus de haber sido subastada por Sothebys en Mnaco en diciembre de 1990, es uno 42 x 91 cm de los numerosos ejemplos de un gnero el de batallas repetidas veces ilustrado por Aniello Coleccin privada, Npoles Falcone, tanto en tela como en fresco: el ejemplo quiz ms antiguo sera la Batalla del Museo del Louvre, que, a partir de una difcil lectura, reza la fecha de 1631, si bien para algunos crticos la obra sera posterior; de 1646 es, segn fecha marcada, otra Batalla perteneciente a una coleccin privada; y aproximadamente del siguiente ao, 1647, se fechan los frescos, entre los que existe una Batalla entre Israelitas y Amalaquitas, que decoran la bveda de uno de los ambientes de la villa Bisignano, propiedad de Gaspare Roomer, en Barra, Npoles (A. Alabiso, Aniello Falcones frescoes in the villa of Gaspare Roomer at Barra, en The Burlington Magazine, cxxxi, 1989, pp. 31-36). Situar la Batalla que aqu se expone a mediados de los aos treinta, cuando haca tiempo que Falcone haba adoptado frmulas afines a los pintores nrdicos afincados en Roma tras la huella de Caravaggio, y que pintaban sobre todo escenas de la vida cotidiana con pequeas figuras (los llamados bamboccianti), se justifica con las muchas coincidencias de estilo respecto a otras composiciones de idntico tema, normalmente datadas en la dcada de 1640, como, por ejemplo, la Batalla entre Israelitas y Amalaquitas del Museo de Capodimonte. En todo caso, cabe precisar que la cronologa de la mayora de la produccin de Falcone, y no slo la de escenas de batallas, es todava problemtica, teniendo en cuenta adems que el pintor sola a menudo representar las mismas figuritas en obras diferentes. En el caso de la tela que nos ocupa, de hecho, mientras la figura del caballero con armadura cado con el caballo, abajo a la izquierda, que retoma la de Sal pintada por Caravaggio en la Conversin para la capilla Ceraso en Santa Mara del Popolo, aparece casi idntica en el antes citado fresco de la villa Bisignano en Barra, el soldado muerto y semidesnudo, en el centro de la composicin, recuerda los modelos precedentes de Nicolas Poussin de 1630 (aproximadamente) y coincide con el cadver pintado, abajo a la izquierda, en el freso San Jorge y el dragn de la iglesia de San Giorgio Maggiore en Npoles, atribuido al mismo Falcone en los aos 1640 (Leone de Castris 1993, tab. ii, b). As, resulta probable una datacin igual para esta Batalla, si bien la calidad de la luz y del color denotan una influencia del clido y luminoso pictoricismo de Giovan Benedetto Castiglione, llamado el Grechetto, entre los aos veinte y treinta. I ns 1 Bibliografa I Sestieri, G. I pittori di battaglie, Roma 1999, p. 337, n. 6, tab. v. I

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Hermano menor del pintor de Puglia, Cesare, se fue a vivir a Npoles en 1622. Creci en el clima del caravaggismo napolitano y estudi en el taller del espaol Jos de Ribera. Su (Monopoli 1612-Npoles 1656) primera obra firmada, San Pablo Ermitao y San Antonio Abad de la iglesia napolitana de Interior de cocina SantOnofrio dei Vecchi, sin embargo todava responde a los cnones de una pintura leo sobre lienzo de devocin. Se remontan a los primeros aos treinta, en cambio, su Jess entre los Doc144 x 203 cm tores de la coleccin de cuadros del Jess Nuevo y la Cabeza del hombre que lee del Museo Museo di Capodimonte, Npoles Provincial de Lecce, obras estrictamente naturalistas, caracterizadas por un empaste ms denso de la materia pictrica, muy del estilo de Ribera. 1 Orientados hacia un cromatismo ms encendido, de tipo veneciano, aparecen sus lienzos de la Capilla de San Gregorio en la iglesia napolitana del mismo nombre, de alrededor de 1635. 1 ste es el periodo en el que el artista debi de decidir que su repertorio estilstico deba ser actualizado, abrindose a las experiencias de los seguidores romanos de Caravaggio y de los pintores franceses y flamencos que trabajaban en la ciudad. Pertenecen a este momento obras como el Triunfo de Baco del Museo de Capodimonte, Cristo ante Caifs de una coleccin privada y Ecce Homo, firmado y fechado en 1647, de la coleccin Harris de Nueva York. 1 En los ltimos aos de su carrera, Fracanzano recurri a modelos estilsticos gastados y repetidos que, a excepcin de casos espordicos, causaron una involucin en su estilo. 1 Este bodegn se encuentra entre las numerosas composiciones de interiores de cocina, con sus ollas y manjares varios, que en Npoles tuvieron una notable difusin a mediados del siglo xvii, inspiradas por las tendencias de naturaleza muerta de matriz caravaggesca, y de significativas similitudes con los bodegones pintados a principios de siglo en Sevilla. En ste, adems, la presencia del viejo pastor con dos carneros, de la vivandera que sostiene entre sus manos una torta rstica (producto tpico de la cocina napolitana) y del joven con una copa de vino en la mano derecha anticipa ulteriores composiciones de naturalezas muertas con figuras, especialmente las de Giuseppe Recco, as como los elementos figurativos de Luca Giordano. Las cualidades pictricas de los fragmentos de naturaleza muerta en primer plano, de una intensidad naturalista que encuentra sus inmediatos precedentes en la extraordinaria introduccin de objetos en obras de temtica bblica, en representaciones de filsofos y de apstoles o bien en las personificaciones de los sentidos realizadas por Ribera, nos inducen a identificar al autor como Giovan Battista Recco, to del ms conocido Giuseppe, uno de los primeros pintores napolitanos que se especializaron en este gnero con frmulas de fuerte vigor naturalista. Las tres figuras, sin embargo, revelan formas expresivas propias de Francesco Fracanzano, en especial a partir de las telas que realiz en 1635 para la iglesia de San Gregorio Armenio en Npoles. As, podemos situar, cronolgicamente, este Interior de cocina entre finales de los aos 1640 y no muy avanzados los 1650. I ns 1 Bibliografa I Ortolani, S. en Napoli: cat. exposicin, La Mostra della pittura napoletana dei secoli xvii, xviii, xix, Napoli 1938, p. 70; Bologna, F. Francesco Solimena, Napoli 1958, p. 55, nota 1; Causa, R. La pittura del Seicento a Napoli dal naturalismo al barocco, en Storia di Napoli, v, Cava dei Tirreni 1972, p. 976, nota 76; Novelli Radice, M. Inediti su Nunzio Rossi, en Napoli Nobilissima, xix, 1980, p. 194; Spinosa, N. en Rimini: Tra luci e ombre. La pittura a Napoli da Battistello a Luca Giordano, Napoli 1996, p. 92; Scarpa, T. en La Habana: cat. exposicin, I tre secoli doro della pittura napoletana da Battistello Caracciolo a Giacinto Gigante, edicin de N. Spinosa, Napoli 2002, p. 46; Pagano, D.M. en Barcelona: cat. exposicin, Caravaggio y la pintura realista europea, Barcelona 2005, p. 152, n. 31. I

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Adquirido por el Ministero della Educazione Nazionale en 1930, procedente de la coleccin Paolo Wenner, pas a formar parte del Ufficio di Esportazione di Napoli como una Un Apstol pintura, tradicionalmente atribuida a Giovanni Lanfranco, que representaba a San Peleo sobre lienzo dro. 1 Recientemente, la crtica ha restituido su autora a Francesco Fracanzano, por 79 x 63 cm sus evidentes afinidades de estilo respecto a otras obras ya conocidas de ste ltimo y Museo di Capodimonte, Npoles realizadas en los aos treinta y cuarenta del siglo xvii; adems, ha sido datada en torno a 1640, o muy poco despus. Se aprecian todava en Un Apstol concisas derivaciones formativas del pintor bajo los modelos naturalistas de Ribera y del Maestro dellAnnuncio ai pastori (Juan Do o Bartolomeo Passante), en torno a 1630 en particular por el corte compositivo y la tangible concrecin de los ropajes, las epidermis, las fisonomas y el resultado expresivo, conseguido, sobre todo, gracias al uso de densas y amplias zonas de color y encontramos, en definitiva tambin, seales de una avanzada ejecucin, siempre bajo el ejemplo de las pinturas riberescas, de soluciones de clido pictoricismo, de matriz neovneta, que el pintor de origen pulis haba ya experimentado, con un alto grado de intensidad visual, en las telas para la iglesia napolitana de San Gregorio Armenio, datadas en 1635. Para este Apstol, de difcil datacin por la falta de indicaciones precisas, se ha sugerido la fecha de 1650, debido a las nuevas y acentuadas inclinaciones del artista, como la dulcificacin del resultado expresivo respecto a otras pinturas anteriores, y, tambin, por las soluciones de controlada y amable expresividad que plantea, con resultados que parecen documentar una reciente atencin, comn tambin a otros pintores napolitanos de lejana formacin naturalista, por los modelos del rea romano-emiliana (algo que podra explicar la originaria referencia a Lanfranco) y por Guido Reni en particular, a la manera del atemperado clasicismo de Massimo Stanzione, desarrollado en Npoles algunos aos antes. I ns 1 Bibliografa I Cronache di Belle Arti, en Bollettino dArte, x, 2, 1930, p. 85-96; Spinosa, N. La pittura napoletana nel 600, Milano 1984, n. 395; Napoli: cat. exposicin, Il secolo doro della pittura napoletana. Da Battistello a Luca Giordano pittori del Seicento nei musei di Napoli, Napoli 1994, p. 38, n. 17; Rimini: cat. exposicin, Tra luci e ombre. La pittura a Napoli da Battistello a Luca Giordano, Napoli 1996, p. 90; Palermo: cat. exposicin, Genio e passione. La pittura a Napoli da Battistello Caracciolo a Luca Giordano e le relazioni con la Sicilia, edicin de N. Spinosa y V. Abate, Napoli 1997, p. 94; Ajaccio: cat. exposicin, Les mystres de Naples, Sublime et triviale. La peinture napolitaine, Ajaccio 2003, p. 212, n. 20; Messina: cat. exposicin, Dal golfo allo stretto. Itinerari seicenteschi tra Napoli e Messina, a cargo de G. Barbera y N. Spinosa, Napoli 2004, p. 45; Salamanca-Sevilla-Madrid: cat. exposicin, Obras Maestras del Capodimonte, Napoli 2006, p. 78, n. 31; Spinosa, N. en Museo Nazionale di Capodimonte. Dipinti del xvii secolo la scuola napoletana. Le collezioni borboniche e post unitarie, Napoli 2008, pp. 96-97, n. 75. I

Fr ancesco Fr acanzano

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Su actividad juvenil es poco conocida; fue aprendiz de Fabricio Santafede pero bien pronto abandon su primer estilo de un manierismo tardo para acercarse al natura(Orta di Atella ca. 1585-Npoles 1658) lismo de Caravaggio. En 1617 visit Roma por primera vez y se dedic al estudio de las Virgen con Nio obras de los Carracci y Simon Vouet, estrechando as los lazos con los seguidores franceleo sobre lienzo ses de Caravaggio; estos puntos de referencia le permitieron suavizar los tonos de su pri106 x 81 cm mer naturalismo. En 1621 fue nombrado Caballero de la Espuela de Oro y en 1625 de la Museo di Capodimonte, Npoles Orden de Cristo; a partir de ese momento firma sus lienzos como Eques, para poner en evidencia su posicin social avanzada. Al volver a Npoles, en 1630, el maestro, ya consolidado y famoso, se dedic a las grandes decoraciones al fresco obteniendo los encargos ms ambicionados de las potentes rdenes de la Contrarreforma: los Teatinos y los Jesuitas. Adems entr a trabajar en el gran taller de la obra de la Cartuja de San Martn, convirtindose en el pintor de confianza de los cartujos, quienes le preferan por sus composiciones sosegadas y elegantes. A principios de los aos cuarenta comenz una transformacin de su naturalismo en sentido acadmico, realizando una serie de lienzos con santas, mrtires y episodios bblicos con un trazo de dibujo muy marcado y tonos cromticos enriquecidos, con evidentes influencias del estilo de Reni y Domenichino. Bernardo de Dominici, bigrafo napolitano, transmiti la noticia de la muerte de Stanzione durante la gran peste de 1656, pero existe un lienzo conservado en San Pietro in Vincoli, en Roma, firmado y fechado por el pintor en 1658, por lo que ha habido que retrasar algunos aos la fecha de su muerte. 1 La obra puede fecharse en torno a los primeros aos de la dcada de los cuarenta, periodo en el que Stanzione se dedic a realizar una serie de obras, para la devocin privada, de pequeo formato o retablos que expresaban en s mismos una concepcin de religiosidad ntima y domstica, lejos de tonos dramticos o moralizadores. El lienzo proviene de la capilla de la Virgen de Trapani que se encuentra en el interior de la iglesia napolitana de SantAgostino degli Scalzi, para la que Stanzione ya haba realizado algunas obras, y as conseguir el derecho a sepultura en aquel lugar. 1 La figura de una Virgen de medio busto muestra claras sugerencias del lenguaje reniano que influy en el estilo pictrico del maestro napolitano, creando una composicin extremadamente refinada y culta, y en la que se encuentra una excelente sensibilidad cromtica en lo que se refiere a los tejidos y a la transparencia del velo. Adems, es interesante poner de relieve que los rasgos fisonmicos de la Virgen son los mismos que en otras pinturas, como la de la Virgen con los santos Hugo y Antelmo, de la Cartuja de San Martn, nota caracterstica de toda una fase de la produccin de Stanzione. I ab 1 Bibliografa I Catalani, L. Le chiese di Napoli, descrizione storica e artistica, Napoli 1845-53, ii, p. 26; Dalbono, C.T. Nuova Guida di Napoli e dintorni, Napoli 1876, p. 345; Ortolani, S. en Npoles: cat. exposicin, La mostra della pittura napoletana dei secoli xvii, xviii, xix, Napoli 1938, p. 42; Causa, R. en Npoles: cat. exposicin, La Madonna nella pittura del Seicento a Napoli, Napoli 1954, pp. 32-33; Prota-Giurleo, U. Notizie su Massimo Stanzione e sul presunto suo manoscritto falsificato dal De Dominici, en Napoli. Rivista municipale, lxxxi, n. 11, 1995, pp. 17-32; Causa, R. Pittura napoletana dal xv al xix secolo, Bergamo 1957, p. 34; Leone de Castris, P. en Napoli: cat. exposicin, Civilt del Seicento a Napoli, Napoli 1984, p. 178; Spinosa, N. en Napoli: cat. exposicin, Opere darte dalle chiese di Napoli, Napoli 1985, pp. 196-197; Galante, G.A. Guida Sacra della citt di Napoli, edicin de N. Spinosa, Napoli 1985, p. 275; Pagano, D.M. en San Paolo, Rio de Janeiro: cat. exposicin, O seculo de ouro de pintura napoletana, Roma 1989, pp. 87-88; Schtze, S.Willette, T. Massimo Stanzione. Lopera completa, Napoli 1992, p. 229; Pagano, D.M. en StrasbourgBordeaux: cat. exposicin, La peinture Naples au xvii sicle. Oeuvres des collection publiques et prives napolitaines,Bordeaux 1994, p. 69; Napoli: cat. exposicin, Il secolo doro della pittura napoletana da Battistello a Luca Giordano, pittori del Seicento nei musei di Napoli, Napoli 1994, p. 38, n. 21; Pagano, D.M. en Palermo: cat. exposicin, Genio e Passione. La pittura a Napoli da Battistello Caracciolo a Luca Giordano e le relazioni con la Sicilia, edicin de N. Spinosa y V. Abbate, Napoli 1997, p. 98; Confalone, M. en Canberra, Melbourne: cat. exposicin, The Italian three Centuries of Italian Art, Milano 2002, p. 180; Buondonno, A. en La Habana: cat. exposicin, I tre secoli doro della pittura napoletana da Battistello Caracciolo a Giacinto Gigante, Napoli 2002, p. 48; De Rosa, F. en Messina: cat. exposicin, Dal golfo allo stretto. Itinerari secenteschi tra Napoli e Messina, edicin de G. Barbera y N. Spinosa, Napoli 2004, p. 36; De Rosa, F. en Phoenix: cat. exposicin, Fierce Reality. Italian Masters from Seventeenth Century Naples, Milano 2006, pp. 78-79. I

Massimo Stanzione

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Massimo Stanzione

Se trata de un refinado e indito boceto para una pintura todava no identificada quiz fuera un detalle para una vasta y articulada composicin al fresco de una cpula o una bveda Santos mrtires en gloria que, por sus afinidades de estilo con otras obras de Stanzione (Visin de San Gregorio Taumaturleo sobre lienzo go de la iglesia de San Paolo Maggiore, Virgen con Nio y angelitos de la Cartuja y Museo de San 70 x 86 cm Martino, Reposo en la huida a Egipto del Ringling Museum de Sarasota) podra datarse a finales Coleccin privada, Npoles de los aos treinta o inmediatamente despus. Evidentes resultan las referencias, no tanto a los modelos de Giovanni Lanfranco en Npoles, como a los frescos y cobres de Domenichino para la Capilla del Tesoro de San Gennaro, si bien podemos tambin observar una libertad compositiva que anticipa posteriores inclinaciones hacia frmulas prebarrocas. Desgraciadamente, nos faltan los atributos que permitan identificar a las tres santas, dos de las cuales sostienen en la mano la palma del martirio. Esta obra era hasta el momento indita. I ns

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Aparecida en una subasta de Christies en Roma en marzo de 1990 y con atribucin a Massimo Stanzione, fue atribuida a Artemisia Gentileschi por N. Spinosa (comunica(Roma 1593-Npoles 1652 1653) cin oral), antes de pasar a su actual propietario. 1 La referencia a la pintora de origen Stiro y ninfa romano, activa en Npoles ya antes de 1630, ha sido confirmada por la firma aparecida leo sobre lienzo tras una restauracin. Segn Spinosa, la obra se sita en la fase inicial del primer periodo 155 x 210 cm de Artemisia en Npoles, por tanto prxima al Nacimiento del Bautista conservado en el Coleccin privada, Npoles Prado, que forma parte de la serie de pinturas realizada en colaboracin con Stanzione para el Casn del Buen Retiro y, por tanto, con una datacin en torno a 1630-1632. Situar esta obra en el mbito napolitano y en una fase inmediatamente posterior a 1630 puede confirmarse bien sea por las precisas coincidencias con las maneras de Stanzione en aquella misma fecha, bien por la estrecha afinidad que la figura del Stiro presenta con algunas imgenes pintadas por F. Vitale en la dcada anterior (por ejemplo, el diablo tentador del ngel Custodio de la Piet dei Turchini) o, tambin, por la coincidente composicin paisajstica, que recuerda con claridad los precedentes riberianos. Resulta evidente la dependencia de las soluciones formales y compositivas a la manera de Simon Vouet, en particular la figura de la Ninfa. I lr 1 Bibliografa I Roma: venta en subasta Christies, Importanti dipinti antichi, Roma 1990, p. 119, fig. 128; Rocco, L. en Napoli: cat. exposicin, Battistello Caracciolo e il primo naturalismo a Napoli, edicin de F. Bologna, Napoli 1991, p. 326, n. 2.97. I

Artemisia Gentileschi

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Fr ancesco Guarino

Formado en el estudio de Massimo Stanzione, pintor al servicio de la noble familia de los Orsini de Gravina, en Pulla, muestra, en sus primeras obras relevantes, (SantAgata Irpina 1611-Gravina 1654) datadas en torno a 1632 o algo despus y exhibidas en el techo de la Colegiata de Santa Cecilia interpretando al cembalo Solofra y en la iglesia parroquial de Santa gata Irpina, en la provincia de Avellino, leo sobre lienzo una acentuada dependencia del naturalismo de Ribera y, sobre todo, del annimo 124 x 152 cm Maestro dellAnnuncio ai pastori, as como de su contemporneo Francesco FraMuseo di Capodimonte, Npoles canzano. Desde la segunda mitad de los aos treinta y hasta sus ltimos aos de actividad, se aproxim al preciosismo cromtico neovneto y del Ribera de 1635 como, tambin, al elegante y sosegado clasicismo de Massimo Stanzione, con destacables resultados lumnicos y cromticos, alcanzando gran expresividad los personajes representados en composiciones de tema habitualmente sacro. 1 Procedente de la coleccin de los Orsini en Gravina, Pulla, desde donde fue posteriormente trasladada al palacio napolitano de la misma familia, para la cual Guarino pint diversas composiciones, la tela que aqu se expone fue adquirida por el Real Museo Borbnico de Npoles en 1845. Tradicionalmente se ha identificado la figura de la santa con el retrato de Giovanna Frangipane della Tolfa, duquesa de Gravina y mujer de Ferdinando Orsini. Obra perteneciente a la poca de madurez del pintor, datada poco despus de 1640, documenta la plena adhesin del mismo, tras sus inicios naturalistas, a las coetneas tendencias, entre el clasicismo y el pictoricismo, expuestas por Massimo Stanzione. La utilizacin de patrones ya empleados en obras anteriores, la nitidez de formas, de una belleza contenida y compleja, y la elegancia de algunos detalles de los vestidos, son realzados, con fidelidad a sus caractersticas concretas, por el ademn expresivo y el preciosismo y refinamiento de las luces, as como por la combinacin de los colores. Con resultados, por tanto, afines a los de otras composiciones de los mismos aos, entre las que merece la pena citar el suntuoso San Jorge de la coleccin del Banco di Napoli en el Museo Pignatelli. I ns 1 Bibliografa I Landolfi, L. De dipinti e della vita di Francesco Guarino da Solofra, Napoli 1852, pp. 26-27; Garzilli, V. Francesco Guarini Solforano (pittore del secolo xvii), en Emporium, 1901, xiv, n. 83, p. 383; Rolfs, W. Geschichte der Malerei Neapels, Leipzig 1910, p. 297; De Rinaldis, A. Guida illustrata del Museo Nazionale di Napoli. La Pinacoteca, Napoli 1911, p. 406; Greco, M. Francesco Guarini da Solofra nella pittura napoletana del 600, Avellino 1963, p. 88; Schleier, E. Unbekauntes von Francesco Guarino, en Pantheon, 1975, pp. 31-33; Rubsamen, G. The Orsini Inventories, MalibuLos Angeles 1980, p. 101; Lattuada, R. en London-Washington: cat. exposicin, La pittura napoletana dal Caravaggio a Luca Giordano (ed. it. Napoli 1982, p. 206); Lattuada, R. Opere di Francesco Guarino a Campobasso, en Prospettiva, 1982, 31, pp. 62-63, n. 17; Pagano, D.M. en Rimini: cat. exposicin, Tra luci e ombre. La pittura napoletana a Napoli da Battistello Caracciolo a Luca Giordano, Napoli 1996, p. 128; Pagano, D.M. en Palermo: cat. exposicin, Genio e Passione. La pittura a Napoli da Battistello Caracciolo a Luca Giordano e le relazioni con la Sicilia, Napoli 1997, p. 118; Lattuada, R. Francesco Guarino da Solofra, Napoli 2000, pp. 242-243, n. E63. I

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Esta es una obra notable, y hasta ahora indita, de Guarino, fechada en 1637-1638, de estilo afn, ms all de la identidad del tema representado, a la Santa Catalina de Alejandra del Santa Catalina de Alejandra Museo de Arte de Ponce de Puerto Rico (R. Lattuada, Francesco Guarino da Solofra nella pittura leo sobre lienzo napoletana del Seicento (1611-1651), Napoli 2000, pp. 178-179), en la cual, con la excepcin de la 97 x 63 cm espada de la mano derecha, que en la versin del museo americano se muestra sustituida Coleccin privada, Npoles por la palma del martirio, aparece tambin el libro sostenido por la mano izquierda (alusin a la disputa que mantuvo la santa con los filsofos de Alejandra en Egipto), sobre el que apoya adems un fragmento de la rueda dentada con la que Catalina fue martirizada. Idntica es, en ambas composiciones, la suntuosidad de los vestidos que lleva la santa, como tambin la semejanza a los modelos clsicos de Massimo Stanzione, si bien reelaborados, en las dos obras: sin idealizaciones y con una mayor atencin por lo real, tanto fsico como psquico, que evoca los inicios naturalistas y riberistas del pintor y que se evidencia tambin por el uso de colores de tonos tenues y ahogados. Muy bello resulta, en la presente tela, el rojo del vestido que lleva la santa, idntico al color del vestido de la otra Santa Catalina, felizmente combinado con el amarillo de la amplia capa que la recubre. Por otra parte, respecto a la versin del Museo de Ponce, de resultados expresivos ms contenidos y dulcificados, aqu la santa tiene en la cara y en la mirada evidentes signos de una ms sufrida intensidad emotiva. I ns

Fr ancesco Guarino

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Tras unos inicios, a partir de 1635, bajo la influencia del naturalismo de Ribera, del Maestro dellAnnuncio ai pastori (Juan Do?) y de Aniello Falcone, de quien tom la tendencia a (Npoles 1616-ca.1656) representar escenas sacras y profanas con pequeas figuras, segn las maneras bamboccianti San Juan Evangelista romanas, se aproxim, hacia 1640, a las frmulas del caravaggismo lumnico de Simon Vouet leo sobre lienzo y de Artemisia Gentileschi y, tambin, a los modelos recientes de Massimo Stanzione. A 128 x 101,5 cm mediados de los aos cuarenta, cuando pint su nica obra firmada y fechada Santa Cecilia Coleccin privada, Npoles en xtasis del Museo de Capodimonte, en 1645 alcanz notoriedad con una serie de composiciones, sobre todo de medio formato, de escenas bblicas y evanglicas, y de temas inspirados en la Metamorfosis de Ovidio y en Jerusaln liberada de Torquato Tasso, as como con sus medias figuras de santos y sus obras relativas a los sentidos, algo que le vali ser considerado uno de los pintores ms cultos y sensibles del Npoles de mediados de siglo. En las pinturas fechadas en esa dcada y a inicios de los aos cincuenta, de delicados colores, progresivamente preciosistas y luminosos, resultado de su inicial adhesin a las maneras del genovs Giovan Benedetto Castiglione (Il Grechetto) y, ms tarde, a las de los pintores neovnetos activos en Roma hacia 1630, supo Cavallino expresar una culta visin del mundo, hecha de refinada elegancia formal y compositiva y unida al logro expresivo de unos personajes tocados por una extenuada y frgil gracia sentimental, algo que incluso parece anticipar algunos aspectos e inclinaciones del teatro de Pietro Metastasio de comienzos del siglo xviii. 1 Procedente de la coleccin Conti de Npoles, donde, sealada como obra de un desconocido napolitano del siglo xvii, fue documentada en 1952 y atribuida en 1979, cuando fue adquirida por Colnaghi en Londres, a Bernardo Cavallino en su poca de primera madurez, mediados los aos 1630. Con ocasin de la exposicin monogrfica sobre el pintor presentada en Cleveland, Fort Worth y Npoles entre 1984 y 1985, la atribucin a este ltimo fue puesta en duda en favor de un hbil pintor de influencia cavalliniana. Tras haberse llevado a cabo recientemente una restauracin de la obra, la paternidad de Cavallino no puede ser ya puesta en duda. De acentuada impronta naturalista, entre Ribera y el Maestro dellAnnuncio ai pastori, puede ser quiz anterior a otras dos pinturas firmadas de semejante composicin, de volmenes ms consistentes y con pliegues en los mantos ms densos, que representan a San Pedro y a San Pablo y que se hallaban en las Trafalgar Galleries de Londres en 1982. La intensidad de las luces y el preciso corte de las sombras recuerdan las frmulas luminosas y de claroscuros que encontramos en las imgenes, ms pequeas, de la obra Banquete de Absaln de la coleccin Harrach en Schloss Rorhau de Viena, datable algo despus de 1635. I ns 1 Bibliografa I Spinosa, N. en London-Washington: cat. exposicin, La pittura napoletana dal Caravaggio a Luca Giordano, (ed. it. Napoli 1982, p. 159, n. 21); Spear, R. Notes on Naples in the Seicento, en Storia dellArte, 1983, 43, pp. 128, n. 4, y 135, fig. 6; Percy, A. en Fort Worth: cat. exposicin, Jusepe de Ribera (lo Spagnoletto) 15911652, edicin de C. Felton y W. B. Jordan, Fort Worth 1982, pp. 26-28, fig. 40. I

Bernardo Cavallino

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Bernardo Cavallino
Juegos de putti frente a la estatua de Baco nio
leo sobre lienzo 77 x 105 cm Inscr.: BC entrelazadas (abajo a la izquierda) Museo di Capodimonte, Npoles

Tras su paso por anticuarios de Londres y Copenaghe, la tela acab en una coleccin privada danesa, donde, gracias a las iniciales entrelazadas por el artista, fue atribuida a Cavallino. En 2004 y tras la adquisicin por el Estado italiano, la obra entr a formar parte de las colecciones del Museo de Capodimonte. 1 La iconografa de la pintura, inslita en este sensible pintor de delicadas historias de santos, profetas y heronas bblicas o de refinadas fbulas procedentes de la mitologa antigua y del poema tassesco, representa a un grupo de putti desnudos que juegan, maliciosamente, en un bosquecillo de encinas y chopos, ante una estatua de Baco nio, en presencia de algunas mujeres que comentan la escena e intercambian gestos y miradas. Tal iconografa alude al tema del mtico culto al Baco nio, que, por las innatas referencias erticas y sensuales, apuntaba a la idea de la vitalidad y la fertilidad de la Naturaleza, sobre todo entre los crculos literarios y filosficos romanos y napolitanos, que entre finales del siglo xvi e inicios del xvii, siguiendo las prescripciones moralizantes de la Compaa de Jess, reelaboraban en clave moderna y cristiana los principios ticos del estoicismo antiguo. En ese sentido deben, por tanto, leerse los desenfrenados y gozosos juegos de estos putti rollizos y un poco traviesos, divididos entre un juego del escondite, una doble cabriola y, en el grupito de la izquierda, en algo que recuerda al juego del schiaffo del soldato (un viejo juego cuartelario consistente en golpear a la vctima por la espalda hasta que sta adivina cul de los dems jugadores le ha propinado el ltimo golpe recibido, N. del T.). 1 La fuente iconogrfica de esta pintura, posiblemente situada en la produccin madura de Cavallino, ms all de que el tema, inspirado en Baco, de los juegos y placeres de la infancia aparece ya en muchos relieves de antiguos sarcfagos y pinturas romanas fechadas entre los siglos ii y iv a.C., y en obras de numerosos artistas del siglo xvi Raffaello, Tiziano y Carracci y del xvii, como Nicolas Poussin, cuyos dibujos y pinturas estaban presentes, adems, en clebres colecciones napolitanas (Della Torre, Filomarino) que Cavallino poda quiz conocer, ha sido indicada por Nicola Spinosa (1990) en algunas obras de artistas activos en Roma y en la rbita del mismo maestro francs. Es ste el caso de Duquesnoy, autor en 1639 de un relieve con putti jugando, encargado para el altar Filomarino de la iglesia napolitana de los Santos Apstoles; de Jacques Stella, autor de una conspicua serie de dibujos con cortejos de putti jugando, que, realizada en Roma y en Pars entre 1631 y mediados de los aos cuarenta y en parte heredada por la sobrina del pintor, Claudine Bouzonnet Stella, fue firmada y compendiada por sta ltima, en 1657, en un volumen titulado Les jeux et plasir de lenfance; y, de forma particular, del toscano Giacinto Gimignani, quien, en 1647, retomando soluciones iconogrficas ya adoptadas por Jacques Stella, dedic al papa Len x una coleccin de doce grabados titulada Scherzi e giuochi diversi de putti. I mc 1 Bibliografa I Spinosa, N. Altre aggiunte a Bernardo Cavallino e qualche precisazione su rapporti con Nicolas Poussin e la sua cerchia, en Paragone, n.s., xli, 1990, 485, pp. 43-61; Confalone, M. en Museo Nazionale di Capodimonte. Dipinti del XVII secolo la scuola napoletana. Le collezioni borboniche e post unitarie, Napoli 2008, p. 74, cat. 32. I

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La pintura representa al apstol Pedro, quien, visitando en la crcel a Santa gata, virgen y mrtir nacida en Catania en el siglo iii, la sana milagrosamente de sus heridas, causadas (ca.1616-ca.1660) por la cruel amputacin de los senos tras haber rechazado las proposiciones amorosas del Santa gata visitada gobernador romano. La santa yace sentada en el suelo y, sostenida por un ngel, mantiene en la crcel por San Pedro su mano derecha sobre el pecho, en un pdico gesto por sostener la inmaculada camisa que leo sobre lienzo descubre su hombro opuesto. 1 Esta pintura, una vez restituida su autora a De Bellis 145 x 137 cm por Ferdinando Bologna, pas de un anticuario florentino a la coleccin Sarto hasta que, Museo di Capodimonte, Npoles en 2002, fue adquirida por el Estado italiano, que la entreg al Museo di Capodimonte de Npoles. 1 Obra del joven De Bellis, que Domenici sita entre los alumnos ms constantes de Massimo Stanzione, la tela pertenece a su poca de formacin, culminada en 1635. Pierluigi Leone de Castris la relaciona con el Stanzione ms naturalista de los aos veinte, el de Martirio de Santa gata del Capodimonte y Santa gata en la crcel de la Universidad de Leeds. Los tres personajes, en particular el San Pedro de rostro rugoso y maduro, recuerdan tambin al ms sincero naturalismo de las obras de Ribera y del Maestro dellAnnuncio ai pastori, por sus dimensiones, por el fuerte tratamiento de los claroscuros y el realismo de las fisonomas. Esta obra, contempornea a otras de De Bellis como Luto ante Cristo muerto de la iglesia de San Rocco en Solofra (1635), la Sagrada Familia de la coleccin Giovanni, el Martirio de San Lorenzo y la Curacin del minusvlido, de dos colecciones napolitanas, es de un estilo prximo al ciclo de obras Episodios de la vida de San Carlos Borromeo, realizadas por el pintor entre 1636 y 1639, en la iglesia napolitana de San Carlos en Mortelle. I mc 1 Bibliografa I Causa, R. La pittura del Seicento a Napoli dal naturalismo al barocco, en Storia di Napoli, Napoli 1972, pp. 984-985; Spinosa, N. en Napoli: cat. exposicin, Bernardo Cavallino (1616-1656), Napoli 1985, p. 181; Firenze, venta en subasta Sothebys: Importanti Argenti, Ceramiche, Tappeti, Mobili, Orologi, Oggetti dArte, Disegni, Stampe, Dipinti Antichi e del Sec. xix, 1988, n. 859; Leone de Castris, P. Il Seicento napoletano nella fototeca Longhi: I. Giovan Battista Spinelli e Antonio De Bellis en Paragone, xlii, n. 25(491), enero 1991, pp. 47, 52-53, notas 19, 20; Confalone, M. en Dipinti del xvii secolo. La scuola napoletana. Le collezioni borboniche e postunitarie, Musei e Gallerie Nazionali di Capodimonte, Napoli 2008, p. 78, cat. 40. I

Antonio De Bellis

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Andrea Vaccaro fue encaminado por su padre, tambin pintor, hacia los estudios literarios que pronto abandon para dedicarse a la pintura en el taller de Girolamo Imparato. Alrededor de (Npoles 1604-1670) los aos veinte el pintor se acerc al mundo de Caravaggio, que conoci a travs de la obra de San Francisco en oracin Battistello Caracciolo y Carlo Sellitto. De este periodo es su copia de la Flagelacin de Cristo de leo sobre lienzo Caravaggio que hoy se conserva en la iglesia de San Domenico Maggiore. Algunos aos ms 60 x 47 cm tarde el lenguaje pictrico de Vaccaro recibi la influencia de Van Dyck, de Pietro Novelli llamaColeccin privada, Npoles do el Monrealese, de Guido Reni y del joven Bernardo Cavallino, ejemplos todos que consigui sintetizar en un estilo personal caracterizado por la actitud serena de los personajes, por composiciones refinadas y por un claroscuro suave y envolvente. Durante este periodo produjo muchos retablos para altares y con ello se convirti en un intrprete ideal de la religiosidad de aquellos aos y fue tambin el pintor predilecto de la nobleza napolitana para la cual realiz una serie de obras de temtica profana, de escenas bblicas y mitolgicas. En 1666 se convirti en el Maestro de los Pintores Napolitanos. 1 Este San Francisco es de estilo muy parecido por su mesura y sobriedad compositiva, clara definicin de las formas, colorido de luminoso preciosismo en clave neovneta e intensidad expresiva sin concesiones a las frmulas de genrico pietismo devoto a otras obras como San Francisco adorando la Cruz del Museo de Capodimonte, en las que aparecen tambin, junto a las referencias a Guido Reni filtradas a travs del elegante y atemperado clasicismo de Massimo Stanzione, las consecuencias de la relacin directa con el joven Bernardo Cavallino a mediados de los aos cuarenta. Todo esto sugiere que esta pintura, hasta ahora indita, pueda ser situada cronolgicamente despus de 1650, en los aos ms maduros del pintor, realizada antes de algunas medias figuras como Magdalena meditando o Santas rezando, de expresin ms suave y devota. I ns

Andrea Vaccaro

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Andrea Vaccaro
El Nio Jess se le aparece a San Antonio de Padua
leo sobre lienzo 124 x 98 cm Coleccin privada, Npoles

Se trata de un tema repetidas veces pintado por los artistas napolitanos de mediados del siglo xvii, envueltos en el clima devoto dictado por la Contrareforma catlica y sus exigencias de ofrecer una apariencia real de los milagros. Como en el caso de la imprevista aparicin del Nio Jess ante un San Antonio que reza, que, en la tela que nos ocupa, realiza un ya maduro Vaccaro, despus de 1650, a partir de frmulas de estudiada claridad formal y compositiva y con suaves y controlados resultados expresivos, caractersticas muy diferentes a las de la obra, de idntico tema y conservada en Capodimonte, realizada a fines de los aos cuarenta por Bernardo Cavallino, que representa una incipiente inclinacin del anciano pintor por el academicismo convencional y repetitivo. Esta obra era hasta el momento indita. I ns

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La pintura, adquirida en 1806 por la no desdeable suma de 1.200 ducados, pas a formar parte de las colecciones reales con la atribucin a Pacecco De Rosa. Posteriormente fue llamado Pacecco de Rosa atribuida, primero, a Massimo Stanzione, y, despus, al solofrano Francesco Guarino. En (Npoles 1607-1656) 1916 Roberto Longhi rechaz la atribucin a Guarino avanzando el nombre de Artemisia Susana y los viejos Gentileschi, en el final de su primera estancia en Npoles. Fue, por tanto, Sergio Ortolani leo sobre lienzo en 1938 quien, como toda la crtica posterior, atribuy la obra a Pacecco De Rosa, apuntan208 x 256 cm do la inspiracin en Domenichino con elementos de Gentileschi. 1 El tema de la obra Museo di Capodimonte, Npoles procede del Antiguo Testamento (Libro de Daniel 13). Dos viejos, rehenes de la pasin por la joven y bella mujer de Joaqun, Susana, la sorprenden en un jardn, mientras se dispone a tomar un bao. En fuga ante los gritos de la muchacha, la acusan despus ante el pueblo de haberla sorprendido con un joven amante, quien habra huido debido a sus gritos. 1 Condenada a muerte, mientras era conducida al lugar de ejecucin, fue vista por Daniel, que, seguro de su inocencia, quiso interrogar a los dos ancianos, hacindoles caer en contradicciones. Susana fue as salvada, convirtindose en smbolo de la fidelidad conyugal. El pathos del episodio queda atemperado, como es habitual en la fase madura del artista, por una ntida y equilibrada narracin, de una gama cromtica brillante y pulida. La sensualidad de Susana se resuelve con el brillo esmaltado de su cuerpo y la morbidez del vestido y el chal blanco ornamentado, dispuestos suavemente a su lado; el deseo de los viejos aparece absorbido por la teatralidad de sus gestos y por el preciosismo de los vestidos con brocados. La obra pertenece a los aos cuarenta, en el momento de plena madurez del pintor, cuando ms patente es su adhesin al clasicismo de matriz boloesa y romana, gracias a las lecciones de Massimo Stanzione y a la determinante influencia de Artemisia. I ms 1 Bibliografa I De Rinaldis, A. Guida illustrata del Museo Nazionale di Napoli. Parte seconda: Pinacoteca, Napoli 1911, pp. 406-407, n. 375; Longhi, R. Gentileschi padre e figlia, en LArte, xix, 1916, pp. 245-314 ora en, Opere complete di Roberto Longhi. I. Scritti giovanili 1912-1922, Firenze 1961, pp. 219-283; De Rinaldis, A. Pinacoteca del Museo Nazionale di Napoli, nueva ed., Napoli 1928, p. 477; Pigler, A. Pacecco De Rosa Mvszethez, en Archelogichai Ertesit, 1931, pp. 148-167, 331-337; Ortolani, S. en Napoli: cat. exposicin, La Mostra della pittura napoletana dei secoli xvii, xviii, xix, Napoli 1938, p. 54; Causa, R. (edicin de), Le collezioni del Museo di Capodimonte, Milano 1982, p. 106; Rocco, L. en LondonWashington: cat. exposicin, Paintings in Naples 1606-1705: from Caravaggio to Giordano ed. it. La pittura napoletana dal Caravaggio a Luca Giordano, p. 221; Fiorillo, C. Francesco di Maria, en Napoli Nobilissima, xxii, 1983, 5/6, pp. 183-209; Spinosa, N. La pittura napoletana del 600, Milano 1984, tab. 271; Rocco, L. en Napoli: cat. exposicin, Civilt del Seicento a Napoli, Napoli 1984, ii, p. 131; Budapest: cat. exposicin, A Napolyi festszet aranykora xvii-xviii szazad, edicin de R. Middione y F. Navarro, Napoli 1985, p. 68; Spinosa, A. en La pittura in Italia. Il Seicento, 2. ed., Milano 1989, p. 722; Schiattarella, A. en Sao Paulo de Brasil-Ro de Janeiro: cat. exposicin, O seculo de ouro da pintura napolitana, Roma 1989, pp. 73-74, n. 11; Lattuada, R. en Dizionario biografico degli italiani, Roma 1960-, xxxix, p. 171; Schiattarella, A. en StrasbourgBordeaux: cat. exposicin, La peinture Naples au xvii sicle. Oeuvres des collections publiques et prives napolitaines, Bordeaux 1994, p. 97, n. 24; Lattuada, R. en The Dictionary of Art, xxxiii, London 1996, p. 699; Lattuada, R. Francesco Guarino da Solofra nella pittura napoletana del Seicento (1611-1651), Napoli 2000, p. 262, n. G22; Roma-New York-Saint Louis: cat. exposicin, Orazio and Artemisia Gentileschi, edicin de K. Christiansen y J. W. Mann, New York 2001, p. 388; Pacelli, V. Pittura del Seicento nelle collezioni napoletane, Napoli 2001, p. 5; Santucci, M. en Museo Nazionale di Capodimonte. Dipinti del xvii secolo la scuola napoletana. Le collezioni borboniche e post unitarie, Napoli 2008, pp. 82-83, n. 48. I

Fr ancesco De Rosa

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De padres bergamascos que se haban trasladado a Chieti, en los Abruzos, para dedicarse, con notable xito, al comercio de la lana, Battista Spinelli se form como (activo en Abruzzo y Campania artista bajo los modelos de Massimo Stanzione y Andrea Vaccaro, dibujando a lpiz entre 1640 y 1660 aproximadamente) sobre papel un gran nmero de representaciones de estampas nrdicas del siglo xvi David con la cabeza de Goliat de originales resultados expresivos y formales, intensamente marcadas por su turbaleo sobre lienzo do carcter sentimental y muy ligadas tanto a las experiencias del manierismo tardo 101 x 95,5 cm como a sus coetneos ejemplos de naturalismo y clasicismo napolitanos. Sus compoMuseo di Capodimonte, Npoles siciones fechadas a partir de los aos cuarenta la mayora medias figuras de santos y de hroes y heronas bblicas; tambin composiciones de medio y gran formato con historias del Antiguo y del Nuevo Testamento presentan notables afinidades, por una parte, con las frmulas adoptadas en escultura por Cosimo Fanzago (tambin l de origen bergamasco y activo en Npoles durante toda la primera mitad del siglo xvii), autor de vastas obras arquitectnicas, y, por otra parte, con las cualidades de Ribera en sus Profetas pintados en las lunetas de la iglesia de la Cartuja de San Martino. En la produccin posterior a 1650 se acerc a los ejemplos del clasicismo luminoso y brillante de Andrea Vaccaro. 1 Procedente de una coleccin privada toscana y con la atribucin a un maestro florentino no indicado, la obra que nos ocupa ha sido atribuida, por las afinidades de estilo con su, presumiblemente, produccin tarda, a Giovan Battista Spinelli, activo a mediados del siglo xvii en territorio abrucense, entre Ortona y Lanciano, y de quien se han conservado tambin algunas raras pinturas napolitanas. Obra a situar en un momento en que el pintor se repliega hacia posiciones moderadamente clasicistas, quiz bajo la influencia de Andrea Vaccaro durante los primeros aos cincuenta, este David conserva todava algunos aspectos especficos de los inicios y de la primera madurez de Spinelli: resultados firmemente realistas y vigorosamente expresivos, que evidencian la matriz naturalista en el tratamiento de la cabeza y la cara de Goliat, como tambin en la definicin plstica del joven hroe bblico, a travs de una natural contraposicin de luces y sombras; la poco convencional postura de este ltimo personaje, que lleva un bizarro sombrero con plumas, indudable recuerdo de los numerosos dibujos de ambiente nrdico (de Goltzius a Matham, de Gheyn a Callot y Bellange); el uso de colores brillantes y luminosos, recuerdan a Massimo Stanzione, a Artemisia Gentileschi y a Bernardo Cavallino. Pero tambin las cualidades psquicas del personaje que, influenciado por la pretrita tradicin tardomanierista, tiende a evidenciar inclinaciones y comportamientos que oscilan entre la sensualidad ambigua, casi morbosa, y una difusa melancola. En este sentido, una pintura afn a este David, tema otras veces tratado por Spinelli, es, tambin por su corte compositivo y por su expresividad, la Magdalena de coleccin privada en Lanciano, en la que hallamos, como en las dos telas San Lorenzo y San Estfano de la Quadreria anexa al Hospital de los Incurables de Npoles, y, tambin, en Judith y Holofernes, de coleccin privada napolitana, los mismos signos en la tendencia del pintor a conjugar con resultados bizarros y poco convencionales, tanto en lo formal como en lo expresivo, residuos de la maniera tarda, un menguante naturalismo y nuevas tendencias clasicistas. I ns 1 Bibliografa I Spinosa, N. Un David a Capodimonte e altre aggiunte per Giovan Battista Spinelli e Antonio De Bellis, en Napoli Nobilissima, xxix, 1990, pp. 24-25; Pagano, D.M. en Rimini: cat. exposicin, Tra luci e ombre. La pittura napoletana a Napoli da Battistello Caracciolo a Luca Giordano, Napoli 1996, p. 142; Pagano, D.M. en Palermo: cat. exposicin, Genio e Passione. La pittura a Napoli da Battistello Caracciolo a Luca Giordano e le relazioni con la Sicilia, Napoli 1997, p. 128; Rocco, L. en Acquisizioni 1980-2000, Napoli 2000, p. 14; Scarpa, T. en La Habana: cat. exposicin, I tre secoli doro della pittura napoletana da Battistello Caracciolo a Giacinto Gigante, Napoli 2002, p. 68; Scarpa, T. en Salamanca-Sevilla-Valencia: cat. exposicin, Tres siglos de oro de la pintura napolitana de Battistello Caracciolo a Giacinto Gigante, 2003, pp. 54-55, n. 15; Scarpa, T. en Phoenix: cat. exposicin, Fierce Reality. Italian Masters from Seventeenth Century Naples, Milano 2006, p. 90. I

Giovan Battista Spinelli

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Identificado por las fuentes antiguas con el nombre de Mons Desiderio y quiz confundido con su conciudadano Franois de Nom, tambin activo en Npoles (Metz 1590-Npoles ca.1650) durante la primera mitad de siglo, su actividad se reafirm especialmente por una Npoles a vista de pjaro serie de vedute de conjunto, o en detalle de la ciudad de Npoles, representada leo sobre lienzo frontalmente o a vuelo de pjaro y para las cuales se sirvi, con refinados y ntidos 69 x 123 cm resultados pictricos, de algunas imgenes de la capital virreinal realizadas por exCertosa e Museo di San Martino, Npoles pertos cartgrafos y topgrafos de la poca, como el calabrs Alessandro Baratta. Algunas de sus vedute de Npoles a vuelo de pjaro fueron tomadas para otras pinturas de tema sacro destinadas a iglesias, como la tela San Genaro en gloria, pintada en 1652 por Onofrio Palumbo y ubicada en la iglesia napolitana de la Trinidad de los Peregrinos. 1 Una inscripcin en la parte posterior del lienzo indica que Desiderius Barra es el autor y que la fecha es 1647. En la obra se presenta la ciudad de Npoles desde el mar y desde un punto de vista elevado, en una perspectiva amplia y detallada. Esta vista, definida como de pjaro, abarca toda la ciudad, desde levante hasta poniente; al fondo se vislumbran los campos de alrededor, animados por muchas granjas. En el centro del lienzo se yergue en la colina la enorme fortaleza de Castel SantElmo, reconstruida a finales de los aos treinta del siglo xvi por deseo del virrey don Pedro de Toledo. Para esta vista Barra se inspir seguramente en el clebre grabado que representaba el plano de la ciudad de Npoles, hecho por el cartgrafo Alessandro Baratta en 1629. Lo que caracteriza la obra es la precisin de los detalles. La espesa maraa de edificios y muros surge de una sucesin de pinceladas de blanco de albayalde, que han permitido al artista recrear espacios de luz y sombra en la apretada red de calles que atraviesan la ciudad. Muchos de los edificios pueden reconocerse con facilidad, as que no es difcil para una mirada atenta distinguir los lugares principales de la Npoles del siglo xvii. A pesar del fuerte componente topogrfico de la obra, prevalece el aspecto pictrico, que hace de Barra uno de los ms diestros paisajistas por su experta utilizacin de la luz y del color. I fdr 1 Bibliografa I Sluys, F. Le Lorrain Didier Barra est identifi aujourdhui avec lnigmatique Mons Desiderio, peintre des cataclysms, en Journal des Beaux-Arts, 1954, 655, pp. 1-4; Causa, R. Francesco Nom detto Mons Desiderio, en Paragone, 1956, vii, 75, pp. 34-35; Sluys, F. Mons Desiderio, en xx sicle, Paris 1956; Sluys, F. Un entretien avec le docteur Flix Sluys: Mon diagnostic: lart fantastique est exutoire des poques intelligentes et inquites, en Connaissance des Arts, 1957, 68, pp. 66-69; Sluys, F. Didier Barra et Franois de Nom dit Mons Desiderio, Paris 1961, p. 58, n. 1; Spliemann, H. Phantastische Kunst in Lothringen, Jacques Bellange, Jacques Callot, Mons Desiderio, en Kunstwerk, 1963-64, xvii, n. 10; Doria, G. Il Museo e la Certosa di San Martino, Arte, Storia e Poesia, Cava dei Tirreni 1964, p. 33; De Seta, C. Cartografia della citt di Napoli, Lineamenti dellevoluzione urbana, Napoli 1969, i, p. 271; De Seta, C. Topografia urbana e vedutismo nel Seicento a proposito di alcuni disegni di Alessandro Baratta, en Prospettiva, 1969, 22, pp. 48-49; Spinosa, N. Pittura Napoletana del Seicento, Milano 1984, n. 14; Spinosa, N.Di Mauro, L. Vedute napoletane del Settecento, Napoli 1989, n. 7; Nappi, M.R. Franois de Nom e Didier Barra: lenigma di Mons Desiderio, Milano-Roma 1991, pp. 238-239, n. C16; De Rosa, F. en La Habana: cat. exposicin, I tre secoli doro della pittura napoletana da Battistello Caracciolo a Giacinto Gigante, Napoli 2002, p. 42; De Rosa, F. en Salamanca-Sevilla-Valencia: cat. exposicin, Tres siglos de oro de la pintura napolitana de Battistello Caracciolo a Giacinto Gigante, 2003, pp. 26-27, n. 1; De Rosa, F. en Phoenix: cat. exposicin, Fierce Reality. Italian Masters from Seventeenth Century Naples, Milano 2006, p. 92. I

Didier Barr a

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Viviano Codazzi
(Brgamo 1604-1670)

Domenico Gargiulo
llamado Micco Spadaro (Npoles 1609-ca. 1675)

Villa con prtico y baldaquino

leo sobre lienzo 130 x 160 cm Museo di Capodimonte, Npoles

Viviano Codazzi, originario de Brgamo, aparece documentado en Npoles a partir de 1634. Trabaj en la Cartuja de San Martino gracias a la mediacin de su coterrneo Cosimo Fanzago. Particularmente fructfera result su asociacin artstica con Domenico Gargiulo, llamado Micco Spadaro, pintor de paisajes y cronista del Npoles del siglo xvii, quien anim, con sus tpicas figurillas alargadas o sus placenteras escenas de gnero, las vedute arquitectnicas del maestro bergamasco. Esta pintura fue adquirida en 1829 por el Cavalier Antonio Lombardi y fue expuesta, desde inicios de los aos setenta hasta 1999, en la casa histrica del Palacio Real de Npoles. Se trata de un tpico ejemplo de colaboracin entre Viviano Codazzi, autor de las arquitecturas, y Micco Spadaro, quien realiz las figurillas y los elementos paisajsticos. Este ltimo es tambin el autor de las victorias aladas introducidas en los basamentos de las columnas. En la pintura, Codazzi realiz, gracias a su profundo conocimiento de la perspectiva y a un notable dominio de la tcnica pictrica en la creacin de refinados juegos de luces y sombras, una veduta arquitectnica de gran realismo. Las iniciales WC y la fecha 1641 (?) se encuentran en la base del ngulo derecho del palacio, visto de frente. Briganti (1983) y Trezzani (1984) leen la ltima cifra de la fecha como un 7, pero segn Marshall (1993) esta ltima cifra sera ms bien un 1. Esta ltima hiptesis se refuerza con el hecho de que en las pinturas juveniles el monograma es WC (por ejemplo en Capricho arquitectnico con fuente, fechado en 1641 y su pendant La Villa de Poggioreale, ambas en el Muse des Beaux-Arts de Besanon), mientras en aquellos ms tardos, como Palacio en el mar (London, Colnaghi) fechado en 1647, y en el titulado Frente a un albergue, fechado en 1650 (Baltimor, Walters Art Gallery), el pintor firma con las iniciales VC. La villa representada en el fondo est sacada probablemente de una de las numerosas casas de campo de la nobleza napolitana, mientras el prtico con las columnas en espiral de la izquierda sera un elemento de fantasa, inspirado probablemente en el baldaquino de Bernini en la Baslica de San Pedro en Roma. Las caractersticas de estilo de las figuras que animan la veduta confirman una datacin juvenil de la obra. I bd 1 Bibliografa I Sestrieri, G. en G. SestrieriB. Dapr, Domenico Gargiulo detto Micco Spadaro, paesaggista e cronista napoletano, Milano-Roma 1994, pp. 195-197; Dapr, B. en M. Utili (edicin de), Museo di Capodimonte, Milano 2002, p. 341; Napoli: cat. exposicin, Micco Spadaro. Napoli ai tempi di Masaniello, edicin de B. Dapr, Napoli 2002, p. 84, n. 16; Dapr, B. en Cremona: cat. exposicin, Tesori di Capodimonte, Cinisello-Balsamo 2005, p. 52, n. 16; Dapr, B. en Phoenix: cat. exposicin, Fierce Reality. Italian Masters from Seventeenth Century Naples, Milano 2006, p. 94; Dapr, B. en Museo Nazionale di Capodimonte. Dipinti del xvii secolo la scuola napoletana. Le collezioni borboniche e post unitarie, Napoli 2008, p. 105, n. 91. I

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Esta obra ilustra, con una extraordinaria riqueza de detalles, el martirio padecido por San Sebastin, soldado del siglo iii que formaba parte de la guardia personal del emperador romano. llamado Micco Spadaro Debido a que hizo intensa propaganda a favor del Cristianismo, padeci el martirio: despojado Martirio de San Sebastin de su armadura, fue atado a un rbol y traspasado por las flechas de los arqueros. Delante de la leo sobre lienzo figura del santo, visible a la derecha del cuadro, hay dos ejemplos extraordinarios de naturaleza 130 x 175 cm muerta: la armadura y un cesto con los objetos utilizados para su captura. San Sebastin dirige Museo di Capodimonte, Npoles su mirada hacia los ngeles, que sostienen los smbolos del martirio, y no hacia la escultura de la divinidad pagana, a la que seala el sacerdote. El grupo de los arqueros y los numerosos soldados muestran un cierto parecido con los dos Trionfi del Museo del Prado, realizados casi un decenio antes. 1 En el centro de la tela se abre la perspectiva hacia una ciudad imaginaria, que podra aludir a Roma, donde fue consumado el martirio. En la disposicin de las numerosas figurillas, en especial en aquellas monocromticas sentadas sobre las rocas, a la izquierda, se nota la influencia de las estampas del grabador francs Jacques Callot, apuntada en este caso por el conocimiento de las obras similares de J.H.Schoenfeld. En el caso de la pintura aqu expuesta, esas influencias se amalgaman con la rica cultura napolitana, fundamentales en el lenguaje pictrico de Gargiulo. Hay, adems, elementos que recuerdan a Falcone (el caballo a la izquierda y el grupo de arqueros), o a Bernardo Cavallino (la elegancia de algunas figuras). La tela est datada en torno a la mitad de los aos cuarenta del siglo xvii. I bd 1 Bibliografa I Filangieri di Candida, A. La Galleria Nazionale di Napoli (Documenti e ricerche), en Le Gallerie Nazionali Italiane, Roma 1902, V, p. 262; Causa, R. Restauri nella Quadreria di San Martino, en Bollettino darte, xxxxiv, 1949, p. 277; Dapr, B. en G. SestrieriB. Dapr, Domenico Gargiulo detto Micco Spadaro, paesaggista e cronista napoletano, Milano-Roma 1994, p. 177; Buondonno, A. en La Habana: cat. exposicin, I tre secoli doro della pittura napoletana da Battistello Caracciolo a Giacinto Gigante, Napoli 2002, p. 60; Dapr, B. en Salamanca-SevillaValencia: cat. exposicin, Tres siglos de oro de la pintura napolitana de Battistello Caracciolo a Giacinto Gigante, Salamanca 2003, pp. 46-47, n. 11; Dapr, B. en Phoenix: cat. exposicin, Fierce Reality. Italian Masters from Seventeenth Century Naples, Milano 2006, p. 98. I

Domenico Gargiulo

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Tras un complejo recorrido atributivo, la pintura fue asignada, si bien con reservas, a Carlo Coppola o a Ascanio Luciani, pintores prximos al taller de Aniello Falcone, (activo en Npoles entre 1640 y 1660) conocidos y condiscpulos de Micco Spadaro. 1 Aparece representada la imponente Tribunal de la Vicara y siniestra mole de Castel Capuano, destinado en poca aragonesa a sede de tribunales, leo sobre lienzo entre los cuales se encontraba el de la Vicara, con competencias civiles y penales. 1 140 x 100 cm Celebrrimas y de siniestra fama, sus celdas estaban superpobladas de imputados y reos, Museo di San Martino, Npoles en cumplimiento de condena o en espera de la pena capital. 1 El gran realismo en las representaciones de los diferentes aspectos de la vida judicial ha permitido sostener que la persona que encarg el cuadro quiz estuviera relacionada de alguna manera con el mundo jurdico. Magistrados, abogados, curiales, civiles, condenados, entre mercaderes y comerciantes llenan, junto a caballos, carrozas y carriolas, la explanada frente al castillo. 1 Hay que destacar la presencia del Trombetta della vicaria oficial destinado, en una poca de profuso analfabetismo, a la lectura de los bandos y las sentencias, de un condenado a muerte, cuyo cuerpo pende de un carromato, y de un moroso puesto en la picota, en la Colonna dellInfamia, obligado a hacer pblica su insolvencia. 1 La obra resulta ser, por tanto, una importante fuente documental, no slo de la realidad urbanstica, sino tambin un testimonio de la realidad social y costumbres de la poca. I gs 1 Bibliografa I Dapr, B. en Napoli: cat. exposicin, Napoli e Filippo II. La nascita della societ moderna nel secondo Cinquecento, Napoli 1998, p. 191, n. 78; Buondonno, A. en La Habana: cat. exposicin, I tre secoli doro della pittura napoletana da Battistello Caracciolo a Giacinto Gigante, Napoli 2002, p. 62; La Marca, T. en Phoenix: cat. exposicin, Fierce Reality. Italian Masters from Seventeenth Century Naples, Milano 2006, p. 100; Serra, G. en Monterrey: cat. exposicin, Napoli nella veduta napoletana dal Seicento al Novecento, Napoli 2007, p. 42. I

Ascanio Luciani

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La pintura, de pequeas dimensiones, puede identificarse muy probablemente con un boceto preparatorio del mayor Jess entre los doctores, realizado por Rosa a partir de los aos sesenta, (Npoles 1615-Roma 1673) cuando el pintor se traslad desde el gran ducado florentino a la Roma capitolina, atrado por Jess entre los doctores la magnificencia de la corte papal y por las celebraciones del jubileo ordenadas por el Papa Inoleo sobre lienzo cencio x. El perodo romano fue para Rosa extraordinariamente prolfico por el gran nmero de 48 x 38 cm obras realizadas y expuestas en las importantes muestras del Panten y de San Juan DecapitaColeccin privada, Npoles do, donde podan ser admiradas por los amantes del arte y apreciadas por los especialistas. Sin embargo, en Roma comenzar un largo periodo de sufrimientos y enojos relacionados, por una parte, con el deterioro de las relaciones entre el pintor y gran parte de la docta sociedad capitolina y, por otra, con el temor a ser sealado con el dedo del inquisidor del Santo Oficio por ateismo y concubinato. Durante esos aos, Rosa escriba a su fiel amigo y confidente Ricciadi, declarndose cansado y enfermo, y deseoso de pintar, en adelante, slo cuadros de grandes dimensiones, en parte debido a sus problemas de vista; abandon, por tanto, el hasta ese momento predominante esquema paisajstico en favor de representaciones de figuras a gran formato de temtica religiosa, realizando as numerosos altares. 1 En medio de este ambiente psicolgico pint Rosa el boceto y, despus, la definitiva versin del Jess entre los doctores, que fue adquirida por el Prncipe de Sonnino (aparece en sus colecciones ya en 1681) y ms tarde vendida por ste al Prncipe de Stigliano y citada en los inventarios de los bienes del noble hasta 1827, cuando fue cedida, por treinta y cinco mil ducados y una Parbola de San Mateo, al Real Museo Borbnico (Dipinti del xvii secolo, la scuola napoletana. Le collezioni borboniche e postunitarie, Napoli 2008, pp. 191-192). 1 El boceto que nos ocupa, en la actualidad de una coleccin privada napolitana, puede relacionarse directamente con la citada pintura: por el idntico esquema de luces, sabiamente construido a travs de la alternancia de diagonales de luces y sombras que acompaan a los personajes, en actitud teatral, y que definen formas esencialmente clasicistas; sobre todo, por la idntica concepcin espacial de la escena dividida en dos planos paralelos, de los que el superior, atenuado por un reflejo de luz teatral, obra como teln de la escena inferior, donde se amontonan los protagonistas, de gestos enrgicos e interrogativos. 1 Por contra, en la pintura definitiva, el resultado cromtico resulta sustancialmente diferente al del boceto: si en la obra de coleccin napolitana los colores estn distribuidos con pinceladas fluidas y densas, que definen redondeados y delicados perfiles, en la tela del Capodimonte las pinceladas son ms nerviosas; y la gama cromtica, donde antes se alternaban el amarillo-ocre, el verde y el marrn arena, resulta ahora casi metlica, lo que intensifica las expresiones y las actitudes de los doctores, que en vez de curiosos e interesados se tornan inquisidores y acusatorios. Esta obra era hasta el momento indita. I wr

Salvator Rosa

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Obra perteneciente a un grupo de pinturas sobre brujera y magia realizadas por Salvator Rosa durante los aos transcurridos en Florencia (1640-1649), donde el artista frecuent ambientes Brujera cientficos, literarios y humanistas que le acercaron a los textos antiguos de literatura hermtica leo sobre lienzo y mgica y, sobre todo, a los grabados con escenas de magia negra de Hans Baldung Grien y 495 x 665 cm a las estampas con esqueletos de animales de Filippo Napoletano. Recibi all, por otra parte, Coleccin privada, Npoles influencias de las escenas nocturnas y onricas de algunos pintores nrdicos, presentes en las colecciones florentinas, como Leonard Bramer y Pieter Brueghel, y tambin de algunos pintores florentinos que en la corte de Cosimo ii de Medici se dedicaron a representar temas de magia: Jacopo Ligozzi, Giovanni da San Giovanni, Filippo Napoletano y Lorenzo Lippi, ntimo amigo de Rosa y autor del poema Malmantile Raquistato (parodia de la Jerusaln liberada de Torquato Tasso), que describe el descenso a los infiernos de la bruja Martinazza y que se parece a la brujera pintada por Salvator Rosa. 1 En la pintura que nos ocupa, de contenido muy similar a la de la coleccin Corsini de Florencia y a otra de coleccin privada napolitana, estn presentes muchos elementos que definen la magia negra: detrs de la vieja bruja que agita dos antorchas, a la izquierda, se observa a otra, en cuclillas, que manipula un reloj de arena; a la derecha, otras dos brujas, que evocan con sus escobas y gestos al maligno, participan de este sabbath. En el centro del cuadro, sobre un palo, aparecen dos esqueletos de pjaros monstruosos, que simbolizan al maligno. Rosa se inspir para la representacin de estos esqueletos en los grabados que Filippo Napoletano realiz, en torno a 1620, para el mdico alemn Johannes Faber. Las brujas estn dispuestas en crculo alrededor de una serie de objetos que aluden a la magia negra, como los crneos, la paloma sacrificada, huesos, clavos, un folio de papel con un escrito indescifrable y otro sobre el que una de las brujas est derramando un lquido. La escena nocturna de esta brujera se encuentra iluminada slo por dos antorchas y por el fuego encendido en el centro, que subrayan la atmsfera mgica y lgubre de la pintura. El cuadro, procedente de anticuarios londinenses, es probablemente una de las numerosas versiones que de este mismo tema Rosa pint hacia finales de la dcada de 1640 en Florencia y que tuvieron una inequvoca influencia sobre algunos pintores ingleses de finales del siglo xviii. I bd

Salvator Rosa

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A la edad de diecisiete aos sali de Calabria para reunirse en Roma con su hermano Gregorio, tambin pintor. En la ciudad papal conoci las obras de Caravaggio y de sus seguidores (Taverna 1613-Vallerta 1699) nrdicos y franceses, la corriente neoveneciana de Poussin y el clasicismo de los emilianos, Degollacin del Bautista influencias que se manifestaron en los lienzos del maestro, tanto en los temas sagrados leo sobre lienzo como en las escenas mitolgicas. En 1642, con slo veintinueve aos fue elegido Caballero 112 x 86 cm de la Orden de Malta, y poco ms tarde fue acogido entre los Virtuosos del Panten gracias Museo di Capodimonte, Npoles a la fama y el fulgurante xito que en poco tiempo haba conseguido. No existen documentos que prueben los viajes de Preti en los aos cuarenta y cincuenta, pero puede ser que fuera a Emilia y profundizara all sus conocimientos sobre Lanfranco, Guercino y los Carracci. Entre 1650 y 1651 decor el bside de la iglesia de SantAndrea della Valle de Roma, y despus se traslad a Mdena para pintar al fresco la cpula y el bside de la iglesia de San Blas. En 1653 lleg a Npoles y se acerc a la corriente del naturalismo local, realizando una serie de obras entre las que se encuentran convictorios, frescos, y grandes retablos de altar. En ellas, cuerpos plsticos emergen de las sombras, con tonos gris-plateado propios del lenguaje pictrico del maestro. Durante su estancia en la ciudad Preti pint muchas de sus principales obras, y los Eletti del Popolo (Elegidos del Pueblo), le encargaron la realizacin de una serie de frescos votivos, hoy desaparecidos en su mayor parte, sobre las puertas de la ciudad y de los cuales se conservan los bocetos en el museo de Capodimonte. En 1661 se estableci definitivamente en Malta para realizar el ciclo de Las Historias de San Juan Bautista y personajes eminentes de la orden de los Caballeros en la catedral de La Valletta. 1 Los episodios de la vida de San Juan Bautista fueron representados varias veces por Mattia Preti, sobre todo durante los aos que estuvo en Npoles, donde se los solicitaban especialmente compradores locales. En efecto, este tema se prestaba bien para representaciones de gusto neoveneciano, en el caso de los convictorios, y para escenas ms dramticas tratadas con un realismo extremo, como en el caso de la degollacin. La plasticidad de las figuras monumentales de Battistello son heredadas por Preti que introduce medias figuras y personajes con posturas suspendidas que permiten intuir el resto de la escena fuera de los lmites del cuadro. El lienzo muestra una extensin ms lquida y uniforme y colores apagados, en ste Preti realiz una serie de personajes, repetidos varias veces en sus obras, como Salom, vista de perfil, la anciana sirvienta, los soldados y los prisioneros en la oscuridad de la crcel, con una ventana de rejas al fondo. El artista retomar todos estos elementos al realizar sus primeras obras en Malta, como en los Desposorios msticos de Santa Catalina de la Catedral. I ab 1 Bibliografa I Leone de Castris, P. en Npoles: cat. exposicin, I tesori dei dAvalos, Napoli 1994, p. 130, n. 66; Buondonno, A. en La Habana: cat. exposicin, I tre secoli doro della pittura napoletana da Battistello Caracciolo a Giacinto Gigante, Napoli 2002, p. 76; Buondonno, A. en Salamanca-Sevilla-Valencia: cat. exposicin, Tres siglos de oro de la pintura napolitana de Battistello Caracciolo a Giacinto Gigante, 2003, p. 72, n. 24. I

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Presentado por primera vez en una exposicin realizada en Viterbo en 2004, tras su aparicin en una subasta de Sothebys en Londres el 10 de julio de 2003, se ha relacionado este cuadro, de Adoracin de los Magos modo justificado, no slo por el tema representado, con la Adoracin de los Magos (173 x 230 cm.) leo sobre lienzo de la coleccin del Vizconde Coke de Holkham Hall (J. Spike, Mattia Preti. Catalogo ragionato dei 147 x 199 cm dipinti, Firenze 1999, pp. 51-52, n. 51), pintada poco despus de la llegada de Mattia Preti a Npoles, Coleccin privada, Npoles 1653 (de hecho, aparece reseada en el inventario de 1655 de la coleccin de Maffeo Barberini en Roma), respecto de la cual, la versin aqu presentada sera unos aos posterior, pasado el ao 1656 y antes de 1660. En ambas composiciones encontramos, de hecho, la misma solemnidad compositiva y la misma acogedora belleza de luces y colores, que recuerdan con evidencia a los precedentes de las vastas composiciones de Paolo Veronese, de desbordante luminosidad y suntuosa monumentalidad, de extraordinarios efectos escenogrficos. Los resultados que Preti consigue en Roma, teniendo en cuenta tambin la obra de Guercino y de Giovanni Lanfranco, no excluyen, en todo caso, como confirman otras pinturas realizadas durante su largo periodo napolitano (1653-1660), una recuperada atencin del pintor calabrs por los precedentes de la gran poca naturalista romana y napolitana, de Caravaggio, Battistello Caracciolo y Ribera, de la cual retoma, con renovada intensidad visual, tanto los netos contrastes de claroscuros con los que define volmenes y atmsferas densas y tenebrosas, como los modos de representar las epidermis, los tejidos, los estados de nimo y las reacciones expresivas. Todo esto resulta an ms evidente cuando se compara esta Adoracin con la tela de idntico tema (128 x 100 cm) de una coleccin privada situada cronolgicamente en el final de la actividad de Preti en Npoles (Spike 1999, cit., p. 364, n. 299), pero que, incluyendo algunos elementos figurativos presentes en la composicin que nos ocupa, muestra ya seales de un incipiente debilitamiento de las cualidades pictricas del viejo maestro, sobre todo en cuanto a los caracteres expresivos de los protagonistas de este conocido episodio evanglico. I ns 1 Bibliografa I Spike, J.T. en Viterbo: cat. exposicin, Il taglio della luce. Il chiaroscuro nella pittura di Mattia e Gregorio Preti, Viterbo 2004. I

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Hijo de un mediocre pintor y vendedor de cuadros, recibi su educacin artstica a travs del ejemplo de las obras de Jos de Ribera y del ambiente de sus colaboradores. Tras un viaje (Npoles 1634-1705) de estudios a Roma, Florencia y Venecia, donde obtuvo sus primeros encargos pblios, se Milagro de San Nicols de Bari acerc al arte de Pedro Pablo Rubens, Pietro Da Cortona y de los pintores venecianos del leo sobre lienzo siglo xvi. Fueron muchos los encargos que recibi en Npoles y en el resto de Italia en los 180 x 128 cm aos siguientes, y a causa de la rapidez en realizarlos (al llevarlos a cabo junto a numerosos Firmado con siglas colaboradores), se le puso el sobrenombre de Luca fa presto (Luca lo hace rpido). En Museo di Capodimonte, Npoles 1682 decor la Cpula de la Capilla Corsini en la Iglesia del Carmine de Florencia y empez los bocetos para la decoracin de la Biblioteca y Galera del Palacio Medici Riccardi, obra maestra de su carrera, que llev a cabo (con un breve regreso a Npoles), entre 1683 y 1685. Tras el xito conseguido entre la corte medicea, y despus de haber enviado ya muchos cuadros a Espaa, en 1692 fue llamado a Madrid a la Corte de Carlos ii de Habsburgo. Estuv en Espaa diez aos, durante los cuales realiz grandiosas decoraciones al fresco en El Escorial, en el Casn del Buen Retiro de Madrid y en la Sacrista de la Catedral de Toledo. Cuando regres a Npoles prosigui su actividad pintando para las principales iglesias de la ciudad, concluyendo su actividad con los frescos de la Capilla del Tesoro de la Cartuja de San Martn (concluidos antes de abril de 1704) y que fueron una obra ejemplar para todos los grandes decoradores del siglo xviii, desde Tipolo a Corrado Giaquinto, desde Fragonard hasta el joven Francisco de Goya. 1 La pintura aqu expuesta, modelo para el retablo de la iglesia de Santa Brgida en Npoles (o, ms convincentemente, rplica firmada de menor tamao), realizada por Giordano en 1655, representa uno de los muchos milagros de San Nicols, que vivi en el siglo iv, obispo de Mira, en Asia Menor, y de quien fueron trasladados sus restos en el siglo xi a la ciudad de Bari, de la que es santo patrn desde entonces: se ilustra aqu la liberacin, llevada a cabo por el santo, de un joven noble que haba sido hecho prisionero por un cruel monarca pagano, y que San Nicols devuelve a sus padres. La tela de Giordano es un notable ejemplo de los intereses del pintor, todava joven y tras un primer influjo de los modelos naturalistas de la tradicin local (de Caravaggio a Ribera), por la elaboracin de composiciones articuladas de inclinacin barroca, a la manera de Giovanni Lanfranco (en su periodo napolitano) y de Pietro da Cortona (residente en Roma), pero tambin sobre la base de la obra realizada por Mattia Preti desde 1653 en Npoles. La pintura presenta, adems, unas calidades cromticas claras y brillantes (ms evidentes en la gran tela final, colocada en la iglesia) de evidente y acentuada inclinacin neoveronesiana, algo que caracteriza, en trminos de sobrecogedor efecto visual, la produccin inmediatamente posterior del joven artista. La tela aqu expuesta formaba parte de la coleccin Correale y fue adquirida por el Museo Nacional de Npoles en 1887. I ts 1 Bibliografa I Ferrari, O.-Scavizzi, G. Luca Giordano. Lopera completa, Napoli 1992, II, n. A48; Utili, M. en Napoli: cat. exposicin, Luca Giordano 1634-1705, Napoli 2001, pp. 100, 112; Scarpa, T. en La Habana: cat. exposicin, I tre secoli doro della pittura napoletana da Battistello Caracciolo a Giacinto Gigante, Napoli 2002, p. 74; Utili, M. en Madrid: cat. exposicin, Luca Giordano 1634-1705, Madrid 2002, pp. 105-106; Scarpa, T. en Salamanca-Sevilla-Valencia: cat. exposicin, Tres siglos de oro de la pintura napolitana de Battistello Caracciolo a Giacinto Gigante, 2003, pp. 76-77, n. 26; Scarpa, T. en Phoenix: cat. exposicin, Fierce Reality. Italian Masters from Seventeenth Century Naples, Milano 2006, p. 114. I

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Se trata de un boceto preparatorio e inacabado para una composicin mayor todava no encontrada. 1 Representa al Papa Len x, quien, en el ao 452, Len el Grande frena el avance de Atila guiado por los santos Pedro y Pablo logr frenar el avance de Atila en las mismas leo sobre lienzo puertas de Roma. 1 A la izquierda de la obra pueden apreciarse algunos trazos 66 x 50 cm interpretables como los primeros bocetos de una composicin con un grupo de Museo di Capodimonte, Npoles caballos. La pintura, a pesar de estar inconclusa, es un interesante testimonio del (en depsito en el Museo Duca di Martina) modo de trabajo del artista. Podemos situarla cronolgicamente a principios de la dcada de 1690; y desde el punto de vista del estilo, resulta cercana al Triunfo de David del W. College Art Museum de Wellesley, que es el boceto para la gran obra de la Newsam House de Leeds. Conserva, adems, notables coincidencias de estilo con algunas partes de la pintura Batalla entre los hebreos y los amalecitas de la Blaffer Foundation de Houston. Y ha sido asimismo relacionada con Transporte del Arca de la Alianza del Kunsthistorisches Museum de Viena, quiz debido a que, tratndose tambin en este caso de un boceto, ambas ponen de relieve un lenguaje pictrico con afinidades: la pincelada rpida, los giles toques de albayalde, los perfiles apenas insinuados y la luz nerviosa. Pero la pequea pintura de Viena es el boceto para una obra tarda, la homnima conservada en el Palacio Real de Madrid, realizada en Espaa a principios del siglo xviii. I bd 1 Bibliografa I Ferrari, O.Scavizzi, G. Luca Giordano, Napoli 1992, i, n. A546; Pagano, D.M. en Strasbourg-Bordeaux: cat. exposicin, La Peinture Naples au xvii sicle . Oeuvres des collections publiques et prives napolitaines, Strasbourg 1994, p. 156, n. 61; Dapr, B. en Napoli: cat. exposicin, Luca Giordano 1634-1705, Napoli 2001, p. 296, n. 94; Dapr, B. en Ciudad de Mxico: cat. exposicin, Luca Giordano la imagen como ilusin, limmagine come illusione, edicin de N. Spinosa y A. E. Prez Snchez, Napoli 2004, p. 98, n. 25. I

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Luca Giordano
Consagracin de Montecassino
leo sobre lienzo 100 x 109 cm Museo di Capodimonte, Npoles

Un documento datado el 8 de abril de 1677 atestigua que en aquella fecha Luca Giordano recibi el encargo de realizar algunos frescos para la iglesia de la abada de Montecassino. El pintor concluy esos trabajos a comienzos del ao siguiente. En la bveda del edificio pint las historias de San Benedetto, mientras que en la contrafachada realiz una gran pintura al leo con la Consagracin de la iglesia. 1 El episodio haca referencia a la solemne ceremonia, celebrada en la iglesia benedictina en 1071 en presencia del pontfice Alejandro ii. 1 Destruidos por los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial, los frescos y la pintura de Giordano estn documentados slo por algunas fotografas en blanco y negro (Ferrari-Scavizzi 1992, II, figg. 339-353). 1 La pequea tela, hoy propiedad del Museo di Capodimonte, resulta por tanto especialmente importante por su vala documental. Se trata, de hecho, del pequeo modelo rematado al leo, para el gran lienzo que se encontraba en la contrafachada de la Iglesia. La pintura procede de Montecassino y entr a formar parte de las colecciones del museo a partir de 1811, tras la confiscacin de los bienes eclesisticos por los soberanos franceses. 1 La escena, con abundantes figuras sabiamente ejecutadas a partir de rpidos y untuosos trazos de pincel, se caracteriza por unos tonos muy claros y por su tcnica excepcional. Tambin aqu, sea por el trazo pictrico como por algunas particularidades morfolgicas, convergen los influjos de los cortoneschi, atenuados por una simplicidad formal y general influida por la tradicin clasicista (Ferrari en Ferrari-Scavizzi 1992, p. 63). 1 La reciente restauracin, llevada a cabo en los Laboratorios del Museo de Capodimonte con ocasin de la exposicin monogrfica sobre el artista (Napoli-Wien-Los Angeles 2001), nos permite observar con mayor claridad las pinceladas con las que fueron realizadas las figuras, distinguidas por los toques ms intensos, destinados a crear efectos de luz. 1 Resulta singular, en definitiva, el modo en que el pintor elige introducir en la composicin un autorretrato. Situado en el margen izquierdo de la escena, con una capa ocre sobre los hombros, Giordano gira su cabeza hacia atrs buscando la mirada del espectador. I ts 1 Bibliografa I De Maio, R. Pittura e Controriforma a Napoli, Bari 1983, pp. 27, 36; Ferrari, O.Scavizzi, G. Luca Giordano. Lopera completa, Napoli 1992, I, n. A257; Luca Giordano (1634-1705), cat. exposicin, Napoli 2001; Dapr, B. en Napoli: cat. exposicin, Luca Giordano 1634-1705, Napoli 2001, p. 216; Dapr, B. en Madrid: cat. exposicin, Luca Giordano 16341705, Madrid 2002, p. 142; Ferrari, O.Scavizzi, G. Luca Giordano. Nuove ricerche e inediti, Napoli 2003, pp. 96, 101; Dapr, B. en Ciudad de Mxico: cat. exposicin, Luca Giordano la imagen como ilusin, limmagine come illusione, edicin de N. Spinosa y A. E. Prez Snchez, Napoli 2004, p. 88; Scarpa, T. en Phoenix: cat. exposicin, Fierce Reality. Italian Masters from Seventeenth Century Naples, Milano 2006, p. 120; De Rosa, F. en Museo Nazionale di Capodimonte. Dipinti del xvii secolo la scuola napoletana. Le collezioni borboniche e post unitarie, Napoli 2008, p. 130, n. 108. I

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El mito retratado en esta obra narra el engao de Zeus quien, enamorado de Leda, se transforma en cisne con el fin de seducirla. Mientras la fascinante reina de Esparta duerme en Leda y el cisne la ribera de un pequeo lago, el batir de alas del cisne la despierta. En ese momento, Zeus leo sobre lienzo desvela su identidad y anuncia a la mujer que de su mutuo amor nacern dos gemelos, los 131 x 157 cm Dioscuros: Cstor y Plux. 1 Para representar este relato mtico, Luca Giordano elige el Museo di Capodimonte, Npoles momento en el que el cndido animal de sinuoso cuello acaricia amorosamente el rostro (coleccin dAvalos) de Leda, turbada por el perfume de ambrosa. Tendida sobre un agraciado lecho, la mujer rodea con su brazo al cisne. En torno a ella, cuatro querubines con mscaras juegan y recogen flores; en el fondo, las ramas de los rboles enmarcan un delicado paisaje con puesta de sol. 1 Descrita en el inventario del pliego de Avalos de 1862 en su nmero 260 como Leda con cisne, dos amorcillos y dos faunillos de la escuela de Giordano, esta pintura, obra sin embargo, del maestro napolitano, recuerda, segn cuenta su bigrafo Bernardo De Dominici, a aquellos bellsimos cuadros de fbulas y de historias como la de Lucrecia y Tarquino (...), la de Adonis, Venus y otras diosas durmientes (De Dominici 1742-1745, iii, p. 415), que el joven pintor realiz para el prncipe de Montesarchio, Andrea dAvalos. 1 Durante largo tiempo custodiado por la facultad Agraria de Portici y expuesto por vez primera en 1994 en Castel SantElmo con ocasin de la exposicin Tesori dAvalos (Leone de Castris en Npoles 1994, p. 144), esta obra forma parte del importante ncleo de obras de escuela napolitana del siglo xvii que pasaron en 1862, como legado por el testamento de Alfonso dAvalos, a las colecciones pblicas napolitanas y, desde 1995, al Museo de Capodimonte. 1 Segn Leone de Castris, la pose de Leda puede relacionarse con las interpretaciones que Giordano haca del estilo de Tiziano, un aspecto que hallamos ya en la Venus y en Lucrecia del Museo de Capodimonte, ambas datadas y firmadas en 1663, y procedentes de la coleccin dAvalos. 1 El mismo estudioso sugiere tambin concordancias de estilo de la obra que nos ocupa con otras de Giordano de tema sacro, como los amorcillos de la capilla de Santa Ins en la iglesia de los Gerolami en Npoles (1675), o de tema profano, como la Galatea del Capodimonte, que puede ser fechada a principios de los aos setenta del siglo xvii, ambas relacionadas con una apertura hacia el neovenetismo barroco de Pietro da Cortona, y que alargan los lmites de la datacin de la obra que examinamos hasta no ms all de 1675 (Leone de Castris en Npoles 1994, p. 144). I gs 1 Bibliografa I De Dominici, B. Vite dei pittori, scultori ed architetti napoletani, Napoli 1742-45, p. 415; Leone de Castris, P. en Napoli: cat. exposicin, I tesori dei dAvalos. Committenza e collezionismo di una grande famiglia napoletana, Napoli 1994, pp. 144-145, 225, n. 260. I

Luca Giordano

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La pintura representa, con alguna licencia iconogrfica, un episodio sacado del libro xvi del Gnesis. Este pasaje del Antiguo Testamento, que alude a la alianza original (Canale di Serino 1657-Barra 1747) entre Dios y Abraham, narra la historia del ngel que, aparecido ante Agar en el Agar y el ngel desierto, le asegura una larga descendencia y le invita a someterse a Sara para poder Ca. 1690 volver a la casa de Abraham, donde dar a luz a su hijo Ismael, considerado popularleo sobre lienzo mente como padre de los rabes y de la religin islmica. Anteriormente, de hecho, 145 x 209 cm Sara que, a causa de su esterilidad, haba consentido la unin de su marido AbraColeccin Intesa Sanpaolo, ham, con su esclava, la haba expulsado debido a su actitud irrespetuosa, despus en prstamo en el Museo Diego Aragona de quedar embarazada. Por tanto, la obra representa de forma anmala, no al ngel Pignatelli Cortes, Npoles que seala la casa de Abraham a la que volver, sino al pequeo Ismael, posicionado en segundo plano para acentuar la profundidad del espacio, fijando as la atencin en la profeca de la prolfica descendencia de Agar, cuya elegante figura, apaciblemente tumbada, ocupa casi todo el primer plano. 1 Atribuida en principio a Luca Giordano, debido a las iniciales L. G. repetidas dos veces, reveladas apcrifas durante una restauracin, y despus a Pietro da Cortona, la obra fue restituida a Solimena por Molajoli y por Bologna, quien la fech en torno a 1690, inicio de la madurez del artista. Se trata de una fase de recuperacin de los efectos pictoricistas e ilustrados de Luca Giordano y Pietro da Cortona, quien, con su adhesin a las maneras barrocas, anticipa la posterior orientacin de Solimena hacia un equilibrado clasicismo. Una fase que retoma, de hecho, la luminosa y brillante gama cromtica de los amarillos, rojos, verdes y azules. Los sugestivos contrastes de luz, que animan el crepsculo del desierto con sutiles reflejos, sern tpicos de la produccin del pintor durante los aos a caballo entre los dos siglos. 1 Desde el punto de vista compositivo, la pintura puede compararse con otras obras del autor, como el techo de la sacrista de San Pablo Mayor, donde aparecen tres figuras colocadas en el espacio de idntica manera a la de la obra que nos ocupa. En esas figuras, y en particular en la Fe, dispuesta en el centro de las Tres Virtudes Teologales, se inspira la figura del ngel que, por sus bellas plumas y elegante vestimenta de rosceas tonalidades, hinchada al viento, resulta cercana a la de la gloria que domina la Adoracin de los pastores de la Annunziata de Aversa y el ngel del Sueo de San Jos, perteneciente a una coleccin privada de Estrasburgo y ahora en las colecciones del Louvre. I mc 1 Bibliografa I Molajoli, B. Opere darte del Banco di Napoli. La Cappella del Monte di Piet. La Galleria darte, Napoli 1953, p. 46, n. 60; Bologna, F. Francesco Solimena, Napoli 1958, p. 74; Molajoli, B. La collezione del Banco di Napoli, Napoli 1960, p. 11; Nappi, M.R. en Il Patrimonio artistico del Banco di Napoli, edicin de N. Spinosa, Napoli 1984, pp. 90-92; Muzii, R. en Napoli: cat. exposicin, Capolavori dalle collezioni del Banco di Napoli, edicin de N. Spinosa, Napoli 1989, pp. 54-55; Pavone, M.A. en Milano: cat. exposicin, Angelo e Francesco Solimena. Due culture a confronto, Milano 1990, p. 67; La collezione darte del Banco di Napoli a Villa Pignatelli, edicin de N. Spinosa, A. Tecce, Napoli 1998, pp. 19-20, 39; Confalone, M. en La collezione darte del Sanpaolo Banco di Napoli , edicin de A. Coliva, Cinisello Balsamo, Milano 2004, pp. 140-141. I

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La pintura aqu expuesta es una versin de formato reducido de la tela de Agnew (Londres) atribuida al veneciano Giovan Battista Crosato, que se encuentra en la Art Educacin de la Virgen Gallery de Bristol y que fue publicada por F. Bologna en la introduccin al catlogo leo sobre lienzo de una exposicin presentada en Cosenza en 1976. Se la relacion con los frescos 35 x 46,5 cm pintados por el joven Francesco Solimena en 1680 para la iglesia de San Jorge, en SaMuseo Duca di Martina lerno, por sus modos luminosos y claros a la manera de Pietro da Cortona, as como (en depsito en el Museo di San Martino), con otras composiciones en tela de la misma poca. Bologna dio a conocer la pintura Npoles aqu expuesta, que en esos momentos formaba parte de la coleccin del Museo de San Martino y estaba atribuida a Nicola Malinconico, y la consider una copia del original que se encuentra en Bristol. Tras una reciente restauracin, esta versin de menor tamao se ha revelado, sin embargo, como obra firmada por Solimena. Al igual que la pintura de Bristol, presenta deslumbrantes luces y preciosos colores, lo que constituye, con muchos aos de anticipacin, un notable documento de la refinada sensibilidad de gusto rococ que fructificar tambin en Npoles a comienzos del siglo xviii. I ns 1 Bibliografa I Bologna, F. en Cosenza: cat. exposicin, Arte in Calabria, Cosenza 1970, p. 16; Spinosa, N. Pittura napoletana del Settecento dal Barocco al Rococ, Napoli 1986, p. 101; Dapr, B. en Palermo: cat. exposicin, Genio e Passione. La pittura a Napoli da Battistello Caracciolo a Luca Giordano e le relazioni con la Sicilia, Napoli 1997, p. 148; Dapr, B. en Salamanca-Sevilla-Valencia: cat. exposicin, Tres siglos de oro de la pintura napolitana de Battistello Caracciolo a Giacinto Gigante, 2003, p. 80, n. 28; La Marca, T. en Phoenix: cat. exposicin, Fierce Reality. Italian Masters from Seventeenth Century Naples, Milano 2006, p. 134. I

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Recordado por el bigrafo Bernardo De Dominici, a mediados del siglo xviii, como padre de Giuseppe, notable pintor de naturalezas muertas, se considera a Recco uno de los (Npoles 1603-fallecido antes de 1653) primeros autores de este gnero activos en Npoles a principios de siglo xvii, maestro, Jarrn con grutescos y flores por otra parte, del joven Paolo Porpora. Considerado sobre todo autor de composicioleo sobre lienzo nes con jarrones de flores, aunque tambin de naturalezas muertas con peces y otros 51 x 51 cm alimentos, ha sido, durante mucho tiempo, identificado como el autor de una serie de Coleccin privada, Npoles naturalezas muertas de decoracin grutesca, de influencia flamenca, debido a la presencia de sus iniciales en una pintura de la coleccin Romano. Recientemente, la crtica ha discutido la tradicional atribucin de esta composicin a Giacomo, de quien, en consecuencia, se conocen por ahora pocas pinturas de segura autora una realizada con una figura de Artemisia Gentileschi y otra con una Anunciacin de Massimo Stanzione, por lo que resulta problemtico identificar otras obras suyas, de factura antigua, pero que a menudo pueden confundirse con naturalezas muertas, sobre todo de peces, atribuibles a su hermano Giovan Battista Recco o al joven Paolo Porpora. 1 En ausencia de datos concretos e impugnables en torno a una identificacin certera de esas naturalezas muertas, y de modo particular las representaciones de jarrones con flores, atribuibles a Giacomo Recco, se ha decidido por el momento adjudicar este indito Jarron con grutescos y flores al ms antiguo de los pintores de gnero, padre del ms conocido y destacado Giuseppe. La pintura, de hecho, presenta no pocas afinidades con algunas telas de tema similar y en el pasado atribuidas a Giacomo Recco (Jarrn con blasn del Cardenal Poli y Jarrn con blasn de los Spada, ambos propiedad de Lorenzelli en Brgamo; Jarrn datado en 1626 de la coleccin Rivet de Pars; Jarrn de una coleccin privada americana: A. Tecce en La natura morta in Italia, edicin de F. Zeri, ii, Milano 1989, pp. 880-883). Cabe decir, sin embargo, que estas mismas naturalezas muertas han sido eliminadas del ya exiguo catlogo de obras asignadas al artista napolitano, para ser situadas en otro campo artstico, lejos de Npoles (a veces en Roma). Han sido atribuidas, en cambio, a Giacomo Recco en esa misma ocasin y por coincidir con las ostras, mejillones, nevera y un pan presentes en una tabla en que aparece la figura de un nio dispuesto a comerse una tarta e hipotticamente firmada por l junto a Artemisia Gentileschi (se ha propuesto una datacin a finales de los aos cuarenta, mientras que las dos firmas han sido consideradas dudosas y, quiz, posteriores) algunas naturalezas con caza o peces, de colecciones privadas, as como un jarrn con flores incluido en la Anunciacin de Massimo Stanzione de la iglesia de San Stefano al Ponte de Florencia, tres Jarrones con flores presentes en las colecciones cvicas de Castello Ursino en Catania y una Naturaleza muerta con flores, fruta, vidrios y ramos de coleccin privada (G. De Vito, Un giallo per Giuseppe Recco ed alcune postille per la natura morta napoletana, en Ricerche sul 600 napoletano, 1988, pp. 75-76, figg. 29-33; Idem, Un diverso avvio per il primo tempo della natura morta a Napoli, ibi, 1990, pp. 122-124, figg. 34-38, tab. vii). En realidad, la pintura indita aqu expuesta, no parece de ningn modo coincidir en estilo con estas ltimas naturalezas muertas atribuidas por De Vito a Giacomo Recco, mientras, sin embargo, parece ms cercana, en particular por el corte compositivo y la definicin lumnica del jarrn y de las flores, a la naturaleza muerta con el blasn de los Spada, obra de la que se ha rechazado, quiz con algo de razn, la tradicional autora del pintor napolitano. Esto permite pensar o que las naturalezas muertas atribuidas por De Vito a Giacomo Recco pertenecen a otro artista, o que, en cambio, la pintura que nos ocupa no es de ste ltimo, sino de otro pintor de gnero napolitano activo durante los aos 1630. A la espera de que esta compleja cuestin sea convincentemente resuelta con datos precisos e indiscutibles, y en alternativa al nombre de Giacomo Recco, podramos, para este Jarrn con grutescos y flores, obra muy antigua y de notable calidad pictrica, lanzar la hiptesis de una poco probable atribucin al joven Paolo Porpora, formado de manera notable en el estudio del viejo Recco (G. De Vito, Paolo Porpora e la nascita di un genere a Napoli, in Ricerche sul 600 napoletano, 1999, pp. 18-42) o, de manera ms plausible, al Luca Forte de comienzos de los aos treinta (o, quiz incluso, de los ltimos veinte), debido a alguna afinidad con los dos Jarrones de flores de Matthiesen de Londres (Tecce 1989, cit., pp. 872 y 876, n. 1044) o con los dos Jarrones de ramo con ctricos de ubicacin desconocida y referenciada por De Vito en el citado ensayo de 1990 (fig. 29-30). I ns

Giacomo R ecco

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cat. 43

Luca Forte

Luca Forte naci a comienzos del siglo xvii y es el primer y mximo especialista en naturaleza muerta napolitana. Forman parte de su complejo mundo elemen(Npoles, nacido despus de 1600 tos originarios del naturalismo romano y espaol, ste ltimo inspirado direc-fallecido antes de 1670) tamente en los modelos de los pintores de bodegones. Por ello la relacin con Cerezas, fresas y otros frutos la cultura ibrica es determinante, hasta el punto que en el pasado se pens que leo sobre lienzo era de origen espaol. En cambio, ya se sabe con seguridad que fue napolitano 26 x 35 cm de nacimiento y de formacin, y que trabaj en estrecho contacto con Aniello Museo di Capodimonte Falcone. Ante la escasez de documentos que ayuden a construir su actividad, es (en depsito en el Museo Duca di Martina), muy apreciada la inscripcin que aparece en su Naturaleza muerta con fruta y pNpoles jaros del Ringling Museum de Sarasota, dedicada a Don Giuseppe Carafa, cuya muerte, que tuvo lugar en 1647 a causa de la revuelta de Masaniello, constituye 1 cat. 44 tambin un trmino previo a la realizacin de este cuadro. Este elemento, junto con algunas cartas que atestiguan la ejecucin de algunas obras entre 1640 y 1650, Luca Forte no es suficiente para colocar segn una secuencia lgica un corpus de obras tan Manzanas y peras rico, que debera abrirse con la caravaggesca obra Naturaleza muerta con nardo de la leo sobre lienzo Galera Corsini de Roma. En sus aos de plena madurez, Forte se dedic a una 26 x 35 cm pintura ms vivaz y articulada, caracterizada por un variado cromatismo y una Museo di Capodimonte ms compleja concepcin espacial. 1 La atribucin de estas dos pequeas telas (en depsito en el Museo Duca di Martina), a Luca Forte, aceptada por la crtica, se ha apoyado en el estilo comn con NatuNpoles raleza muerta con manzanas y uvas, realizada sobre cobre y sellada, de la Galleria Meissner de Zrich, y con Peras, melocotones y otros frutos, tambin sellada, que se encontraba en Zabert, Torino; pero tambin guarda relacin con Naturaleza muerta con flores, fruta y limones de la coleccin De Falco en Npoles, de la que hace referencia F. Bologna en 1984 y mostrada en algunas exposiciones, la ltima de stas, celebrada en Npoles, sobre la civilizacin del siglo xvii (Tecce in Napoli, 1984-1985, I, p. 278, n. 2.90). Presentan, de hecho, un mismo resultado al natural, de lejana matriz caravaggesca, en las frutas representadas, iluminadas por una fuente de luz clara y verosmil y definidos sus volmenes con pinceladas al mismo tiempo densas y minuciosas como las de un miniaturista. Al igual que en otras naturalezas muertas de Luca Forte de la misma poca todas pueden situarse entre finales de los aos 1620 e inicios de los treinta en las cuales la simplificacin compositiva y lucidez, tanto del dato espacial, como de la realidad y de la apariencia inmediata de las cosas recuerdan a los ejemplos de naturaleza muerta pintados por el joven Caravaggio en Roma. Tambin estos dos octgonos, que originalmente decoraban quiz un aparador u otro mueble de cocina o de comedor, se sitan en el ambiente de los pintores que en Npoles en aquellos aos emulaban las experimentaciones y estudios al natural de Aniello Falcone, de cuya boda fue testigo Luca Forte. I ns 1 Bibliografa I De Vito, G. Ritrovamenti e precisazioni a seguito della prima edizione della mostra del 600 napoletano, en Ricerche sul 600 napoletano, Milano 1984, figg. 6-7; Tecce, A. en La natura morta in Italia, edicin de F. Zeri, Milano 1989, p. 872; Tecce, A. en Rimini: cat. exposicin, Tra luci e ombre. La pittura napoletana a Napoli da Battistello Caracciolo a Luca Giordano, Napoli 1996, p. 170; Tecce, A. en Palermo: cat. exposicin, Genio e Passione. La pittura a Napoli da Battistello Caracciolo a Luca Giordano e le relazioni con la Sicilia, Napoli 1997, p. 152; Scarpa, T. en Phoenix: cat. exposicin, Fierce Reality. Italian Masters from Seventeenth Century Naples, Milano 2006, p. 124. I

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Esta pintura, realizada por Giovan Battista Recco con la intervencin de Aniello Falcone para las figuras, representa un (Recco, activo en Npoles a mediados del siglo xvii, interior de cocina con utensilios de cobre, recipientes, cestas Falcone, Npoles 1607-1656) con pescados, fruta, panes y piezas de caza. Los volmenes Interior de cocina aparecen muy definidos, mientras una fuerte acentuacin leo sobre lienzo de luces y sombras contribuye a dotar de profundidad a un 127 x 177 cm ambiente ya de por s angosto. Todo aparece situado sobre Coleccin Alfredo Calandra, Npoles planos paralelos dispuestos en diferentes niveles, uno delante respecto del otro, mientras en el centro emerge, con limpio color y poderosa luz, un cabrito descuartizado, que acta como eje de la composicin. A la derecha, la escena est cerrada por una pared, sobre la que hay pollos y caza, elementos que equilibran, con su verticalidad, una construccin sustancialmente horizontal. 1 La escena adquiere un carcter de crnica gracias a la inclusin de dos figuras que la vivifican: una vivandera despluma un ave y un muchacho transporta lea para la lumbre, en el ngulo izquierdo. 1 La calibrada organizacin de la puesta en escena y el modo de organizar geomtricamente diferentes elementos, sabiamente aproximados o distanciados entre s y de una lucidez que recuerda a Luca Forte, pone en relacin la presente obra con el Interior de cocina del Capodimonte, fechado poco despus de mediados de siglo, y tambin con las colmadas y desordenadas composiciones de Palermo y de Cremona, de marcado carcter descriptivo y sabor barroco en la abundancia de objetos, amontonados casi hasta la saturacin. Estas ltimas obras pueden situarse en la dcada de 1670, en consonancia con las cocinas de Giuseppe Recco, de la coleccin Pagano de Npoles, en la Galera de la Academia de Bellas Artes de Viena (il. en Spinosa 1984, nn. 622-623). 1 El tema iconogrfico del interior de una despensa recuerda a un tema de origen hispnico, difundido en el mbito del Mediterrneo y que en Npoles aparece debido a la presencia de numerosos artistas espaoles. Tambin el elemento de la caza, que Giovan Battista Recco utiliz por primera vez en los temas de naturaleza muerta, denota diferentes coordenadas a las habituales de la pintura de gnero napolitana, que pueden relacionarse con las obras flamencas de Frans Snyders y de Adrian Von Utrecht, incluidas en las colecciones del mercader y armador de Amberes Gaspare Roomer. 1 Algunas de las figuras pueden hallarse en otras obras de Recco, como Mujer con viandas en una cocina, publicada por Salerno, con una figura atribuida a Massimo Stanzione (Salerno 1984, pp. 114-115, fig.29.8) o Despensa con joven, pendant de una anloga Despensa con vendedoras de pescado, ambas aparecidas en una subasta de Christies de Roma el 28 de abril de 1982 e ilustradas en el catlogo de la 13 Bienal del Anticuario en el Palacio Strozzi (Florencia 1983, pp. 248-249). En las dos obras, los personajes han sido atribuidos por Roberto Middione a la mano de Titta Recco, desconocido en su actividad de pintor de figuras. 1 Encontramos una relacin de colaboracin, probablemente con Battistello Caracciolo, en un cuadro indito de coleccin privada napolitana, que ilustra una cocina con animales vivos y una cocinera que cuece pollo. 1 En la pintura que nos ocupa, sin embargo, las dos figuras representadas se atribuyen a Aniello Falcone, ya autor de naturalezas muertas en sus obras con figuras y citado en un inventario del Palacio Tarsi Spinelli como ejecutor, junto a Luca Forte, de una tela con flores, fruta y figuras (Mormone, 1962 pp. 185-192). 1 Si raras son las pinturas a dos manos antes de la peste de 1656, en la segunda mitad del siglo asistimos a muchos ejemplos de colaboracin entre los pintores mayores como Luca Giordano, Paolo De Matteis, Giovan Battista Beinaschi, Nicola Vaccaro, Francesco Solimena y especialistas del gnero como Giuseppe Recco, Abraham Brueghel, Francesco della Quosta, Giovan Battista Ruoppolo y Andrea Belvedere. 1 Giovan Battista Recco fue a menudo confundido, por la coincidencia de sus iniciales, con Giovan Battista Ruoppolo, que presenta durante mucho tiempo las maneras tardas del viejo maestro, realizando composiciones inspiradas en l, como el Interior de despensa de la coleccin Intesa Sanpaolo, actualmente en el Museo Pignatelli de Npoles (La collezione darte..., 1998, p. 37). 1 Recco recurri a diferentes modos para firmar sus pinturas: con firmas extensas, llevan las fechas 1653 su Naturaleza muerta de peces de coleccin Mendola de Catania (Spinosa 1964, fig. 32b) y 1654 el octgono de Roma de coleccin Rappini (Di Carpegna 1961, fig. 2). Su firma aparece del mismo modo en la pintura Ostras de Besanon (Di Carpegna 1961, fig. 3). Las iniciales GBR entrelazadas pueden leerse, sin embargo, en Naturaleza muerta con peces de Estocolmo (Di Carpegna 1961, fig. 3) y en Despensa con caza, panes, quesos frescos y un pavo de coleccin privada boloesa (Spinosa 1964, p. 51, n. 83, fig. 33b). Las letras gbr separadas las encontramos en Interior de cocina, de la coleccin Astarita y ahora en Cremona (Di Carpegna, 1961, fig. 2) y en Despensa con ctricos y caza de la Galera Regionale de Sicilia (Bottari 1961, pp. 354-355). 1 Muchas de sus obras se encuentran en los inventarios de las mayores colecciones de aquellas pocas: en el de la coleccin del prncipe Ruffo de 1656 se citan dos cuadros de fruta (Rogadeo di Torrequadra, 7, 1898, p. 107); en la lista redactada por Luca Giordano en 1688 para la coleccin Van den Eynden figura una obra con cosas de cocina, y cosas de despensa con una

Giovan Battista R ecco y Aniello Falcone

gata que tira del cuello de una garza (Ruotolo 1982), hasta ahora no hallada; tambin aparecen obras en el inventario de 1654 de Ferrante Spinelli, prncipe de Tarsia, en el de Andrea Bonito, duque de Isola, de 1757 (Labrot 1992, pp. 99 y 462) y en la coleccin Lumaga (Moretti 2005, p. 42). Esta obra era hasta el momento indita. I dmp 1 Bibliografa I Rogadeo di Torrequadra, E. La Quadreria del Principe di Scilla, en Napoli Nobilissima, n. 7, 1898, p. vi, pp. 107-110; Di Carpegna, N. I Recco. Note e contributi, en Bollettino dArte, 1961, pp 123-132; Bottari, S. Appunti sui Recco, en Arte Antica e Moderna, 1961, pp. 354-355; Spinosa, N. La pittura napoletana del 600, Milano 1964, p. 51, n. 83; Ruotolo, R. Mercanti collezionisti fiamminghi a Napoli. Gaspare Roomer e i Vandeneynden, Massa Lubrense 1982; Mormone, R. Domenico Antonio Vaccaro architetto, en Napoli Nobilissima, 1982, pp. 185-192; Firenze: cat. exposicin, Giovanni Pratesi antiquario xiii Biennale antiquariato, Firenze 1983, pp. 248-249; Salerno, L. La natura morta italiana, 1560-1808/ Still life painting in Italy, 1560-1805, Roma 1984, pp. 114-115; Labrot, G. Collections of Paintings in Naples 1600-1780, London-New York-Paris 1992, pp. 99, 462; La collezione darte del Banco di Napoli a Villa Pignatelli, edicin de N. Spinosa y A. Tecce , Napoli 1998, p. 37; Moretti, L. La Raccolta Lumaga, Giovanni Andrea Lumaga, en Ricerche sul 600 napoletano. Saggi e documenti 2005, Napoli 2005, pp. 27-64. I

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Paolo Porpor a
(Npoles 1617-Roma 1679)

Flores y patos
leo sobre lienzo 74 x 80 cm Coleccin Mauro Calbi

Esta pintura indita, procedente de una coleccin privada inglesa y aparecida en una subasta de Christies South Kensington de Londres el 14 de abril de 1999, presenta estrechas afinidades de tema y de estilo con Sotobosque con rosas, perdices, ranas, lechuza y flamenco del Museo del Louvre en Pars (De Vito 1999, cit.), atribuida unnimemente por la crtica a Paolo Porpora y de la cual, por las flores, los insectos y los animales representados, se ha destacado que contiene smbolos referentes a conceptos espirituales como el alma, el amor, la muerte, el pecado y la salvacin. Tambin se ha sugerido una datacin que la sita en los aos romanos de la actividad del pintor. Este ltimo, que se haba trasladado a Roma antes de 1656, como aparece documentado en la Academia de San Luca, se acerc, por los temas escogidos para sus pinturas de naturalezas muertas, a las representaciones de sotobosques, insectos y animales de algunos pintores de gnero, del norte de Europa y en aquellos momentos presentes en Roma, como el holands Marseus von Schrieck o Matthias Witthoos. En todo caso, conviene precisar que en la pintura de Porpora la eleccin de tales temas, ms que reflejar significados moralizantes, como en la larga y caduca tradicin de origen medieval difundida sobre todo en el norte de Europa, responde a una atencin por la realidad y por lo natural, ms propia de la cultura artstica napolitana de matriz naturalista y caravaggesca. Una atencin que, en sta como en otras telas afines al pintor napolitano (Npoles, Museo Pignatelli, coleccin del Banco di Napoli), se traducen, por las cualidades de la luz y el preciosismo de los colores, en ejemplos extraordinarios de poesa de la realidad y de lo natural. I ns

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Giuseppe Recco fue el ms famoso representante de una dinasta de pintores de gnero, que tuvo como primeras referencias artsticas a los ms mayores en edad, Giacomo y Giovan Battista Peces y recipiente de cobre y, como sus seguidores, a Nicola Maria y a Elena. Giuseppe se leo sobre lienzo leo sobre lienzo inici siguiendo la huella de las grandes tradiciones naturalistas 57 x 75 cm 57 x 75 cm napolitanas, para mantenerse luego en formas grandilocuentes Firmado: Gios. R. Firmado: Gios. R. de carcter barroco. Tuvo relacin adems de con Paolo PorpoColeccin privada, Npoles Coleccin privada, Npoles ra, antes de la partida de este ltimo para Roma, con Giovan Battista Ruoppolo, mientras que an no haba tenido conocimiento directo del bergamasco Evaristo Baschenis, como algunos han sostenido basndose en la noticia proporcionada por De Dominici en torno a una presunta estancia del maestro en Lombarda en los aos iniciales de su carrera. Recco demuestra haber tenido contactos temticos con la produccin de Francesco Fioravino, llamado El Malts y con el marsells Meiffren Conte, que se encontraba en Roma entre 1651 y 1654, as como con representantes de la naturaleza muerta espaola y flamenca. Muchas son sus obras firmadas y fechadas que tocan varios aspectos de la naturaleza muerta: peces, flores, interiores de las cocinas, o los objetos simblicos y moralizantes unidos al tema de la vanitas. En la fase ms avanzada de su actividad, los enfoques compositivos desinhibidos, la riqueza cromtica y la sensibilidad
(Npoles 1634-Alicante 1695)

Giuseppe R ecco

Giuseppe R ecco
Peces, frutos de mar y recipiente de cobre

atmosfrica, prueban su apertura hacia las novedades barrocas. Giuseppe Recco se traslad a Espaa invitado por Carlos II, pero muri en Alicante poco despus de su llegada. 1 Se trata de una pareja de naturalezas muertas, de refinadas luces y colores, tpica del mejor momento de madurez del artista, entre 1670 y 1680, y dada a conocer a la crtica en la clebre exposicin sobre naturaleza muerta italiana presentada en Npoles en 1964, cuando todava perteneca a la coleccin Marmo de la ciudad. De hecho, en ambas obras aparecen concentradas, en un alto grado de intensidad visual y de preciosismo pictrico, las tendencias naturalistas, todava de recia matriz caravaggesca, de la produccin inicial del artista aqu evidente por las lcidas y puntualizadas escamas de los peces y por las abolladuras de las ollas de cobre, as como la inclinacin del artista a realizar composiciones ms articuladas y libres, aunque basadas en un esquema convencional, con un uso ms sabio de la luz y del color. Al igual que otras pinturas de la misma poca, de formato casi idntico colecciones Molinari Pradelli en Marano di Castenaso, Bolonia, Gaudioso en Catania, Canessa en Roma y algunas de Trafalgar Galleries de Londres en esta pareja de obras, el poyo de piedra, el rbalo colgado de una cuerdecilla, los objetos de cobre y el jarro de cermica relucen como los peces, que aparentan haber sido recin pescados. I rm 1 Bibliografa I Causa, R. en Napoli: cat. exposicin, Natura morta italiana, edicin de R. CausaG. Volpe et alii, Napoli 1964, p. 46; Middione, R. en Napoli: cat. exposicin, Civilt del Seicento a Napoli, Napoli 1984, p. 399, nn. 2.190 a-b; Middione, R. en Firenze: cat. exposicin, La natura morta italiana da Caravaggio al Settecento, edicin de Mina Gregori, Firenze 2003, pp. 208-209; Wien: cat. Exposicin, Unter Dem Vesuv, edicin de J. Krftner, Wien 2006-2007, pp. 128-129. I

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Adquirida en 1985 en el anticuario Paolo Sapori de Spoleto, la tela ha sido atribuida a Giovan Battista Ruoppolo por Nicola Spinosa, que la ha publicado en el cat(Npoles, 1626-1693) logo de la exposicin Capolavori delle collezioni darte del Banco di Napoli. 1 La obra Interior de despensa es, ciertamente, uno de los ejemplos ms interesantes del comienzo de la madurez Ca. 1665-1670 de Ruoppolo, realizada bajo influencia del naturalismo de Giovan Battista Recco, leo sobre lienzo de Luca Forte y del joven Porpora; y, cronolgicamente, puede situarse en los aos 845 x 118 cm inmediatamente posteriores a las Hortalizas y panes del Museo de Capodimonte Coleccin Banco di Napoli, Npoles y a Apio y bolas de nieve del Ashmolean Museum de Oxford. 1 La capacidad de (depositado en el Museo Diego Aragona construir la escena a travs de la interseccin de cortes de luz y de rescatar con una Pignatelli Cortes) minuciosidad lenticular la veracidad fsica de los elementos representados revela todava, de hecho, una fuerte atencin por el modelo caravaggesco, actualizado en todo caso gracias al ejemplo de los romanos Tommaso Salini y Michelangelo Cerquozzi. 1 El tema iconogrfico de interior de despensa, muy difundido en el mbito mediterrneo y sobre todo en Espaa, permite al artista exhibir su particular capacidad de componer la escena de manera simple y elegante. Los pocos documentos relativos a la actividad del pintor hablan de la admiracin que el coleccionista flamenco Ferdinand Van den Eynden senta por su arte. En el inventario de la coleccin de este importante mecenas, redactado en 1688 por el pintor Luca Giordano, aparecen muchas pinturas de Ruoppolo, entre ellas una con diversos enseres de cocina y una empanada (R. Ruotolo, Mercanti-collezionisti a Napoli: Gaspare Roomer e i Van den Eynden, Meta di Sorrento 1982), que no deba ser muy diferente a la obra que nos ocupa. 1 Dispuestos en diferentes perspectivas y planos espaciales, cerezas, panes, peces y aves de caza, no han sido colocados casualmente, como podra parecer tras una primera observacin. La proximidad de los colores y la equilibrada simetra de la escena anuncian, de hecho, que el pintor estaba ya preparado para el vuelco en clave barroca de su estilo. Desde el rigor estilstico, sus obras ms tardas, desde Peces y uvas del Museo de Lfstede de Suecia hasta las Uvas del Museo Correale de Sorrento y las del Muse des Arts Dcoratifs de Pars, presentan una abundancia de elementos vegetales y marinos concebidos como elementos estrictamente decorativos. I ts 1 Bibliografa I Spinosa, N. en Napoli: cat. exposicin, Capolavori dalle collezioni darte del Banco di Napoli, edicin de N. Spinosa, Napoli 1989, p. 52; Tecce, A. en La collezione darte del Banco di Napoli a Villa Pignatelli, edicin de N. Spinosa, A. Tecce, Napoli 1998, pp. 19-37; Scarpa, T. en La collezione darte del Sanpaolo Banco di Napoli , edicin de A. Coliva, Cinisello Balsamo, Milano 2004, pp. 136-137. I

Giovan Battista Ruoppolo

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Lo representado en estas dos pinturas parece adaptarse perfectamente a la simplicidad y esencialidad del tema. Los colores predominantes, el blanco y el rojo, se alternan y envuelven a los (Npoles hacia 1652-1732) nicos protagonistas de la escena: claveles y tulipanes. Las flores aparecen en primer plano, Bcaro con tulipanes enaltecidas por un fondo oscuro y profundo. La elegancia del conjunto se consigue gracias a leo sobre lienzo la representacin de las corolas y a la luminosa transparencia de los bcaros, de cuello alto y 84 x 50 cm sutil. 1 La crtica ha relacionado estas dos pinturas (conservadas, junto al ncleo ms rico Museo Correale di Terranova, de las obras de Belvedere, en el Museo Correale), con otra pareja de cuadros pertenecientes al Sorrento Museo de Capodimonte en Npoles, y que presentan un idntico tema. Las afinidades entre dichas obras, ms all de la eleccin de los claveles y los tulipanes, resultan evidentes, debido 1 cat. 51 a un estilo similar visible en las pinceladas, nerviosas y vibrantes. Sin embargo, las dos parejas en pendant difieren tan slo en la tipologa de los recipientes que contienen las flores: bcaros Andrea Belvedere de vidrio en los cuadros de Sorrento y vasos de cermica roja en los de Npoles. 1 Las dos Bcaro con claveles pinturas que ahora nos ocupan, junto a las de Npoles, pertenecen a los inicios de la producleo sobre lienzo cin del artista, en torno a la dcada de 1680. En aquellos aos, Belvedere, debido a su inters y 84 x 50 cm curiosidad por la produccin de los maestros napolitanos ms longevos, particularmente por Museo Correale di Terranova, Paolo Porpora y su tipologa de objetos y, tambin, por Giuseppe Recco y su atencin sobre la Sorrento representacin de lo real, elabora un lenguaje autnomo, propio, caracterizado por un marcado lirismo y una mayor carga sentimental. Estos elementos distintivos perdurarn, no obstante los inesperados resultados de su pintura, tanto en su produccin madura como en la perteneciente a su ltimo perodo. 1 Belvedere acoge con entusiasmo las refinadas novedades aportadas a la pintura de gnero por los artistas franceses y alemanes activos en Npoles y en Roma a finales del siglo xvii. En esos aos, observa con inters la produccin del flamenco Abraham Brueghel, del hamburgus Franz Werner von Toamm y del francs Jean-Baptiste Monnoyer. Consecuentemente, el artista adopta el gran formato en sus pinturas, enriquecindolas con innumerables elementos decorativos. Y, durante su estancia en Espaa, su produccin adquiere connotaciones todava ms monumentales. Esta etapa en nuestro pas (1694-1700) y sus trabajos para la corte espaola fueron quiz posibles gracias al apoyo de Luca Giordano, pintor, durante aquellos aos, de Carlos ii. El techo de su produccin pictrica puede observarse en los dos cuadros, Flores, de grandes dimensiones y conservados en el Museo del Prado. 1 Una vez de vuelta a Npoles, Belvedere abandon la actividad pictrica para dedicarse, casi exclusivamente y durante treinta aos, al teatro. I cb 1 Bibliografa I Causa, R. Andrea Belvedere, pittore di fiori, Milano 1964, pp. 2-3; Roli, R. en Napoli: cat. exposicin, Natura morta italiana, edicin de R. Causa G. Volpe et alii, Napoli 1964, p. 60, tabb. 47a-b; Causa, R. La natura morta a Napoli nel Sei e Settecento, en Storia di Napoli, V, Cava dei Tirreni 1972, pp. 1023; New YorkFirenze: cat. exposicin, Italian Still Life from three centuries, edicin de J. T. Spike, Firenze 1983, p. 113; Middione, R. en Napoli: cat. exposicin, Civilt del Seicento a Napoli, Napoli 1984, p. 197, n. 2.12 a-b; Salerno, L. La natura morta italiana. 1560 - 1805, Roma 1984, p. 232; Spinosa, N. La pittura napoletana del Seicento, Milano 1984, figg. 46-47; Middione, R. en La natura morta in Italia, Milano 1989, p. 938; Scarpa, T. en Mnchen: cat. exposicin, Stille Welt. Italienische Stilleben: Arcimboldo, Caravaggio, Strozzi..., edicin de Mina Gregori y Johann George Prinz von Hohenzollern, Mnchen 2002, p. 415; Scarpa, T. en Firenze: cat. exposicin, La natura morta italiana da Caravaggio al Settecento, edicin de Mina Gregori, Firenze 2003, p. 428. I

Andrea Belvedere

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Este catlogo se acab de imprimir en Madrid el dia 6 de mayo de 2008 1 festividad de Santo Domingo Savio, estudiante. 1 Para su composicin se utilizaron los tipos Legacy Serif y Glide Sorts. 1 El interior se imprimi sobre papel Artic Vol de 150 grms. y la portada sobre cartulina estucada mate de 350 grms. la us d e o