AUTMATAS Y ROBOTS: FANTOCHES TECNOLGICOS EN R.U.R.

DE KAREL CAPEK y

EL SEOR DE PIGMALIN
DE JACINTO GRAU

TERESA LPEZ PELLISA

Universitat Autnoma de Barcelona

R. U.R. (1920) de Karel apek y El seor de Pigmalin (1921) de Jacinto Grau son dos obras dramticas inquietantes que pertenecen al gnero de la ciencia ficcin 1, coetneas y de temticas similares, a pesar de que sus protagonistas tecnolgicos no tengan la misma funcin intertextual. Ambos autores cultivaron el gnero en otras obras dramticas y, en el caso del autor checo, tambin en novelas. Se trata de dos obras teatrales escritas y representadas durante el perodo de las vanguardias, prximas en el tiempo a la reescritura (en clave de ciencia ficcin) del mito de Pigmalin de Bernard Shaw en Hasta donde alcanza el pensamiento (en 1921)2y de la consolidacin del gnero distpico con la aparicin de Nosotros (en 1921) de Zamjatin, Un mundo feliz (en 1932) de Huxley y, posteriormente, 1984 (en 1949) de Orwell. Robots R. U'R. (Robots Universales de Rossum) se estren en Praga en 1921 -con decorados del vanguardista Bedrich Feuerstein- y tuvo un gran xito internacional en Nueva York (1922) y Londres (1923), entre otras ciudades. A Barcelona no lleg hasta 1928 y a Madrid lo hizo en 1930 (Siz
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Lorca). Se trata de una distopa enmarcada en una isla, donde se fabrican -de manera industrial- robots para sustituir al ser humano en el trabajo y abaratar los costes de produccin. Estos tecnobreros cobran consciencia de s mismos y se rebelan contra la superestructura que los oprime para poder liberarse de la humanidad. Exterminan al ser humano y provocan su autoextincin, al no disponer de la receta para reproducirse. El eplogo deja una puerta abierta al nuevo posthumano? que podra surgir del amor entre dos androides, para crear una neohumanidad como esperanza de un nuevo gnesis. Un argumento similar al de su novela La guerra de las salamandras (1935), aunque en este caso los robots son substituidos por salamandras humanoides. La obra teatral de apek est marcada por las miserias de la Primera Guerra Mundial, y se caracteriza por la irona, el sentido del humor y la crtica social -sobre todo en relacin al progreso tecnolgico y el desarrollo poltico-. En sus obras de ciencia ficcin no se centra tanto en la descripcin de la tecnologa o el invento, sino en el problema humano y filosfico que implica dicha tecnologa. El progreso le fascina y le sobrecoge a un tiempo, tal y como reflejan sus textos, en los que muestra el desequilibrio que existe entre el desarrollo cientfico tecnolgico y el tico o moral. R. U'R. se escribi en el contexto de la revolucin rusa, y muestra cmo la masa puede revelarse y cmo esa revolucin puede terminar con la humanidad. Y, al mismo tiempo, critica las perversiones de un sistema capitalista exacerbado y de un sistema taylorista explotador. Una comedia sociofilosfica sobre la ciencia, en definitiva. El mito del robot, la animacin de seres artificiales proteicos, es una constante que podemos rastrear a lo largo de la historia de la tecnologa y la literatura, pero la primera vez que apareci la palabra robor fue en la obra dramtica R. U.R. El trmino autmata", de origen griego, serva para designar aquellos mecanismos que imitaban el movimiento de los seres animados -de hecho, el propio Hern de Alejandra public en el ao 62 de nuestra era un tratado, titulado Autmata, en el que describa mecanismos de estas caractersticas'i-. Pero un autmata no debe tener forma antropo-

mrfica necesariamente, y los robots de apek no solo simulan la forma del ser humano, sino que estn fabricados con material biogentico y responden a lo que hoy conocemos como un androide (figura antropomrfica cubierta de piel sinttica). Paracelso ya haba utilizado materia orgnica para crear vida artificial -recordemos que sus homnculos" se creaban a base de sangre, semen y estircol-o Pero los androides que se instalaron en el imaginario colectivo con el nombre de robots no fueron precisamente los descritos por apek, sino los popularizados por Asimov, de hojalata y metal. Los consumidores de literatura y cine de ciencia ficcin tuvieron que esperar hasta Blade Runner (dirigida por Ridley Scott en 1982) para que el concepto de robot de Karel apek tuviera el reconocimiento y la difusin que mereca. El robot es definido por la Real Academia Espaola como una "mquina o ingenio electrnico programable, capaz de manipular objetos y realizar operaciones antes reservadas solo a las personas". Y la inteligencia artificial ha sido definida por Elaine Rich como "el estudio de cmo lograr que los ordenadores hagan cosas que, de momento, los seres humanos hacen mejor" (Kurzweil106). El texto dramtico del escritor checo recrea unos androides con veinte aos de esperanza de vida que reemplazan (cada uno) a dos obreros y medio en el trabajo. Estas rplicas biogenticas evolucionan hasta desarrollar una superinteligencia que les hace revelarse contra los humanos, con el objetivo de liberarse de su esclavitud y de sustituirlos como pobladores del planeta Tierra. El robot Radius le explica a Alquist, el nico humano vivo en el mundo al final del texto, que todo lo que han hecho est justificado: ALQUIST: Por qu nos habis asesinado? RADIUS: Para ser como los hombres son necesarias las matanzas y la dominacin. Lea la historia, lea los libros de los humanos. Hay que dominar y asesinar para ser como los hombres. Somos poderosos, seor. Haz que nos multipliquemos y estableceremos un mundo nuevo. Un mundo sin defectos. Un mundo de igualdad. Canales de un polo a otro. Un nuevo Marte. Hemos ledo libros. Hemos estudiado ciencias y artes. Los robots han alcanzado la cultura humana.

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ALQUIST: Los robots no son la vida. Los robots son mquinas. RADIUS: ramos mquinas, seor. Pero el terror y el dolor nos han puesto alma.

R. U.R. es un sencillo y maniqueo artefacto literario rebosante de ingenio e irona. Escrito cuando el nazismo comenzaba a gestarse, se hace eco de la determinacin biolgica a travs de la ingeniera gen tica. Tambin percibimos la lectura marxista que se desprende de la explotacin de la clase obrera (los robots) y la crtica al capitalismo. La moralina del texto nos dirige a un eterno retorno que vuelve al Gnesis de una nueva "humanidad", cuyas criaturas artificiales ahora parecen tener alma: Primus y Elena, como Adn y Eva, son la esperanza del neouniverso. Nos encontramos con el futuro profetizado por Hans Moravec, con "un mundo posbiolgico, dominado por mquinas pensantes que se perfeccionan a s mismas" (XIV). La analoga entre el ser humano y una mquina, potenciada durante y sobre todo a partir del siglo XVII, ha perdurado en nuestro imaginario hasta el siglo XXI, para transcenderlo. En la obra dramtica del escritor checo, Fabry reflexiona sobre este tema, y afirma que "la mquina humana, seorita Glory, era enormemente imperfecta. Ms tarde o ms temprano haba de ser reemplazada" (Capek 37). En este caso, la mquina humana es remplazada por unos robots que primero liberan a la humanidad de la pesada carga del trabajo y, ms tarde, de su propia existencia. Los robots de apek son perfectos y no tienen limitaciones, su trabajo ha convertido a la humanidad en la aristocracia del mundo (ya no tienen que hacer nada, porque para eso estn sus esclavos tecnolgicos). Una situacin similar a la reflejada en La mquina del tiempo de H. G. Wells entre los Morlocks (la clase obrera) y los Eloi (la burguesa), y con el mismo fatal desenlace. Tras el crecimiento de la poblacin artificial, los ndices de natalidad humana han disminuido de manera alarmante y ya no nacen nios. Tal y como sostiene el Doctor Gall, todo ha sido consecuencia del exceso de produccin de mano de obra artificial: "la gente se est haciendo innecesaria, superflua, por as decirlo. El hombre que sobrevive por

ahora, es un resto; pero lo que es seguro es que despus de treinta aos de competencia empezar a desaparecer" (Capek 56). Ray Kurzweil sostiene que "la tecnologa ha puesto a nuestra especie en condiciones de dominar su nicho ecolgico" (35) y que durante la segunda dcada del siglo XXI surgir una nueva inteligencia de los ordenadores que competir con la inteligencia humana y la superar. Considera que la prxima fase de la evolucin es la tecnologa, ya que las teoras naturales evolucionistas hoy da estn obsoletas, porque son lentas y deficientes. Sostiene que gracias al crecimiento exponencial de la velocidad de clculo de las mquinas, segn la Ley de la Aceleracin de Resultados y Ley de Moore, la tecnologa evolucionar ilimitadamente y lograr suplantarnos. Una teora muy similar a la propuesta por apek en su texto dramtico, cuando el cnsul Busman comenta que estn abaratando los costes de produccin de sus robots, y que si hace cinco aos un robot costaba diez mil dlares, ahora cuestan ciento cincuenta y son ms rpidos y eficientes, por lo que la produccin crecer de forma exponencial logrando productos cada vez ms perfeccionados y a menor precio. Los textos dramticos que nos ocupan advierten sobre los peligros del desarrollo de la inteligencia artificial, la nanotecnologa y la biogentica, hacindose eco de los presagios expresados por Samuel Butler en su novela Erewhon (de 1872)7y popularizados con gran xito por Matrix (1999) de los hermanos Wachowski. Tecnofantoches El seor de Pigmalin (1921) de Jacinto Grau se estren en el teatro L'Atelier de Pars, bajo la direccin de Charles Dullin y la interpretacin del mismsimo Antonin Artaud en el papel de Urdemalas. Tras el xito parisino la obra desembarc en el Teatro Nacional de Praga (1925), dirigida por Karel apek y con escenografa expresionista de su hermano Josef, convirtindose en la primera obra hispana contempornea que se representaba en Checoslovaquia (Fernndez Vzquez). Yen 1926, Pirandello -cuyo texto Seis personajes en busca de autor (estrenado en 1921) guarda ciertas similitu-

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des con el de Grau-la incluy en el programa de su compaa Teatro d'Arte. Pero a pesar del xito internacional, la obra de Grau no consigui estrenarse en Espaa hasta el 18 de mayo de 1928 -con escenografa de Salvador Bartolozzi (Dougherty, Vela Cerveraj-, debido a su fama de autor maldito, hasta el punto de que se lleg a decir "estrena Grau, teatro cerrau" (Garca Lorenzo, "Una reivindicacin" 389). Como sealan Vilches de Frutos y Dougherty: No fue benvola la crtica con la farsa de Grau, dejando traslucir cierto desengao ante su falta de ideas, pero elogi unnimemente la alta calidad del espectculo ofrecido por el escengrafo. As, por ejemplo, DezCanedo ech en falta "la grandeza" que tena la obra de apek, quedando la stira de Grau en "algo sumamente artificioso e inocente a la vez". Segn Alejandro Miquis la obra careca de "pensamiento hondo", haciendo que todo se quedara en la magnfica "policroma" de la puesta en escena. (La escena madrilea 213) Jacinto Grau nos presenta un texto metateatral en el que Pigmalin es el director y fabricante de una compaa de autmatas que recorre el mundo cosechando grandes xitos en todos los teatros. Pomponina, una de sus ginoides, despierta la pasin del duque de Aldurcara y es raptada por este, provocando la huida del resto de la compaa de androides. Cuando Pigmalin intenta dar caza a sus criaturas para encerrar las de nuevo en sus sarcfagos, es asesinado por Juan el Tonto, que -como el tonto de Los Santos Inocentes- es el nico capaz de zanjar con un golpe mortal la tirana a la que estn sometidos sus homlogos", La obra de Grau se divide en un prlogo y tres actos. Y ya en la "Jornada Primera" o "Prlogo" critica duramente a los empresarios teatrales, a los que sola referirse como "pelafustanes con dinero". Grau consideraba que el teatro espaol se encontraba en una profunda crisis artstica e intelectual, y en El seor de Pigmalin pretende combatirla atacando a los cuatro causantes de tal situacin: a los empresarios, "pelafustanes con dinero, ayunos de toda sensibilidad"; a los actores, subordinados a los

deseos del empresario hasta convertirse en divos, primando su vanidad sobre su buen gusto; a la crtica, que colabora activa o pasivamente en la "plebeya industrializacin del teatro"; y a los mismos autores, "inmensa turba de jornaleros de las letras, de autores de contadura, agradadores serviles de lo ms bajo del vulgo", faltos de toda inquietud artstica. (Garca Lorenzo, "Una reivindicacin" 392) En este caso, Pigmalin, en lugar de moldear y modificar a un actor humano hasta alcanzar la tcnica precisa que reclamaba la vanguardia, decide desligarse de la tradicin marcada por Pygmalion (1912) de Bernard Shaw -que seguira aos ms tarde el mexicano Federico S. Incln con Cada noche muere Julieta (1959)-, para construir directamente a su tecnofantoche: el actor perfecto. Grau describe una compaa de tecnoactores creados por el ingeniero Pigmalin con el objetivo de conseguir al actor ideal, "sin vanidad, sin rebeldas, sumiso al poeta creador, como la masa en los dedos de los escultores" (36). Con esta obra, Grau critica tanto el teatro convencional y comercial de la poca como la formacin y tcnicas de interpretacin existentes, retornando las teoras de Diderot y del teatro de vanguardia y futurista. Gordon Craig, en su clebre texto "El actor y la supermarioneta", reivindicaba el teatro de tteres como el mejor medio de expresin de los pensamientos de un artista (140) y consideraba que los actores deban trabajar sobre el dominio y control de su cuerpo con la mente, dejando al margen las emociones, deshumanizndose, porque "jams, jams; no existi jams un actor que haya alcanzado tal estado de perfeccin mecnica como para hacer su cuerpo esclavo absoluto de su mente" (125). Es entonces cuando afirmaba que "el actor tiene que irse y en su lugar debe intervenir la figura inanimada; podramos llamarla la Supermarioneta" (137), pensando en la tecnificacin de la formacin actoral, o quizs en la posibilidad de la aparicin de tecnosupermarionetas capaces de ejecutar con exactitud cada una de las directrices del director de escena, y repetidamente, sin variar el gesto ni el tono. Al fin y al cabo, tal y como afirma Craig, "en los tiempos antiguos el cuerpo humano no era utilizado

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como material en el arte del teatro" (118) y la marioneta es "el ltimo eco del arte noble" (137). Pero qu grado o nivel de interpretacin tiene un robot? Puede transmitir emociones un artefacto que no las siente? Quizs nos encontremos con el actor ideal, ya que tal y como proponan Diderot en La paradoja del comediante, Samuel Foote (Lavaud y Lavaud 362), Maurice Maeterlink, Gordon Craig en "El actor y la supermarioneta" (1904) u Ortega y Gasset en La deshumanizacin del arte (1925), hay que dosificar los sentimientos y las emociones en el mbito artstico para producir un efecto esttico preciso y eficaz, porque el pblico no acude al teatro para contemplar el llanto, "sino para escuchar las palabras que lo provocan" (Diderot 91). Pero Pigmalin fracasa en su intento, porque sus autmatas no son roboactores, sino personas artificiales descontroladas, caricaturas de la humanidad y, por lo tanto, el fracaso de su proyecto: un exceso de humanidad en la mquina, como en los robots de apek, la convierte en nuestro igual, y por eso reproduce los mismos vicios y vilezas que un actor de carne hueso, que un humano. En los dos textos dramticos, Grau y apek utilizan personajes estereotipados. Ambos autores buscan la reflexin del lector centrndose en la evolucin del problema y la ideologa del texto, dejando de lado a los personajes. apek utiliza personajes alegricos con significativos nombres: Elena (con su previsible funcin troyana), Domin (el jefe de la fbrica, dominus), Busman (el businessman), Alquist (el alquimista) o el Dr. Gall (de Galeno), etc. Los fantoches y polichinelas de Grau tienen una funcin de guiol cercana al folklore espaol, bajo la influencia del teatro de marionetas y la Comedia del Arte, con personajes como Juan el Tonto, la bella Pomponina, El Capitn Araa, Don Lindo, el viejo Mingo Revulgo (un nuevo rico), Bernardo el de la Espada, El to Paco, Periquito Entre Ellas (un Don Juan), el Enano de la Venta, Perogrullo o Pedro Urdemalas (el cabecilla), cuyos nombres son fcilmente identificables por el pueblo espaol". Ambos textos reflexionan sobre el acto de la creacin. Grau se inserta en la tradicin de autmatas e ingenieros cita a Vaucason, Laffite Daussat, los autmatas de Nuremberg, as como a Juanelo, el relojero de Carlos V (38)-, y

Capek en la tradicin de la ingeniera y la biogentica, aunque los resultados de ambos son androides con conciencia de s mismos que se rebelan contra sus creadores: el primero como artilugio metlico (vase nota 4) y el segundo orgnico. En el caso de Grau, la crtica ha relacionado su texto con Niebla (1915) de Unamuno. Luciano Garca Lorenzo apunta que Augusto Prez, como creacin ficcional, se revela contra Miguel de Unamuno (su creador), igual que los muecos de Grau se rebelan contra Pigmalin 10. El hotel elctrico (1909), de Segundo de Chomn, haba llevado al cine la posibilidad de que el ser humano perdiera el control sobre sus propias creaciones, tecnolgicas en este caso, tal y como hara ms tarde Metrpolis, de Friz Lang (1927) -basada en la novela homnima de su esposa, Thea von Harbour-. En Hasta donde alcanza el pensamiento, Bernard Shaw transforma a su Pigmalin en un cientfico e ingeniero capaz de crear una pareja de seres artificiales a los que ha enseado a hablar y leer. Considera que son conscientes y por eso "cuentan mentiras. Esa es la vida autntica" (Shaw 1047). Parafraseando lo que Jacinto Grau nos dice en El seor de Pigmalin, que "cada hombre no puede ser ms que como lo forjaron" (39), podramos decir que "cada mquina no puede ser ms que como la forjaron", por lo que sera recomendable reflexionar ms sobre el forjador y no tanto sobre sus criaturas. eSuecui los robots con dioses elctricos? Puede que las tecnocriaturas de los textos ffimicos y literarios sueen con dioses de silicio, pero habitualmente sus tecnopteres son de carne y hueso. Andr Robinet, en el prefacio a Mitologa, Filosofa y Ciberntica (1982), marca una clara distincin entre las dos actitudes socioculturales que se han mantenido a lo largo de la historia frente a la creacin de mquinas artificiales -androides y robots-o Una sera la actitud pagana o helnica, en la que se percibe la reproduccin artificial como algo til, admirable, feliz y cuya criatura artificial se muestra satisfecha de su condicin ancilar. Y la otra sera la actitud hebraica, madre de criaturas blasfemas, trgicas y amenazantes que comprometen la relacin entre el amo y ese esclavo mecnico que tiene la capaci-

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dad de rebelarse frente a su creador. Podra decirse que en estas dos actitudes, fruto de las tradiciones religiosas, sociales y culturales de cada uno de esos pueblos, se encuentra la clave de los problemas que plantean actualmente la biotica y el desarrollo de la inteligencia artificial en Occidente. De los diez mandamientos que Yav le entreg a Moiss, el segundo prohiba la creacin de imgenes que simularan cualquier elemento conocido!'. En el xodo (20, 3-6) encontramos "El Declogo", en el que se puede leer: No te hars esculturas ni imagen alguna de lo que hay en lo alto de los cielos, ni de lo que hay abajo sobre la tierra, ni de lo que hay en las aguas debajo de la tierra. No te postrars ante ellas y no las servirs, porque yo soy Yav, tu Dios, un Dios celoso que castiga en los hijos las iniquidades de los padres hasta la tercera y cuarta generacin. (Sagrada Biblia 96)
y a pesar de esto el hombre cre el arte y la tecnologa simulando rplicas de la creacin divina, desatando la ira de Dios. Andr Robinet comenta que "cuando su Dios demanda al Abraham hasdico, maestro en Golem: 'Quieres asemejarte a m?', la problemtica del mito en el mito est netamente apuntada. La invitacin a la repeticin de la creacin es a la vez un imperativo y una tentacin" (33). De este modo las mitologas antropoides plantean si es posible asemejarse a Dios, sin crear como Dios ha creado. Si el hombre quiere asemejarse a su padre e imitarle, tiene que poder conferir la existencia, y poder crear mundos y seres humanos. y si esta empresa se llevara con xito supondra la muerte del padre y la desaparicin del origen absoluto, de ah que Andr Robinet considere que este es el motivo por el que "los mitos antropoides postulan la muerte de Dios" (34) y se convierten en una cuestin moral.

El Pigmalin de Grau confiesa que su objetivo es crear "algo mejor que el hombre" (38). Por ello los crea con arterias, nervios, vsceras y un jugo a imitacin de la sangre. El ingeniero teatral est convencido de que sus criaturas artificiales son "el paso ms serio que se, ha dado para crear los primeros ejemplares de una humanidad futura, sin los de-

fectos de la actual" (45) y es consciente de que podra recibir el castigo divino tal y como le sucedi a Prometeo, con el que se identifica y al que admira, recordndonos el subttulo del Frankenstein, de Mary Shelley. Por su parte, Karel apek tambin reflexiona sobre esta misma cuestin. El viejo Rossum, inventor de la frmula para la creacin de vida artificial, "quera convertirse en una especie de sustituto cientfico de Dios. Era un tremebundo materialista, y todo lo haca por eso. Su nico propsito era, ni ms ni menos, que dar una prueba evidente de que ya se poda prescindir de la Providencia. Por eso se emperr en fabricar gentes como nosotros, exactamente iguales a nosotros" (27-8). As que Rossum decidi rechazar al hombre y fabricar al robot, ms perfecto mecnicamente, pero sin alma. Los androides que conocemos son seres incompletos. Siempre carecen de algn componente que no les permite ser "humanos verdaderos". Los androides de Blade Runner solo pueden vivir cuatro aos, los robots de R. U. R. viven veinte y no pueden reproducirse, el Golem no puede hablar, etc. Paracelso deca que, utilizando su receta para gestar hombres (homnculos), "seremos como Dios. Duplicaremos el mayor milagro de Dios: la creacin del hombre" (McCorduck 29); pero tal y como indica Descartes, la imitacin integral est fuera de nuestro alcance y por ello compensamos la insuficiencia de una reproduccin ptima con la sublimacin de alguno de los elementos simulados. La consigna se convierte en superar de algn modo y en algn punto al creador: el Golem es muy fuerte, la Faustine de Bioy Casares es inmortal, los replicantes de P. K. Dick son superdotados fsica e intelectualmente. Otros ejemplos seran la belleza hipntica y seductora de la Olimpia de Hoffman, la Simone de la pelcula homnima (Simone, 2002), la espiritualidad y hermosura de la Eva de Villiers de l'Isle Adam o la superinteligencia de Laura en "El gran retrato" de Buzzati. Andr Robinet considera que de esta forma el hombre se fabrica un origen noble y el creador busca la originalidad en la produccin de perfecciones de s mismo, ms que en la re-produccin de s mismo: \

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Al Golem le falta una de ellas y posee a la vez otra en grado superior al que se observa en su Creador relativo. El hombre inventor se enorgullece y se enriquece imaginariamente. Confrontado con sus propios lmites, dolorido en sus ambiciones energticas, intelectuales o afeetivas, desconcertado por la necesidad de apelar al Dios cuya muerte quiere, compensa sus fracasos engrandeciendo su imagen. Esta criatura ms hombre que el hombre en algo, representacin que no tiene nada de narcisista, satisface a la vez su deseo de convertirse a su vez en el origen y de hacer las cosas mejor de lo que las hizo el origen absoluto. (52) Pero qu ocurre con estas criaturas que en muchos elementos superan al padre? Que son temidas por sus creadores y sufren por su incompletitud'". El inventor-creador suplanta al Padre y se convierte en un tirano construyendo sirvientes: "El hombre se comporta como Dios en cuanto tiene una marioneta que dirigir", seala Robinet (56) y esto puede tener consecuencias perniciosas, como la rebelin de la criatura -tal ~ como ocurre con los robots de la compaa Rossum de Karel Capek o los muecos mecnicos de Jacinto Grau-. El tecnofantoche Urdemalas encabeza la revuelta contra su tecnopter reclamando libertad: "Qu desea Pigmalin? Dominarnos. Qu queremos nosotros? Ser libres [... ]. Destruyamos a Pigmalin aqu mismo antes que un da nos destruya a nosotros" (Grau 103). Pigmalin, el tecnocreador de Grau, confiesa que a pesar de haberles dado la vida necesita "sujetarlos, vigilarlos y conducirlos bien. Sospecho que a veces, en la soledad, salen de sus cajas y viven a mis espaldas tramando diabluras. Adems me odian. Sobre todo Pomponina" (35)13. La otra actitud sociocultural frente a los androides es la pagana (Robinet), que, como apuntamos anteriormente, no comparte el dramatismo de los mecanismos judeocristianos. Los autmatas paganos tienen una vida longeva, conviven felizmente junto a sus creadores con amor y cario, sin finales dramticos. Como ejemplos podramos contraponer al Nataniel de Hoffman frente al Pigmalin de Ovidio, o a las criadas de Hefesto frente a los autmatas de El seor de Pigmalin de Grau. La diferencia es que la actitud pagana

asume su condicin ancilar y la judeo-cristiana tiene conciencia de clase y se revela ante su situacin. De hecho, el distpico texto de apek fue la inspiracin de las tres leyes de la robtica de Asimov (1942), para evitar casos como el de la rebelin de las criaturas artificiales que el escritor estadounidense diagnostic como el "complejo de Frankenstein"!". Consideramos que esta apreciacin es fundamental para conocer las sociedades en las que han ido apareciendo estas creaciones artificiales como alter ego de las preocupaciones, temores y aspiraciones del ser humano a lo largo de los diferentes momentos de la historia frente a los avances en la ciencia, la tecnologa y, actualmente, la biotica. Retar al poder de la creacin siempre tiene consecuencias: "PIGMALIN: Los dioses vencen eternamente, aniquilando al que quiere robarles su secreto ... Iba a superar al ser humano, y mis primeros autmatas de ensayo me matan alevosamente ... " (Grau 113). El sndrome de Pandora en Karel Capek y Jacinto Grau El sndrome de Pandora es un conjunto de sntomas ficcionales que responden a la necesidad de reivindicar el mito de Pandora, junto al mito de Pigmalin, como perspectiva analtica en los textos literarios de ciencia ficcin y fantsticos, que giren en torno a la creacin de mujeres facticias, artificiales o tecnolgicas (Lpez Pellisa). El ingeniero y fabricante de androides de Grau se autodenomina Pigmalin, insertndose en la tradicin mitolgica cuando confiesa que ha construido a Pomponina "bellsima, como esas imaginarias princesas de los cuentos, y tan ligera y vana como una quimera. No es nada y se ha apoderado de mi vida. Como se enamor el famoso rey de Chipre, cuyo nombre he tomado, de la estatua que esculpi, me he enamorado yo de Pomponina. Imposible idear nada ms hermoso, ni mas frgil" (35). La relacin architextual e intertextual con Las metamorfosis de Ovidio es algo evidente que queda explicitado en numerosas ocasiones a travs de citas y alusiones. Pigmalin equipara su trabajo al de un Dios y confiesa que "no puedo suplicar a Venus, como el autntico Pigmalin, que anime a Pomponina, cual anim la famosa estatua, porque mis muecos y todos sus compaeros son ya seres animados,

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vivos, y pasaran por personas verdaderas si no fueran conmigo" (Grau 36). De Pomponina se dice que es "un primor de mujer artificial" y "la tentacin ms fuerte de su vida. No hay nada que atraiga ms en amor que lo imposible, lo intil y lo superfluo. Pomponina es todo eso" (59). El personaje es descrito como una Venus archidivina cuya belleza se compone de "ojos azules, cutis nacarado, lunar en las mejillas y con todos esos elementos, tan conocidos, qu divina resulta" (60). La clave est en todos esos elementos tan conocidos, en esos tpicos que reproduce el ingeniero para crear, no una caricatura de la mujer real, sino el ideal de la feminidad con el que suea el patriarcado. Y no podra faltar "ese lunar que tienes cielito lindo junto a tu boca" a lo Marilyn, para que el artefacto femenino explote su potencial sexual. Con el sndrome de Pandora pretendo reivindicar la funcin pandrica de algunas tecnofminas, a pesar de que en los textos literarios en los que aparecen intenten relacionarlas con Galatea. Galatea es el ngel del hogar y Pandora la femme fatale. Pomponina es pandrica, ya que desata la desgracia entre los varones desean te s que la rodean y provoca la muerte de su tecnopter. En cambio Galatea vive feliz junto a Pigmalin en un perfecto estado patriarcal, en el que desempea sus funciones de esposa y madre. Es cierto que Pigmalin, en Ovidio, aporta la materia prima y la esculpe con esfuerzo e ingenio, pero es Venus, una mujer al fin y al cabo, la que infunde vida a Galatea. En cambio Pandora es una construccin absolutamente patriarcal, ya que se trata de un encargo que Zeus le hace a Hefesto, por lo que considero que el mito de Pandora s trata el tema de la fabricacin de mujeres artificiales desde una perspectiva verdaderamente patrilineal y funciona mejor en aquellos textos protagonizados por tecnocriaturas destructivas. Es el caso de Hasta donde alcanza el pensamiento, de Bernard Shaw, donde Pigmalin construye una mujer artificial caprichosa y descontrolada, con discursos en los que se muestra altiva y soberbia, hasta terminar asesinando a su creador de un mordisco: "Como la mujer fue creada despus del hombre, la sabidura y perfeccin adquirida al hacerle a l la benefici a ella, por lo

que hay que ensalzarla a ella, muy por encima de l en todos los conceptos" (1050). Pomponina padece cierto complejo de urraca debido a su obsesin por los objetos brillantes y las joyas. Utiliza sus armas de seduccin para conseguir sus objetivos y manipula a todos los androide s masculinos de la compaa, adems de a Pigmalin y al Duque, con el que huye tras la promesa de palacios, fiestas, jardines y perlas. Una criatura caprichosa, egosta y avariciosa que se autodefine como archirrequetepreciosa y desea que todos contemplen su cuerpo desnudo porque es consciente de su perfeccin -Pigmalin llega a afirmar que una mujer real? a su lado resulta algo grosero-. El resto de muecas mecnicas tambin responden a los tpicos de feminidad, como se desprende del comportamiento de las damas de compaa de Pomponina (obsesionadas con el matrimonio). Jacinto Grau tambin utiliza este recurso con la amante del duque -humana en este caso-, presentada como una mujer histrica y celosa que responde con violencia ante una rival femenina. Los personajes femeninos de apek tambin representan la distribucin de roles del patriarcado, aunque el checo escribe sus dilogos con tal sentido del humor e irona que hay momentos en los que desaparece la carga dramtica del rol asignado. Elena, en este caso de carne y hueso, cumple la funcin pandrica y troyana que su nombre implica -no se trata de una tecnofmina, pero es un personaje de cartn piedra-o Irrumpe en el paraso patriarcal (tan solo hay hombres en la fbrica) para crear el caos. Se trata de una veinteaera joven, guapa e ingenua que seduce a todos los varones humanos del equipo de direccin de la fbrica Rossum (en menos de cinco minutos). As logra convencer al Dr. Gall, jefe del departamento de Psicologa de R.U.R. (quien, por cierto, se ha fabricado una rplica robtica de Elena a tamao natural), para que modifique la receta de los robots (preocupada porque no les ensean a amar) (apek 37), de tal modo que puedan adquirir sensibilidad y obtengan alma. Estas sustanciales modificaciones en el carcter y la personalidad de los robots son el desencadenante de su rebelin. Pero la torpeza e ingenuidad? de la pandrica Elena no finaliza en este

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episodio, ya que tambin es culpable de quemar el manuscrito Rossum en el que se guarda la receta de la creacin de estos robots, nico salvoconducto que les queda a los humanos para sobrevivir al motn: y como no tienen nada con lo que negociar, son asesinados sin piedad. Elena se pregunta por qu fabrican androides y ginoides si son asexuados y no tienen sentimientos. y Domin, el jefe de la fbrica, le explica que todo responde a unos criterios de demanda de mercado, ya que "la gente est acostumbrada" a que las criadas, secretarias y dependientas sean mujeres, y no quieren defraudar las expectativas de gnero de sus consumidores (42). Por tanto, en este caso la ciencia y el progresov, a pesar de crear una nueva raza de seres tecnolgicos, continan reproduciendo el sistema hegemnico patriarcal y los mismos ciclos vitales de gnesis y destruccin. En el "Eplogo", el personaje Alquist abre una Biblia mientras observa a una pareja de robots -que parecen haber evolucionado hasta alcanzar la (post)humanidad- y lee: "Y cre Dios al hombre a su imagen, a imagen de Dios lo cre; varn y hembra los cre. Los bendijo Dios y les dijo: 'Fructificad y multiplicaos; llenad la tierra y sometedla; ejerced potestad sobre los peces del mar, las aves de los cielos y todas las bestias que se mueven sobre la tierra'" (96). Tal y como plantea Torrente Ballester en Quizs nos lleve el viento al infinito, el futuro est en manos del posthumanismo, de una nueva gnesis en el planeta Tierra, para "engendrar una Humanidad distinta. Qu ms da que la gente tenga sangre o alambres? Lo importante es el soplo" (289); es decir, el alma? Un happy end similar al de la serie televisiva Battlestar Galctica (Reimaginada), tal y como lo plantea apek, pero muy distante del trgico final de Jacinto Grau, donde la tecnologa no puede aportar esperanza a la humanidad, y tan solo resuenan las criminales palabras de Juan el Tonto: "Cu, cu, cu, cu ... ".

NOTAS 1. Otras obras teatrales de ciencia ficcin espaola del perodo de entreguerras son: La revolucin sentimental (1929), de Ramn Prez

de Ayala -versin de Sentimental Club (1909), del mismo autor-; El pedigree (1924), de Ricardo Baroja; Orestes 1 (1930), de Felipe Ximnez de Sandoval y Pedro Snchez de Neyra; Cuatro corazones con freno y marcha atrs (1936), de Jardiel Poncela y Otoo del 3006 (1954), de Agustn de Fox, entre otras. Sobre estrenos teatrales, adaptaciones de los textos de ciencia ms clebres y datos bibliogrficos sobre teatro de ciencia ficcin, vanse Garca May, Martn Rodrguez y Checa Puerta ("Lo fantstico"; "La ciencia"). 2. En esta ocasin, Bernard Shaw sita la historia en 3920, mostrando una sociedad infantilizada en la que los seres humanos nacen de huevos y los ancianos se retiran para vivir de manera inmortal en los bosques, con el anhelo de convertirse en puro espritu y pensamiento. Pero lo que nos interesa de esta obra es que aparece un personaje ingeniero y cientfico, denominado Pigmalin, que une sus dotes junto a las de un escultor para crear a una pareja de seres artificiales (a los que el escultor denomina 'autmatas', a pesar de que Pigmalin los ha creado de manera biogentica y son orgnicos). La mujer artificial, llamada La figura femenina, muerde mortalmente a su tecnopter en un momento de ira, propiciando la muerte sbita de Pigmalin. 3. Karel apek ha pasado a la historia por acuar el trmino 'robot' en esta obra dramtica, cuya etimologa eslava proviene de robota (trabajo) y rabota (servidumbre). Sin embargo, hemos encontrado referencias en las que se atribuye la paternidad del trmino a su hermano, el tambin escritor Josef apek. 4. La palabra 'autmata', proveniente del griego, designa toda mquina que imita la figura y los movimientos de un ser animado (humano, animal u otras formas). Puede funcionar con un mecanismo sofisticado o una palanca, con la fuerza del agua o del viento y es un artilugio mecnico. Un robot es una mquina electrnica y programable proteica, capaz de realizar operaciones reservadas solo a las personas. Como acabo de sealar, el trmino fue acuado en el texto dramtico R.U.R. (1920) por Karel apek (aunque sin duda fue Asimov el que populariz el trmino). Puede tener diversas formas, como la de R2D2 en La guerra de las galaxias, la del protagonista de Cortocircuito, etc. Un androide es un autmata o robot de forma antropomrfica, como los replicantes de Suean los androides con ovejas elctricas?, de P. K. Dick, y suele estar cubierto de piel sinttica. Por ltimo, una ginoide es un androide femenino, como Nora en la obra dramtica Te quiero mueca, de Ernesto Caballero, o las protagonistas de Las mujeres perfectas, de Ira Levin; el trmino fue acuado por la escritora Gwyneth Jones en Divine endurance (1984).

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5. Hefesto gozaba de la ayuda de varias ginoides en su fragua y tambin se encarg de la construccin de Talos -una estatua de bronce autnoma que protega Creta-o El clebre tecnlogo Ddalo (siglo VII a. C.) construy autmatas -que espantaron a Platn debido a su "hiperrealismo" y movimientos, por lo que solicit que se los atara para impedir su huida-o El ingeniero y matemtico Hern de Alejandra construy varios relojes hidrulicos -que describe en su obra De Neumtica- y pjaros autmatas que volaban, beban y gorjeaban. En su obra Autmata se puede encontrar la descripcin y diseo de varios de sus inventos. Lleg incluso a construir un teatro de autmatas que representaban la batalla de Troya y la danza de las Bacantes. En los siglos XIII y XIV se construyeron numerosos artilugio s y automatismo s hidrulicos. A lo largo del siglo XVI los espectculos visuales y mecanismos automticos gozaron de un gran xito, las novelas de caballeras estaban pobladas de autmatas y cabezas parlantes, y durante el reinado de Felipe II las artes mecnicas estuvieron de moda, tal y como se desprende del respaldo que obtuvo el famoso ingeniero Juanelo Turriano. Son numerosas las compaas y espectculos que utilizaron desde la poca clsica actores tecnolgicos, mquinas reales, teatro de autmatas, teatros de mquinas, ferias persianas o gabinetes de qumica econmica y teatros mecnicos (Gmez Alonso). Durante el siglo XX en Espaa existieron varias compaas de teatro de autmatas, como Espectculos La Roca (1920) o Hollywood de Antonio Pl (que ha funcionado hasta los aos 90). Para conocer con detalle la historia de los autmatas, vase Chapuis y Droz; para los espectculos de autmatas, Gmez Alonso, adems de Bueno Gmez- Tejedor y Peirano -en el que aparecen las teoras filosficas y literarias ms interesantes sobre estos mecanismos-, as como Cohen y Robinet. 6. Tras el estreno de R. U.R. en Praga, la crtica relacion rpidamente la obra de apek con Homunculus (1888) de Robert Hamerling. Los homnculos son rplicas humanas creadas fuera del tero como material biolgico. Philippus Aureolus Bombast von Hohenheim -conocdo como Teofrasto Paracelso-, describe en De generatione Rerum cul es la receta para la creacin espontnea de vida. Y John Cohen apunta que el homnculo proviene del concepto de Golem que hizo famoso Rab Low, de Praga, en 1580. Todo parece indicar que apek se inspir en este ser bblico para la creacin de sus seres artificiales. 7. Y, a su vez, R. U.R. influy en La rebelin de las mquinas (1924), de Alexei TolstL 8. Esta "farsa tragicmica de hombres y muecos" ha sido calificada por Luciano Garca Lorenzo como "una de las mejores pie-

zas dramticas de nuestro teatro contemporneo" ("Unamuno" 596). 9. William Giuliano realiza un detallado anlisis de los nombres de los muecos mecnicos de Pigmalin y sus correspondencias en el folklore: Pigmalin ha creado tipos populares espaoles de los cuales hay equivalencia en todas partes del mundo. Sus nombres son derivados del folklore de Espaa: Pero Grullo, una persona que siempre est diciendo una obvia verdad -una perogrullada-; "Ambrosio, el de la Carabina" y "Bernardo el de la Espada", una persona y cosa que no dice -"como la espada de Bernardo que no pincha ni corta"-; "Periquito entre ellas", un joven a quien le gusta estar entre mujeres; "Lucas Gmez", uno que hace cosas solo -del proverbio: "como Lucas Gmez, l se lo guisa y l se lo come" -; "El Capitn Araa", un general cobarde; "El Enano de la Venta", un individuo que finge ser ms de lo que es; "El to Paco", uno que desinfla las exageraciones, pues cuando alguien exagera le dicen-, "Ya vendr el to Paco con la rebaja", que significa que el fanfarrn se ver desenmascarado. Otros tipos famosos en la literatura espaola son "Pedro Urdemalas", un astuto maquinador, objeto de un entrems de Cervantes; "Mingo Revulgo", que representa al pueblo en la stira del siglo XV "Coplas de Mingo Revulgo"; "Don Lindo", un Beau Brummel quizs derivado de El Lindo don Diego de Agustn Moreto; "Pomponina", que viene, tal vez, de la Colombina de la "Comedia del Arte" italiana. Su nombre quiere decir "pequeo pompn" o "pequea borla", por ende, un adorno". (Citado por Navascus 102) 10. Garca Lorenzo sostiene que las similitudes entre ambos textos se encuentran en el captulo XXXI de Niebla y la ltima escena de El seor de Pigmalin. Abunda en la relacin intelectual que mantuvieron ambos autores, y la admiracin que le profesaba Grau a Unamuno ("Unamuno" 597-8). 11. Hay numerosas versiones de este mandato segn las diferentes corrientes religiosas y los textos consultados -la Tor, las iglesias evanglicas o la iglesia anglicana-o Los mandamientos tanto catlicos como protestantes y judos mantienen la esencia sobre la prohibicin de hacer imgenes que simulen cualquier elemento conocido a costa de los celos, el castigo y la venganza de Dios (aunque la Iglesia Catlica legitim el uso de la representacin icnica en el Concilio de Nicea). 12. Un ejemplo claro y conocido de esta situacin lo encontramos en la pelcula Blade Runner (1982) de Ridley Scott, basada en la clebre y celebrada novela de P. K. Dick Suean los androides con ovejas

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elctricas? (1968). Reproducimos parte de la escena en que la replicante Roy visita a su tecnopter Tyrell para implorarle una modificacin que le permita vivir ms de cuatro aos: "TYRELL: y qu? Qu es lo que te preocupa?/ ROY: La muerte.! TYRELL: Me temo que eso est fuera de mi jurisdiccin.! ROY: Yo quiero vivir ms, padre.! TYRELL: [... ] Pero, esto solo es teora. T fuiste formado lo ms perfectamente posible.! ROY: Pero no para durar.! TYRELL: La luz que brilla con el doble de intensidad dura la mitad de tiempo. Y t has brillado con muchsima intensidad, Roy. Mrate, eres el hijo prdigo. Eres todo un premio". 13. En El seor de Pigmalin, Urdemalas se rebela contra su creador disparndole, aunque es Juan el Tonto quien lo remata. Pigmalin se impone como un tirano al ordenarles que se metan en el carro para volver al teatro: "Yo soy el hombre, el fuerte, el amo, el creador. Vosotros sois mis juguetes, mis peleles, mis bufones ... Nada! i'I'an mos sois como esta fusta con que os azoto! [... ] Yo har muy en breve algo mejor que el hombre; pero vosotros no sois todava ms que polichinelas de mi teatro, capricho ingenioso de mi fantasa y habilidad de mecnico, esclavos mos, en fin [... ]. Yo solo me basto para reducirte a ti, a los dems y a un pueblo entero de polichinelas como vosotros. Por eso he querido perseguiros yo solo, sin auxilio de nadie" (110). 14. "Las Tres Leyes de la Robtica: 1. Un robot no debe daar a un ser humano o, por su inaccin, dejar que un ser humano sufra dao. 2. Un robot debe obedecer las rdenes que le son dadas por un ser humano, excepto si estas rdenes entran en conflicto con la Primera Ley. 3. Un robot debe proteger su propia existencia, hasta donde esta proteccin no entre en conflicto con la Primera o la Segunda Ley. Manual de Robtica, 56. edicin, ao 2058" (Asimov 7). En uno de los relatos de Yo robot, la doctora Susan Calvin diserta sobre las "Leyes de la Robtica", comparando el declogo tico imprescindible para los seres artificiales con el de los seres humanos: "Porque, si se detiene usted a estudiarlas, ver que las tres Leyes de la Robtica no son ms que los principios esenciales de una gran cantidad de sistemas ticos del mundo. Todo ser humano se supone dotado de un instinto de conservacin. Es la Tercera Ley de la Robtica. Todo ser humano bueno, con conciencia social y sentido de la responsabilidad, deber someterse a la autoridad constituida; obedecer a su doctor, a su Gobierno, a su psiquiatra, a su compaera: aunque sean un obstculo a su comodidad y seguridad. Es la Segunda Ley de la Robtica. Todo ser humano bueno, debe, adems, amar a su prjimo como a s mismo, arriesgar su vida para salvar a los dems. Esta es la Primera Ley de la Robtica. Para exponerlo claramente, si Byerley observa todas estas reglas, puede ser un

robot, pero puede tambin ser simplemente una buena persona" (Asimov 307).

OBRAS CITADAS Asimov, Isaac. Yo, robot. Barcelona: Edhasa, 2004. Bueno Gmez-Tejedor, Sonia y Marta Peirano, ed. El rival de Prometeo. Vidas de autmatas ilustres. Madrid: Impedimenta, 2009. apek, Karel. R.U.R. Barcelona: Minotauro, 2003. Chapuis, Alfred y Edmond Droz. Les automates. Neuchtel: ditions du Griffon, 1981. Checa, Julio. "Lo fantstico en el teatro espaol del siglo XX". Ed. Teresa Lpez Pellisa y Fernando ngel Moreno. Ensayos sobre ciencia ficcin y literatura fantstica. Madrid: Universidad Carlos III, 2009. 152-77. www.congresoliteraturafantastica. com!pdf/EnsayosVASEyLF.pdf [26-5-2010]. "La ciencia ficcin y la dramaturgia espaola contempornea". Lo fantstico en Espaa (1980-2010). Coord. David Roas y Ana Casas. nsula 765 (2010): 17-20. Cohen, John. Los robots en el mito y en la ciencia. Mxico: Grijalbo, 1969. Craig, Gordon. "El actor y la supermarioneta". El arte del teatro. Mxico: Gaceta, 1987. 113-48. Diderot. La paradoja del comediante. Madrid: Biblioteca del Dragn, 1986. Dougherty, Dru. "The semiosis of stage decor in Jacinto Grau's El seor de Pigmalin". Hispania 67 (1984): 351-7. ____ Y Mara Francisca Vilches de Frutos, coord. y ed. El teatro en Espaa. Entre la tradicin y la vanguardia (19181939). Madrid: Tabapress/ CSIC/ Fundacin Federico Garca Lorca, 1992. Fernndez Vzquez, Jos Mara. "Jacinto Grau y Karel apek, Acercamiento a una relacin teatral". Philologia Hispalensis 7 (1992): 39-48. Garca Lorenzo, Luciano. "Una reivindicacin necesaria: Jacinto Grau". Actas del II Congreso Internacional de Hispanistas. Coord. Carlos H. Magis. Mxico D.F.: Colegio de Mxico, 1970. 389-401. --=--- . "Unamuno y Jacinto Grau". Actas del IV Congreso Internacional de Hispanistas. Vol. 1. Coord. Eugenio Bustos Tovar. Salamanca: Universidad, 1982.589-98. Garca May, Ignacio. "El maravilloso teatro de lo maravilloso". Ensayos sobre ciencia ficcin y literatura fantstica. Ed. Teresa
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