Está en la página 1de 19

TEMA 55

Tema 55
LA POESIA I EL TEATRE MODERNISTA
TEMA 55
La poesia i el teatre modernistes

ÍNDEX

1. Introducció
1.1. Concepte: actitud, moviment i període
1.2. Arrels socials del modernisme: l’artista i la societat
1.3. Arrels ideològiques i estètiques del modernisme català. Influències europees
1.4. Descripció del panorama estètic

2. La poesia modernista
2.1. Evolució i etapes dins la producció poètica
2.2. Joan Maragall
2.2.1. Biografia
2.2.2. Obra literària
2.3. L’Escola Mallorquina
2.3.1. Descripció de l’Escola
2.3.2. Característiques
2.3.3. Miquel Costa i Llobera
2.3.4. Joan Alcover

3. El teatre modernista
3.1. L’actualització del teatre
3.2. Santiago Rusiñol
3.3. Ignasi Iglésias
3.4. Adrià Gual

---------------------------------------------------------------- 2 ----------------------------------------------------------------
TEMA 55
La poesia i el teatre modernistes

BIBLIOGRAFIA

CAIXÀS, J. i al.: Breu història de la literatura catalana, La Magrana, Barcelona,


1998.
CARBONELL, A. i al., Literatura catalana. Dels inicis als nostres dies, Edhasa,
Barcelona, 1986.
CARDÓ, C., i ROMEU, J., Tres estudios sobre la literatura catalana, Rialp,
Madrid, 1955 (Biblioteca del Pensamiento Actual,39), pàg. 101.
CASTELLANOS, J., “L’Escola Mallorquina”, dins Riquer-Comas-Molas, Història
de la literatura catalana, 8, Ariel, Barcelona, 1986, pàg. 325-377.
CASTELLANOS, J., “La novel·la modernista”, dins Riquer-Comas-Molas, Història
de la literatura catalana, 8, Ariel, Barcelona,1986, pàg. 481-578.
CASTELLANOS, J., “La poesia modernista”, dins Riquer-Comas-Molas, Història
de la literatura catalana, 8, Ariel, Barcelona, 1986, pàg. 247-323.
CASTELLANOS, J., “Modernisme i noucentisme”, dins L’Avenç, 25, març 1980,
pàg. 25-51.
COMAS, A., Joan Alcover. Aproximació a l’home, al seu procés i a la seua obra,
Dopesa, Barcelona, 1973.
FUSTER, J., Literatura catalana contemporània, Curial, Barcelona, 1976.
GALLÉN, E., “El teatre”, dins Riquer-Comas-Molas, Història de la literatura
catalana, 8, Ariel, Barcelona, 1986, pàg. 379-448.
GALLÉN, E., “Santiago Rusiñol”, dins Riquer-Comas-Molas, Història de la
literatura catalana, 8, Ariel, Barcelona, 1986, pàg. 449-480.
GUAL, A., Mitja vida al teatre. Memòries, Aedos, Barcelona, 1960.
LLOMPART, J. M., La literatura moderna a les Balears, Moll, Palma de Mallorca,
1964, pàg. 133.
LLOMPART, J. M., Retòrica i poètica, vol. II, Moll, Raixa, Palma de Mallorca, 1982
(Biblioteca Raixa, 127), pàg. 23.
MARAGALL, J., Obra completa, vol. I, Selecta, Barcelona, 1981.
MARAGALL, J., “Elogi de la paraula” i “Elogi de la poesia”, dins Elogi de la
paraula i altres assaigs, Ed.62 i La Caixa. Barcelona, 1978, pàg. 33-42 i 43-69.
MARFANY, J. L., Aspectes del modernisme, Curial, Barcelona, 19908.
MARFANY, J. L., “El modernisme”, dins Riquer-Comas-Molas, Història de la
literatura catalana, 8, Ariel, Barcelona, 1986, pàg. 75-142.
MARFANY, J. L., “Joan Maragall”, dins Riquer-Comas-Molas, Història de la
literatura catalana, 8, Ariel, Barcelona,1986, pàg. 187-246.
MARFANY, J. L., “Modernisme i noucentisme, amb algunes consideracions sobre
el concepte de moviment cultural”, dins Els Marges, 26, setembre 1982, pàg. 31-
42.
MASSOT, J., Els mallorquins i la llengua autòctona, Curial, Barcelona, 1985, pàg.
201 i següents.
PLA, J., “Santiago Rusiñol i el seu temps”, dins Tres artistes, Obra completa.
Volum XIV, Destino, Barcelona,1970, pàg. 318.
VALENTÍ, E., “La gènesi del “Cant espiritual” de Maragall”, dins Els clàssics i la
literatura catalana moderna, Curial, Barcelona, 1973, pàg. 188-240.

---------------------------------------------------------------- 3 ----------------------------------------------------------------
TEMA 55
La poesia i el teatre modernistes

1. Introducció

1.1. Concepte: actitud, moviment i període


El modernisme és un moviment que engloba unes activitats culturals i
estètiques molt diverses preses per la intel·lectualitat catalana entre 1892-1893 i
1911.
Segons Marfany (1981), el modernisme vol dir, almenys en un període inicial,
durant la darrera dècada del segle passat, una actitud, la d’aquells que són partidaris
de tot allò que és modern. El modernisme com actitud és també ideologia. El
modernisme naix vehiculat amb una ideologia nacionalista, no a un catalanisme.
Nacionalisme i progressisme confereixen la base ideològica del modernisme català,
l’objectiu del qual fou transformar la societat catalana, especialment la burgesia
–com a classe rectora-, tot normalitzant els seus gustos i idees.
En segon lloc, modernisme també designa un moviment en el sentit més
estricte del mot. L’actitud modernista compartida per un bon nombre d’escriptors i
artistes qualla, pel mateix fet d’aquesta coincidència, en una acció coordinada i
organitzada per a la modernització de la societat catalana. Tot just nascut, el
setembre de 1893, s’acaba el setembre i el novembre d’aquell any. El modernisme,
com a moviment en aquest sentit estricte té una vida molt curta. El moviment és
ressuscitat amb una primera arrencada el febrer de 1897, amb l’estrena de La fada, i
engegat un any després amb la fundació de Catalònia. Aquesta segona etapa
tampoc no dura gaire, però ara el moviment no s’acaba de sobte, sinó gradualment,
a mesura que el modernisme es dilueix en el nacionalisme, entre 1898 i 1901.
És pot considerar també com el període comprés entre 1890 i 1910, malgrat
que es tracta de dates simbòliques i aproximatives. L’inici es produeix entre 1892
–en què debuten Jaume Brossa a L’Avenç i Joan Maragall al Diari de Barcelona− i
1993, amb la publicació a L’Avenç dels principals models literaris i filosòfics europeus
del moment i la celebració de la Festa Modernista de Sitges més emblemàtica.
Entorn de 1910, desapareguts els òrgans de premsa del modernisme, i fetes
públiques les primeres manifestacions de la doctrina noucentista, les produccions
literàries modernistes van minvar ràpidament.

1.2. Arrels socials del modernisme: l’artista i la societat


El modernisme naix a finals del segle XIX, entorn d’una revista, L’Avenç, que
havia servit de catalitzador a la joventut catalana més inquieta del moment. Era la
primera vegada que apareixia a Catalunya una generació d’intel·lectuals, escriptors i
artistes “de professió”. Eren, el producte d’una societat plenament burgesa, els fills
d’una burgesia ja aposentada. Uns fills que es rebel·laren contra les mesquines
persones dels seus pares. El moviment de la renaixença era vist, com un
impediment per a la construcció d’una cultura que creien que havia de respondre a la
realitat nacional del país. El programa renovador del modernisme va topar, amb els
interessos creats de les classes dirigents del país, les quals en una situació de crisi
política (les guerres colonials), industrial (la crisi de “la febre d’or”) i agrària (la
fil·loxera, etc.), adoptaren posicions clarament conservadores. Per al burgès català,
els joves modernistes eren “decadents”, mentre que, per a l’artista, el burgès era
l’antítesi de tot allò que pogués tenir valor. Per això, el modernisme, va nàixer marcat
pel signe de la ruptura entre l’artista i la societat.
En efecte, la nova intel·lectualitat va plantejar cruament la problemàtica que
havia caracteritzat tota la literatura europea d’ençà de la revolució industrial:
---------------------------------------------------------------- 4 ----------------------------------------------------------------
TEMA 55
La poesia i el teatre modernistes

l’enfrontament artista-societat. El conflicte artista-societat, en el modernisme, recull


dues grans línies de tensió: d’una banda, l’enfrontament entre l’art i la societat
mercantilista que menysprea els productes artístics; de l’altra l’enfrontament a la
versió local de la burgesia, una burgesia que no compleix amb el paper que li
pertocaria com a classe dirigent del país. Rusiñol, a L’auca del senyor Esteve,
planteja clarament el sentit d’aquestes tensions. Aquesta rebel·lió contra la societat,
converteix l’artista en un marginat que adopta unes formes de vida contràries a les
de les capes benestants. Aparegué, doncs, la bohèmia com a forma de vida en les
seues dues variants: la bohèmia rosa o daurada (Santiago Rusiñol) i la bohèmia
negra o tràgica (Josep Soler i Miquel, Raimon Casellas, Puig i Ferrater, Jeroni
Zanné, Joan Pérez Jorbà).
Interessa tot això perquè aquest conflicte va informar tota l’activitat ideològica,
tot l’art, tota la literatura del modernisme, que gira sempre entorn de l’enfrontament
entre dues forces: l’individu enfront de la massa, l’artista enfront de la societat, la
mobilitat enfront de l’immobilisme, el progrés enfront de la rutina i la tradició, la
sensibilitat enfront de la indiferència.

1.3. Arrels ideològiques i estètiques del modernisme català. Influències


europees
El grup de L’Avenç, el 1893, mostra clarament que uns mateixos problemes i
uns mateixos objectius poden derivar en pràctiques ideològiques, culturals i
estètiques diferents. Així, de la ruptura artista-societat en surten dos grups: els
defensors de l’Art per l’Art o esteticistes i els regeneracionistes. Els primers
identifiquen la missió de l’artista amb una religió. Converteixen l’art en el refugi
contra l’hostilitat d’una societat prosaica i materialista. En darrer terme, converteixen
l’art en una evasió. El que pretenia el grup era una professionalització digna i total. El
que vol és una societat burgesa, consumista de l’art com ho és l'europea.
Reivindiquen la bellesa. La tercera Festa Modernista (1894) és la culminació de
l’esteticisme. El grup es va diluint a partir de 1895. Els regeneracionistes creuen que
la renovació ha de partir d’un desvetlament ideològic i, mostren el seu desacord amb
les concepcions decadentistes i de l’art per l’art. Creuen que l’art no s’ha de separar
de la societat. Menen, doncs, tota una campanya de crítica social, política i
ideològica del sistema. El grup es va desfer entorn de 1896.
El 1898 es va crear la revista Catalònia, on tornaren a col·laborar esteticistes i
regeneracionistes. Aquesta revista, significava la reunificació dels fronts de lluita,
gràcies a la introducció de noves influències (el vitalisme nietzscheà, D’Annunzio, el
simbolisme franco-belga, etc.) que donaren peu a la compaginació de la voluntat
renovadora del regeneracionisme amb les actituds esteticistes en potenciar el
concepte messiànic de l’artista, tot oferint-li una funció de guia en el nacionalisme. El
modernisme es convertirà en literatura establerta i, per tant, desapareixerà
l’agressivitat que l’havia caracteritzat, al mateix temps que es diversificava en l’intent
de trobar sortides a la voluntat normalitzadora. Mentre, d’una banda, els uns
intentaven canalitzar-lo en una política cultural que passava a través de la
potenciació del catalanisme d’esquerres (Joventut i El Poble Català), els altres (La
Veu de Catalunya) anaven preparant una versió assimilada i no incòmoda de les
bases ideològiques del moviment, una versió que, entorn de 1906, es concretarà en
les formulacions teòriques del noucentisme. Aquesta varietat d’opcions ideològiques
es traduirà també en la multiplicitat d’opcions estètiques que apareixen durant
aquest període. Són dos, però, els pols extrems entorn dels quals gira tota la
creació: l’espontaneisme inherent a la teoria de “la paraula viva” de Maragall, en
---------------------------------------------------------------- 5 ----------------------------------------------------------------
TEMA 55
La poesia i el teatre modernistes

relació al qual es formulen diversos intents d’interpretació del paisatge i del folklore
com a expressió profunda dels trets nacionals del país, i l’arbitrarisme, és a dir,
aquella teoria que, empeltada en el simbolisme i en el parnassianisme, posava
l’artifici com el portador dels valors artístics.
El modernisme va renovar la panoràmica de la literatura catalana. Les
inquietuds estètiques i creatives de l’Europa contemporània ja no seran estranyes a
la creació catalana i arrelaren entre nosaltres. En poesia, Joan Maragall va recollir la
tradició més genuïna de l’Europa del segle XIX, des de Goethe i Novalis a Nietzsche
i, tot fonamentant la seua obra en la intuïció i en el concepte messiànic del poeta, va
apuntar alguns aspectes de la poesia pura. D’ell deriva el tolstoisme populista de
Josep Pijoan i tota una tradició lliurada a cantar el paisatge i la natura en termes que
impliquen una reducció dels sentiments a la seua màxima puresa i simplicitat, des de
Guanyavents a Joan M. Guasch i Salvador Albert. Al costat, i sovint en contra,
s’introdueixen el parnassianisme i el simbolisme, sota la bandera de la defensa de
l’artifici i, per tant, del sonet, des de Jeroni Zanné a Gabriel Alomar. D’altres, encara,
pretenen construir una poesia mística, seguint el medievalisme dels prerafaelistes
anglesos. I, sobretot, apareixen dos grans poetes a Mallorca (Escola Mallorquina),
Miquel Costa i Llobera i Joan Alcover, els quals, si bé des d’una posició marginal,
exerciran una pregona influència. També el teatre sofrirà una renovació profunda en
incorporar les tècniques naturalistes, i rebrà les influències del teatre d’idees d’Ibsen
i les del simbolista de Maeterlinck, entre d’altres. El gènere, lligat fins aleshores a la
tradició popularitzant o al convencionalisme romàntic, esdevindrà vehicle de
divulgació ideològica (amb l’aparició de grups de teatre independent) i centres
d’experimentació artística (Teatre Íntim d’Adrià Gual, Audicions i Espectacles Graner,
etc.). Així, mentre que uns autors, com Ignasi Iglésias i Joan Puig i Ferreter, seguien
molt de prop el model ibsenià, d’altres, com Santiago Rusiñol i Adrià Gual
s’aproximaven als models simbolistes. Es portarà a terme la recreació lírica de
temes populars (Apel·les Mestres, Josep Carner, etc.) i s’intentarà la creació del
drama wagnerià (com a La fada, de Massó i Torrents i Enric Morera) i del clàssic
(Ambrosi Carrión, i Nausica, de Joan Maragall).

1.4. Descripció del panorama estètic


Durant el període del modernisme, la cultura catalana assoleix una plenitud
que permet l’aparició de tota una sèrie d’autors que produeixen una obra literària de
gran transcendència des del punt de vista estètic. Els autors prenen com a model
autors tan diferents com Nietzsche, Ibsen, Maeterlinck o D’Annunzio, i s’adscriuen a
corrents estètics ben diversos com els esteticistes (simbolisme, decadentisme,
prerafaelitisme i parnassianisme) que reivindiquen la bellesa, o el vitalisme, que
propugna un art combatiu (seguint models com D’Annunzio i Walt Whitman, de fort
ressò social). Però la millor producció literària és la d’aquells autors que, a partir de
les influències europees, evolucionen cap a la construcció d’una obra personal.
Per tal de copsar amb més profunditat l’evolució de la poesia i del teatre
durant el modernisme, comentarem breument els corrents estètics que s’hi
desenvolupen:
- Prerafaelitisme. Naix a Anglaterra el 1848 i té com a principals figures a J.
Ruskin i D. G. Rossetti. Aquests artistes i escriptors es giren d’esquena al
progrés i rebutgen l’art industrialitzat que aliena l’home, per a assolir un art que
reflectesca la individualitat personal. Es traslladen de la ciutat al camp on, enmig
de la natura, intenten crear un art global que integre totes les disciplines manuals
i intel·lectuals. En l’àmbit literari proposen la utilització d’imatges sensorials, el
---------------------------------------------------------------- 6 ----------------------------------------------------------------
TEMA 55
La poesia i el teatre modernistes

recurs a les descripcions minucioses, el gust per temes morbosos i la barreja


simbòlica de religió i erotisme.
- Parnassianisme. Va nàixer a França en els anys 60 del segle XIX, al voltant del
poeta Laconte de Lisle. El parnassianisme, enfront de la poesia romàntica
propugna la claredat, la racionalitat i la representació objectiva de la realitat amb
una poesia tècnicament molt elaborada. Com el prerafaelitisme, també afirma la
superioritat de l’art sobre l’aparent progrés material.
- Vitalisme. És un conjunt de tendències filosòfiques sorgides en les darreries del
segle XIX sota la influència dels alemanys Arthur Schopenhauer i Friedrich
Nietzsche, que reaccionen tant contra l’idealisme i l’esteticisme com contra el
positivisme, el cientifisme i el racionalisme. En general, afirmen el paper de la
voluntat individual humana que no sempre segueix les normes de la raó. Enfront
de la “moral dels esclaus” pròpia de l’ètica judeocristiana, que propugna el
conformisme, l’esperit de pobresa i la caritat que només conduirien a la
submissió i l’anihilament de l’individu, Nietzsche anuncia l’aparició d’un nou
home, el superhome, ésser lliure i creatiu, sense conviccions morals, capaç de
superar-se.
- Simbolisme. L’aparició del Manifeste Symboliste, el 1886, va originar a Europa
una escola poètica, presidida pel romanticisme alemany de la revista Athenaeum
i pel model literari de Les fleurs du mal (1857) de Baudelaire. El simbolisme
defensava que la força suggestiva del llenguatge elaborada pels poetes era allò
que podia transformar la realitat, i per això experimenten amb el llenguatge i
treballen la suggestió que provoca la musicalitat de noms i versos. Altres poetes
simbolistes foren Arthur Rimbaud i Paul Verlaine a França, Rilke i Hofman a
Alemanya, T. Eliot a Anglaterra, D’Annunzio a Itàlia i Juan Ramon Jiménez a
Espanya.

2. La poesia Modernista

2.1. Evolució i etapes dins la producció poètica


Dins el procés d’actualització cultural impulsat pel modernisme, la poesia
catalana va viure uns anys de profunda transformació com a resultat de la seua
incorporació a la sensibilitat i objectius poètics de l’Europa finisecular.
Independentment de la validesa literària dels resultats obtinguts, molt superior del
que podria fer suposar el fet que la transició poètica posterior i la historiografia
literària els hagen ignorat sistemàticament (amb l’excepció de Joan Maragall i
d’alguns dels capdavanters de l’Escola Mallorquina), aquesta incorporació va iniciar
un procés de renovació de la llengua poètica i de fixació d’uns objectius estètics i
culturals que van fer possible la posterior participació de la poesia catalana en les
grans experiències poètiques del segle XX. Va caldre, abandonar el caràcter
emblemàtic i culturalment subsidiari on la renaixença havia situat el gènere, convertit
en vehicle de valors i símbols de la col·lectivitat, tal com venia promogut pels Jocs
Florals.
Durant l’època, la poesia evoluciona i s’enriqueix doblement, com a resultat de
la incorporació d’influències foranes –que són moltes i diverses-, i per la pròpia
dinàmica interna que la vida literària genera, ja que també a Catalunya, en menor o
major grau que en d’altres cultures on també el frisson nouveau finisecular es deixa
sentir, apareix el fenomen de la proliferació de petits grups que compten amb la seua
pròpia i sovint efímera revista que els fa de plataforma pública. La diversificació
---------------------------------------------------------------- 7 ----------------------------------------------------------------
TEMA 55
La poesia i el teatre modernistes

ideològica i estètica entre uns i altres és, per tant, un fet ben constatable, però
resulta difícil de precisar, perquè es produeix també una contínua osmosi temàtica i
formal que difumina qualsevol intent de periodització o de classificació que s’intente
fer. Tanmateix, atenent aquests punts d’afinitat o de divergència entre uns i altres,
Castellanos (1986: 248), distingeix diversos períodes i, dins ells, corrents diversos:
- Entre el 1892 i el 1898, s’hi pot situar un primer període en el qual va precisant-se
la ruptura amb la tradició vuitcentista i la incidència del simbolisme, amb l’aparició
paral·lela d’influències prerafaelites que s’afermaran en el tombant de segle.
- A partir del 1898 i fins aproximadament el 1905, es produeix una gran diversificació
que portarà des del predomini inicial de l’espontaneisme al posterior de l’arbitrarisme
o, si es vol, de l’artificiositat. L’espontaneisme té, també diverses variants: potenciat
per la reacció antidecadentista, deriva cap a un vitalisme còsmic que canta la natura
i els cicles de la vida i que, en el que constitueix un corrent paral·lel afaiçona una
poesia patriòtica de caràcter regeneracionista, sovint destinada al cant coral. Sobre
tota aquesta gamma de variants s’hi deixa veure la influència maragalliana, una
influència que deriva també cap al conreu de la poesia ingènua, reelaboració sovint
de formes populars. No lluny d’aquest ingenuisme el corrent prerafaelitista pren força
i amb ell, també el simbolisme troba nous camins d’expansió: d’una banda, els
oberts pel darrer Maeterlinck i Francis Jammes i centrats en la valoració de les
petites realitats quotidianes; i, de l’altra els que conflueixen amb actituds
classicitzants o més estrictament parnassianes. A partir del 1903, aquesta darrera
variant protagonitza una forta reacció antiespontaneista que provoca la potenciació
de determinades tradicions poètiques locals –i, doncs, la circulació del concepte
d’Escola Mallorquina com a model estètic− i la revaloració de la creació poètica com
a treball intel·lectual i de llengua.
- Dins aquestes premisses, entre el 1906 i el 1910, aproximadament, es produeix un
doble corrent, diferenciat més per les bases ideològiques que no pas per les
estètiques. El Poble Català es converteix en el nucli de cohesió d’una d’elles, la que
Manuel de Montoliu va anomenar “Nova Pléiade”, dins la qual van conviure
poètiques i temes parnassians, vitalistes, decadentistes i prerafaelites, empeltats
d’actituds messiàniques carduccianes o dannunzianes, en el que constitueix el
darrer gran intent de canalitzar dins la poesia l’impuls regenerador del modernisme.
L’altra tendència es mou entorn La Veu de Catalunya i del noucentisme com a
moviment ja en vies d’articulació: fonamentat en una visió orgànica del món i
enfrontat al messianisme carduccià de l’altre grup, és aquest el corrent que
esdevindrà hegemònic i marcarà les vies d’evolució de la poesia catalana posterior.

2.2. Joan Maragall

2.2.1. Biografia
És, sens dubte, el poeta més emblemàtic del modernisme. Joan Maragall i
Gorina (Barcelona, 1860-1911), va nàixer en una família de fabricants de teixits de
Barcelona. Estava destinat a continuar l’ofici familiar, però es va estimar més
estudiar Dret i idiomes i dedicar-se al conreu de la poesia. El 1892 inicia la seua
tasca d’articulista al Diario de Barcelona, i entre 1891 i 1893 –com a traductor i
poeta- a L’Avenç. L’any 1891 es casa amb Clara Noble amb qui va tenir tretze fills.
Prompte sovintejarà les seues col·laboracions en nombroses publicacions de forma
que l’escriptura esdevindrà la seua única activitat i es convertirà en la figura màxima
del modernisme.

---------------------------------------------------------------- 8 ----------------------------------------------------------------
TEMA 55
La poesia i el teatre modernistes

Tenia una gran preparació cultural. Maragall, dominava el francès, l’anglès i


l’alemany, la qual cosa li va permetre conèixer de primera mà els corrents
intel·lectuals que s’estaven escampant per Europa i traduirà els que més li van
interessar i influir, sobretot els romàntics alemanys Novalis, Goethe, i també
Nietzsche i Wagner. També destacarem, la seua intensa relació amb la major part de
la intel·lectualitat peninsular del moment (sobretot Unamuno), que tenia un gran
respecte per les seues opinions. Maragall, al mateix temps que va participar en
iniciatives esteticistes com les Festes Modernistes de Sitges, també va fer una
permanent demostració de les seues preocupacions polítiques, culturals i
nacionalistes des d’una perspectiva regeneracionista. A més, mitjançant la poesia, el
periodisme i l’assaig, pretén incidir sobre la societat i sobre la seua pròpia burgesia.

2.2.2. Obra literària


Les Notes autobiogràfiques escrites en la joventut donen fe de la lluita interior
que va sostenir entre l’obligació familiar i la passió per la poesia. El 1888, va publicar
el primer poema important, “L’oda infinita”, que conté en essència el seu credo
poètic. Segons Marfany (1986:194), aquest poema, conté dues idees bàsiques. La
primera és que la poesia és una vocació: la resposta a una crida imperiosa a la qual
l’elegit no pot sostreure’s i que es converteix en motor i objectiu absoluts de tota una
vida. La segona idea és que la poesia no és artifici, sinó inspiració. La poesia és la
bellesa i harmonia eternes d’aquest món, i el poeta no n’és més que un mèdium, i
els poemes, imperfectes i fugisseres aprehensions. Es tracta, d’una concepció
típicament romàntica de la poesia, i és també la concepció a la qual Maragall es
mantindrà fidel tota la vida.
Molt més importants de cara al desenvolupament immediat de la seua poesia
són les traduccions de Goethe escrites en aquests anys. Especialment seduït per
Werther, iniciarà la seua obra poètica, que arrela en la sinceritat del sentiment i
reflecteix en els paisatges “correlats d’emocions”.
Així, crearà la sèrie “Claror” i altres poemes, de 1892 i 1893, que recull a
Poesies (1895), el seu primer llibre. La sèrie ”Claror” està dedicada al festeig amb la
seua dona. Maragall no té poesia amorosa. Aquesta sèrie fa referència als horitzons
lluminosos que se li obrin. És una poesia molt conjugal. La força lírica no li ve de
l’expressió amorosa sinó amb la seua correlació amb el paisatge.
A partir d’aquest moment, inicia la seua vida pública d’ideòleg compromès
amb l’ideari regeneracionista. L’any 1893 és un any crucial: escriu “La vaca cega”.
Amb els poemes de la secció “Pirinenques”, Maragall enceta, doncs, el que serà un
dels temes principals de la seua poesia: el tema de la natura. És una poesia que
simplement diu el que el poeta veu i, alhora, comunica l’exaltació emotiva que li
produeix el paisatge contemplat. No és mai una visió descriptiva.
Pel maig de 1893, Maragall havia descobert Nietzsche i les seues idees
“engrescadores”. Així, aquell mateix any, publica les traduccions de Nietzsche, el
vitalisme del qual dóna suport a poemes com “Paternal” i “Excelsior”. El primer
poema va ser escrit la mateixa nit del cruent atemptat del Liceu. Maragall, agafa de
Nietzsche aspectes epidèrmics i parcials. A “Paternal”, aquest vitalisme perd la seua
condició de doctrina social provocativa i políticament instrumentalitzable, i esdevé
una optimista declaració de fe en la bondat última de la vida, en la triomfal afirmació
de la seua innocència damunt els interessos mesquins i parcials, l’odi i la por, dels
homes i dones concrets en un determinat moment històric.
La modernitat, en el terreny cultural i en 1892-93, volia dir el vitalisme d’Ibsen i
Nietzsche, però també el simbolisme i el decadentisme. Una certa sensibilitat
---------------------------------------------------------------- 9 ----------------------------------------------------------------
TEMA 55
La poesia i el teatre modernistes

decadentista és ja perceptible en algunes de les “Pirinenques” de 1892. En conjunt,


els poemes estan amarats de malenconia. Fou una etapa breu –condicionada més
per una moda que pel propi sentir- que tindrà la seua expressió més depurada en les
“Estrofes decadentistes” de 1894. Malgrat tot, sota els poemes d’aquesta tendència
–”Goigs a la Verge de Núria”, “Tríptic de l’any” i d’altres−, hi batega ja un joiós goig
de viure.
Dos dels seus tres poemes datats el 1895 -”En la mort d’un jove” i “Cant de
novembre”-, representen un trencament clar amb la sensibilitat decadent i una
continuació de la línia vitalista iniciada amb “Paternal” i “Excelsior”. Aquests dos
poemes, serien incorporats al llibre Visions i Cants, el 1900. El “Cant de novembre”
és el primer testimoniatge de la conjunció, en l’obra de Maragall, del vitalisme
nietzscheà amb el nacionalisme, conjunció que domina el seu pensament i la seua
poesia durant aquests últims anys del segle. El vitalisme nietszcheà s’empelta en el
catalanisme i el transforma en el nacionalisme agressiu i optimista del tombant de
segle, i, viceversa, el nacionalisme esdevé l’argument més decisiu en contra del
decadentisme i a favor del vitalisme. A partir d’aquest moment la seua activitat
catalanista, com a periodista i com a poeta serà notable. Com a poeta, dedicarà la
major part de la seua obra entre 1895 i 1900 a l’elaboració d’una mitologia i una
simbologia nacionalistes.
El catalanisme aparellat al vitalisme donarà vida el recull Visions i Cants
(1900), en la primera part del qual, les Visions, reinterpreta a la llum del modernisme
–tot partint de llegendes recuperades de la literatura romàntica de la Renaixença−
alguns mites nacionals catalans (El comte Arnau, el bandoler Serrallonga, el rei
Jaume I, etc.) amb la intenció d’elaborar i legitimar una teoria nacionalista, és a dir,
explicar els trets essencials del caràcter català –materialisme, “terrenalitat”,
individualisme, orgull i vitalitat− a partir d’unes figures i uns fets més suggerits que
explicats. En aquest punt convé de fer un incís per tal d’esmentar una altra influència
que s’afegeix a la nietzscheana en l’elaboració de les “Visions”: la de Wagner.
Maragall, creia que els artistes moderns podien extreure de Wagner una lliçó molt
important de nacionalisme artístic. Si la influència de Wagner resulta difusa és sens
dubte perquè hi està fondament assimilada. Als Cants, transmet, mitjançant formes
manllevades a la poesia popular, temes d’actualitat, que sovint també tracta als
articles del Brusi, per bé que mantenint la funció reveladora i la tonalitat misteriosa.
Regeneracionista i programàtic, fonamentat en el vitalisme i l’impuls col·lectiu,
Maragall, amb el “nosaltres”que el caracteritza, esdevé en els Cants el portaveu de
la comunitat i del missatge. A “Els tres cants de la guerra” dóna la seua resposta, des
del nacionalisme, a la crisi espanyola del 1898.
Després d’aquesta eclosió vitalista i a mesura que arribava la fi de segle,
Maragall es va anar acostant cap al catalanisme de dreta, incrementarà la temàtica
religiosa en les produccions periodístiques i anirà distanciant-se dels pressupòsits
modernistes. És el moment culminant de la seua maduresa com a pater familias
burgès i escriptor de fama reconeguda. Se’l sol·licita arreu i esdevé un intel·lectual
públic.
Són també els anys en què fixa la seua teoria literària, que utilitzaran les
posicions conservadores per a fonamentar la literatura tradicionalista, sovint amb la
seua aquiescència. La “Teoria de la paraula viva” continguda a l’Elogi de la Paraula
(1903) –discurs inaugural de Maragall com a president de l’Ateneu Barcelonès-
especifica la capacitat que tenen les paraules quotidianes triades pel poeta per
expressar amb la seua significació essencial la bellesa de la natura, productora de
l’emoció estètica. El poeta ve a ser un mèdium, un contemplador privilegiat del
---------------------------------------------------------------- 10 ----------------------------------------------------------------
TEMA 55
La poesia i el teatre modernistes

paisatge, que en sap transmetre el secret als lectors i la paraula esdevé el vehicle
precís per a fer-ho, carregat d’energia significativa. I d’entre totes la més “viva” és la
paraula popular, la de la gent senzilla que viu a la natura.. Així, l’experiència
creadora es caracteritza per la intensitat d’emoció. Només en estat de gràcia, és a
dir, en estat d’inspiració, es construeix la paraula viva. La paraula del poeta esta
vinculada amb el ritme de “so i de llum” de la bellesa creadora: seria el trasllat del
ritme de l’univers al ritme de la paraula. A l’Elogi de la Poesia, torna a lligar el
moment poètic al paisatge. També afegeix una dimensió religiosa, un sentit
moralitzador a la creació poètica, i desenvolupa un concepte totalitzador de l’art, de
la poesia, on bellesa i vida es confonen. Segons Maragall, l’èxtasi és el moment
particular en què es pot crear la paraula viva, però qualsevol moment de la vida no
pot confondre’s amb el moment de la paraula.
L’evolució ideològica d’aquests primers anys de segle es concreta en els
poemes d’Enllà (1906), de tema paisatgístic, amarats d’un nacionalisme latent i d’un
lirisme entusiasta. Són “Els ametllers”, “Vistes al mar” i d’altres que suggereixen, a
partir de l’emoció estètica del poeta davant el paisatge, un sentiment paral·lel envers
la terra catalana. El canvi ideològic de Maragall és molt més evident en el més
important dels poemes d’Enllà: la segona part d’”El comte Arnau”, escrita entre 1901
i 1905. En realitat, no es tracta tant d’una continuació com d’un nou poema. El primer
es basava en la llegenda romàntica del comte. Aquest segon poema es basa, al
contrari, en la cançó, en la qual el comte és presentat com a una ànima en pena,
ben lluny d’aquell arrogant comte de la primera part, que feia tremolar al seu pas. La
seua fatiga és mostra evident de l’abandó del vitalisme i del gir de Maragall envers
posicions conservadores, malgrat la recança d’aventura que s’entrelluca a
l’”Escòlium”. El desenvolupament de la idea de la poesia com a redempció, que tanta
importància tindrà en els darrers anys de l’obra maragalliana, és inseparable del seu
descobriment de Novalis, que comença el 1901 amb la lectura i la traducció del
poeta alemany. Aquesta idea de la poesia redemptora deixarà la seua petjada en
aquesta part d’”El comte Arnau” i en la forma d’entendre la vida retirada del poeta
amb què s’identificà en aquests anys.
L’altre tema bàsic de la seua poesia –evident a la sèrie d’”Haidé”, on el dolor
redimeix- és el del renunciament amorós, palès a Nausica -basada en el projecte de
Goethe sobre un tema de l’Odissea-, on la dona aprèn a ennoblir l’amor a partir del
sacrifici i la renúncia.
L’obra fonamental de l’última etapa de la vida de Maragall és Seqüències
(1911), que inclou el “Cant espiritual” (1909) i la tercera part d’”El comte Arnau”.
Segons Valentí (1973), el “Cant espiritual” manifesta “una exaltació de l’actitud
contemplativa”, insadollable en el poeta, que desitja aturar el “moment bell”: per a
uns crítics es tracta d’una transformació del seu antic neguit d’acció, i per a uns
altres en seria una ratificació, però, relacionada amb la seua fe, com una afirmació o
una recerca més enllà de l’ortodòxia. “El comte Arnau” de la tercera part -”un despert
entre adormits”- encarna el Maragall dels darrers temps, el que volia intranquil·litzar
les consciències burgeses. Arnau, com el poeta, és el responsable de la redempció
col·lectiva: la cançó de la llegenda esdevé, cantada en un altre sentit emotiu pel
poble –”una noia amb la veu viva”-, l’element salvador.
Una revifalla d’individualisme exacerbat i d’aristocratisme espiritual –una
renovada assumpció de Nietzsche- amara, doncs, els dos darrers anys de la vida de
Maragall, aquells en què la pressió dels grups polítics, els abismes oberts en l’opinió
pública i la distància creixent que el separa de la joventut noucentista i dels seus
criteris ètics i estètics ofeguen la seua independència d’esperit i la seua posició
---------------------------------------------------------------- 11 ----------------------------------------------------------------
TEMA 55
La poesia i el teatre modernistes

crítica envers els problemes que els fets de la Setmana Tràgica han palesat.
Maragall manifesta un total desacord amb l’actitud d’autoexculpació de la dreta
catalanista, que vehicula als articles del Brusi i a l’”Oda nova a Catalunya”. La forta
crisi iniciada el 1906 com a resposta al noucentisme, culmina després de la Setmana
Tràgica, arran de la qual trenca amb la seua classe i torna a ser, fins a la mort,
produïda el desembre de 1911, un somniador solitari i marginat, un agitador de
consciències i un defensor a ultrança de la individualitat redemptora.

2.3. L’Escola Mallorquina

2.3.1. Descripció
En principi, el terme Escola Mallorquina designava el conjunt de la producció
insular del segle XIX en la seua singularitat regional. Però a mesura que els
contactes entre els nuclis intel·lectuals de Catalunya i de les Illes potencien la
incorporació del món literari mallorquí a la literatura catalana general, el terme canvia
de significació. Ara passa a designar el model ideològic i estètic per a la poesia, que
encarnen alguns poetes mallorquins de tombant de segle.

2.3.2. Característiques
Aquest model poètic té com a característiques més destacades:
• La influència de la tradició clàssica, que es tradueix en la perfecció formal dels
poemes i en l’ús d’un to expressiu, mesurat, sense violències.
• Una temàtica centrada en el paisatge de les Illes.
• Els valors cristians que impregnen bona part de les composicions.
• La voluntat de depuració lingüística.

2.3.3. Miquel Costa i Llobera


Les figures cabdals de l’Escola Mallorquina són Miquel Costa i Llobera i Joan
Alcover, els quals exerciren una notable influència tant sobre els seus contemporanis
com sobre les generacions posteriors. Encara que l’Escola Mallorquina coincideix
cronològicament amb el modernisme, el model poètic que representen aquests
autors va ser reivindicat pels representants del nou moviment que substituirà el
modernisme: el noucentisme.
Costa i Llobera, nascut a Pollença l’any 1854, va sentir la crida de la vocació
literària a partir de l’admiració i la imitació dels romàntics, en especial de Victor Hugo
i de Lamartine. Quan tenia vint-i-cinc anys va llegir el parnassià Leconte de Lisle i
Giosuè Carducci –poeta messiànic del tombant de segle, estudiós del classicisme−,
que li descobriren la possibilitat d’adaptar les formes mètriques clàssiques a les
llengües modernes. Costa es va iniciar en la lectura dels clàssics i en la
contemplació del paisatge illenc sota la tutela del seu oncle, i va freqüentar els
cercles d’intel·lectuals mallorquins de la ciutat. Es va crear un món íntim de cultura
selecta i refinada, centrada en lectures de poetes clàssics i moderns i
progressivament va anar arrelant en ell una ferma vocació religiosa. Després d’una
estada de formació a Roma, on el 1888 fou ordenat sacerdot, va continuar una vida
dedicada a la poesia, no sense viure tensions íntimes, dubtes i escrúpols de tota
mena –des dels morals fins als lingüístics−, que l’haurien d’acompanyar tota la vida.
La primera etapa de la producció de Costa i Llobera, arrelada en el
romanticisme de la joventut, té la seua màxima expressió en el recull Poesies

---------------------------------------------------------------- 12 ----------------------------------------------------------------
TEMA 55
La poesia i el teatre modernistes

(1885), amarat d’un sentiment romàntic sovint contradictori, i d’una gran maduresa.
Apareixen matisos decadentistes en alguns poemes, mentre que d’altres sorgeixen
dels paisatges amb els quals s’identifica a partir d’una íntima emoció. Mai no confon,
tanmateix, el propi esperit amb la natura, únic camí cap a Déu. Amb tot i la tendència
romàntica, aquest recull a penes deixa veure la presència clàssica en la formació de
Costa. Durant l’estada a Roma va escriure poemes en castellà i al retorn a Mallorca
va conrear la poesia narrativa, potser amb l’intent de defugir la confessió íntima
pròpia dels poemes. El volum De l’alegre de la terra (1897) reuneix tres narracions
líriques, reelaboracions cultes de temes “regionals”, aliens, però a l’esperit de la
renaixença. Tradicions i fantasies (1903), que es troba en la mateixa línia, inclou el
poema més remarcable: “La deixa del geni grec”. En aquests poemes narratius
palesa la influència del nou tractament dels mites i llegendes potenciat per Wagner i
de la tonalitat popular i fosca del modernisme.
Al tombant de segle, Costa i Llobera inicia una notable activitat pública dins la
vida cultural catalana, obté la Flor Natural als Jocs Florals, comparteix la tertúlia de
Joan Alcover amb Carner i Rusiñol, el 1902 és nomenat Mestre en Gai Saber i la
seua obra té una notable incidència social. El 1904 dóna a conèixer La forma
poètica, el corpus teòric on exposa els principis d’equilibri, bon gust, rigor formal i
sotmetiment a la preceptiva clàssica que aplica a la llengua literària i a la pròpia obra
creativa. El concepte de poesia de Costa difereix notablement del de Maragall, com
que per a ell l’única fórmula poètica vàlida és el vers, és a dir, la paraula revestida de
la seua forma més estètica. El 1906 publica el recull poètic més important, cim de la
seua maduresa literària i símbol del classicisme que reivindicaran els noucentistes
com a model: les Horabaixes, que reuneix l’”Oda a Horari” i quinze poemes més,
resposta alternativa a la literatura finisecular d’arrel modernista, del decadentisme a
l’espontaneisme. A Horabaixes adapta la poesia rítmica grecollatina a la llengua
catalana i intenta superar els elements negatius de la realitat amb formes belles i
harmòniques, on seny i bellesa apareixen units. Hi expressa simultàniament dues
fugides que han esdevingut constants clàssiques: la de l’art que ell considera
degradat, i l’apartament de les vanitats del món, tòpic epicuri i horacià de “la vida
retirada”, nucli de la seua poètica i de l’”evasió aristocràtica” a què sotmeté la seua
vida. La millor poesia de Costa i Llobera sorgeix quan fon la contemplació romàntica
del paisatge amb la serenor i l’harmonia clàssiques. En aquestes obres transcendeix
el moment de bellesa cantat a partir dels sentits, i des de l’equilibri del paradís
concret es remunta a l’eternitat, a l’absolut que desitja i espera. Després de
peregrinar a Terra Santa va escriure el llibre de prosa poètica Visions de Palestina.
En retirar-se de la vida pública es va dedicar a l’estudi i a la traducció. Va morir el
1922, mentre predicava en una església a Palma.

2.3.4. Joan Alcover


Josep M. Llompart situa Joan Alcover al costat de Costa i Llobera en
considerar que l’Escola Mallorquina “ve a ésser una conseqüència de la mitificació
dels dos grans poetes” que comparteixen dues característiques: “la marginació
respecte als corrents modernistes” i el fet de sentir-se “molt més identificats amb
l’incipient noucentisme”.
Alcover, nascut el 1854 a Palma de Mallorca, va estudiar Dret a Barcelona i va
exercir a la ciutat on havia nascut. Va anar obtenint càrrecs en el món jurídic i en el
polític, fins a accedir a magistrat de l’Audiència Provincial i diputat a Corts a Madrid.
Aviat es va desenganyar de la política i, situat a Palma, es va dedicar amb interès
creixent a la literatura.
---------------------------------------------------------------- 13 ----------------------------------------------------------------
TEMA 55
La poesia i el teatre modernistes

En una primera etapa va escriure poesia en castellà, convencional i


subsidiària dels poetes castellans romàntics. Sobre la utilització del castellà i el pas
definitiu, entre 1899 i 1903, després d’un període de vacil·lacions, al català com a
llengua literària, Josep Massot i Muntaner (1985) observa com aquesta qüestió
sovint ha estat “simplificada i poc o molt mitificada pel mateix poeta”, i afegeix que
“Joan Alcover el 1907 coneixia i estimava la nostra renaixença”. Joan Fuster (1976)
creu, com la majoria dels crítics, que “quan Alcover descobreix el dolor (...) rectifica
la seua actitud lírica”. I és que la mort, que ja havia visitat Alcover arrabassant-li la
primera esposa, encara li va prendre quatre fills. Després de la desgràcia, Alcover va
cercar un àmbit de realització personal en la literatura inscrita en el sentiment
col·lectiu, alhora que va esdevenir, amb la seua tertúlia dels diumenges –
freqüentada per Rusiñol i Carner- un element d’unió entre la cultura de Mallorca i
Catalunya.
La teoria literària d’Alcover, segons Comas (1973: 149-175), apareix
bàsicament en tres treballs: Humanització de l’art (1904), Reacció literària (1910) i
L’art segons Tolstoi (1921). Les idees que formula són: la llei de la sinceritat, la de la
claredat i la realitat. Creu que les coses cantades poèticament han de ser, primer,
viscudes, després, transmeses de manera clara i intel·ligible, i incloses únicament
dins dels límits de la realitat, és a dir, de les “lleis de la naturalesa”, la violació de les
quals condueix a la immoralitat. L’anàlisi del primer llibre d’Alcover, un dels cims de
la poesia contemporània, Cap al tard, publicat el 1909, permet entendre el seu món
líric, vinculat a la vida, ben allunyat d’aquells poemes merament decorativistes de la
primera etapa. La base temàtica del recull està constituïda per la interpretació del
paisatge com a sentiment i pel dolor manifestat en forma d’elegia i provocat per
l’absència dels fills morts. El llibre està organitzat en quatre seccions: “Cançons de la
serra”, “Elegies”, “Endreces” i “Jovenils”, a més d’alguns poemes fora de secció. Les
dues primeres són les més representatives, vinculades als temes-eix de la seua
poesia. A diferència del cantat per Costa i Llobera, el paisatge d’Alcover sovint és
animat amb figures humanes, que s’hi integren i hi harmonitzen. D’aquesta manera,
segons Llompart (1982: 23), els poemes “La Serra” i de “La sirena”, la contemplació
del paisatge destil·la la presència d’una figura femenina, signe de “l’ideal
inassequible de plenitud i felicitat”. Segons Castellanos (1986: 365), aquest esforç
per “captar l’ànima de la col·lectivitat a través del paisatge i, en fer-ho, per bastir els
símbols nacionals, té un to inevitablement modernista. L’actitud nostàlgica i enyorada
davant el paisatge constitueix una segona constant de la poesia d’Alcover, a la qual
cal afegir la irrealitat essencial de la visió idealitzada de la naturalesa que ofereixen
els poemes. En aquest sentit, la camperola del poema “La Serra” i la “Vida d’or” que
representa són irreals si tenim en compte les condicions duríssimes de la vida rural a
l’illa, però vàlides per expressar estèticament l’essència de Mallorca. Amb tot, els
millors poemes d’Alcover són les “Elegies”, de to biogràfic, on canta, tal i com diu
Llompart (1982: 30), el “pas del temps experimentat com a fet devastador, que
destrueix de manera implacable els béns que el poeta posseeix”, evident rere el to
lleuger de “Notes de Deià”, i sobretot a “Desolació” i “La relíquia”. El segon gran
tema de les elegies és la mort, però no en sentit general sinó la mort dels éssers
estimats i el conseqüent buit de la seua absència, palès a “Col·loqui” i “Enyorança”.
Aquest dolor, però, no és desesperat: el poeta accepta la mort dels fills en la mesura
que “el remunta a una vida plena” i també perquè amb la seua concreció literària
assoleix el record. El 1918 Alcover va publicar el darrer recull, Poemes bíblics, on
recrea mites de la Bíblia en forma de “visions” profètiques.

---------------------------------------------------------------- 14 ----------------------------------------------------------------
TEMA 55
La poesia i el teatre modernistes

3. El teatre modernista

3.1. L’actualització del teatre


El teatre, una de les plataformes més efectives per a la difusió de les idees del
modernisme, sofreix en els darrers anys de segle innovacions de tota índole.
S’estrenen a Barcelona obres d’escriptors europeus, es planteja el nombre i la funció
de les sales de teatre i es treballa a partir d’una nova concepció del gènere com a
síntesi de totes les arts i com a element de regeneració social. El dramaturg Adrià
Gual, fundador de la companyia independent Teatre Íntim, va renovar l’escena
catalana a partir dels fonaments esteticistes de què es va amarar a París, de
l’assumpció de la nova figura del director d’escena i de la incorporació de teories
arrelades en el simbolisme poètic d’arrel wagneriana. Les noves obres arribades
d’Europa marcaren el teatre autòcton, que va desembocar en dues actituds
ideològiques, sovint conreades pel mateix autor: el simbolisme i el naturalisme. El
drama simbolista, influït per Maeterlinck, D’Annunzio i Hauptmann, es canalitza cap
a un vessant esteticista centrat en l’oposició entre l’individu idealista i la societat
mesquina i pragmàtica, com és el cas dels quadres lírics de Rusiñol. El simbolisme
pren sovint també tonalitats regeneracionistes en la línia d’Ibsen, com en els drames
de Joan Puig i Ferreter, que reelaboren la realitat des d’una òptica naturalista,
mitjançant la qual es demostra l’acció determinista de la natura. S’inclou en aquest
corrent el teatre de Josep Pou i Pagès, que dóna una imatge negativa de l’habitant
del camp, condicionat pel medi atàvic on està immergit. El dramaturg més important
del modernisme naturalista fou, però, Ignasi Iglésias, defensor de plantejaments
socials des del drama ibsenià d’idees.

3.2. Santiago Rusiñol


Santiago Rusiñol i Prats va nàixer el 1861 a Barcelona. Fill i nét d’una família
de fabricants tèxtils, la seua vida perfila el model existencial de l’artista bohemi,
lliurat a l’art com a professió i protegit pel suport econòmic familiar. La seua obra
dramàtica estarà estretament vinculada a la poesia. La seua personalitat, “una mica
vaga” segons Josep Pla (1970: 318), sorgeix del contrast entre un vitalisme
desbordant que manifestava en societat i una tristesa i un escepticisme íntims
–neutralitzats mitjançant la morfina i l’absenta−, que el dugueren a ser un “satíric
trist”, ja que les obres teatrals oscil·laren entre l’humorisme i el lirisme decadent,
sempre sobre un fons costumista. Des de 1889, va practicar, a París, les tècniques
pictòriques dels impressionistes i va freqüentar els cenacles artístics de la ciutat amb
Ramon Casas, Miguel Utrillo, Enric Clarasó i altres artistes.
Rusiñol inaugura la seua carrera com a dramaturg els primers anys noranta
amb l’estrena de tres monòlegs: L’home de l’orgue (1890), El sarau de Llotja (1891) i
El Bon caçador (1892). Així, L’home de l’orgue fou un veritable èxit de públic. Va
tornar al teatre el 1898, amb la dedicació a un altre gènere, el quadre líric
decadentista, que va conrear fins al 1902. El primer, L’alegria que passa (1898),
exposa en clau de símbol el conflicte entre l’artista –representat per un grup de
saltimbanquis (Clown, Cop-de-Puny i Zaira) que encarnen la llibertat i la poesia− i la
societat, reflectida en l’ensopiment i la vulgaritat d’un poble polsós i indiferent, que,
llevat del fill de l’alcalde, no entén el missatge artístic dels còmics. El jardí abandonat
(1900), molt lligat a la seua pintura de parcs i jardins, suggereix, a partir d’un ampli
---------------------------------------------------------------- 15 ----------------------------------------------------------------
TEMA 55
La poesia i el teatre modernistes

desplegament de recursos estètics decadentistes, l’aïllament de l’artista incomprès


mitjançant la reclusió voluntària de la jove Aurora en un jardí descurat i oblidat de
tothom. El 1901, amb Cigales i formigues, Rusiñol va presentar la impossibilitat de
pacte entre el món de la prosa, representat pels habitants de la plana només
amatents a la productivitat del camp, i el de la poesia, on s’acullen els poetes que
viuen a la “terra alta”, prop de l’ermità, pendents només de la bellesa i de l’art. Els
noms simbòlics i la claredat del plantejament donaren a aquest quadre el valor
d’emblema de les relacions entre l’artista i la societat. Amb tot, el 1902, en el
moment del seu contacte amb el Teatre Romea i del seu reconeixement públic com a
pintor i literat, Rusiñol va anar abandonant, decebut i escèptic, el credo decadentista
per iniciar una carrera teatral centrada en el costumisme, i en una crítica social
regeneracionista que encara el féu més popular.
De fet, entre 1902 i 1907 Rusiñol no es va supeditar a cap estètica i va
generar alguns drames i comèdies de gran interès, que va combinar amb la
publicació de llibres de narracions. La comèdia Els Jocs Florals de Canprosa (1902)
satiritza sense mordacitat l’allau excessiva de Jocs Florals. Amb el drama realista El
pati blau (1902), més enllà dels plantejaments simbòlics, explicita la seua desil·lusió
davant la impossibilitat de mantenir l’ideal –encarnat per una jove malalta−,
enderrocat per la força creixent de la prosa, personificada en un “Americano”
enriquit. El diàleg final, no fa sinó que confirmar la victòria de la prosa sobre la
poesia. L’interès de Rusiñol per la problemàtica de la marginació social de l’artista,
manifesta fins en aquell moment a la seua obra literària, va deixar pas als temes
sorgits de l’actualitat. A propòsit de l’actualitat, L’Hèroe (1904), Marfany(1990: 218)
va assenyalar que: ”No és la guerra en abstracte que Rusiñol critica, sinó la guerra
colonial de Cuba i Filipines i el militarisme de l’Espanya de la restauració”. A El místic
(1904), es va inspirar en la figura de Verdaguer, i el 1906 en el drama La bona gent
es va ocupar de la funció social de la burgesia –encara enfrontada amb el
pensament de l’artista, però únic suport econòmic del seu art−, que li va servir de
punt de partida per a elaborar L’auca del senyor Esteve, la seua obra més popular.
Amb aquestes dues darreres peces, Rusiñol fixa la que serà la seua definitiva
concepció de les relacions entre l’artista i la societat, fonamentades per primera
vegada en un pacte, del qual l’art –entès encara com l’únic camí de llibertat- surt
reforçat.
La comèdia L’auca del senyor Esteve –acabada el 1909 i estrenada el 1917-,
adaptació teatral de la novel·la de 1907, constitueix el punt àlgid de l’obra de Rusiñol
i tanca la seua etapa productiva més compromesa. En aquesta peça, es projecta
autobiogràficament en la figura del nét que té vocació d’escultor, i planteja –sota la
fórmula costumista i de manera més suau que a la novel·la- la naixent entesa entre
l’artista i la burgesia que li dóna el suport econòmic. Rusiñol, utilitzant la tècnica de
l’auca, que fragmenta la narració en un seguit d’episodis, descriu la trajectòria
ascendent d’una família propietària d’una botiga, amb el propòsit de satiritzar els
costums de la petita burgesia catalana. El conflicte naix quan l’hereu, Ramonet,
decideix ser artista. Tenim una transposició de les tensions modernistes entre
l’intel·lectual i la societat burgesa. Rusiñol, suavitza l’enfrontament pare i fill, amb un
pacte: Ramonet davant el llit de mort del seu pare reconeix que pagarà el marbre
amb els diners de la botiga. L’artista, admet que sense l’acumulació de la riquesa en
mans burgeses, seria impossible dedicar-se a l’art.
A partir de 1907 es dedica amb intensitat a la pintura i al teatre de consum
popular, tot evolucionant de manera creixent cap a les concessions al públic i
l’humorisme. Desenganyat definitivament dels grans ideals artístics, recupera el
---------------------------------------------------------------- 16 ----------------------------------------------------------------
TEMA 55
La poesia i el teatre modernistes

costumisme i conrea la farsa –La llei de l’herència (1908)-, el sainet o quadre de


costums –El pintor de miracles (1912), L’homenatge (1914)- i la comèdia –La
intel·lectual (1909), El despatriat (1912). Escriu un sol quadre poemàtic, La verge del
mar (1912) i tres drames, entre 1908 i 1910. El cansament i l’escepticisme sobre les
possibilitats dels artistes per canviar la societat marquen la davallada definitiva de
Rusiñol, vehiculada amb el conreu del vodevil, la revista, el sainet, la comèdia i un
drama d’idees que demostra el seu desencís. Són obres amb títols eloqüents: El
senyor Josep falta la dona (1915), La dona del senyor Josep falta a l’home (1915),
El pobre viudo (1916), Gente bien (1917) i el drama La casa de l’art (1918), que
confirma el triomf de la prosa sobre la poesia.

3.3. Ignasi Iglésias


Iniciat en els pressupòsits modernistes dels cercles de L’Avenç entre 1892 i
1894 - en especial per la lectura de Hauptmann i d’Ibsen- Ignasi Iglésias (1871-1928)
és el representant més fidel del teatre social català, per bé que en els seus drames
l’individu més que topar amb una societat hostil s’enfrontà –enllà dels plantejaments
ibsenians- amb uns estaments conformats i humils que accepten el treball com una
maledicció bíblica, segons la perspectiva de la tradició capitalista. Aquest
plantejament i el sentimentalisme que destil·len les seues obres impedeixen que
Iglésias es puga arrenglerar tal com pretenia entre els seguidors del naturalisme
zolià.
El seu drama L’argolla (1894), que la crítica va titllar d’escandalós per la seua
moral i filosofia, fou la primera obra del teatre català que va rebre la influència
d’Ibsen. Amb peces dramàtiques de tema amorós com són Fructidor (1897), Els
conscients (1898) –també discutides per la seua ideologia i moralitat− i L’alosa
(1899), on el personatge femení (pioner de l’emancipació de la dona) té la mateixa
força que la Nora de La casa de nines d’Ibsen, Iglésias es va convertir en un dels
models del teatre modernista d’idees, amb les seues nombroses estrenes al Teatre
Romea on els primers anys de segle va obtenir una gran popularitat.
L’estrena d’El cor del poble al Teatre Romea, el 1902, va culminar, en part, la
línia teatral d’Iglésias que la crítica teatral va titllar de teatre d’idees. Amb aquesta
obra, protagonitzada per obrers, que planteja en quina classe social rauen els més
purs i desinteressats sentiments paternals, i amb Els vells (1903) i Les garses
(1905), centrades en conflictes col·lectius com ara l’acomiadament injust de dos
obrers vells i el valor social del treball, culmina la fase del teatre ideològic i social
d’Iglésias. A Les garses, va abdicar ja en bona mesura del seu radicalisme primitiu
en fonamentar l’obra sobre els valors burgesos del treball.
A partir de la segona dècada de segle, el seu teatre va divagar a la recerca de
noves formes i orientacions, com la comèdia de costums i el poema dramàtic
–sempre amarats d’un excés de sentiment−, un error que ell mateix va reconèixer en
veure’s castigat amb el desinterès pel seu públic. Tanmateix, el 1927 se li va retre un
sentit homenatge popular en reconeixement de la seua tasca com a autor dramàtic,
just un any abans de morir.

3.4. Adrià Gual


La completa personalitat d’Adrià Gual (1872-1943), poeta, dramaturg, director
teatral, escenògraf, actor, innovador de l’escena catalana, creador del Teatre Íntim
(1898) i director de l’Escola Catalana d’Art Dramàtic (1913-1932), permet qualificar-
lo com l’autor teatral més significatiu de la primera meitat del segle XX. La seua
carrera està reblida de creacions dramàtiques que esdevingueren fites artístiques,
---------------------------------------------------------------- 17 ----------------------------------------------------------------
TEMA 55
La poesia i el teatre modernistes

especialment des de la seua estada a París (1900-1902) durant la qual va entrar en


contacte amb l’obra avantguardista de dos grans directors teatrals del moment:
André Antoine –naturalista i fundador del Théâtre Libre− i Paul Fort –simbolista,
defensor de l’art per l’art i creador del Théâtre d’Art. Ambdues influències, després
del contacte amb l’obra de Maeterlinck –a partir de la representació de La intrusa en
la Segona Festa Modernista- van fonamentar el treball innovador de Gual en una
línia de teatre idealista i poètic, de base simbolista.
Les primeres peces dramàtiques, datades entre 1891 i 1893, assenyalen la
vinculació del nostre autor al teatre vuitcentista: els monòlegs Oh!, Estrella, Els
excèntrics Tik-tok i Enganyosa, o la comedieta La mosca vironada. Segons Gual
(1960: 48), amb La visita (1893), un “quadro de costums” encara, es va iniciar la
“visió dels drames íntims”. La seua primera peça important, Nocturn, Andante morat
(1896), va incorporar una teoria escènica d’arrel wagneriana que cercava l’Art total,
on confluïen poesia, música i pintura a més d’altres manifestacions artístiques. A
més a més, Gual (1960: 61) afirma que amb un “drama de món”, Silenci, va
inaugurar el 1898 el Teatre Íntim, de sentit “obertament davanter”, i amb Blancaflor
(1898) va iniciar la formulació d’un “teatre popular”, basat en el llegendari, i de la
cançó popular.
Misteri de dolor (1902) va representar el seu allunyament del simbolisme i la
reintroducció del drama rural, al mateix temps que assolia teatralment, en opinió del
mateix Gual (1960: 133), “un màxim d’emoció al costat d’un màxim de sobrietat”. Ens
trobem davant un altre “drama de món” que, basat en la cançó popular La
Mariagneta gira entorn un triangle. Misteri de dolor és un drama en tres actes, amb
desenllaç tràgic. Mariagna, de 43 anys, és casada en segones núpcies amb
Silvestre, de 28 anys, el qual se sent atret per Mariagneta, la filla de la seua esposa.
El conflicte sorgeix quan Mariagna vol casar la seua filla amb un jove que ella no
estima, i tant ella com Silvestre s’hi oposen, perquè estan enamorats l’un de l’altre.
Mariagna descobreix finalment l’amor entre la seua filla i el seu marit, la qual cosa
l’aboca a un final dramàtic. L’interès que Jacinto Benavente va mostrar per l’obra, si
més no per la idea argumental, va quallar uns anys després en La Malquerida que,
un cop estrenada, va provocar una tensa polèmica sobre el possible plagi. El 1904,
amb l’estrena al Romea de La fi de Tomàs Reynald, la seua primera peça de
caràcter comercial, es va distanciar definitivament del decadentisme simbolista.
També va conrear l’”alta comèdia” burgesa –Els pobres menestrals (1906)- i
va aconseguir amb Donzell qui cerca muller (1910) un model personal de drama
poètic mitjançant la catalanització de mites i formes de la tradició teatral europea.
Entre 1908 i 1910 va dirigir amb gran èxit la Nova Empresa de Teatre Català i fou
constant en la publicació de les pròpies obres teatrals, poemes, articles, figurins
il·lustracions i pel·lícules. El 1913, en un context de relleu de les traduccions d’obres
estrangeres, Gual va elaborar una proposta de teatre en vers, d’adscripció totalment
catalana. La incorporació a la direcció de l’Escola Catalana d’Art Dramàtic, a partir
de 1913, va comportar, a la llarga, l’abandonament gradual de la carrera dramàtica
de Gual o almenys la minva pel que fa a la seua ambició com a dramaturg. A banda
de tot això, consignem les traduccions de Moliere .
Durant els anys trenta va davallar el seu ascendent després d’haver dedicat
tota la vida a dotar el teatre català d’unes institucions que en garantissen la
continuïtat i després, també, d’haver-se fet dòcil a la Dictadura de Primo de Rivera.
Solitari i amb certes dificultats d’adaptació als nous corrents del teatre modern
europeu, Gual va anar declinant l’activitat fins a la seua mort, esdevinguda el 1943.

---------------------------------------------------------------- 18 ----------------------------------------------------------------
TEMA 55
La poesia i el teatre modernistes

---------------------------------------------------------------- 19 ----------------------------------------------------------------

También podría gustarte