Cul es el significado de contemporneo?

por Mrten Spngberg

link directo PDF http://www.lacasaencendida.es/Ficheros/CMA/ficheros/el_texto_dic_09.PDF En la fiesta de apertura de una librera de primera fila en Berln, ocurri la siguiente situacin: las paredes estaban cubiertas con estanteras que rebosaban arte, arquitectura y filosofa recin salidos de la imprenta; se conversaba sobre una gran cantidad de temas innovadores mezclados como ccteles y bautizados con encantadores neologismos. El Dj acompaaba el sentimiento imperante de que esto era lo ms con ritmos calientes y samples del maana. Debamos de ser unos cien, reunidos y apretujados para celebrar el estilo de vida urbano con una pizca de izquierdismo bienpensante, bebiendo Becks de la botella y convencidos de que ste era el momento. Pasaron unas horas y las conversaciones siguieron versando sobre los mismos temas hasta que la barra libre de Becks se acab y el nico alcohol disponible fue la ltima innovacin de la legendaria marca de cerveza alemana. La rubia de Bremen dej lugar a la cerveza con frutas de la misma compaa: Green Lemon, Chilled Orange y la mezcla especial que une la cerveza y la bebida energtica: Becks y Red Bull en santo matrimonio. De repente, las conversaciones se transformaron en un murmuro compacto de quejas que coincidan en lo tremendamente espantosas que eran estas nuevas bebidas y en la vergenza que suponan para Alemania, la cultura de la cerveza. Acadmicos, intelectuales, artistas y diseadores grficos unvocamente estuvieron de acuerdo en que Green Lemon estaba malsima y que Chilled Orange quedaba descalificada para siempre. Entonces fue cuando me asalt la pregunta: cul es el significado de contemporneo? Cmo

interpretar mi actuacin y la de unas cien personas ms en esta librera, todos obsesionados por la ltima moda que se acaba de estrenar y con unas mentes de lo ms innovadoras, y que, sin embargo, perdemos los estribos simultneamente cuando nuestra bebida favorita, con ochocientos aos de tradicin a sus espaldas, se ve sustituida por el ltimo hallazgo del centro cientfico de Becks? Invirtamos la imagen y pongamos que las estanteras estn repletas de literatura contempornea de El nombre de la rosa y que Toms de Aquino sea lo que Gnarls Barkley es para nosotros hoy da: aplaudiramos la Green Lemon de Becks? Qu es contemporneo en la performance contempornea? Qu hay de contemporneo en los festivales y espacios que acogen performance contempornea? De vez en cuando parece que contemporneo simplemente alude a algo recientemente producido o comercializado; pero no requiere precisamente una relacin consistente con el mundo que nos rodea, sus discursos y sus modos de produccin, as como con sus epistemologas generales y especficas? Los festivales y los espacios abiertos al arte, as como los museos, slo pueden reivindicarse como contemporneos mediante un enfoque metdico de las obras de arte, sus discursos y su relacin con el mundo. La mayora de los que se hace llamar contemporneo no es, en realidad, sino un insulto a la esencia misma del concepto. La contemporaneidad no es un tema fcil, no es algo que nos llega por DHL, sino algo que requiere una profunda reflexin y una gran dosis de ambicin; obviamente, la solucin ms asequible es echarle un poco de especias a algo que ya existe para darle un toque extico. Producir una variacin o una nueva combinacin es una tarea fcil, pero no deja de equivaler a darle la vuelta a una imagen en el espejo para seguir haciendo lo mismo. Cambiar los modos en los que las cosas cambian es ya un reto mayor e implica arriesgarse a s mismo.

2 El rotundo rechazo colectivo que se dio en la librera no fue sino un grito pidiendo seguridad, la posibilidad de identificarse y la sostenibilidad del yo. Aceptar la Green Lemon implicaba arriesgar la identidad propia de cada uno de los presentes, su estabilidad en el seno de un entorno que en realidad no est interesado en el cambio sino en la variacin, unas variaciones que funcionan como un seguro de participacin en una industria, o un territorio econmico, que se sustenta en estrategias defensivas y un mnimo de inversin de riesgo. El sector cultural slo puede pretender ser contemporneo cuando se ofrece a arriesgarse a s mismo y cuando prepara el terreno a proyectos sin lmites. Qu pasa con la complejidad? Todo el mundo sabe que Coca-Cola es lo autntico. Pero qu ms significa esta afirmacin aparte de referirse a algo que est en lnea con lo original y es sabroso? Porque, para ser autntico, es necesario ser esttico. Alguien como Pitgoras dira que slo los nmeros son autnticos. CocaCola no ha cambiado los ingredientes ni la receta, pero la autenticidad tambin requiere que no existan partes. Lo autntico siempre es uno, un todo. Lo autntico no puede dividirse, es continuo, como el universo; depende de la extincin de las relaciones, casi como una persona histrica: no se puede interpretar, simplemente es. En otras palabras, est totalmente opuesto a la creatividad y al devenir. Pensndolo bien, qu es lo que Coca-Cola vende exactamente? Una bebida sin complejos, anclada y no slo muy, sino totalmente conservadora, que se apoya en unos cimientos de inmovilidad. Coca-Cola Light contiene edulcorantes artificiales. Si Coca-Cola es lo autntico, entonces CocaCola Light es nada disfrazada de algo. Presume de sabor a azcar sin los efectos del mismo. Cabe preguntarse, sin embargo, si es un simulacro o una potencialidad pura y simple. Si Coca-Cola es lo autntico, debe

necesariamente ser orgnica y natural, lo que implica que tienda hacia la igualdad de energas y fuerzas. Coca-Cola busca alcanzar la entropa. Por su parte, Coca-Cola Light es artificial y se elabora mediante relaciones inorgnicas, dbiles y forzadas que, en su lucha por la igualdad de fuerzas, incrementan la complejidad. Coca-Cola Light no es un todo, es un devenir. Es creatividad. Un simulacro se basa en cierto nivel de similitud, de capacidad de intercambio. A la inversa, la potencialidad se fundamenta en la ausencia de similitud y es funcionalidad de cabo a rabo, desde su emergencia hasta su representacin. Quizs Coca-Cola Light haya sido, aunque ya no lo es, un intento de crear similitud; ahora es un producto emancipado y, por lo tanto, ha pasado de ser simulacro a ser potencialidad. Si uno elige Coca-Cola Light, elige la artificialidad, la complejidad y el devenir, anteponiendo lo fabricado e interrumpido a lo natural y continuo. Esta apuesta le corresponde al progresista, al individuo que acepta el cambio y la oportunidad de arriesgar su yo. A lo largo de los ltimos veinte aos, el campo del arte visual se ha caracterizado por la multiplicidad de perspectivas que han dominado la actividad de los comisarios. stos, que eran los que facilitaban las oportunidades institucionales, pasaron, de manera escalonada en la dcada de 1990, a vivir una breve fase en la que las posiciones se invirtieron y fueron los artistas quienes les dieron a los comisarios las partes a ensamblar para crear una obra mayor. Un gran nmero de estos autores independientes ha sido, en los ltimos cinco aos, integrado en instituciones ms grandes o se ha dirigido directamente a instituciones para mantener ciertos niveles de movilidad. Esta movilidad, de la que han disfrutado tanto los comisarios como los artistas en la dcada de 1990, ha evolucionado en gran parte por la alteracin de la coyuntura econmica, lo que parece apuntar a que los comisarios pueden mantener una mayor movilidad en las instituciones.

3 En el campo de la danza y la performance, la actividad de los comisarios ha sido sometida, en un menor grado, a discursos crticos y anlisis tericos. No se ha escrito al respecto y los propios interesados no quieren promover un debate necesario por las posibles amenazas que supone a un rgimen hegemnico. La ausencia de debate se debe claramente a una economa homognea, ya que las subvenciones pblicas copan la investigacin, el proceso y la produccin, as como la presentacin, distribucin y autorizacin. La independencia implcita en las subvenciones pblicas desde principios de los aos 1970 ha implosionado lamentablemente, lo que obliga a los festivales, espacios abiertos al arte y dems implicados a recurrir a producciones y programaciones cada vez ms defensivas. Paradjicamente, o quizs no, esta situacin se debe a la ausencia y al aplazamiento de debates crticos sobre la actividad de los comisarios. Slo un cambio radical de enfoque de las prcticas de la danza y la performance pueden volver a configurar la situacin y conquistar nuevos territorios, logrando una nueva movilidad. Es necesario que el campo de la danza y la performance se emancipe de la frrea garra de la instrumentalizacin por parte de los regmenes represivos de las subvenciones pblicas, lo que slo se puede lograr con un cambio de polticas a todos los niveles. No slo se debe buscar la nueva produccin del momento, sino pararse a reflexionar sobre la significacin real de lo contemporneo y, lo que es ms, analizar qu tipo de complejidad se est produciendo. Es imposible escapar de las convenciones pero, si se lleva a cabo un proceso profundo y sincero, se pueden lograr condiciones y modos de produccin complejos; recurriendo a procesos que acentan la complejidad, se puede modificar el modo en el que las cosas cambian. Una programacin debe tener sentido, pero, qu significa tener sentido? No es en el

momento en el que algo parece tener sentido cuando precisamente uno debe analizar la situacin de nuevo? Lo que tiene sentido es exactamente como la Coca-Cola: reduce la complejidad y parece natural, orgnico y continuo. Dicho de otro modo, una programacin que tiene sentido produce un pblico satisfecho y pasivo. Una programacin que tiene sentido adormece al pblico de la danza y la performance. Desde el punto de vista conceptual, un todo orgnico es contraproducente para un pblico curioso y, a largo plazo, es la garanta de un clima conservador. Deberamos cambiar el chip y, siguiendo el consejo de Talking Heads, dejar de ser sensatos, aunque sepamos que es imposible. Desde luego, no resulta fcil, y es mucho ms complicado que tener sentido, llevar a cabo una produccin y una programacin con la intencin de no tener sentido, aunque sin dejarlo todo en manos del azar. Sin embargo, para que un campo se extienda y se enfrente al cambio, es necesario integrar la complejidad y la interrupcin, e insistir en la fabricacin y los elementos inorgnicos. La posibilidad de potencialidad slo es viable mediante la resistencia pro-activa y el recurso a lo inorgnico y lo artificial. Volviendo al ejemplo de Coca-Cola Light, para dejar de tener sentido, el sentimiento artificial no es una rplica del sentimiento natural, sino el acceso a otro sentimiento, a una sensacin diferente que ya no se basa en la identidad de la conciencia, sino en el desbordamiento y el exceso. Este proceso le permite al yo convertirse en algo raro, extrao a s mismo, y desubjetivizar la experiencia y, de ah, emanciparse del proceso de identificacin. Abogar por lo artificial equivale a insistir en el devenir, en la posibilidad de producir un pensamiento diferente y, al fin y al cabo, supone hacerles la vida ms difcil a nuestros yos independientemente de la posicin en la que estn: productor, distribuidor, autorizador, espectador o incluso

el ente subvencionador. Cuesta darse cuenta de que los enfoques ms radicales a programas y organizaciones de festivales, lo cual no sucede en la produccin de performances, se dan en los mrgenes de Europa. Las programaciones no 4 convencionales que vieron la luz en Europa Central en los aos 1990 brillan hoy da por su ausencia y se generan en otros lugares, ms pequeos y, a veces, ignorados. Es en Estonia, Croacia, Eslovenia, Espaa y, hasta cierto punto, Portugal donde las posiciones y las perspectivas progresan a la par respecto a la programacin, la temporada y el festival, as como a los conceptos de conservacin, organizacin y participacin. Algunos comisarios y organizadores como Priit Raud, Sergej Prista, Emil Hrvatin, Juan Domnguez, Blanca Calvo e Ion Munduate han tomado el relevo y llevado ms lejos la actitud progresista de las dcadas de 1980 y 1990, y han reforzado, de forma positiva, la posicin del comisario como autor. Es precisamente por la ausencia de una posicin de autor por lo que la conservacin y la programacin de festivales y temporadas estn condenadas a mantenerse homogneas, a reproducir el sentido y a emplearse de lleno en presentar lo nuevo, sea lo que sea, sin ningn fundamento conceptual y, por consiguiente, cerrando el paso a cualquier otro criterio que no sean el gusto y los miembros del pblico. Una diferencia significativa respecto a situaciones ms convencionales se encuentra, por ejemplo, en el modo en que festivales como In-Pesentable producen autonoma de un modo alternativo. En vez de entender festival como una capa neutra alrededor de unas performances autnomas, los distintos eventos de la programacin funcionan como segmentos de una composicin ms amplia que recurre a su inevitable carga poltica como una resistencia y una oportunidad para fomentar la produccin de discurso. Este cambio

introduce una nueva dinmica en la que el marco ideolgico o poltico de una performance es sustituido por una situacin dominada por la diferenciacin poltica. Una razn importante para que actualmente no se produzca esta politizacin, esta activacin del festival como una produccin particular de significado, cosa que s suceda antes, puede atribuirse a la ausencia de comisarios independientes y a la reticencia de los directores de instituciones y festivales a aceptar una iniciativa externa o dividir un marco de presentacin en partes ms pequeas. Es obviamente imposible mantener unas relaciones buenas y sostenibles con los polticos locales, etctera, y, paralelamente, ser el comisario de festivales y acontecimientos relevantes. El director de un festival que es simultneamente el comisario y programador del mismo acomete una tarea imposible; es como si intentara ser amigo de su padre: sencillamente es inviable mientras haya dependencia. Si se quiere convertir la danza y la performance en algo significativo desde todos los puntos de vista es necesario cambiar la organizacin estructural de las entidades y las instituciones. No basta con invitar a un comisario para organizar un ciclo de conferencias, no basta con invitar a un agente externo para crear una agradable programacin de tarde. Son las polticas centrales de programacin las que deben cambiar y ser subcontratadas para que el campo de la danza y la performance pueda emanciparse como forma artstica y, sobre todo, respecto a las restricciones de las subvenciones pblicas. No se trata de hacer algo de forma diferente o mejor, sino de comprometerse fundamentalmente con otros modos de produccin. La emergencia de la figura del comisario independiente no es sino un pequeo cambio que, esperemos, abrir el camino a cambios mayores y actitudes competitivas sanas. Se acab el nepotismo, es hora de luchar y reclamar fondos. Actualmente, instituciones de mayor envergadura estn

asimilando cada vez mayores partes de nuestro territorio apoyndose en argumentos inclusivos y en el concepto de nmero de espectadores a corto plazo. No se puede huir de las estructuras, pero stas siempre irn antes que las acciones. Las estructuras proceden de situaciones pre-verbales y afectivas antes de dar lugar a representaciones. La accin es la activacin repetida; sin embargo, slo se puede entender el sentido de una situacin en relacin con una accin 5 emprendida para transformarla. Proponer un territorio diferente de programaciones y festivales implica nuevos modos de subjetivizacin, siendo sta a la vez poltica y existencial. Un modelo que transforma las perspectivas desde tendencias defensivas de asignacin estructural hasta una asignacin heterognea generosa en recursos dinmicos pone el nfasis en las oportunidades de nuevos modos de subjetivizacin para todos los participantes, as como para los festivales y los comisarios. El festival, al igual que la programacin de temporada, tal y como lo conocemos hoy da, se basa en unos modelos procedentes, por una parte, de la emancipacin de la cultura a travs del movimiento de mayo de 1968 y la estabilizacin de los sistemas de produccin y financiacin culturales que le sigui en Europa a mediados de los aos 1970, y por otra parte, de una generacin de jvenes artistas y organizadores que, a principios de los aos 1980, sugirieron la necesidad de que hubiera programaciones y espacios invitados, apolticos desde el punto de vista del contenido. Esta propuesta vena motivada por dos hechos: de un lado, los espacios, con orientacin poltica definida, que acogan conjuntos y, de otro, la constatacin del fracaso de los llamados teatros obreros cuando fueron institucionalizados y pasaron a ser instrumentos, a menudo dogmticos. Esta generacin ms joven no careca de convicciones polticas, pero pona el

nfasis en las calidades tcnicas y formales de las obras de arte y de las performances. Algunos comisarios y organizadores, tales como Ritseart ten Cate, Theo van Rompay, Nele Hertling, Trevor Davies, y, unos aos ms tarde, Tom Stromberg, dedicaron sus esfuerzos a ampliar el campo del teatro, la danza y la performance a un circuito internacional y a lograr la autonoma de la obra o la pieza de arte. Eran tiempos en los que el mundo de la performance era especialmente fuerte y progresista en Estados Unidos. Grupos y artistas como Wooster Group, Robert Wilson, Laurie Anderson o Richard Foreman, entre otros, fueron presentados a menudo en Europa (algunos por primera vez) y desempearon un papel decisivo en el desarrollo de las artes escnicas en el viejo continente, gracias en gran parte a la rigurosa labor de algunos de los comisarios ya citados. Sin embargo, la emancipacin del sistema de teatro urbano rgido, establecido y disciplinado, y los espacios con encargos nacionales donde la identidad de la casa era central tuvo consecuencias positivas y negativas: modelos de produccin a corto plazo, dbil sostenibilidad, control y, particularmente, precariedad del productor, el trabajador y el artista, as como de los tcnicos y la administracin. Es un planteamiento legtimo considerar la benevolente respuesta de los polticos locales, regionales y nacionales para establecer nuevos espacios escnicos y festivales. Prometan tales iniciativas un nuevo concepto de individuo precisamente en un momento en el que la hegemona de la democracia social y las proyecciones utpicas posteriores a la Segunda Guerra Mundial fracasaron? Fueron, en cierto modo, sintomticas de las economas neoliberales que conocemos hoy? Es evidente que los espacios dedicados al arte y las performances han cambiado su estatus de entidad pblica, es decir, el teatro entendido como una mquina que distribuye y autoriza ella misma a su poblacin y polica: un sistema disciplinario que, precisamente, debido a estas caractersticas, ofrece a sus

habitantes modos alternativos de circulacin y participacin. Ahora se estn transformando en lo que en un principio pareca ser un sistema ms abierto y lateral en el que tena cabida una multiplicidad de actividades; en otras palabras, una democracia moderna gobernada mediante el control y los modos de produccin inclusivos que, debido a su falta de postulados ticos claros a largo plazo, tiende a la homogeneizacin y se vuelve defensiva. Los festivales con naturaleza precaria y con organizacin alternativa de mediados de la dcada de 1960 no hace falta mencionar Woodstock, aunque s conviene recordar los festivales de performance organizados por Solvogn en Christiana, la comunidad alternativa instalada a las afueras de Copenhague, as como los festivales de msica de Darmstadt, Alemania, el festival de msica electrnica contempornea en el pueblo de 6 Skinnskatteberg, Suecia, y despus del estancamiento del teatro poltico y la performance, la aparicin de una serie de festivales en distintos contextos urbanos europeos a principios de los aos 1980, entonces radicales y de firmes convicciones, hoy da han sido totalmente asimilados en los modos de produccin neoliberales imperantes. El individuo precario, as como el festival como empresa, es hoy una baza creativa que da un derecho adicional a una sociedad de control, es decir, sper dinmica, a corto plazo, opaca, global, que opera a travs de diferentes niveles. El alejamiento, inicialmente necesario, de la disciplina respecto a modelos de control, es decir, una emancipacin esttica, a largo plazo, transparente, local y capacitadora, que acta mediante la diferencia de tipo, de festival y de modelos de programacin, coincidi con cambios en la sociedad al distanciarse sta de un paradigma poltico relacionado con la guerra fra y negociaciones continuas entre los sper poderes, y

acercarse a lo que podramos llamar un paradigma econmico centrado en la llegada del individuo a la poltica identitaria de principios de la dcada de 1990. Este cambio es sintomtico de las economas post-fordianas e imperativo para el desarrollo de prcticas artsticas, aunque, hoy da, deben examinarse para que la performance, como modo de expresin, no se estanque y se debilite hasta convertirse en anales de una poca remota y, ms importante, para que se aventure en todas y cada una de sus mltiples facetas potenciales. La voz de los movimientos con naturaleza precaria, particularmente en los aos 1960, ha sido integrada en igual medida en las economas de mercado globales, convirtindose en una parte atrayente del neoliberalismo. Los regmenes de control producen un impulso a travs de la incorporacin, ilusiones de emancipacin, la simulacin de la lateralizacin, y ofrecen a sus ciudadanos, artistas y organizadores, en el mejor de los casos, la oportunidad de un murmullo pero nunca la intensidad de la voz que agoniza. Este murmullo es el sonido inarticulado de la queja, con el que se consolida la polica, mientras la voz expresa la promesa de la poltica. La expresin de murmullos es una dependencia recrudecida hacia una autoridad permisiva y reproduce ad infnitum vstagos neurticos. El control es una mquina unvoca desprovista de lneas de accin y produce un flujo sin fin de diferencias a las que se autoriza mediante la tolerancia. Esta mquina, que es capaz de medir un tiempo de presencia y un tiempo de compromiso social por parte del sujeto, pero es incapaz de medir la contribucin de ste y no ofrece ninguna oportunidad de funcionar transversalmente, debe ser sustituida por una serie de dispositivos fabricados que produzcan sistemas de capacitacin mecnica. Mientras el sometimiento concierne a yos sociales o personas globales, la capacitacin mecnica consiste en movilizar y modular los componentes pre-individuales, precognitivos y preverbales

de la subjetividad, causando afectos, percepciones y sensaciones no asignados a un tema. La capacitacin mecnica, al contrario que la economa molar de la mquina de control, conecta elementos infrapersonales e infra-sociales gracias a una economa molecular de deseo, difcil de mantener en el marco de relaciones sociales estratificadas. Sin embargo, no consiste en leves ausencias, sino que debe ser elaborada como una multitud de particulares, incompatibles y superpuestos, y por lo tanto, sometidos a una disciplina y con un funcionamiento transversal, uniendo elementos semiticos y materiales a partir de un conjunto de entradas que no se pueden nombrar, repetir y discutir, con el fin de crear dispositivos polticos, econmicos y estticos que permitan experimentar la transformacin existencial. Esto supone una poltica de experimentacin, integrada en un rgimen disciplinario de particulares, significativo precisamente porque produce lo exterior como interior, ya que insiste en separar poder y conocimiento, siendo simultneamente un lugar de alineacin y de una nueva felicidad. 7 Ms concretamente, esto implica que el concepto de festival o espacio neutro y transparente que simula inocencia debe convertirse en sujeto de investigacin e interrogacin como se sabe, la investigacin ha constituido un aspecto importante en el campo de la performance desde aproximadamente 1997, pero ha sido exclusivamente aplicado al mismo y a sus modos de produccin, y raramente a la organizacin, las redes, los modelos econmicos y las prcticas de conservacin, y transformarse para coincidir no con el deseo de los artistas de la performance, las compaas de danza o los directores de teatro, sino con el momento de forma inmediata. Hace ahora diez aos que Hotmail existe a nivel mundial. En 2006, Hotmail registraba aproximadamente un billn de accesos por semana. Tambin hace diez aos que el SMS apareci en los telfonos mviles de los usuarios privados convencionales. En 2005 se cree que el volumen mundial de SMS era de ms

de 300 billones de mensajes, cifra que en 2007 ha aumentado hasta 1.000 millones de mensajes diarios. Ebay y Amazon fueron creados en 1995, y Google fue lanzado en septiembre de 1999 desde un garaje de Palo Alto; en la primavera de 2006, el presidente de Google anunci que registraban 150 millones de bsquedas por da, es decir, ms de 50 billones por ao. Skype se registr como nombre de dominio hace cuatro aos, el 23 de abril de 2003; ahora mismo hay cerca de 10 millones de utilizadores en lnea y ms de 200 millones de descargas. Hoy, en la primavera de 2007, las pginas ms visitadas de Internet son aquellas donde uno puede personalizar su dominio myspace. Si uno se para a pensar que los festivales de performance contemporneos tienen la misma edad que los ordenadores personales, que hace diez aos se establecieron redes internacionales y economas sostenibles, y que Skype fue inventado en el ltimo cuarto de esta breve historia, llega fcilmente a la conclusin de que los ajustes pueden parecer pequeos pero son enormes en su proliferacin. Precipitarse a una cita y olvidar a los cros en el centro comercial es, por supuesto, peligroso, pero los nuevos modos de comunicacin y produccin no suponen una homogeneizacin de los resultados ni una relacin arrogante con la historia. Desde luego, no hay motivo para valorar los festivales y las programaciones que se abalanzan sobre los recursos clsicos como menos dignos de consideracin; al contrario, si los festivales y las programaciones en las artes escnicas albergan el deseo de ser algo ms que un pequeo sector reservado a los ya comprometidos, es obvio que todas las oportunidades deben ser consideradas. La organizacin de los festivales y las programaciones de performance estn basadas en modos de distribucin y circulacin mayormente obsoletas hoy da. Diez aos atrs estbamos ms cerca de 1705, cuando J.S. Bach se diriga a Lbeck para or a Buxtehude, que de la facilidad con la que nos

movemos hoy da por Europa. Por lo tanto, por qu sigue siendo importante organizar festivales basados en la ciudad (Tanzherbst Bremen), espacios convencionales y establecidos (Stuk) y el formato de diez das (Kunsten Festival des Arts), cuando la poca y la economa nos permiten encontrarnos en un sushi bar en la terminal de Ryan Air de cualquier aeropuerto o incluso comunicar mediante soportes digitales o grupos de chat? Las respuestas no se van a discutir aqu ya que son, en cierta medida, demasiado sencillas de tratar: poder, economa y autora. Las herramientas de comunicacin que el sector utiliza influyen naturalmente en el resultado de sus esfuerzos, y es precisamente al crear distancia entre, pongamos, las nuevas herramientas de comunicacin y la posicin del cuerpo y sus movimientos, como se mantienen y se consolidan ms las dialcticas convencionales. Si el cuerpo y sus movimientos son, de un modo u otro, fundamentales para la vida y la conciencia humana, no es probable que Skype, PDF o PSP (Play Station Portable) tengan ms efecto en ellos 8 que la perspectiva central, los motores de combustin o las imgenes en movimiento, sino que, al contrario, pueden brindar la posibilidad de entender y utilizar el cuerpo y sus movimientos segn nuevos modos alternativos. Estos son temas que, sin duda, conciernen directamente a la investigacin en este campo, al igual que esta publicacin, que espero que est disponible en Internet y se pueda bajar gratuitamente, de modo que las personas interesadas que dispongan de diferentes medios de acceso puedan participar en las aventuras y la investigacin iniciadas por In- Presentable. Si los festivales existentes en toda Europa desean contribuir a la evolucin y renovar el campo del arte de la performance, uno puede preguntarse por qu Merce Cunningham acaba en la portada de la

programacin y Rosas en el encarte central, mientras la programacin terica se anuncia en media pgina con una direccin de Internet. Si los festivales desean promover coreografas nuevas y diferentes, no es un desafo al entendimiento que la promocin y el marketing se centren en las grandes estrellas de siempre? Dara mi brazo derecho al presentador que sugiriera que las razones son otras que las convenciones y/o consideraciones econmicas, que por supuesto son aceptables siempre que se presenten como tales y todos sepamos a qu juego se est jugando! Hoy da, los festivales existen para sobrevivir y no para marcar diferencias. Las economas corporativas son, por defecto, inclusivas: se caracterizan por incorporar y controlar todo lo que queda externo. Las pasadas dcadas han supuesto una gloriosa proeza y en la actualidad es extremadamente difcil nombrar algo que se site fuera de la economa de mercado global. Los pesimistas pueden incluso argir que quedarse fuera es imposible porque lo que gobierna el mundo son precisamente los intereses corporativos. Ya no es el Estado el que rige nuestras vidas, sino intereses econmicos sin cara, lo que adems sugiere que la crtica como la conocemos ha sido castrada o simplemente transformada en otra almohada ms del dormitorio corporativo. Si tal es el caso, entonces los festivales, por muy crticos que aspiren a ser, son simples instrumentos al servicio de las mismas fuerzas y el contenido de una creacin, por muy provocativo que sea, no es suficiente para dar lugar a una posicin crtica. Entonces, qu podemos hacer? Podemos, por supuesto, tirar la toalla, tumbarnos y morir, pero antes de que estiremos la pata de forma colectiva, parmonos y pensemos de forma positiva durante un momento. En 1990 se publicaron dos libros importantes. Gender Trouble [Problemtica del gnero], de Judith Butler, se convirti en el volcnico punto de partida del inters popular por las polticas identitarias. Butler deca que

nuestras identidades, siguiendo el pensamiento de J.L. Austin y Jacques Derrida, son representacin y que la vida es un escenario. Ese mismo ao, Pine y Gilmore presentaron su libro The Experience Economy [La Economa de la experiencia], con el subttulo Work is theatre, every business is a stage [El trabajo es teatro, cada empresa es un escenario]. Segn estos autores, no se trata de lo que se vende, sino de cmo se vende. El trabajo y los negocios no se basan en los gneros, los bienes, los productos o los servicios: tienen que ver con la performance. sta ha pasado de constituir una agradable bagatela, burguesa y marginal, a, de repente, ser el meollo de estudios acadmicos y tericos, incluidos los grandes negocios y todo el sector de la administracin de empresas. No podemos concluir que una de las mayores caractersticas de los aos 1990 es, en realidad, una performance de calle, ms concretamente el activismo? Lo que resulta asombroso es sencillamente que podamos seguir insistiendo en pegar brincos sobre un escenario o pretender que somos otra persona cuando el mundo entero es nuestro patio de recreo potencial! La curiosa conclusin a la que nos llevan estas consideraciones, sin embargo, es que no son las performances, que como cualquier otra produccin estn situadas en la programacin y la campaa de 9 marketing, las que deberan llamarnos la atencin, sino la creacin del propio festival. Porque qu es un festival sino un magnfico espectculo, comparable a las representaciones religiosas de la Edad Media, por ejemplo, que duraban un par de semanas y en las que participaba toda la ciudad? Vistos desde esta perspectiva, los festivales son un vector potencial al servicio de la poltica. As como cualquier otro acontecimiento, representan naturalmente cierta ideologa o postura poltica aunque el intento sea el de permanecer neutro y convencional, pero siempre producen algn tipo de horizonte poltico y posibilidad de compromiso. En qu medida los festivales de hoy en da y del futuro tienen la

posibilidad de capacitar a individuos o grupos, en nuestros contextos locales, regionales y global, para que acten y existan de forma diferente? Los festivales no pueden tener como objetivo decirle al pblico esto es lo que os conviene, pero puede permitirle a un individuo o a un grupo tomar una decisin y alzar su voz para expresar una opinin. El filsofo francs Flix Guattari abogaba al final de su vida por lo que l llamaba el protoesteticismo. Sostena que una obra de arte, algo susceptible de proporcionar un placer esttico, siempre acabar, tarde o temprano, siendo incluida en una economa corporativa. Y ello incluso cuando las creaciones del artista son totalmente improvisadas, y no susceptibles, as, de ser valoradas econmicamente; entonces ser el nombre del propio artista el que tendr ese final. Slo una cosa, declaraba Guattari, no puede ser absorbida por intereses corporativos: la creatividad, o mejor dicho, el acto de crear. Y esto abre una nueva va, una puerta de salida para el artista: ensamblar obras u organizar situaciones de forma incompleta, de modo que el espectador no se encuentre con algo acabado y deba participar, por ello, en el proceso creativo; es decir, convertirse l mismo en un actor creador. La pregunta subyacente, a no ser que se haya vuelto una hiptesis, es si, o hasta qu punto, un festival y, posiblemente, una programacin de temporada pueden ser entendidos como propuestas proto-estticas, y si as es, qu es lo que les impide ser importantes en nuestro paisaje poltico local, regional o incluso nacional, situndose siempre al nivel de la persona y, por ello precisamente, transformndose en una fuerza difcil de controlar. Los fundamentos del proto-esteticismo no sugieren que un festival se est convirtiendo en un vector poltico que repite conceptos de teatro poltico, sino ms bien que autorice modos particulares de

volver activo al espectador. El concepto de espectadorismo como un modo de percepcin generalmente pasivo confirma la perspectiva del espectador, ya sea positiva o negativamente, y, por lo tanto, funciona a travs de modos de identificacin. Frente a esto, el proto-esteticismo invita a su pblico a actuar aadiendo algn eslabn que falta, ayudando a crear una declaracin o, mejor an, realizndola. Este acto de rellenar los huecos sustituye el concepto de pblico entendido como uno a favor de un conjunto de individuos a los que se les pide que contribuyan de su modo peculiar, marcado por su contexto social y cultural, y su condicionamiento particular. La necesidad de completar la creacin nace en un momento en el que el orden simblico y la oportunidad de identificacin se ven, de un modo u otro, presionados, exagerados, son abundantes o tambin asimtricos, lo que supone implcitamente que la participacin del pblico se realiza fuera de la representacin, es decir, que es una produccin sin identidad y, por lo tanto, puede ser entendida como un proceso de individuacin; en otras palabras, una produccin que est cambiando el modo en el que las cosas pueden cambiar, lo que la identidad puede ser. De este modo, el proto-esteticismo brinda la oportunidad de la transformacin radical. No propone esto o lo otro, pero conlleva el derecho a experimentar el yo como extrao. 10 Por lo tanto, el proto-esteticismo tiene que ver con cierto tipo de aproximacin. Evita la proposicin acerca de concepto fundamentalmente didctico tanto como la autorreferencialidad o aboutness concepto presuntuoso y finalmente cnico, y sugiere en su lugar un tipo de a punto de o casi, que, sin embargo, invita al espectador a participar, a completar; lo que viene a significar que un festival protoesttico se presenta como no autnomo. Por consiguiente, un festival o una programacin que plantea nociones de proto-esteticismo

puede ser considerado como productor no slo de espacios alternativos y temporales, y oportunidades de producir discurso, sino tambin de performances donde las nociones de presencia y ausencia pueden ser cambiadas por la inmaterialidad. La performance inmaterial sugiere que la performance consiste en guiones particulares que comprometen, implican y capacitan a individuos, grupos o incluso objetos para que representen su vida como un devenir. De modo que est constituida por compromisos con topologas de guiones y contextos definidos, y no por algo comprometido con el acto de representar. La obra como performance aparece mediante una precisin al nombrar un contexto, se muestra al dar cuenta de un entorno o un marco; a travs de estos procesos, algo se pone de manifiesto como performance. En este sentido, la performance se manifiesta en relacin con la intencin en vez de mediante convenciones de reconocimiento. Segn George Dickies, la performance inmaterial proclama que la existencia de la obra como performance radica en su estatus de candidato a la performance propuesto por agentes que se encuentran en el mundo de la performance. Por lo tanto, la esencia de la performance ya no puede ser entendida mediante la esttica tradicional ni a travs de ningn tipo de experiencia de la forma, el sentido, etctera. La cuestin no es qu es performance sino cundo lo es. Este cambio implica un paso que puede abrir la escena a posibilidades de performance que emergen mediante performance intensiva, a pesar de los discursos exteriores tales como el marketing, la gestin, la economa, el post-colonialismo, la arquitectura, la geopoltica, etctera. La performance inmaterial sugiere de forma pro-activa que todo puede ser performance, aunque no lo sea por definicin, independientemente de su ontologa y sostenida por capacidades de activacin.

La performance inmaterial propone, en lugar de la performance como representacin, un cambio hacia la performance como actividad, compartida mediante multiplicidad de relaciones. De esta manera, la performance inmaterial se genera no por la activacin en la performance, es decir, a travs de la participacin, sino por la activacin de un espectador emancipado mediante intensidades de performance. La performance inmaterial va ms all del concepto de escena, para ser capaz de enmarcar situaciones en las que el artista y el pblico pueden fusionarse en una entidad sin recurrir a convenciones de participacin, sino mediante la oportunidad de acometer la interaccin social y, de este modo, politizar el comportamiento diario. La performance inmaterial es la representacin de lo que ya existe mediante nuevas configuraciones mnimas de la coordinacin espacio-temporal. La performance inmaterial implica una modalidad expansiva y prolfica del marco del teatro, despegado de la deconstruccin o el desvo, como una descarga de entusiasmo radical en los marcos existentes de la produccin social. La performance inmaterial evita la consistencia narrativa, argumental o dramtica, y se 11 decanta por una produccin heterognea y abierta de narrativas, y una complejidad mayor producida por la interaccin y la cancelacin del drama hacia la produccin y la actualizacin de procesos. La performance inmaterial, poniendo el nfasis en la multiplicidad y los regmenes identitarios, extiende el concepto de escena, cuya produccin es contractual, hasta procesos de individuacin y multitud, adems de producir convenciones, por lo que stas empiezan a transformarse. La performance inmaterial cortocircuita la ilusin a travs de un gesto afirmativo en el que sta ya no es relevante. Recrea las ilusiones del da a da entre individuos y entre stos y unos marcos espacio-temporales en un modo en el que la produccin de ilusin se vuelve visible de forma dinmica y heterognea. En vez de

ser un desleal manto oscuro sobre el teatro, la ilusin se convierte en la posibilidad de producir eventos. La performance inmaterial saluda al teatro convertido en situacin, cuando los focos estn encendidos y las puertas abiertas, y los actores trabajan en el bar. Lo que est presente es una representacin que no puede ser vista ni interpretada, sino experimentada, y en la que la creacin y el espectadorismo son intercambiables. Una performance que disuelve la habilidad y la perfeccin (generalidad), y se centra en la diferencia y la precisin (especificidad), como un conjunto de trminos que estn produciendo necesariamente un espectador emancipado. Esta performance transita desde conceptos de accin hasta el binomio tiempoimagen en trminos cinematogrficos. La performance inmaterial primero proclama y luego pasa de lo que se dice en lo que se dice a lo que se puede decir aqu y ahora y slo a travs del marco concreto facilitado. Es teatro como readymade, aunque no en el sentido de representar lo cotidiano como peculiar, sino lo peculiar como cotidiano, o mejor dicho, lo cotidiano como cotidiano, y es en esta mnima suma, que emana de la posicin del decir, en otras palabras, cancelando un concepto convencional de exterior, donde la performance inmaterial produce la capacidad de crtica y su topografa es siempre la contemporaneidad. Traduccin de Polisemia SL Texto publicado por primera vez en el libro In-Presentable 03 07, editado por La Casa Encendida, Caja Madrid Obra Social, 2007 Mrten Spngberg es artista vinculado a la performance y afincado en Estocolmo. Su inters gira en torno a la coreografa en un sentido amplio, algo a lo que se ha acercado a travs de prcticas experimentales y procesos creativos con mltiples formatos y expresiones. Desde 1994 desarrolla sus actividades escnicas como performer y creador. Desde 1999 realiza sus propias coreografas, que abarcan solos y trabajos de gran escala, presentados internacionalmente. El solo Powered by Emotion interpretado por l mismo se ha convertido en un clsico contemporneo. Con el

arquitecto Tor Lindstrand ha iniciado Internacional Festival, una prctica interdisciplinar en la que se encuentran la arquitectura y la coreografa/performance, entendiendo as la coreografa como un medio para la organizacin del tiempo y del espacio. Internacional Festival ha creado proyectos para contextos especficos que van desde situaciones a cines, instalaciones, intervenciones en espacios pblicos y edificios.http://www.international-festival.org Desde 1996 hasta 2005 Spngberg ha organizado y comisariado varios festivales en Suecia y otros pases. Posee una amplia experiencia en la enseanza tanto terica como prctica y desde 2008 es el director del Master de coreografa de la universidad College of Dance de Estocolmo.